《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说。论文

第一篇：《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说。论文

《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说

蒲松龄的《聊斋志异》创造性地继承了文言小说，用唐人传奇法来志怪，既反映了丰富的社会生活，又有很高的艺术造诣，才把我国文言小说推到更高的阶段。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋志异》的艺术手法概括为“用传奇法，而以志怪”，长期以来，许多研究者经常用这八个字来概括《聊斋志异》的创作，但并没有全面概括《聊斋志异》的写作手法。事实上，无论是采用传奇笔法，还是表现志怪题材，蒲松龄都在继承前人的基础上有所超越。小说主要描写魅狐怪异故事，同时也折射出当时社会的各种弊端，世俗风情以及人们的精神理想，表现出清朝社会上人们普遍的文化追求和价值取向。

六朝志怪小说并不是现实的志怪故事，而是用虚幻来代替现实，表现荒诞滑稽的内容。六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”，用虚幻代替现实，内容多荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板。而《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实生活方面，却在内容的深度和广度上，超过以往的志怪与传奇，达到新高度，取得新成就。如对于地狱阴司的不同认识。

唐传奇从六朝的“粗陈梗概”发展到有头有尾、•文辞华丽、叙述有致，写法上更是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成一个个委婉曲折、优美动人的故事，这就是所谓“传奇手法”。作为文言文小说的《聊斋志异》，作者首先采用了唐传奇的写作手法表现志怪内容，将六朝时期的短小篇词发展为情节丰富曲折有头有尾的完整故事。文辞华丽，形象生动，叙述婉转，意境突出，描写波澜起伏。《聊斋志异》继承唐传奇，出现了大量突出意境描写的篇章，且写作手法丰富多样，作者意境描写意蕴深厚，具有象征性，寓意性强，在意境描写中，与人的刻画描写紧密结合，塑造了众多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝妇的典型，张成是孝友的典型，田七郎是侠客的典型，江城是悍妇的典型，郎玉柱是书痴的典型，孙子楚是情痴的典型。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，蒲松龄明确的阐明把刻画人物性格作为艺术构思的核心，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出的人物复杂的性格特征，《聊斋志异》中许多人物不仅有相似的性格，却又同中有异，同样是写人物的“痴”，《聊斋志异》中的孙子楚“痴”于爱情，《黄英》中的马子才“痴”于菊花，《合鸟异》中的张幼量”痴”于鸽子，《书痴》中的郎玉柱则“痴”于书本。

通过塑造经典人物形象可以看出作者通过《聊斋志异》表达出对社会现象的看法。像是《香玉》写的就是没有恋爱自由的当时青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角由于“痴”冲破传统不顾封建的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。从而表现出作者的理想爱情还有强烈反封建礼教的精神。《王子安》中的王子安是对迷心于科举考试的人物，经常幻想自己中举。作者通过塑造对功名利禄贪婪的人物是为了对科举考试的腐败进行评击。《促织》中由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，最后主人公成名的儿子因为蟋蟀惨死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的奖赏。蒲松龄就是塑造这类的人物，揭示当时现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过白天，便杖杀五十八人。揭露出当时贪官、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。

在环境描写上，《聊斋志异》比唐传奇更加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相表里。唐传奇较少见而《聊斋》中却较多，且维妙维肖，颇为传。《婴宁》中王子服由于思念婴宁独自信步往西南山寻觅的淡雅淳朴的景物描写——里落、茅舍、花香鸟语、豆棚花架，无不潇洒清新，婉然如画，表现了婴宁纯真无邪、天真可爱的少女情貌和鲜活的性格特征，也是对王子服追求理想女性与爱情的诗化表现。《聂小倩》中从宁采臣眼中看到的是一幅鬼气森森的图画：“寺中殿塔壮丽，然蓬篙没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；淮南一小舍，局键如新。”这是聂小倩生活的环境描写。这段描写为后来聂小倩改邪归正埋下伏笔。《余德》写余德的家：“屋壁俱用明光纸裱，洁如镜。一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。”隐隐约约透露出一点水族馆的味道。

《聊斋志异》多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，成为成熟的文言短篇小说杰作。《聊斋志异》对传奇手法在继承的基础上，又有所超越。•表现为：从故事体到人物体。唐传奇多为故事体小说，以叙述一个完整的故事为主要特征，而限制了人物刻画和塑造。《聊斋志异》则在人物描写方面有了质的飞跃，更加注重细节描写繁长的文字并不是作者铺陈夸张的多余之笔，而是为故事情节和人物形象的塑造服务的人物形象鲜明生动，性格也较为复杂。《聊斋志异》中细节描写可感可信，新颖别致，情趣盎然。读《聊斋志异》，犹如身临其境，如见其人，来往人景无不活灵活现，常常产生美妙的艺术效果。《聊斋志异》对志怪传统的继承发展和对传奇手法超越的成功运用，使小说突破原有文言小说的禁锢，给人以异彩纷呈、别开生面而又回味无穷的艺术感受。

