《白鹿原》的“性”叙事策略

第一篇：《白鹿原》的“性”叙事策略

《白鹿原》的“性”叙事策略

2006年,话剧《白鹿原》的热播与舞剧《白鹿原》的上演,又一次使长篇小说《白鹿原》及其作者陈忠实成为媒体和受众关注的焦点。电影版《白鹿原》历经数年的筹备,剧本四易 其稿,仍然受到一些专家的质疑,其中一个重要的问题就是电影如何处理小说中曾颇受争议的性描写,作者陈忠实在接受采访时曲折地表达了自己的愿望,他说自己欣赏电影《断背山》中对性的唯美表达[1]。最近,李安的电影《色戒》又一次使“性”成为文化热点和媒体争论的话题,文学艺术作品如何更好地表现性,已经不是单纯的学术问题,而是一个严肃的社会文化问题。笔者拟对长篇小说《白鹿原》的性叙事策略及其文本接受过程进行分析,以期就性表现的策略与方家商榷,或许可以为文学艺术的表现空间提供某种有益的借鉴。

1993年,《白鹿原》与贾平凹的长篇小说《废都》先后发表,两部小说中都有相当细致的性描写,小说及作家的遭际却有较大的不同。当然,《废都》备受争议的原因很多,但性描写绝对是中心。至今,《废都》的改编据说还受到某种限制,近年虽然有专家呼吁对《废都》重新进行解读与阐释,但在国内并未引起太大的反响。《白鹿原》也因其性描写引起了不小的波澜,但小说最终还是得到了读者和主流意识形态的一致认可,小说的修订本以其深厚的历史文化底蕴荣获第四届茅盾文学奖。文本接受上产生如此大的差异,与两部小说的性描写策略和当时文学接受者对“性描写”的心理承受能力和道德底线密切相关。

一

《废都》写性是抓住一点写深写透,整部小说就围绕庄之蝶和与他有性关系的女人们展开,性描写太多、太密、太滥,冲淡了小说社会文化批判的主题[2];《白鹿原》的性描写相对节制一些,采用的是散点透视的方式,性描写涉及人物较多,跟故事情节也比较贴近,而且作者善于通过人物的性行为方式刻画人物性格,比如,白灵与鹿兆麟和鹿兆海兄弟之间的性爱描写就表现了三个人不同的性格特征,白灵热情奔放,鹿兆海多情缠绵,鹿兆麟瞻前顾后。让人觉得性是人生命中不可缺少、更无法回避的基本属性,有区别的只是生命个体对待“性”的态度,以及由此透露出的人物不同的文化心理定势、道德观、审美观及其生命价值取向,甚至政治立场也会影响人物的性趋向,白灵在政治上与鹿兆海分道扬镳后,其对国民党的痛恨也毫不隐讳地转嫁到了鹿兆海的身上,进而发现了两人恋爱时忽略的或容忍了的性格缺陷,同时,在共同的工作与生活中,与前恋人的哥哥鹿兆鹏产生了革命情谊并结为夫妻并肩战斗。在三人的情感纠葛中,政治立场起了至关重要的作用,白灵与鹿兆海的初恋也是建立在共同的理想和志趣上的。这里其实隐含了一个“革命+爱情”的故事模式。

小说中的性描写,几乎牵涉了白鹿两家两代的主要人物,性是他们生命中不可或缺的,但绝不 是他们生命的全部价值和追求。对于白嘉轩、鹿子霖,白孝文、黑娃、鹿家兄弟来说,性只是他们生命中重要的组成部分,而不是全部,作者也允许他们为之焦虑,甚至迷惑沉溺,但最终“性”成为他们成长的契机或人生的经历,这是作者精心策划的一个叙事陷阱,让读者被性吸引,又逼迫诱使读者跳出性的藩篱,进入广阔的社会历史层面进行历史文化思考,这也是小说能够得到主流意识形态和读者一致认可的重要原因之一。性,不是不能写,而是该怎样写。当性成为一个人生命或生活的全部时,人就成了生物的人、欲望的人,他的社会属性和文化属性就会被遮蔽,文本的社会文化批判的主题就会被屏蔽,文本将成为肉欲泛滥的所在。因此,作家在确定将性作为文本叙事中心时,一定要考虑文本中性的叙事策略,特别是当时读者普遍的心理承受能力,以及中国人传统的道德规范和审美定势。作家应该平等地与读者或自己的目标受众展开对话,而不是一味责怪读者没有读懂自己,或误解了自己;引起误读,读者、评论家和媒体的确负有不可推卸的责任,但最根本的责任还在作者所创造的文本。一位先锋作家说他现在不写小说了,原因是没有人读了,似乎责任都在读者;不知这位作家是否反省过为什么没人读小说了?(这里存在一个误区,小说还是有人读的,只是读者群在不断细化。)哪些作家的小说没人读了?路遥现象又该如何解释?李洁非认为“文学从来不以描写某一生活现象为目的。文学作出的任何描写,目的都在于探究,深刻的描写必基于深刻的探究。”[3]《白鹿原》就是要探究那50年中国社会历史的变迁和思想文化的裂变,性不是小说的叙述中心,也不是目的。通常太密太过集中的性描写会使小说甜得发腻,难逃色情的嫌疑;没有性描写的小说有似乎缺了点胡椒粉,不够味,这就需要作者巧妙地安排性叙事节奏,而叙事节奏的安排不仅需要艺术匠心,更需要作者的社会责任心和善心。

小说中相对集中的几处性描写在结构上和笔墨的分配上是很有意味的,其节奏暗合了读者注意力集中的生理与心理规律。小说的题记明确提示读者这是一部史诗性的巨著,开头写白嘉轩婚娶以“性”抓人,旋即荡开笔墨,将读者引入家族争斗和白嘉轩毕生追求的儒家伦理人格的完善上,用“仁义村”的乌托邦理想净化了读者猎奇的心理,从而提升了小说的思想和情感基调。黑娃与田小娥的偷情,白灵的叛逆,白孝文婚后的纵欲,兆鹏媳妇的性饥渴,共同搅扰着白鹿村两大户的安宁与和谐,并直接关系到随后的“风搅雪”。军阀混战和第一次国共合作的失败使白鹿原成了“鏊子”,人们的神经绷得紧紧的,不敢有丝毫的差池,这时叙事转而回到 白鹿两家的争斗上,两家矛盾激化的导火索就是田小娥被族规惩罚,鹿子霖随即挑唆田小娥勾引白孝文以报复白嘉轩,性成了家族斗争的工具。白孝文的堕落使白鹿两家的矛盾斗争公开化,也使田小娥彻底堕入罪恶的深渊并直接导致了她的横死。小说后半部分,性描写有理性规范下的婚内性行为,有非理性的性行为,诸如“借种”、性妄想症、同性恋及性虐待等,所有这 些都与小说情节的发展、当地的风土人情、人物的性格发展和人格铸造有机融合,虽然直露,却没有影响到小说的整体风格和基调。作者在追述鹿家发家史时写到了男性的同性恋行为,当事人将之作为奇耻大辱并最终以其人之道雪耻,但这一隐痛却世世代代困扰着鹿家的子孙。对同性恋自然化的细致描述确乎让很多读者震惊,因为这样露骨的描写在新时期以来有影响力的文本中并不多见。由于这段叙述直接关乎鹿家精神文化人格(勾践精神———忍辱负重、有仇必报、坚持不懈、自卑自贱,为达目的不择手段等)的构成,复仇与因果轮回的性质又赋予了故事丰厚的文化内涵,从而遮蔽缓解了读者的惊异和尴尬,转而激发起读者对同性性行为的厌恶,唤起读者的羞耻感和正义感。这种叙事策略使单纯的发家故事具有了“励志故事”和复仇故事的性质,也为鹿子霖后来的行为举止提供了有利的佐证,也是对白嘉轩骨子里鄙视鹿家所作的交代。对某些人来说,性就像鱼饵吊着人的胃口,当阅读即将进入疲劳状态时,以性为中心的故事就会掀起一个小小的涟漪,勾起某些人的“馋虫”,吸引他们读下去,而小说丰厚的思想文化蕴藉又时刻约束规范着人的感性世界,唯恐人堕入感官的迷狂。尽管作者的努力有时显得刻意而吃力,但这种创作动机却是难能可贵的。

二

性在小说一开始就是工具,在白嘉轩和鹿子霖那里是家族斗争的工具;在田小娥那里是反抗女性被侮辱被损害的不公正命运的工具;在举人老爷那里是有钱人养生的工具;在鹿兆麟那里是反抗封建婚姻制度的工具;在白灵那里是追求自由平等、爱情婚姻自主的工具;在其他人那里是传宗接代的工具。在白鹿原上,性很少被当作生命的原欲,少有人看重它给人带来的生理上的快感和精神上的愉悦,鹿子霖的性快感更多是占有欲与权力欲满足的外在形态和表现形式,而黑娃与田小娥的性关系则隐含了伊甸园的故事(田小娥就是夏娃,性就是蛇),白孝文与新婚妻子的故事,及随后被田小娥勾引成为败家子,也隐含着失乐园的故事原型。黑娃和白 孝文的政治选择、人生选择、生命历程的每一次重大转折都与各自的性选择有关,有时甚至起了决定性的作用,激情的、非理性的性行为似乎注定了主人公的毁灭,而“浪子回头”、“学为好人”的重要标志之一就是主人公性取向的转变,黑娃和白孝文回归之后(当然白孝文的所谓回归其实是对儒家文化传统的彻底背离)的重要行动除了回乡祭祖,还有娶妻———娶一个知书达理、温柔敦厚的女子为妻,用作者的话说就是温柔庄重的女人才能让男人在享受性的美好的同时也感到可靠和安全[4]583,女人(性)不只能毁灭男人,也能成就男人。小说中理想的两性关系,一是朱先生夫妇,一是黑娃与高玉凤夫妇,两者有相近的模式,即婚前相看与明媒正娶相结合,或者可以说感性与理性相结合,颇有意味的是朱先生和黑娃都曾动情地说想叫妻子“妈”„„这或许与恋母情结无关,但小说似乎在告诫人们:理智规范下的性行为才是人类 理想的性行为模式,才有利于人的理想人格的建立。至此,性的生物学意义被淡化甚至消解,社会文化意义在无限地膨胀。这是小说性描写的重要策略之一,将性欲望“社会文化化”,暗合了中国人传统的文化心理和审美定势,在写法上较之《废都》也更平实、节制,与小说整体结构的融合也比较紧密。