第二篇：《聊斋志异》运用传奇手法写志怪

《聊斋志异》运用传奇手法写志怪

从而超越了传统志怪小说

《聊斋志异》是一部题材丰富，思想深刻，艺术技巧很高的文言志怪小说集。作为中国古代文言志怪小说的杰出代表，鲁迅先生曾评价其为“虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委屈，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出入幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”这段话精辟地指出，《聊斋志异》既是对传统文言志怪小说的一脉相承，有共同的创作规律，如内容庞杂丰富，注重搜身记异等，然而在与史区别，创作思想，形象塑造，语言之胜等方面以及总体水平上不同于传统志怪小说而显示出成熟精美的优势，使得我国古代文言小说跃上巅峰。

“用传奇法，而以志怪”，写的是传统志怪小说中的“神仙孤鬼精魅”，但他兼收并蓄，大量使用了更先进、更丰富的传奇小说的表现手法。怪异、丰富的题材加上更加自由、艺术的表现形式，使这部作品更添了生活的真实感，也更富有了艺术的精致美和奇。故事和手法完美融合，使《聊斋志异》成为中国文学史上文言志怪小说的一座峰巅。本文接下来将从作者创作思想、情节结构、形象塑造、语言运用等方面对“用传奇而以志怪”的《聊斋》之所以能够震古烁今，超越传统志怪小说做出一些探讨。

一、作者的创作思想

对于一部文学作品而言，作者创作的出发点首先就决定了一部作品价值的高低。对于文言志怪小说而言，这种创作的思想首先表现在作者自身的鬼神观念及这种观念对于创作的影响。传统的志怪小说都非常相信鬼神的存在，甚至对于鬼神的存在，许多小说都不遗余力地加以证明和确认。如干宝《搜神记》序中就明确提出创作的目的是“发明神道之不诬”。这个观念对于作家创作的影响表现在，由于他们认为鬼神乃实有，所以只要忠实地记录就行，特别重视事实的真实性，强调的是“一耳一目之所亲闻睹”而让作品流于历史的支流。对于作品作家也独立其外，做一个记录的旁观者，完全不重视作家主观世界的感受，粗陈梗概的叙事方式也让作品的艺术魅力大打折扣。

而《聊斋》的作者蒲松龄，他也爱搜神记异，写鬼写狐，但是他在作品序言中明确告诉大家说:“披萝带荔,三闾氏感而为骚,牛鬼蛇神,长爪郎吟而成癖。...才非干宝,雅爱搜神,情类黄州,喜人谈鬼。”最后又

总结说:“集腋成裘,妄续幽冥之灵,浮白载笔,仅成孤愤之书。”他创作的目的是为了托鬼言志，借以抒发胸中愤懑和万千感慨。这样的鬼神观念对他创作的影响表现在，他也是写一些神鬼狐媚，但这些形象实际上是代表着现实社会中各色人等，他怀着惩善扬恶的美好愿望，驰骋想象，通过拟人化的鬼狐形象，曲折地表现了人生理想和观念。在作品中，到处可以体现出作者鲜明的爱憎态度，他批判封建社会贪官污吏，地主豪绅，他痛斥科举制度害人、误人，他同情下层人民和志不获展的读书人，他更同情女性痛苦无奈的人生，表达对人与自然和谐相处的愿望，这表现出《聊斋志异》对于国运民生的关怀和忧患意识。

其次，传统的志怪小说只是一种记事是对于正史的一种补充，还没有到自觉结撰小说的自觉，是王惔所称的“鬼之董狐”，是作为作为记述史事来看待的。而《聊斋志异》虽也有对传统志怪的传述怪异非常之事补史和稗史的意思，但主要是将其作为小说来创作的，用“描写委曲，叙次井然”作为小说的创作技巧，“用传奇法，而以志怪”是小说的创作方法，注重事实与虚构的关系，作品来源于生活更高于生活。用传奇法的精髓，即对于现实社会、人生的解释来写志怪，虽志的是怪，而执着的却是现实社会。