小说善于通过主人公对性的不同态度和行为方式刻画人物的性格,表现人物的思想文化内涵和伦理价值取向。在描写不同人物的性行为时,作者所用的词汇、语气、语调、表述方式等都是客观的、冷静的,没有明显或刻意的褒贬或主观价值判断,完全是一种自然化的表述。在写到白嘉轩和鹿子霖的性行为时,描写本身并没有美丑善恶之分,也没有两军对垒式的一套语词系统,他们性行为的性质完全在于性活动的社会意义。白嘉轩的性行为描写主要集中在小说的开头,当他完成了传宗接代的神圣使命之后,小说不再写他的性行为,只写到他对性的态度,以之表现他的伦理价值观念,其中包括他对白孝文新婚纵欲的训诫,对黑娃的苦口婆心,对女儿忤逆的痛心和狠心,以及他对白孝文与田小娥,鹿子霖与田小娥之间关系的痛心和无奈,这一切无不显示他性观念的伦理价值,性观念是他儒家思想体系的一个组成部分,而在家族利益和孝义的招牌下,他也授意默许孝义媳妇的“借种”行为,之后又施仁义安顿兔娃,公然答谢冷先生,以堵二人之口,心底里却觉得孝义媳妇“恶心”。对于红颜祸水田小娥的镇压,其意义远远超越了“性”本身的意义,既不仅是对一个女人淫乱的惩罚,而是敲山震虎,显示自己神圣不可侵犯的族长威严,(在白鹿原上,族长所代表的民间权力与政权的关系始终是相互制衡的)这是一种纯粹的政治行为。而这个故事本身又隐含了一个“法海与白素贞”的故事模式,我 不知道作者在塑造田小娥时脑海里有没有闪过白素贞的身影,但细心的读者可能会发现,抛开传统的“万恶淫为首”的观念不谈,田小娥应该算得上一个好女人;换句话说,如果用21世纪的伦理价值观来衡量的话,或者用后现代的观点来阐释的话,田小娥不仅该得到同情与怜悯,她身上还有许多值得赞赏的品质,如主动追求爱情幸福、敢于反抗封建婚姻和强权,美丽温柔勤劳善良,为了爱情与尊严甘于贫困,日常行为也相当自律等,然而所有这些正常人的优良品质都无法遮蔽“性”的罪恶,于是在仁义的白鹿村,她注定有着与白素贞同样的命运———被压在塔下。白素贞感天动地,被儿子救出;田小娥的罪孽还在于她不孝———终生未育,小说对此是有交待的,黑娃带田小娥走时,田秀才曾说“待日后确实生儿育女过好了日子”再说回娘家的事[4]146。白嘉轩卖地卖骡子先后娶回7个媳妇,那不是败家,是大孝;授意孝义媳妇的“借种”行为也打着“孝”的幌子。田小娥不仅“不贞”,而且“不孝”,因此她罪不容赦。这个人物具有丰富的社会文化内涵和无限的可解读性,她身上有“戏”,难怪话剧、舞剧和筹备中的电影都将她作为女1号。其实,单独抽出田小娥的故事进行改编,也是一部难得的探讨女性 生命原欲、生存意志、生存困境、悲剧命运及其与中国传统儒家文化关系的文本。

鹿子霖在白鹿原上是一个性行为极不检点的人,白嘉轩心底里把他当做畜生,他诱骗利用田小娥,与儿媳说不清,在原上有几十个干儿。然而,这个败德的人终于没有跨越最后一道藩篱———乱伦,且忍受着别人的误解与谩骂而无从辩白,个中原因,作者却有意避而不谈,于是这个人物也就具有了更加丰富的文化内涵,毕竟他们那一代人深受儒家文化的浸染,还没有烂到骨子里,还未完全丧失人性,还有道德的底线和羞耻心。

白嘉轩的性行为是在正当的伦理范围内进行的,他的性对象都是明媒正娶回来的,性行为停留在婚姻内部,其目的是为了传宗接代,而不是感官享乐,至少主观上不是,当然,他的男性中心主义,他把女人作为工具而不是作为具有主体性的人来对待,这些在女权主义者看来都是对女性的亵渎,但在小说发表时,人们更多是从伦理层面来看待性,对此并没有提出太多的异议;鹿子霖却是婚外性行为或有乱伦的嫌疑或仗势欺人或以权谋私,且不说他与那些与他有染的女人们之间是否是“两性相悦”,单是他获取性的手段就与白嘉轩形成了鲜明的对比,这样以来,小说将性观念的二元对立(男女)转化为社会伦理和人格的二元对立,性的社会文化意义得到进一步彰显。弗洛伊德认为所谓文化,就是有条不紊地牺牲原欲(里比多),并把它强行转移到对社会有用的活动和表现上去[5]。《白鹿原》的性描写就是对弗洛伊德这一论断的有力阐释。白嘉轩与鹿子霖都想通过性能力表现自己旺盛的生命力,显示自己家族生生不息的顽强生命力和创造力,因为只要白嘉轩没有子嗣,族长的位子就无人继承,族权就有可能旁落。在白鹿原上,性具有极强的“社会有用性”。

小说中有几处性描写也暴露了作者内心深处的一些矛盾和痛苦,比如:对皈依儒家文化的黑娃和在本质上彻底背离儒家思想精髓的白孝文婚后性生活的交代,与他们和田小娥的性交往形成了鲜明的对比。作者这样写,也许是在潜意识中为鹿三杀死田小娥辩护吧。对兆鹏媳妇淫疯病的叙述,讲述了一个女人为欲望所煎熬所驱使从而战胜羞耻感与乱伦的恐惧不惜奋力一搏并最终失败癫狂死于非命的故事,这种客观冷静的叙述是对人类原始生命力的尊重,是人性与儒家伦理道德的冲突在小说中的外在显现。在20世纪上半个世纪,这样的女人不是一个,而是一群,像鲁迅的夫人朱安等,她们是封建礼教和五四新文化合谋扼杀的鲜活的生命,她们甚至没有对手(她们的对手就是自己的欲望,压抑———反抗———毁灭或压抑———再压抑———毁灭),当然她们也是一群尚未觉醒的、缺乏自主意识和反抗精神的无辜者,她们中偶有拼死一搏者,其结局又是那样无奈而凄惨。透过两性关系反思这段历史,这一玄问,作者也无法解决。文化的交替交锋难道一定要牺牲一群人的基本权利吗?而女性似乎永远是被牺牲者,女性作为文化祭品的时代何时才会结束?如今又有无数的女性以“飞蛾扑火”之势扑向市 场经济和娱乐时代,拥抱金钱,追求感官的刺激,这是轮回,还是女性被戕害命运的延续?对此,作者采取的叙事策略是———悬置。参考文献: [1] 《白鹿原》电影将开机作者希望含蓄处理性描写[N].北京晨报,2007-06-10(4).[2] 李清霞.沉溺与超越———用现代性审视当今文学中的欲望话语[M].北京:中国社会科学出版社,2007.[3] 李洁非.躯体的欲望[J].当代作家评论,1998(5):75.[4] 陈忠实.白鹿原[M].北京:人民文学出版社,1993.[5] 马尔库塞.爱欲与文明[M].黄 勇,薛民译.上海译文出版社,1987:18.

第二篇：叙事元素和叙事策略

中国传媒大学老师博文：叙事元素在娱乐节目中的作用

来源： 卢宝腾的日志

一

如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到 50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是 NBC在每周末晚上 11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。

另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以 90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了 1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。

这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。

我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。

而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一定会引起我们内心的观照，人都爱听故事就是这个道理。事实上有很多我们关注的事物在形态上恰恰是一个很好的叙事，比如说一场体育比赛，我们平常可能不会从叙事的角度去认识它，其实它本身就是一个非常完美的叙事。而对于同一足球赛不同方式的直播，我们能感觉到它里面的信息元素、欣赏元素和叙事元素给我们的作用是不一样的。

比如有时候我会对一场球赛特别关心，但是处在一种没法看电视，也没法听广播的特殊情况下，于是只有通过上网来了解这个情况。网上对很多重要球赛都有所谓的直播，但只是文字直播。一是要比实际情况滞后几分钟，另外就是只有文字表达。对于当记者的人来说，这些文字很重要，但是对于受众来讲，就是看个字而已。换句话来说，这个直播对于我而言，它满足的是我的信息需求，主要提供的是一个信息元素。介绍两边都出了什么人，然后在这场比赛中哪方处于攻势，哪方处于守势，大概是什么情况。让我基本了解现在如何，最后结果如何。但是如果碰巧这场比赛在我开车的时候进行，我就会选择听广播。听广播的时候满足我的不仅是信息元素，更多的是叙事元素。因为广播体育解说员很有职业素养，他们会把现场的基本情况全都告诉你，而且还带有很生动的描述。这个时候我对现场主要的情况就会有一个较深的认识。我可以一边开车听比赛，同时还能进入情况，就是说会跟着着急、跟着惋惜等等。而电视的转播，除了可以接受上面的信息元素和叙事元素，我还可以观赏，就是具有欣赏的元素。这是三种转播有三种不同的效果。但是如果不是直播，而是一场已经完成了的比赛，我仍然可能去看电视的重放。这个时候基本上信息的元素没有了，叙事的元素对于我来讲也没有什么意义了，看到的基本上就是一个欣赏的元素。通过一场足球赛，我们可以看到三个元素以及它们的不同作用。对于现代的娱乐节目来讲，叙事元素实际上是在不断地加深之中，有很多节目的发生、发展，其实都和怎么样加强叙事相关。

二

我想叙事大概主要有这几个核心点：第一是关注，能不能引起关注是对叙事强度大小的一个特别重要的衡量指标。国外有一些游戏节目奖金很高，备受关注，而在国内，我们去做节目策划的时候经常会遇到政策限制。但是为什么高奖金的节目相对来讲就比低奖金的节目好做，其实一个很重要的方面就是引起了更高度的注意。因为一个一百万美元的大奖，即使整个叙事很平庸，和一个一万块钱的奖金比较起来，它就是不一样，它能够引起一般观众更为重视，这就是一种关注。

当然更多的关注靠节目自己的营造，就是我们平常说的铺垫。在一个电影院里面，当我们看到一个人物出场 5 分钟后就被打死了，这个时候你对这个事没有太多的感觉。比如说《功夫》里面冯小刚饰演的角色，他一出场已算是很好的铺垫了，因为冯小刚是个名人，观众会对他有一个期待，以为他以后还有戏，没想到不到 5 分钟就被人打死了。作为这个角色来讲，他被打死了也无所谓，因为他没有被充分铺垫，所以这个角色无法引起内心关怀，不能被充分地关注。而一个在整个电影里面已经经过长期铺垫的人物，他再出现什么问题，不管他是一个好人还是一个坏人，当他被打死时，观众或是出于惋惜，或是觉得很解恨，感觉总会不同。

所以说在叙事中，一定的时长、一定的铺陈对于引起观众对这个叙事的关注也是非常重要的。当然还有一种借力的方式，就是说外部已经造成了很多条件。比如前面说的足球赛，如果是一场广院两个系之间的足球赛，即使对于广院人，其关注度都非常有限。但若是中国队和澳大利亚踢世界杯预选赛，就会有很高的关注度，因为外部形势造成了这个事物一定会引起高度关注。加强外部的关注情况，就是很多节目所谓的造势，我认为 2005 年的超女在这方面做得是最好的。他们通过种种的手段在节目开始前制造舆论，而且在开始以后又把自身变成了一个能引起很多观众高度关注的重要事件。记得 2005 年超女在进入决赛以后，北京好几个地方如西单、王府井，玉米一拨、凉粉一拨在那儿拉选票，几乎变成了社会游行。实际上在网上更是热闹，两派还在互相漫骂。总之这个事件至少在一部分观众中引起了极度关注。最后前三名决赛会出现什么情况，对于很多人来讲，会非常想知道、非常想了解。正是这样一种情况造成了高度的关注，这是叙事的一个很重要的基础，或者说一个强叙事不管是通过外部原因，还是通过自己内部的营造，必须取得一个较高的关注。

其次就是形象。回顾一下人类历史上所有的故事，不管它讲述什么内容，都离不开人物这一重要元素。这个人物可以变成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大树、一个板凳。但它都是拟人化的，就是说他一定是人物。这一元素其实正是一个叙事能够打动人，能够令人关注的一个核心。

实际上我们前面说引起关注也好、树立形象也好，恰恰是真人秀节目产生的一个重要原因。在所谓古典式的游戏节目，如《谁想成为百万富翁》中，选手和他的客观环境是相冲突的，通过答题过关获得奖金。如果谁一下 15 关全都过了，谁就是英雄，谁就能拿到一百万的奖金。节目本身是一个人和外界的冲突，当然还有其他各种各样的游戏节目。但是这类节目有一个非常致命的弱点，就是它的时空十分有限。一般这些节目都是在一个封闭的演播室里，在一期节目里就要完成一次游戏，甚至有的节目在一期节目里要完成几轮游戏。由于时间和空间都非常有限，我们会发现古典游戏节目的铺垫能力就特别差，只能靠自己这种高奖金、高强度的现场冲突来引起关注，它没法用铺垫来引起关注，尽管铺垫非常重要。

同时最重要的欠缺是游戏节目比较难塑造形象。并不是说它不能塑造形象，事实上在电视史上，比如美国在 50 年代有一个节目人物凡·多伦，就是被电视游戏节目塑造出的形象，上了《新闻周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是总体来讲，古典游戏节目因为时间和空间都非常有限，很难塑造起丰满的形象，也不太容易引起关注。比如像《开心辞典》是一个不错的节目，但是里面基本没有哪位选手让观众记住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么样、后来怎么样。观众只是当时感觉喜欢某位选手，无法提高关注度。而真人秀节目在某种意义上正是弥补了老式游戏节目无法强化、展开叙事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空间由演播室转为户外，另一个更重要的方面是延长了游戏时间。如果说那些传统的游戏节目基本上都是半个小时、一个小时一集的小系列剧的话，那么这种早期的真人秀节目基本上采用了连续剧的方式，一个演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美国的《幸存者》，观众会发现观看它与看戏无异。一开始观众可能对里面的人物不是很熟悉，但是看过三、四集以后，就会对里面一些人物越来越熟悉，而且会对他产生认同，或者很喜欢这个人，或者很讨厌这个人。然后观众会考虑这个人这么诡计多端，他在下一个阶段会是阴谋不断得逞、越来越往前走呢，还是会搬起石头砸自己的脚，被别人淘汰出局。如果里面有一个选手观众觉得特别好，又能干又朴实，但也很傻、很天真的人，是否能在游戏里面坚持到最后，观众会为他担心。其实当观众进入了这个情况之后，会记住里面的角色，就是人物形象，然后会对他产生越来越大的关注度。以至于当我们从网上下载节目后，就会没白天没黑天地看，如果没时间还会跳着看，急于了解结局。如果不产生关注的话，观众不可能会有这种行为。正是因为这种原因，出于叙事的需要，为了通过铺垫来提高关注度，通过不断的演示来使形象具体化、成熟化，所以真人秀这种节目才产生了。当然这个看法可能比较片面，可能别的很多专家会说真人秀产生另有原因，但这可能至少是重要的原因之一。除了关注形象之外，谈到叙事更容易被大众理解的是冲突和悬念。即是说所有的叙事一定是要有冲突，只不过这个冲突并不仅指俩人吵架。正如前面所讲，一个人和他客观外界的这种对立，就是巨大的冲突。两个人之间一种争夺、斗争，像足球赛也具有一种强烈冲突。一个人当面临选择需要是这样还是那样的时候，心里面非常矛盾，这仍然是非常重大的冲突。其实像美国的游戏节目《成交不成交》，它在某种意义上就是选择性的节目。就是让选手站在台上选择百宝箱，选择这个可能一无所有，选择那个可能又增加几万身家。另外还可以选择成交还是不成交，是保住现在已经得到的这笔奖金还是再冒一次险，所有这些都是内在的冲突，而且是多种多样的。冲突直接影响到了叙事的强度，有相当的冲突就会有相当的叙事强度，不管是引起关注也好，还是树立的形象也好，其实最后大家要得到的无非是好的收视效果。

三

有人问怎么区别人和动物？有很多种区别办法，比如劳动不劳动、会思想不会思想、会笑不会笑。但是也有一种说法，就是听不听故事、讲不讲故事。动物似乎到现在不会讲故事，也不会听故事，但是人会。因为人的思想复杂，他会关注跟自己毫无关系的东西，他会从里面产生一种参照，就是从别人的喜怒哀乐中产生自己的喜怒哀乐。所以别人在那儿得了一百万，他会激动不已；别人在那儿伤心落泪，他也黯然神伤。正是因为人的特性，使得许多娱乐节目都在致力于营造叙事感。

比如说央视三套的节目，如果说这两年央视三套节目和五年以前有什么明显不同，就是游戏化了。现在央视三套的节目不能说百分之百，但绝大多数节目都或多或少安排了游戏性的环节，有很多节目直接套用游戏结构，比如说《星光大道》。它把文艺表演、模仿完全放在一个叙事模式当中，这个叙事模式就是几个从不同地方来的民间天才选手到这个地方通过竞争展现自己，最后一步步走向星光大道的光辉舞台。而其中只有一个人或者一组人能够站在最高点，这里面就产生了冲突。当然它本身更多地展现的是综艺节目的欣赏元素，但整个结构是用叙事的元素把它贯穿起来。至少现在央视三套感觉用这样的方式来做娱乐节目更加稳妥，也容易制造形象，使它里面有些选手已经变成了具有一定公众形象意义的人物了。

在其他类型节目中，我们也同样能看到这种情况，包括近年来火爆异常的选秀类节目。其实大家做选秀类节目可能出发点不一样，有的说是因为国外流行，或是因为国内利于操作，或是它有利于互动，能够产生自我造星的机制等等。但是我们不可否认，这种节目在结构上有一个很强的叙事性结构，这种强叙事结构统领下的综艺表演就同以前平面化的欣赏和展示起的作用是完全不一样，或者说它里面包含的潜力是完全不一样的。只有在这种叙事模式下才可以大做文章，可以用很多方法来铺垫，来提高它的关注度，就是说可以用盘外招，可以用很多跟这个节目本身没关，但是跟叙事有关的手段，制造大量粉丝。

总而言之，因为制播节目是一个叙事过程，所以你可以把外面的很多办法都使上，一旦引起观众的高度关注，这个节目就会越来越火。实际上总局好像从来没有说不许做选秀节目，只是对这些节目里面的低俗化倾向做了一定的限制。而这种节目在国外的思想体系，也就是它所反映出来的叙事道路恐怕仍然是需要我们借鉴的。

把节目本身做成叙事性结构是最好的办法。实际上我们中国人也有发明，像江苏台的《人间》，就是把老式的谈话节目变成了一个进行时的叙述状态，棋高一招。以前的谈话节目有一种类型，叫故事性的谈话，仅把一个过去的故事讲述出来，但显然这个力度不够，这就为真情类的节目打下基础。要把一个已经发生却没有完成的故事放到现场来完成，这就不仅仅是用节目展示过去的叙事，而是让节目变成叙事的一部分。尽管这里面也出现了很多问题，但是这样的方法还是可行的。

去年年底的时候有个杂志采访我，问明年哪种节目可能火？我说不可妄言，这是谁都算不准的卦，因为电视观众是最不可知的，全世界都一样。但是从趋势上看，这种现场继发叙事的真情类节目，有可能会在今年发扬光大。现在看起来这种节目已有上升趋势，因为它相对来讲操作简单，成本不高，收视率较好。当然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一个元素就是这种节目把一个谈话节目的构架完全叙事化了，不但讲过去的故事，还讲现在的故事，让节目本身就充满了不可知性。比如说最后把那两个主人公请到台前，他们是和好如初还是剑拔弩张，无法预测。当然我听说有的导演在演播室外面诱导当事人，“你得动手打他，他太可恨了。”这可能不太合适。但是我们能感觉到其实他是想通过在现场让这个叙事进行下去，让这个冲突能到一个高点爆发。

我们前面讲的真人秀也是一样。真人秀发展到一定程度已经超出一般的竞赛范围，现在国外各种各样的真人秀都有，比如说环保、老龄问题、表扬先进思想这种类型全都有。现在只要是一个人造的虚拟情境，然后对它进行一个真实的记录，就可以变成真人秀。过去我们通常只把叙事元素赋予戏剧，只有虚拟性节目才完成叙事任务，现在我们把它和真实联合起来了，变成一种我们给它造一个情境让它叙事。尽管现在真人秀在我们的发展路途中遇到很多问题、矛盾，但是我们通过想各种办法，制造虚拟情境，让叙事在里面充分展开，这可能是今后娱乐性电视节目非常重要的一个方向。

除了设计整个结构来叙事之外，还有一种稍微简单的方法，就是在节目里面直接讲故事。节目本身不是故事，但我可以在节目里讲故事。《百家讲坛》和这类节目的兴盛就是一个很有代表性的案例，《百家讲坛》这类节目我觉得是中国的原创，我没有在国外看到过同类节目。我见过教育节目，就一板一眼做教育，但没有人敢拿这个节目当娱乐节目。我们中国人就把教育和娱乐结合起来了，而且把弘扬传统文化和大众娱乐结合起来了。这个节目我接触得比较多，其实节目一开始是真正想要由专家来讲科普知识，当然是以文化知识为主。但是后来发现效果不好，于是慢慢修改，结果是讲授专家变成了准专家。在央视有一次研讨会我和万卫一起谈过《百家讲坛》，我说你们的专家都是准专家，真专家不行。他们其实也同意了，节目中所有讲得好的人，都是在这个事上明白点但都不是特别较真的人，由专业化变成了半专业化。其次，节目的讲述方式由原来的严肃讲述变成了一种娱乐性讲述，其讲述方式基本上跟中国传统的评书艺术、相声艺术相一致了。然后就题材而言，由原来的一、两集讲述一个主题变成长篇的连续剧。

《百家讲坛》从雏形到成熟大概是 05 年、06 年，我们看到它是一个非常典型的，由原来的一个以信息为主的节目演化成一个以叙事为主的娱乐节目。其实娱乐节目里面有一种办法就是直接来讲故事，现在这种节目也很多，我们中国也有一个新叫法――故事类节目。我去年参加一个故事类节目研讨会，发现中国有很多节目就是讲故事，沈阳台现在有一个《王刚讲故事》，江西台的《传奇故事》是最有代表性的，我们发现在电视里直接讲故事也是一个不错的办法。