二、艺术技巧

“用传奇法、而以志怪”是《聊斋志异》的创作方法，其中在艺术技巧方面娴熟的使用，是其脱颖而出的重要因素。

（一）情节和结构的安排

《聊斋志异》用传奇法写志怪最突出地表现在其“描写委曲，叙次井然”这表明作者对于小说情节和结构的安排做了一番细致地安排。他继承和发扬了我国传奇文学的传统，在构思故事时不是平铺直叙，而总是要在“曲折”方面做了一番经营，把一个本来平常的故事写得层峦叠嶂，波澜起伏，让人目不暇接。

在情节的安排上，作者有的是娓娓道来，变化莫测，故事发展基本上没有征兆预测，例如《青梅》写得书生张介受先后娶王进士的小姐及婢女青梅为妻的故事，如果平平叙述，则内容既陈腐，故事也会索然无味，但是作者将这个故事写的万般曲折，捉摸不定，常常有“山穷水复无疑路，柳暗花明又一村”的感觉，如但明伦所说：“层层疑骇，惊鬼惊神，至此裂开旗门，将军突现，令人目眩神摇，笔亦跳脱欲飞”；有的是平中有奇，于整齐中见参差，事散但神不散看似眼花缭乱，但主题却自有法度。如《续黄粱》作者着重写“得意”与“失意”的对比，却列举了三生三世中种种事情来表现这两种状态，虽然看似眼花缭乱，但是“得失”像一条线把种种事件串在一起。按照时间先后，详略

得当，层次分明，尽然有序；还有的是陡然出奇，怪异迭出。这里就不一一举例了。

在结构的处理上，作者也经过一番精细研磨。结构是文学作品的组织方式和内部构造，是根据主题和塑造人物形象按照各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件等按照轻重主次合理地加以安排和组织。这在文言志怪小说中首先表现为繁简的处理，魏晋时期的志怪因为本身就粗陈更梗概自然是相当精简的，《聊斋志异》的简繁有度主要是相对于唐代传奇而言，唐传奇开始，注重小说的曲折委婉，是志怪小说的一大进步，但由于小说技艺不是相当成熟，所以在结构处理上常常表现为繁简失度。唐代小说中有许多冗赘是来自多余的交代，比如为了证明所写是实有其人，就对此人的家世历数一番，而这又都与作品的正题无关，让人读着甚为繁琐。然而《聊斋志异》在结构处理上就比较妥当，有的用的是单线叙述，基本上按照时间顺序记叙一个人或一件事的发展过程，例如《考城隍》，就是述说宋焘熹考中城隍的故事；有的是将几个彼此联系而又有关联的事件串联起来，就像是串糖葫芦一样。如《仇大娘》；还有的是两段式的，整个作品由两大块组成，或前轻后重，或轻重后轻，或平分秋色。如《云萝公主》；还有的是双线并行。无论是情节还是结构，都是作者细心雕琢，巧妙安排的，即使是一些短篇小说如《偷桃》、《骂鸭》、《种梨》等也是做了创造性的虚构和惊心组织，突出情节引人入胜。

（二）人物形象的塑造

《聊斋志异》给人最大的享受是塑造了一批为数众多、个性鲜明、各具特色的人物形象，常常让人“过目难忘”，尤其是其中的女性形象她们有容华绝代的外貌、多才贤德的才情、不让须眉的侠义、有胆有识的智慧、纵横商海的干练。通过这些生动的人物形象，或让人茅塞顿开，或让人喜爱不禁，或让人咬牙切齿，或让人自行惭愧。这些丰富多才的人物形象，让《聊斋志异》相比其作品高出许多。

首先，《聊斋》用传奇手法写志怪，在塑造人物形象时，特别注重刻画人物性格和心里。如《促织》中，他在意外地捕到一只“巨身修尾，青项金翅”的蟋蟀时，他喜不自胜，珍贵收养。待虫死于儿手，儿子又不知去向，他“如被冰雪”，迁怒于儿子，表现了“乐极生悲” 的心理变化。当“得尸于井”，儿子复苏后，他“化怒为悲”，“心稍慰”，细腻地展示了他的心理转变。得到一只如“土狗”一般的小蟋蟀，但“意似良”，又使他在绝望中看到了希望，这才“转悲为喜”。在“试斗”情节中，他又经历了惭愧、大喜、惊喜的情感波动。由忧、喜、怒，又到喜、愧、惊喜，把成名的情感心理描写得一波三折，入木三分。蒲

松龄对人物心理世界的描写，表现了他传奇手法出神入化的运用。

其次，蒲松龄注重描写同一类型的人物形象时又区分他们细微的差别，而是他们同中有异，个性鲜明。例如，同样是“痴”，孙子楚痴于爱情，刑云飞痴于石头，张幼量痴于养鸽，郎玉柱痴于读书。同样是温柔专情的狐女，青风拘谨而深沉，婴宁天真而浪漫，莲香冷静而干练。由此可以看出，蒲松龄对于人物的塑造真正达到了“每个人都是典型，但同时又是一个单个人”的高度。