如果我们实在没办法做成一个叙事结构，也无法直接在节目里就讲故事，我们还可以想办法在节目里面插入一些叙事元素。这些叙事元素可以是在大节目里讲小故事，也可以是在节目里展开一些小的游戏类、竞争类的东西，所有这些东西其实都是一种叙事元素的运用。实际上今年相当一些节目都在自觉地运用这些元素。比如去年天津台的春节晚会，以三个队互相竞争作为整个节目的框架，其实它在某种意义上讲就放入了叙事的元素。同时我们在很多晚会上都要做所谓语言类的节目，其实就是戏剧小品和幽默小品、相声，这类节目通常也都是运用了它自身的叙事特性。春晚有一个最大缺陷，就是不太容易把叙事性元素放入其中。于是所有的春晚都会很注意语言类节目的运用，甚至于把它当成亮点，因为这个小节目本身是一个完整的叙事型节目。

所以我们能看到，从电视娱乐发展的角度讲，叙事元素的运用应该说是越来越被看重。从方法上看，我们既可以想方设法把整个节目结构变成一场叙事，让它变成一场比赛、变成一场寻找等等，总之变成一个情节的过程。如果不适用，我们还可以把故事安排到节目里面，就让节目来讲故事。如果仍有困难，我们还可以想方设法把各种各样的叙事元素加到节目之中，让这个节目尽可能有较强的叙事感。众所周知，只是欢聚一堂跳舞、唱歌，没有一点叙事元素的节目是很难有市场的。

这是我自己一点粗浅的体会，跟大家一块分享，大家可以琢磨琢磨，也许可以想出更多好的论点，反正中国有这么多优秀的综艺节目、娱乐节目的人才，我想将来这类节目一定会做的更好。

第三篇：《白鹿原》

摘 要：《白鹿原》是一部以悲剧艺术在新时期长篇小说领域见长的文学作品。其悲剧精神主要体现在礼教与人性、天理与人欲、灵与肉的冲突。众多生命在传统礼教文化的压抑下的人性扭曲、痛苦与毁灭，构成了白鹿原这个“鏊子”上人物命运的悲惨景象，显示出巨大的悲剧精神，本文就从以下三个方面来分析：悲剧

一、白嘉轩与鹿子霖的悲剧比较——封建卫道士封建伪道士之间的悲剧；悲剧

二、黑娃与白灵的悲剧比较——盲目革命者与清醒革命者之间的悲剧；悲剧

三、田小娥与鹿冷氏的悲剧比较——主动反抗者与被动适应者之间的悲剧。关键词：人物悲剧;白鹿原;命运;

《白鹿原》中人物悲剧比较分析

——晨曦

从西方文学中的《俄狄蒲斯王》、《被缚的普罗米修斯》、《安提戈涅》、《哈姆雷特》、《安娜卡那尼娜》以及《百年孤独》到中国文学中的《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《长生殿》、《桃花扇》等等，都以悲剧艺术见长，不可否认，文学的重要主题之一就是人与外在环境相互冲突的悲剧性，人自身的解放也成为人类文化的最强音。这种文化精神在中国二十世纪的现当代文学中得到了同样的反映，从文学革命时期的忧愤的启蒙主题，到左联时期的革命与暴露，从四十年代解放区文学对于悲剧命运消退的欣喜，到十七年时期对于“新生”主题的各种阐释，从文革时期地下文学里所潜藏的郁愤与思索，到新时期文学中对于民族与个人的存在的多可能性探索与文学的多样性实践，现实生活的悲剧性应该是文学历史背后的巨大推动力之一。《白鹿原》就以其深厚的历史文化底蕴，塑造了一批令人悲哀而又同情的人物，他们无法掌握自己的命运，痛苦、失望、压抑、孤寂，啃噬着他们的心灵和肉体。在痛苦的磨砺下，他们失去了反抗和生存的能力，一步步被所谓的正义、仁义的传统文化所吞噬，最后在无奈与痛苦之中挣扎着渐渐走向生命灭亡的终点，演绎出悲剧的人生。

悲剧

一、白嘉轩与鹿子霖的悲剧比较——封建卫道士封建伪道士之间悲剧

在白鹿原这块传统文化丰厚的沃土上跃着一位族长——白嘉轩。他是作品中塑造的最成功，最丰厚，最有艺术感染力的人物形象。但是，历史把沉重的文化内容沉淀在白嘉轩这个人物身上，沉重的历史负累化为他痛苦的一生。他既是白姓一家的家长，又是原上白、鹿两姓的族长；既是一位正直宽厚的长者，又是一个封建家庭的顽固代表；他既是白鹿原上传统文化延续和传播的主要文化载体，又是一个传统文化的执行者。他是一个勇敢而又怯弱者；又是一个仁义而又残酷者，是一个崇高而又虚伪的矛盾悲剧结合体。黑格尔称：“谁如果要求一切事物都不带有对立面的统一，那种矛盾，谁就是要求一切有生命的东西都不应该存在，因为生命的力量尤其是心灵的威力就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾”。“特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己”。①因此，我们很难对他进行一个简单的评价。巧换宝地、种植鸦片，显示他狡猾虚伪的一面；交农运动、祭神取水又体现他勇敢和崇高；善待鹿三一家，制定《乡约》，说明他仁义；严惩田小娥、白兴儿、白孝文，又显示他的残酷。但我们可以清楚地看到传统文化，传统道德，传统人格在他身上的显现。面对命运，他泰然处之，百折不挠。他宽厚仁慈、不计前嫌，这一切构成了他的个性魅力。他的为人，他的处事无不散发着传统人格的魅力。在白嘉轩心目中，他想建立一个所谓的和谐社会，即用中国几千年的封建思想和礼教仁义的道德来维持这个社会的安定。但是这个和谐乌托邦的社会是不可能实现的（历史证明）。因此，理想的美好与现实的无奈，必然使白嘉轩的生命历程中充满矛盾和悲剧。先是自己最疼爱的女儿的叛逆，接着就是自己最器重的儿子的堕落，乌鸦兵，风卷雪，旱灾等等一系列的天灾人祸使的这个原本表面很太平的白鹿原陷入了巨大的灾难。这种灾难，与其说是白鹿原的灾难，还不如说是白嘉轩的灾难，是他理想的破灭，是他人生的灾难。“当人在追求不

可企及的东西时，他是注定要失败的。但是他的成功是在奋斗中，在追求中，当人向自己提出崇高的使命，当个人为了未来和未来的崇高价值而同自己内心的和外在的一切敌对势力搏斗时，人才是生活所要达到的精神上的重大意义的范例。”②矛盾的爆发使他一次又一次陷入痛苦的绝境，这些灾难使这个坚强的生命体不断的受到打击，以至几乎失去生活的勇气，但是白嘉轩依然痛苦的活在白鹿原上。总之，白嘉轩这个封建卫道士，就是想以儒家的仁义道德和封建礼教武装自己，并以此来实现他在白鹿原的统治。然而几千年传统封建文化秩序一贯制的时代已经结束,传统文化的天空已经开始坍塌（辛亥革命、新文化运动、五四运动等等）,他妄想做这历史激流中一隅顽石,于是他被冲垮就成为一种历史必然了。

与白嘉轩形成鲜明对比的是奸诈、阴毒、淫乱而又懦弱的鹿子霖。鹿子霖是鹿家在白鹿原上的代表，他同样上一家之长，同样受到了封建文化的毒害。但是，与白嘉轩坚决维护不同，他对待封建文化的态度不是那么的坚决，而是一个道貌岸然的伪道士。一方面他也和白嘉轩一样主持正义公道，维护仁义白鹿原的美誉；另一方面，他又干的尽是些见不的人的勾当。他想巧取豪夺李寡妇的土地，他粗暴干涉儿子的婚姻，诱奸田小娥，设计害死了白兴儿，又把白孝文拖入了罪恶的深渊，他整死了贺老大，为谋得一官半职，他又残酷的报复了农协运动，极尽摇尾乞怜之能事。用白嘉轩的话说：“人行事不在旁人知不知道，而在自家知不知道；自家做下好事刻在自家心里，做下瞎事也刻在自家心里，都抹不掉的；其实天知道地也知道，记在天上刻在地上，也是抹不掉的”。③不过这里要指出的是作者描写的这一个人虽然敲榨剥削乡民，私饱中囊嗜私舞弊，但他们在人格上也并非一无是处也有其重义轻利的闪光点。修建祠堂、办学校，首先支持两个孩子到城里上学，鹿子霖不但表现出他非常的组织才能，同时我们也可以看到他的英明和大度，他同样是白鹿原上受人尊敬的乡约。这就是在中国悲剧中，“恶”的势力往往以“伪善”的正义面孔出现，这就必然地在行动上不可能剑拔弩张，反倒是温情脉脉或道貌岸然。”④

《白鹿原》中，白、鹿两家的明争暗斗一直贯穿全书的始终，这样一对正义与邪恶的矛盾对立体，在他们的人生道路上又存在着许多相似的地方。他们都为自己的儿女而痛苦，鹿兆鹏的拒婚，参加共产党；白孝文的堕落，白玲的叛逆，使这两位家长在精神上都受到巨大的打击，正是因为他们子女的反叛，使他们在白鹿原上演绎着悲剧的人生。当然这只是从表面上来看，从深层次分析，白嘉轩的悲剧源于对传统文化的盲目信仰与残酷执行而鹿子霖的悲剧源于一种非理性文化。所以作者把白嘉轩的道德人格与鹿子霖的功利人格对照着写，目的是在思考为什么作为正义和邪恶的双方在社会的大动荡时期经历着同样的悲剧。一味地摇摆不定，亵渎传统文化，固然也很可悲；但是，一味地固执维护，积极推崇，同样也会给人带来灾难。白嘉轩是社会的宠儿，他维护了社会文化而鹿子霖是社会的弃儿，他玩弄了社会文化。但是，在一个制度和思想到了末路的时候，他们的这两种人生观和世界观是都要受到打击和毁灭的，都要经历悲剧的人生。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦和毁灭。就个人来讲，他的牺牲是无辜的，但是就整个世界来看，却是罪有应得，足以伸张“永恒正义”的。⑤当白嘉轩看到疯癫的鹿子霖的时候而老泪纵横的时候，他既是为鹿子霖的悲剧命运，同样也是为自己的悲剧命运流泪。至此，这两个生命都完成了他们悲剧人生的历程。

悲剧

二、黑娃与白灵的悲剧比较——盲目革命者与清醒革命者之间的悲剧

黑娃可以说是《白鹿原》中人生起伏最大而又最令人惋惜的悲剧人物。他一生集土匪、国、共、儒家信徒等等身份于一身，从不安分的雇农到农协运领袖到红军战士到聚众山林的土匪二头目，国民党保安团营长，共产党副县长，新政权的死囚被处决。走完了他悲剧性的人生历程。

黑娃是长工鹿三的儿子，一方面他继承了父亲的善良、勤劳、质朴的性格；另一方面他却与

父亲鹿三有着根本的区别，他从小倔强、执着、反叛、生性好动而不安分守己。这一切，就决定了他必然与白鹿原上等级森严、贵贱分明的宗法社会格格不入，并且不断发生摩擦、碰撞，以至最后走向反抗。他参加“风搅雪”式的农民运动，遥遥地与他企求美好生活与向往平等自由的心理目标相联系。大革命浪潮席卷而来，黑娃本性中受压抑的能量找到了渲泻的突破口，他把婚姻上的反叛和政治的、阶级的反抗不良觉地结合起来，怀着对富人和祠堂的憎恨，投身大革命，打土豪、办农协，砸宗祠里的石碑。然而，可悲的是，他虽然在毁族规、砸招牌，却一点也有跳出宗法文化的樊篱，有革命的果敢性但缺乏革命的目的性，没有也不可能从根本上思索造成自己不平等地位的社会根源以及革命的意义，只简单地把革命理解为铡人和毁乡约砸石碑。这种缺乏理性的盲目做法，不可能带给他理想中的结果，最后只有落荒而逃。

然而，在黑娃的命运中还存在着更大的悲剧性。在白鹿原，作为反抗者的黑娃一方面想逃出白鹿原那个等级森严、贵贱分明的环境却又逃不出而被它牢牢的束缚在原上；另一方面他又想容入那个等级森严、贵贱分明的环境而白鹿原又容不下他而把他拒之原外。这就使这个充满了反抗精神的矛盾体在白鹿原上的悲剧命运。外出打工（逃离）——田小娥回原（回归）——禁止入祠堂安家窑洞（拒绝）——“风搅雪”失败出逃（逃离）——回乡参拜祠堂、求教于朱先生（回归）——毙命白鹿原（拒绝）。这就是中国传统宗法文化在白鹿原上巨大的力量的表现。同时也表现他的人生理想的无目的性，盲目性，也正是这个原因他参加“风搅雪”，加入习旅，落草为寇，受降招安，起义反正，都是他在无目的性心理支配的模糊的人生观所导致。大起大落的动荡生活，既增加了他的仿徨与苦闷，也消磨了他的人生意志。受降招安后的黑娃似乎热衷于什么，又在己方，不在明处而在暗处。这正也应了陀斯妥耶夫斯基的那句话:“如对自己没有一个坚定的信念，如没有生活的目的，人就不能生存，可能会在他存在于世上更短的时间内毁掉自己，即使他的周围堆满了面包。”最发人深思的是，黑娃与白嘉轩原本势不两立，最后却跪回到白鹿原的宗祠里，原本拒绝接受传统文化的“教化”，最终又自觉地皈依传统，他虽然不断地变换身份，却始终找不到自己自位置。他的命运走向了与其本义相偏离、相悖谬的方向，他强大的生命活力，始终挣脱不了传统文化心理的羁绊。这一切都表明这个盲目反抗者在没有先进思想指导下矛盾的悲剧人生。

可以看出，由于缺乏丰厚的知识与理性作为个人对于现实认识的支撑，黑娃的反抗还只是在外在力量的影响下才发生的，还属于一种自发的反抗，因而这种反抗的动机也是盲目的，反抗力量也是有限的。这其中的原因，一方面是由于他缺乏先进思想的作为行动的指导，另一方面他本身所处的社会地位也使他无法摆脱小农经济的局限性思想的影响。这也就注定了他的反抗是要失败的，他的人生也会成为悲惨的。

作为“五四”新文化影响下的新一代知识分子女性形象，确切的说应该是叛逆的女性形象白灵的反抗就是已经上升到自觉阶段的反抗。与黑娃的反抗相比，白灵接受了新式教育，主动积极参加革命活动，具有了先进思想的指导，具有了更加坚决的反抗精神和更多的同仁志士，因而她是最坚定的反抗者，最彻底的革命者。但是就是这样她也没逃脱悲剧的命运。她从小机智聪明活泼可爱，深得白嘉轩喜爱，她首先打破了白鹿原上女子不能上学堂的规定，也打破了几千年中国社会中的规矩；她追求自由恋爱；她参加革命活动等等。她的一切都与传统文化相背离。她作为一个先觉者，勇敢地与他父亲代表的封建传统文化作斗争，勇敢地和一切阻碍国民革命的人斗争。她对事业非常执著坚定，在革命工作中白灵显示出了大无畏的革命精神，特别是在地下工作的时候，在白色恐怖之下，毅然承担了许多情报的接送工作。在自己的同伴一个又一个被扔进城市的某一处枯井的时候，她没有退缩，没有背叛，反而更加勇敢更加坚定。但是这样给她带来许多痛苦。首先是与最疼爱自己的父亲反目，接着是与兆海爱情的破灭，再就是革命运动的失败，被迫转移，身怀六甲却要四处逃难，有家不能归，过着流浪的生活，到最后到了根据地，以自己最大的热情的才华给根据地带来欢乐和笑容的时候，等待他的不是光明的前途，不是理想的实现，而是被自己的同志活埋。她的死是令人悲痛的，一切的言语都无法形容这种悲痛，这与鲁迅先生所写的《药》里面的夏瑜相比，两者惊人的相似。夏瑜作为先觉者，却死在不觉醒的同胞面前，然后还遭人诬蔑和嘲弄。白灵的死再次说明了在社会革命的过程中的残酷和巨大的牺牲。白灵死亡的悲剧原因是很值得深思的，甚至她的死亡悲剧比鹿兆鹏媳妇、田小娥的死亡更令人深思.白鹿原上的两个反抗者，却都死在了自己的同志之手，我们不得不反思他们的共同的原因。从表现上来讲，他们一个是地主阶级的千金，一个是长工的儿子；一个是受了新式教育的知识分子，一个大字不识；一个对待革命坚定不移，一个摇摆不定；一个盲目反抗一个清醒反抗，但是他们却有着相同的地方，一方面都反抗家庭反抗社会，另一方面都经历着悲剧的人生，最后都是被自己的同伴所杀。如果说白鹿原是一个鏊子，“不走出去就永远没有出息”那么黑娃和白灵都逃出了白鹿原，但是他们还是没有逃出人生的悲剧。这就说明在当时的社会里，不单是白鹿原上是一个鏊子，而当时的整个社会都是一个大鏊子，不管身在何处，不管你的地位，名誉，性别，思想信仰都要被这个动荡的社会蹂躏，都要经历无奈和痛苦。

悲剧

三、田小娥与鹿冷氏的悲剧比较—--主动反抗者与被动适应者之间的悲剧

在缺乏自我意识和个性的自觉的时候，对待传统文化和思想在外部表现上存在两种不同的形式：一是被动的适应，即在无法改变自身实际的行为的时候，以被动忍耐的方式适应被压迫、被蹂躏的悲惨处境。二是主动反抗，即在与现实相违背的时候起来反抗，但是这种反抗缺乏理论指导和明确的目标，因而反抗注定是要失败的。如果说《白鹿原》中鹿冷氏是被动适应的话，那么田小娥就是主动反抗者。但是这两种态度最后的结局都是一样的，即被动适应和主动反抗都是以失败告终。这样就形成了一个“二难矛盾”，即：处于社会弱势地位的女性，在强大的男性社会文化观的束缚与压制下，反抗与不反抗，结果都逃脱不了悲剧的命运。在男权制度下,女人的身体被物化，成为契约对象。但是一个充满了鲜活生命力的女人的与生俱来的本能和欲望,却不会因为某种观念被压抑。田小娥被嫁给郭举人的做小妾，在郭家过着非人的生活。她是郭举人实行延年益寿的秘方的工具（泡枣），同时在郭举人大老婆的限制下，一月只有三次性生活，对于一个年青女来说，是绝对不够的。以致在她见到黑娃的时候，心中便“燃”起了的火花，本能的要需求，使她勾引了不暗世事的黑娃。但是，在她们费尽九牛二虎之力逃出那个围城后，并没有得到理想中的生活。在白鹿原上人们的眼里，同样没有把田小娥看成人，不是灾星，就是烂女人。族长白嘉轩说：“这个女人不是居家过日子的女人„„叔真的不忍眼睁睁看着你把一个灾星招进屋„„”。父亲鹿三说：“搭眼一瞅那货就不是家屋里养的东西„„这号烂女人死了到干净„„”⑥。不但不让他们进祠堂拜祖宗，更得不到公公婆婆的认同被赶出了家门。以致只能容身窑洞。正是她所处的那个社会,给予她太多的厄运,才使她和黑娃在远离村庄的一孔破窑,开始了不平凡的人生辛酸岁月。小蛾是不幸的,一方面她要和恶劣的生存环境作斗争;另一方面,她还要和传统的思想文化作斗争。先是农协运动失败，黑娃被迫出逃，打散了这个幸福的小家，到后来被鹿子霖占有，再到设计整死狗蛋，勾引白孝文报复白嘉轩，最后吸食鸦片成天与白孝文鬼混。从而完成了烂女人、荡妇、婊子，灾星的形象塑造。在这个过程中，她忍受着巨大的痛苦与无奈，使她不但在肉体上，而且在精神上一次又一次受到打击。她并没有害人之心，却成了处处害人的灾星。她想追求幸福生活，却处处充满苦难。一个充满春青活力的年轻女性，一次又一次的被生活打击折磨，以致于最后被吞噬。当一个个所谓的违背社会伦理道德的生命体被吞噬的时候，我们再一次看到了在中国的几千年的吃人的封建礼教。鲁迅先生在《狂人日记》、《祝福》等等一系列的作品中都深刻都批判了吃人的封建礼教，狂人从封建统治者张扬“仁义道德”的正史字里行间发现了“满本都是写着两个字‘吃人’这是用清醒的狂言，抨击整个传统文

化的历史，祥林嫂被看作是不祥的身分，她不但没有引起任何人的同情，鲁四老爷还骂她是‘谬种’。她是在政权、族权、夫权、神权威压下死去的，直到最后她也不明白世界为什么容不下她。”田小娥同样也是我们认为的所谓招祸的灾星，但是她自己却发出这样的感叹“我招谁惹谁了，我在白鹿原没有偷过人家一缕棉花、瓜果，我怎么就不能活呢？”乃至于到最后被自己的公公杀害时还是发出“大„„大„„”奔射出惊异的眼光。其实她不明白使她痛苦无奈的是几千年中国得吃人的封建礼教和所谓的社会道德。

她在反抗、报复那个万恶社会的同时,也为那个社会扼杀她提供了充分的理由，以至于在死后都要被镇压在塔下，永世不得翻身。在强大的社会文化面前，她这个勇敢的复仇女神,注定要在弱小、孤独和痛苦的复仇中,招致更大的社会报复和文化惩罚,直到最后酿成她人生命运的悲剧和灾难。