而传统的志怪小说，要么是直接对无人物形象的塑造，要么是人物形象塑造的特别失败让人觉得无味扫兴，当然也有一些形象塑造的还是比较可人喜爱的，如“干将莫邪”中的韩凭夫妇等，但是，相比于《聊斋》中的优秀的人物形象，就显得不够丰满和深刻。因此，在人物形象一方面，《聊斋志异》是传统志怪小说所不能媲美的。

（三）语言的运用

《聊斋志异》在清代白话文已经出现的情况下还依然能够家喻户晓，受到人民大众的追捧与喜爱，这不能不归功于蒲松龄对语言艺术的探索。读《聊斋》，给人的感觉是，通常三言两语就能准确传神地勾勒出一个场面，一副风景，一个形象。那是因为，一方面，文言文的简练简洁对其的创作有很大影响。另一方面，《聊斋志异》吸收和借鉴了唐传奇的语言艺术技巧，而又对其进行创造和发展。唐传奇语言已然是生动，简介而富于表现力，这少不了唐代诗歌的润色，而且注意汲取骈文，讲究藻饰，为《聊斋》的语言风格及表现方法提供了借鉴。同时。因为蒲松龄一直生活在社会下层，所以《聊斋》的语言汲取了民间口语的精华，既保留了文言文的简洁高雅又具有口语的亲切流畅，既镂金雕玉，言辞艳丽，又自然生动，通俗易懂。骈文的华丽藻饰，诗词的委婉含蓄，使《聊斋志异》的语言绘声绘色，极是生动。像《夜叉国》里对“官”的说明“出则舆马，入则高堂，上呼而下百诺；见者侧目视，侧足立，此名为官”。又如对婴宁的美丽和爱笑“荣华绝代，笑容可掬 ”句式对偶，辞藻华丽，借用骈体文，把人物外貌特征及内在气质，写的淋漓尽致。蒲松龄化腐朽为神奇，在继承中不断探索创新，给日渐僵化的文言小说注入了新的活力，使其作品家喻户晓。

值得一提的是，《聊斋志异》在诗歌运用方面注重对唐传奇的吸收借鉴和发展。在小说叙述过程中，它们都比较运用诗歌描写环境，烘托意境气氛，表现人物特定的心里和行为状态等。但唐传奇有些地方诗歌显得冗赘，有的作品中可说是诗多成灾，使人们读小说时遇到无穷无尽的诗。例如张文成的《游仙窟》此篇共有诗七十首。而《聊斋》

中的此类诗歌多事为了传情达意为了作品中人物的创作而写，它们与小说中人物、身份、思想、所处的情势天然浑然天成。诗歌的意象也常常融入小说中的具体描写中，炼词造句极具意象化特征，聊斋中叙事、写人、状物中常常用一两个内涵丰富的词使叙事简介明快，人物形象跃然纸上，这些词通常有意向的神韵。如《王大》中写周子明的吝啬，“汝真铁豆，炒之不能爆也 ”只用“铁豆”这一意象形象地揭示出人物悭吝的本质。

三、作品的思想内涵

《聊斋志异》400多篇的文章，向我们展示了一段生动活泼而又不乏真实的断代史。它揭示了社会生活的各个领域，对于科举制度，官僚制度，思想道德，婚姻爱情，妇女地位等做了广泛的揭示。而且，在这些作品中，作者是为了抒发“孤愤”的，所以他的态度爱憎分明，态度坚定，同时，对科举制度，官府制度黑暗等问题做了前所未有的深入挖掘，尖锐揭示。《王子安》、《叶生》、《考弊司》、《书痴》等或揭露了科举制度对读书人身心的残害，或者嘲讽科举入仕的酸腐无能，充分表现科举制度的实质是“黜佳士而进凡庸”；《席方平》、《梦狼》、《促织》、《续黄粱》等，揭示了官场的黑暗，吏治腐败给人民造成的深重的苦难；《骂鸭》、《正心》、《立身》、《救过》等表现了世道人心浇薄，人与人之间道德伦理关系的沦丧，有劝善惩戒的作用；《婴宁》、《小翠》、《青梅》、《聂小倩》等反对道学强加人青年男女身上的枷锁，热情歌颂自由的基于爱情的婚姻，对理想的爱情婚姻模式有一定的探索，同时揭示了妇女在家庭和社会的地位。

总体而言，《聊斋志异》对统治阶级的各个方面做了全面的揭示和深刻的批判，这种深度和广度是传统文言志怪小说中任何一部都不能媲及的。