与田小娥主动反抗相反，鹿兆鹏媳妇在对待命运的时候更多的是被动的适应。冷先生女儿与鹿兆鹏的婚姻走了中国社会最普遍的方式之一——父母之命。鹿冷氏是一个深受三从四德，夫为妻纲传统思想影响的弱女子，她在思想上完全接受了传统的观念，女人要贞节又要正派。所以在鹿兆鹏媳妇被冷落的情形下，她只能任由名存实亡的婚姻而不敢反抗。不幸婚姻侵吞她的青春和灵魂，但她毕竟是个有血有肉、青春年盛的女子，不管她有没有对任何一个男人产生过真正的爱情，但是她仍然渴望异性的抚慰，特别是随着她性意识的觉醒不断觉醒之后，渴望的念头越来越强烈，她在理念与欲望之间痛苦地挣扎着，以至在看见风骚的田小娥时呈现出矛盾的心态，“她原先看见觉得恶心现在竟然嫉妒起那个婊子来了，她大概和黑娃在那孔破窑里夜夜都在发羊癫风似的颤抖”。从理性上她看不起淫荡的田小娥，但是从情感欲念上她又非常羡慕田小娥能不断满足自己的欲望。可悲的是她也已明确知道鹿兆鹏是不会回到自己身边的时候，她就只有把这种欲望只能寄希望在梦中与丈夫欢会，以此来支撑自己打发漫漫寂寞的岁月。但在后来鹿子霖醉酒失态后捏她的胸脯后进一步激化了她内心理与欲的矛盾冲突叫致她最终鼓起勇气试一试却被公公污之以“吃草的畜生"这样她就陷入更深的理与欲的矛盾漩涡中，在欲念世界里赎也渴望得到男性的爱抚。哪怕是得到伦理世界所绝对排斥的公公的爱抚也在所不惜。但在伦理上这个现实世界里她又明确地知道自己的那些想法与欲念是无法实现的她是极端可耻的，她所接受的良家女子式的教育只会不断否定和鄙视自己的欲望和梦想，无法消除和扼杀她越燃越炽的欲望和梦想。而她越燃越炽的欲望与梦想又不断动摇着她所接受的传统理念，无力完全冲破传统理念的束缚将自己的欲望与梦想转化现实。当这种欲望与理念之间的矛盾越来越大以致超越她的理性闸门她的承受能力时她自然就发疯了，碍了令周围整个社会都羞于启齿的淫疯病。在那个“万恶淫为首”的宗法社会里，这无疑是给她判了死罪。最后还是父亲冷先生为了一张人脸亲自下药毒杀了自己的女儿。从一个循规蹈矩，三从四德的良家女子到一个无法见人的淫疯子，再一次体揭示那种“存天理，灭人欲”的封建文化的对人性的扼杀的巨大杀伤力和破坏力。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌中进展。反而经常无情地践踏着千万具尸体而前进。

白鹿原上一个烂女人、荡妇、婊子，灾星和一个始终如一坚守三从四德的女人都死了，而她们的死却惊人相似，一个被善良、忠厚、勤劳、质朴的，自己的公公刺死；一个被德高望重的，自己的父亲毒死。惊人的相似，惊人的残忍，惊人的悲惨，这就出现在那个挂者县长亲自送来的所谓“仁义白鹿原”。在这里，主动反抗者和被动适应者的命运都是这么的悲惨，我们不禁要问，这就是他们心目中的仁义白鹿原吗？封建思想文化的落后愚昧，吃人的本性再一次血淋淋的展现在读者面前。小娥和鹿冷氏是被传统的封建礼教所残酷地杀害的，《白鹿原》深刻地反映了人的本质追求与残酷的文化环境间悲剧性的矛盾冲突。

总之，在白鹿原上，不管是仁义者还上邪恶者，不管是有文化的还是没文化的，不管是坚定勇敢者还上犹豫怯弱者，不管是积极入世还是消极避世的都无法摆脱悲剧的命运。我们

再一次看到《白鹿原》这部厚重的历史题载小说，反映着一个民族厚重的历史文化在社会前进中所产生的种种矛盾。作者通过一系列的人物的描写，把中国传统文化在走近它末路的时期，依然给社会带来的巨大破坏力，也使人们看到，要改变一个落后的社会的艰难和代价。使读者再一次从中领略到一个拥有五千年文化的古国在古老的传统文化对人性的种种压抑与迫害，这无疑是现代文学史上对悲剧精神的一次深刻的体验，它把痛苦和挣扎展示给每一位读者，揭示出他们的悲剧命运的根源所在，这对于过去、现在和将来人们在对待传统文化的问题上具有深远的意义。我仅以浅陋之笔，抒个人之见，相信会有更多的人来关注这作品，以发现它更丰富伟大之处。

注释：

①黑格尔.《美学》（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1982.154；303.②、⑥陈忠实.《白鹿原》[M].北京：人民文学出版社，2001.571；148.③、④熊元义.《回到中国悲剧》[M].华文出版社，1998.27；259.⑤奥尼尔.《论悲剧》见《美国作家论文学》[M].北京：三联书店，1984.参考书目：

[1]曹文轩.《20世纪末中国文学现象研究》[M].北京：北京大学出版社出版，2001.[2]赵园.《艰难的选择》[M].上海：上海文艺出版社，1986.[3]熊元义.《回到中国悲剧》[M].北京：华文出版社，1998.[4]陈忠实.《白鹿原》[M].北京：人民文学出版社，2001.[5]蓝棣之.《现代文学经典：症候式分析》[M].北京：清华大学出版社出版，2002.[6]易新鼎.《二十世纪中国小说发展史》[M].北京：首都师范大学出版社出版，2000.[7]傅其山.《西方文论》[M].北京：中国文艺出版社，2001.[8] 张亚斌.生命的苦难与悲凉[J].淮阴师范学院学报，2000，22（3）[9]王富仁.《中国反封建思想革命的一面镜子》[M].北京：北京师范大学出版社，1986.[10]楼昔勇.《美学导论》[M].上海：华东师范大学出版社，2001.[11]易新鼎.《 二十世纪中国小说发展史》[M].首都师范大学出版社出版，2000.136.

第四篇：论《那儿》的叙事策略.

论《那儿》的叙事策略 杨文军

(仰恩大学 中文系,福建 泉州, 362014 摘 要 :《那儿》所采用的双线结构和间离策略使工人阶级英雄“小舅”的崇高形象获得了说 服力;在话语设置上, 《那儿》存在一个由众声喧哗到工人阶级英雄话语独白的过程,这是服 从于作者的叙事立场的;《那儿》所运用的反讽和隐喻提升了该小说的艺术层次,对当下的底 层叙事具有借鉴意义。

关键词 :《那儿》;双线结构;间离;复调;反讽;隐喻

曹征路的小说《那儿》在《当代》 2004年第 5期刊出之后,引发了热烈而持续的大 讨论。一个中篇能获得如此反响,这种热度 在当下文坛实属罕见。到 2006年初为止, 共 有七次较为集中的关于《那儿》的讨论,另 有许多文章也不同程度地涉及到《那儿》。[1]可是纵观这些讨论和文章,发现其焦点并不 是作为文学文本的《那儿》本身,而是《那 儿》所切中的“国企改革”这根敏感的社会 神经,仿佛《那儿》之所以具有(讨论上的 价值, 不是因为它在艺术上有何过人之处(很 多论者认为 《那儿》 “ 不是一篇高水准的作品” [2] ,而是因为它“以文学的方式” ,表现了 一场“悲壮与凄凉交织的、失败了的国有资 源保卫战” , “ 生动形象地向我们显示了郎(咸平教授用经济学和数字化方式所揭示的严 峻现实。” [3]当然, 《那儿》所涉及的题材的 价值是勿庸置疑的,作者曹征路的创作初衷 也非常明确,就是质疑“那种少数人获益却 让多数人承担成本的改革” [4]。但是一个有 着自觉的艺术追求的作家,不会仅仅满足于 讲述一个关于“国企改革”的故事,在曹征 路看来,一个有社会责任感的作家除了“要 说出皇帝新衣的那一点点率真” , 还要有一种 “审美展开的耐心” [5]。文学的叙事艺术不 仅仅是一个形式问题,脱离艺术性而谈论内 容和题材,不仅不会廓清、反而往往会遮蔽 内容和题材的意义。对于《那儿》艺术性的 简单质疑, 曹征路表示不满:“就我自己的追 求而言,我在这篇小说的双线结构、叙述张 力、跨文体的交叉并用、象征隐喻的多处设 置,语言的粗砺性追求,以及意境的营造等 方面

还是下了些功夫的。” [4]本文试图从双线 结构、间离效果、复调性、反讽和隐喻诸方 面来观照《那儿》的叙事策略。

一、双线结构与间离策略

曹征路在创作谈中说:“ 《那儿》是‘小 舅’的故事,更是‘我’的故事。从篇幅上 说也是对半开。” [4]“我” 作为小说的叙述者, 一面在讲述工会主席“小舅”(朱卫国的故 事,一面在讲述自己(报社记者,知识分子 的故事,这样,小说便具有了一个由“小舅” 与“我”的故事构成的“双线结构”。之所以 要在叙述上设置这样一个双线结构,作者解 释说:“选择这样的叙事角度就是想表现时代 的复杂性。知识分子在这个时代总体上是得 益群体,这就决定了他们的立场,他们对底 层人民的苦痛是很难感同身受的,至多也就 是居高临下的同情而已。这就是叙述者的起 点, 由这里开始, 他走向人间。” [4]也就是说, 小说不仅要表达一个工会主席为工人请命的 主题,而且要表达一个关于知识分子的“背 叛与承担”的主题,后者是作者要特别提请 读者“注意”的一个主题。但同样重要的一 个原因是:当作者立意要塑造一个具有工人 阶级的优秀品质的崇高的英雄形象(“小舅” 时,他很快就发觉自己面临着一个巨大的叙 述困境。一个时代有一个时代的叙述语境, 上世纪五六十年代是一个英雄崇拜的时代, 是工人阶级话语占统治地位的时代,那个时 代的小说要讲述一个英雄的故事,要表达一 个崇高的主题,是很自然而且必要的事情;但是在一切英雄都被打倒、一切崇高都被解 构的“后现代”语境下,在工人阶级从国家 权力结构中跌落的新世纪,还要来讲述一个

英雄的故事和表现一个崇高的主题,那就是 时代的错位和语境的错位,必将遭到读者的 讪笑,他们会认为作者不是幼稚就是虚伪。一个希望通过写作来揭露某种不公,弘扬某 种正气,树立某种道德高标,从而对这个时 代和社会有所担当,对弱势群体的艰难处境 有所悲悯,而又对一个追求狂欢、热衷欲望 化和个人化叙事的文学时代有着清醒认识的 作家,不会再象五六十年代的作家那样怀着 道德的自信将一个英雄的故事原原本本地讲 述出来,他必须把这个英雄放在这个价值观 念混乱的时代,以一个看透一切世事的“聪 明人”的口气,对他和他所代表的价值体系 进行最苛刻的质疑甚至嘲笑,让所有的话语 都对他进行围剿,如果在这种质疑和围剿中 他仍然能够金刚

不倒,那他就能说服作者自 己,也能说服哪怕是最吹毛求疵的读者。也 就是说,作者是在一个道德沦丧的时代,怀 着道德的不自信来开始他的英雄叙事的。于 是他就煞费苦心地设置了这样一个双线结 构,让一个有点玩世不恭的报社记者“我” 以一种轻佻的语气来讲述“小舅”的英雄事 迹。

作者坦言:“起初这样写就是为了产生间 离效应, 使叙述更客观。写着写着 , 我的态度 发生了变化,我被愤怒左右了,主观情绪开 始加入,我控制不了自己。” [4]“间离效果” 这个术语在此处非常重要,它不仅可以解释 作者何以要采用双线结构,而且也可以解释 这一双线结构何以没有贯彻始终。“间离” 一 词来自布莱希特。布氏认为,传统戏剧通过 激发观众的情感共鸣,而让观众产生一个真 实的幻觉,其后果就是“观众看见的东西只 能象他与之情感融合在一起的剧中英雄人物 所看见的东西那样多。” [6]60观众与剧中英雄 人物产生了共鸣,从而大大限制了他们的思 考。为此就要消除幻觉与共鸣,其方法就是 “间离” , 即演员、角色和观众三者之间的间 离。演员只是在“表演”角色,而不能完全 融化到角色之中,演员在舞台上既是他或她 本人,也是剧中人物,演员必须不时采用语 言和动作提醒观众:这只是在演戏,让观众 时时保持清醒的批判立场,避免与剧中人物 融合。用布氏的话说,就是“演员作为双重 形象站在舞台上,既是劳顿(布莱希特戏剧 《伽利略传》中伽利略的扮演者又是伽利 略,表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略 里,„„站在舞台上的确实是劳顿,他在表 演他是怎样想象伽利略的。即使在观众对他 赞叹不已的时候,他们仍然不会忘记这就是 劳顿”。“我们让演员一边吸烟,一边为我们 表演,他不时地放下香烟向我们表演想象的 人物的另一种举动。” [6]25这样,演员实际上 成了一个第一人称的叙述者,他或她一边讲 述剧中角色的故事,一边不时地表现自己。以此来看《那儿》 , “我”在小说中的作 用类似于劳顿(演员 ,而“小舅”相当于伽 利略(角色 , “我” 以嘲弄的态度在表演(讲 述 “小舅”。不同之处也非常明显,首先在 于所面对的观众(读者不同,其次,观众(读者 的不同决定了作者叙事目的的不同。布莱希特时代的观众仍然是一些旧式的观 众, 他们到剧院去, “是为了把自己的感情卷 入戏剧中去,着迷,接受影响,提高自己, 让自己经历恐惧,感动,紧张,自由,松弛, 受到鼓舞,逃脱自己的时代,用幻想代替现 实。” [6]61布莱希特就是要把这些观众从真实 的幻觉中解放出来。而我们这个时代的读者 不再相信英雄和崇高的真实存在,他们打开 小说,随时准备嘲

讽英雄的虚伪,崇高的虚 无。有鉴于此, 《那儿》的作者便设置了一个 与这样一些“聪明”的读者同类型的叙述人 “我”。“我”对一切都采取戏谑的态度,把 卖淫的下岗女工杜月梅戏称为“霓虹灯下的 哨兵” , 对为讨回七百块钱工资而跳楼的民工 没有半点同情,甚至因这个民工跳楼未遂而 “悲愤” ,对“小舅”为工人执意上访的崇高 动机不太相信:“我说,你太崇高太伟大了, 所以让我不太相信。” 这样一个叙述者, 很快 就会得到读者的认同, “小舅” 的一切英雄壮 举,都会受到叙述者和读者的一致质疑,要 追究其形而下的个人动机(比如:是为了他 所爱的女人杜月梅。“我”一边在表演“小 舅”的高尚举动,一边对着读者做鬼脸,读 者便在会意的哄笑中瓦解了 “小舅” 的崇高。在“我”介入矿机场事件之前,叙述的逻辑 重心显然偏向于叙述人和读者这边, “小舅” 的声音消失在一片笑声之中。但随着“我” 的介入,逻辑重心开始转移,小说的叙事结 构和风格也逐渐发生变化。“我” 本来不相信 上访能起到什么作用,但因“小舅”的固执 请求, 也就答应为他写上访信, “只当陪小舅

玩上一把”。“小舅”上访之后, “我”开始发 生变化:“我发现我也染上了某种宏大的毛 病,我的额头也开始像皮带轮子一样深刻起 来。我居然相信小舅能带回一点好消息回来, 居然。” 而且给报社写过几篇反映下岗工人看 病难和孩子上学难的小通讯。此时的“我” 虽对“小舅”的行为还保持着自觉的批判意 识,却开始不自觉地认同“小舅” ,已经习惯 了“我”的叙述态度的读者也同时开始谨慎 地认同“小舅”。随着“我”的介入程度进一 步加深,这种认同感也逐渐加强了。等到矿 机厂领导和市委合谋将工人第三次出卖, “小 舅”率领工人们为保卫厂子所作的最后一搏 以失败告终, 跪在地上号啕大哭的时候, “ 我” 直接对读者说:“写到这里,我浑身颤抖,无 法打字。我只能用‘一指禅’在键盘上乱敲。我不能停下来,停下来我要发疯。我也写不 下去,再写下去我也要发疯。”至此,叙述者(演员、“小舅”(角色和读者(观众完 全融合了, 彼此之间的间离性不复存在, “小 舅”的英雄形象为三方一致认同,他的自杀 悲剧使冷漠的读者在掩卷之后对国有企业改 革和下岗工人的处境产生了忧思的冲动。作 者利用间离的策略达到了一个反间离的叙事 效果。

二、从众声喧哗到独白

季亚娅等人认为《那儿》是巴赫金意义 上的“复调小说” [7],此说并非无因,该小 说的确具有复调小说的某些特征。首先,小 说存在彼此不同的众多话语,形成了众声喧 哗的景观。《那儿》大致存在三种话语类型:工人阶级话语、知识分子话语和领导阶级话 语。这三种话语类型又分别存在若干不同的 亚类型:工人阶级话语至少可分为以 “小舅” 为代表的具有阶级觉悟的工人英雄话语和以 “小舅妈”为代表的丧失了阶级觉悟的工人 庸众话语;知识分子话语可分为以“我”为 典型的丧失了启蒙意识的精英话语、以西门 庆为典型的放弃了精英立场的商人话语和以 留美博士处长为典型的背叛了阶级出身的政 客话语;领导阶级话语可分为挖空心思出卖 工人利益的贪官话语和 “上边”、调查组的清 官话语。此外,还有众多无法归类又无法忽 略的话语,如外婆的老年痴呆症话语,民工 的跳楼秀话语, 宠物贩子话语, 包工头话语, 基督徒话语等等。这些话语主体都争先恐后 地发出或新或旧、或左或右、或无奈或得意、或崇高或庸俗、或真诚或虚伪、或清醒或糊 涂的声音,形成了音色复杂的话语交响。其 次,小说具有潜对话特征。第一,在战争年 代付出了重大牺牲、在和平建国时期为共和 国的工业奠定了基础,而今在“国退民进” 的国企改革中丧失了切身利益的矿机厂工 人,小说本来应该是为他们树碑立传的,而 且确实是在为他们鸣不平,可是小说中出现 的工人阶级已经几乎完全丧失了其应有的阶 级觉悟和优秀品质,且不说“我妈”和“小 舅妈”这些严重市侩化了的工人,一般的工 人也都市侩化了。“小舅” 想发动全厂三千名 工人签名抵制卖厂,但看热闹的多,签名的 少,已经签名的一些工人后来也悄悄把名字 擦掉了, “这样的结果是小舅完全没有料到 的,他不能接受这样的事实。在他看来,他 两次出去上访,经历千辛万苦,完全彻底是 为了维护工人的合法权益,到头来却是热脸 蹭了冷屁股,这怎么可能?他想不通,工人 阶级怎么能这么冷漠?这么自私?这么怕 死 ? 这 还 是 从 前 那 些 老 少 爷 们 兄 弟 姐 妹 吗?” 甚至他的两个师傅也对他说:“你说你 为大家好没有用,你算老几呀?就算厂子不 卖了,你就能保证搞好吗?到时候不还是人 家说了算?” “你摸良心想想, 工人都拿 128, 你拿多少钱?你早就不是工人啦!” 可是后来 当卖厂就要成为既成事实的时候,工人们又 来求他出头,小舅并不理会,他们就骂他:“日你妈朱卫国,你把大家都骗了又甩手不 管了?”这样,工人的光辉历史与工人的庸 俗现实就形成了对话和交锋。所有工人中只 有被认为“早就不是工人”了的“小舅”还 葆有工人阶级意识,可是第二,他的英雄行 为

也有也动机不纯的嫌疑。“小舅” 上访是直 接受了他曾经的女徒弟杜月梅的刺激,上访 回来见工人号召不起来,就气馁了,又是杜 月梅的一席话让他重新鼓起干劲,决定带领 工人拿出房产证作抵押,贷款集体购股与贪 官们最后一搏。失败之后“小舅”本来无须 采用那种壮烈的方式自杀(用空气锤砸掉自 己的脑袋 , 但是根据市里的文件精神, 他能 在新成立的公司中分到 3%的股份,正是这

3%的股份让 “小舅” 与杜月梅及工人们彻底 孤立了,这是“小舅”的自尊心无法接受的, 为了证明自己的清白,自杀似乎成了唯一的 出路。也就是说,在“小舅”的这一系列英 雄行为中,夹杂着私人动机:感情和自尊。如果不是因为杜月梅, “小舅” 还愿意一再为 工人出头吗?这样,一个大公无私的英雄朱 卫国便和一个带着私人动机的并不那么崇高 的朱卫国形成了对话和交锋。

但并不能因为《那儿》中存在众声喧哗 和潜对话,就说它是复调小说。巴赫金在研 究陀思妥耶夫斯基的文本时指出:“有着众多 的各自独立而不相融合的声音和意识,由具 有充分价值的不同声音组成真正的复调—— 这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特 点。在他的作品里,不是众多性格和命运构 成一个统一的客观世界,在作者统一的意识 支配下层层展开;这里恰是众多的地位平等 的意识连同它们各自的世界,结合在某个统 一的事件之中,而互相间不发生融合。” [8]29可见,众多的声音和意识彼此独立,地位平等,是复调小说的本质特征,但是《那儿》 中的各种声音并没有获得真正平等的地位。《那儿》是一部有明显倾向性的小说,作者 的工人阶级立场使“小舅”的为工人阶级伸 张正义的英雄话语压倒一切其他声音,成为 小说的主旋律,这是《那儿》获得众多“新 左派”评论家亲睐的主要原因。作者之所以 一开始要让工人阶级的英雄话语与其他话语 对话,是为了让前者在这种对话中逐渐成为 雄辩的声音,也就是说,这是一种出于策略 性考虑的虚假对话。在巴赫金看来,真正的 对话具有不可完成性,对话的双方不会随着 小说的结束而结束,而是会永远争论下去。但是《那儿》中的对话在小说没有结束前就 完成了,其他所有声音都被否定、消融,沦 为附庸,只剩下工人阶级英雄话语的独白。这正是作者鲜明的叙事立场所要达到的目 的。

三、反讽和隐喻

《那儿》中运用了大量的反讽(主要是 字面反讽 , 这极大地丰富了小说的肌质。根 据布鲁克斯的定义,反讽是“语境对于一个 陈述语的明显的歪曲” [9]335,造成一个陈述 语的实际意义与其字面义的对立和紧张,从 而产生丰富的蕴义;反讽不仅使陈述语指称 当下语境,而且指称其本来语境,从而拓展 了文本的时空结构。比如, “霓虹灯下的哨兵” 本是 1950年代的一部话剧的名字, 该话剧讲 述上海初解放时,特务以香风美女腐蚀解放 军, 排长陈喜禁受不住诱惑, 欲与妻子离婚, 后经大家教育,提高了觉悟,与妻子和好, 同战士们一道将特务一网打尽的故事, 《那 儿》却用以戏称出卖肉体来维持生计的下岗 女工,这使会心的读者在一笑之后不能不随 即把当下的语境与 1950年代初上海的语境 作对比,一种物是人非的心酸之感就会油然 而生。又如杜月梅年轻的时候经常唱《年轻 的朋友来相会》 :“年轻的朋友们,大家来相 会,天也美,地也美,春风惹人醉„„咱们 二十年后再相会!” 那时正是工人阶级的黄金 时代,但谁能想到二十年后的杜月梅沦为了 出卖肉体的下岗女工。再如, “小舅”起草的 倡议书上有“一千个不答应一万个不答应” 之类的话,这本是文革用语, “小舅”照搬在 这里,就使人感到荒唐可笑,但“小舅”认 为只有如此才能吓倒那些出卖工人利益的工 贼,这就荒唐得悲壮起来,具有了堂吉珂德 刺风车的意味。此外,诸如“我们主编操心 的都是后现代问题,比如我市有多少人买了 第二套房第二辆车,为什么野菜比蔬菜贵, 吃骨头比吃肉还养人,死在家里比死在医院 更符合人道精神,看谁能勇敢地面对乞丐, 等等。” “现在说的苦难都是没有历史内容的 苦难,是抽象的人类苦难。你怎么连这个都 不懂?那还搞什么纯文学?再说你小舅都那 么大岁数了,他还有性能力吗?没有精彩的 性狂欢,苦难怎么能被超越呢?不能超越的 苦难还能叫苦难吗?”这些反讽式陈述语是 对回避现实苦难的知识界的绝妙讽刺。隐喻也是《那儿》的作者苦心经营的一 个方面。为了深化小说精心塑造的英雄形象 的历史内涵和艺术内涵,作者为“小舅”设 置了多重隐喻,把他比成大连监狱博物馆素 描画上那个为工人争福利和权力的工人领 袖,甚至把他比成替人们赎罪的耶稣,但最 见笔力的是 “小舅” 与义狗罗蒂的同构隐喻, 正如作者所说:“ ‘同构性’不仅是个命运的 隐喻象征,而且在技术上是我展开思想感情 的要件,如果把狗的故事剔除,则完全陷入

了工厂事件的叙述,那在艺术上就会失败, 在思想深度上也会平庸,人物也就不会像现 在这样丰满。你想, 小舅是亲手处理罗蒂的, 但他自己并不认为这是错误的,这本身就是 隐喻。有了这条线索就出现三个方向的情感 空间:一是引出他与世俗人情的抗争,二是 引出他的性格特征描写,三是烘托他的精神 高度。这些效果都是在艺术上追求情感冲击 力所需要的。” [4]可以说多重隐喻的设置使 《那儿》获得了较为丰厚的形而上的意蕴。

近年来,随着人们对欲望化、个人化叙 事的厌倦和对纯文学的反思,现实主义重新 成为众多作家实践的路向,文学应该有所担 当的观点获得众多评论家的重新肯定,关注 当下生活的底层写作也成为文坛讨论的热 点。刘庆邦的 《神木》、《卧底》 , 陈应松的 《马 嘶岭血案》、《松鸦为什么鸣叫》、《太平狗》 , 鬼子的《瓦城上空的麦田》、罗伟章的《大嫂 谣》 ,楚荷的《苦楝树》等是新世纪底层叙事 潮流中的优秀之作,但是大部分作品不是因 过于专注苦难事件本身而缺少形而上的审美 意蕴,就是因执着于形而上的审美把握而丧 失了现实的批判性。《那儿》 在一定程度上兼 顾了以上两方面,它所采取的叙事策略值得 借鉴,它的不足之处值得反思。

参考文献

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第五篇：初中生叙事作文审题策略

初中生叙事作文审题策略

一、审题时需注意的事项：

(1)分清文题类型: 以《心中的风景》、《——并没有结束》、“以“读”为话题写一篇文章”为例，分别谈谈你对命题作文、半命题作文、话题作文题目的认识。

(2)识别文题题眼：文题中一般都有关键词，这些词就是题眼。把握了题眼，也就抓住了文章要突出的重点，了解了写作要避免的误区。

《一次不寻常的考试》《今天真好》《最快乐的时刻》题目中的关键词语.就是命题作文的“题眼”。扣住了“题眼”也就抓住了重点，抓住了中心。

① 单词语题目，题目即“题眼”，如《起点》《珍宝》等。

②词组型题目中.起修饰作用的词语是“题眼”，动词是“题眼”。如“难忘的一件事”的“题眼”是“难忘”.“骄傲的妈妈”的“题眼”是“骄傲”，“这件事教育了我”的“题眼”是“教育”，“我喜欢那句格言”的“题眼”是“喜欢”.“假如世界上没有了书”的“题眼”是“没有”。

以《起点》、《珍宝》、《一次不寻常的考试》、《我喜欢那句格言》、《善意的谎言》、《这件事教育了我》为例，说说你对这些作文题目的理解。

(3)弄懂文题含义: 有些文题的含义很丰富，是需要仔细琢磨的。以《长大的感觉》、《起点》、《明天》、《家》为例，谈谈你的看法。

起点，可能是某一阶段生活的启动点，可能是事业中的前进点，可能是生活中的转折点，可能是命运中的机遇点，可能是职业中的更换点，可能是感情中的变化点，也可能是思想中的飞跃点。

（4）细读题目要求:结合你个人作文中的实际，谈谈你的理解。

（5）注意提示信息：

我们都是爸爸妈妈的搀扶下成长的，这一“扶”便是十多年呢！

成长的路上，有爸爸妈妈的无微不至的关爱，也有思想上的精心呵护。这中间，你是否为爸爸妈妈做过什么？请以“给妈妈（爸爸）一个吻”为题，写一篇文章。结合这个作文题，谈谈你对提示语作用的认识。

]细读提示语，细品题眼“吻”字，我们就会知道命题者对中心的暗示：要写自己对父母无微不至的关爱和精心呵护的回报，要表达的是“谁言寸草心，报得三春晖”之类的题旨。

二、命题作文的审题：

（1）、紧扣题眼法«善意的谎言»、«最珍贵的记忆»、«读书真好»

（2）、巧妙伸缩法 ：扩充成繁或删繁就简。如：a、颜色b、回忆?

(a、四季的颜色,生命的颜色,心情的颜色,成功的颜色…….b、发生在暑假里的一件趣事，我第一次考满分)

（3）、虚实换位法:

心愿,b想念(a妈妈的心愿,白衣天使的心愿„„b想念外婆,想念童年,想念一次成功,想念一处风景„„)

2、把具体的事物抽象化灯,桥,门,窗„„

三、半命题作文的审题：

半命题作文的形式与特点

1、形式 ：命题人只给出题目的一部分，由考生按照要求将题目补充完整.2、特点：限制性灵活性

（一）已有文字和待填词语必须审全，理清“已有”与“未有”之间的内在联系。（1）、审---题中的“已有文字”。

第一、仔细阅读提示，找出关键句

第二、确定人称，找准主体。

如：我与第三、筛选信息，找准题眼。

如：我想让更___

（2）、审--题中的“待填内容”.抓两点：

第一、扬长避短，以“我”定位。

第二、看清要求，把握联系。

如： ___，谢谢你！

（二）半命题作文的“选材原则”:

1、熟悉性原则：是指材料必须是自己比较熟悉的，平时积累比较

多的，选择一个自己比较熟悉、感受比较深的补充到题目上。

如 “我深深感受到了 ”，命题者提供的选填词语有“成功的喜悦、失败的痛苦、集体的温馨、友谊的可贵、诚实的可敬、虚

伪的可鄙”等。考生应仔细审视这些词语，选择一个自己比较熟悉、感受比较深的补充到题目上。

2、新颖性原则：是指材料应当是新鲜的，别人不曾写甚至不会写的。如“关爱”

命题者提供的选填词语有：“祖国、故乡、生命、自然、集体、亲

人、他人……”有位考生用一个“布娃娃”串联故事，表现了童心的纯洁无瑕，号召人们去倾听、理解、呵护至纯至真的童心，写得十分新颖。这样的文章自然能够赢得阅卷者的好感

（三）半命题作文的选材角度: 自身、家庭、学校、社会、自然.（四）、半命题作文填题：

一、“填题”的意义：

标题，是文章内容的高度浓缩；标题，是文章的眼睛，透过它可

以洞悉文章的灵魂。常言道，题好一半文。美的文题使人耳目一新，使读者一见钟情，从某种程度上说，拟题的优劣直接关系到文章品位的高低。

二、常见的“填题”问题

1、填题雷同，千“空”一词

如：（1）难忘的____（一天、假期生活）

（2）当我面对____的时候（成功、失败）

2、填题宽泛，难以下笔

如：感悟____（大自然、生活、青春）

1、具体事物填题法:这种以具体事物入题的方式可以以小

见大，使选材新颖具体。“难忘的___”可填上“一条红丝带”，叙写关爱他人，关注生命的动人一幕；《当我面对___ 时候》，可填上“那片绿叶”，托物言志，抒写自己愿做绿叶、无私奉献的情操。

2、特定情景填题法:这种拟题方式新颖别致，能创设一种特

定氛围，给人一个让思絮飘逸、遐想的空间，极易引发人们丰富的联想。如《当我面对掌声响起的时候》、《当我面对鲜红的“58分”的时候》、综合训练

请分别以《＿＿的滋味》《＿＿令我陶醉》 《_______,我成长的伙伴》《我渴望___》《在——面前》《＿＿长大了》《我学会了＿＿》《我生活在＿＿之中》《我第一次＿＿》为题，进行半命题作文的审题、填题训练

四、实践训练：

从下面任选一个作文：(1)不寻常的考试。要求：从生活中选材，写出真情实感，叙事具体，字数不少于600字。

（2）语文在我们的生活中，生活中处处有语文。从能张口说话

起，我们就开始了语文的学习：跟父母长辈学，跟同学老师学，跟熟人朋友学，跟旁人路人学……跟形形色色各行各业的人们学：跟课本学，跟报纸学，跟广播学，跟电视学……跟各种各样的媒体学。从教室到校门外，到处是我们学习语文的大课堂。

请以“___，我的语文老师”为题写一篇不少于600字的文章。横线上可填“名著、锻炼、阅读……”等词语。