从形象到理论的美学阐释——《美学十五讲》授课有感

第一篇：从形象到理论的美学阐释——《美学十五讲》授课有感

从形象到理论的美学阐释

——《美学十五讲》授课有感

王美艳

（株洲工学院包装设计艺术学院，湖南，412008）

摘要：《美学十五讲》这本教材自面世以来，在教育界引起重大反响，受到教师和学生的普遍欢迎，在短时间内再版了四次，其主要原因在于此教材不是从某一哲学体系出发推演一套美学理论体系，也不是从纯粹抽象的理论到理论，而是从具体的美学现象出发、从现实生活事例出发推演具体的美学原理，学生能够轻松地进入理论世界，增强美学修养。

关键词：美学；形象；理论；诗意

Aesthetical Expressing from Image to Theory

WANG Mei-yan

艺术专业、设计专业、中文专业的学生都要涉及到的一门课程是美学，这门课的重要性不言而喻，但是正如张法教授所说的“人人都热爱美，但很少有人追求美学。”学生普遍认为美学课比较枯燥。我从教五年来，每年都要上美学课，教学效果总是不那么令人满意，我一直想改善这种状况，首先是要找到一本称心如意的教材。我很想把这门课上得既有一定的理论深度，又有一定的趣味性，所以教材不满意，下一学期又换，导致自己老是要重新备课，疲于奔命。凌继尧教授的著作《美学十五讲》的出版，把我从这种水深火热的困境中解脱出来了。以前上这门课是一门苦差事，学生痛苦，我也痛苦。今年用《美学十五讲》作教材，学生上课表现出前所未有的热情，作为老师我也获得新生，变得充满激情。

为什么用《美学十五讲》作教材能取得这么好的效果呢？我认为主要是基于作者创作中的几点鲜明的特色：

一、“学术性与趣味性相统一”的创作初衷凌教授在撰写教材时就抱持着一个愿望：“要把中外历史上生动、有趣的例子吸收到教材中来。”生动、有趣的事例要搜集起来并不是一件简单的事，然后把这些事例化合于理论之中更为不易，这比纯粹的专业理论演绎工作更为繁重。教材在这种创作思想指导下，融合了文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、哲学、历史等各个领域的大量事例，极大地充实了教材。例如在阐述崇高和优美这两个重要的美学范畴时，以希伯莱文化和希腊文化为例，希腊人崇尚“优美”，而希伯莱人崇尚“崇高”，这两个民族为什么会形成不同的审美风尚呢？这与两个民族的历史与发展、气候、生活方式有关，“希伯莱人长期受到世界性的排斥、驱逐和不杀，茫茫苍穹之下，竟无希伯莱人立锥之地，他们简直成了人类的弃儿„希腊人和希伯莱人不同，他们仿佛是人类的宠儿„出于对美好人生的眷恋，希腊文化形成优美的审美意识。而希伯莱人在荆棘丛生的磨难中，把美好的幻想寄托在对上帝的信仰中，他们对上帝的信仰是一种对无限的敬畏，因而产生崇高的审美意义。”①这样的论述清晰地阐释了为何西方美学史上“优美以希腊文化为源，而崇高以希伯莱文化为源”，为进一步深入阐述优美和崇高的美学内涵作了形象生动的铺垫，又增强了教材的可读性，无形中提高了学生的文化素养。又例如在阐释美感的社会功利性时，谈到原始人的审美活动是如何与社会功利紧紧挂钩的：“非洲许多部落的妇女在手上和脚上戴着铁环，因为戴着这些东西在自己和别人看来显得是美的。这些部落正经历着铁的世纪，在他们那里，铁是贵重的金属，铁环是富裕的象征。所以，他们认为，二十磅的铁环戴在身上比仅仅两磅中的铁环，显得美。”② ①②凌继尧.美学十五讲[M].北京大学出版社,2003:177,107

这样生动的例子不胜枚举，成为一个又一个闪亮的珠子，照亮教材的每一个篇章，真正使教材达到生动明晰的境界。

教材的趣味性是以学术性为基础，所有例证的选择都紧紧围绕“如何清晰阐释美学基本原理”，为了达到这一目的，作者穷究每一问题真解，深入探索美学理论的真谛，所以每一个生动的例子都包含了作者的深刻思索和体认。例如为了阐释中国对自然美的欣赏，作者举了陶渊明先生的“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辩已忘言”作为例证，作者考察了各种关于诗中“真意”的理解，认为以前人们对“真意”的解释是“归隐”不太恰当，宗白华先生的解释是至今所有解释中最到位的——真意是一种欣赏自然美景时“由近及远、由远及近的空间意识，强调回旋往复的视觉美感”。又例如为了阐释清楚比较艰深的美学概念“自在之美”和“自为之美”，作者举了一个非常生动明晰的例子：苏格拉底和其弟子亚里斯提普斯争论金盾和粪筐孰美，如以事物自身的属性，也就是自在之美作为评价标准，大多数人认为前者更美；如以它的用途和它对使用者的关系为评价标准，那么假使粪筐实用而金盾由于比例和大小不实用，粪筐就比金盾要美。这样深刻的学术内涵就和趣味性很好地结合起来了，强烈地吸引住读者的眼球。

二、“从形象出发推演具体美学原理”的撰写思路

我认为教材成功的另一个原因在于坚持了“从形象出发推演具体美学原理”的撰写思路。教材不是从纯粹的理论到理论，所以不会在学生入门时就把学生吓住，进而失去进一步了解的兴趣。例如康德和黑格尔就是从他们的哲学观点出发，推演出美学的原理、艺术哲学体系，非常艰深，很少有人能够读懂其著作，他们的美学著作如《判断力批判》、《美学》等的晦涩难懂是众所周知的。《美学十五讲》的这种表述方式，通俗来讲，门槛比较低，跨过这个门槛，学生能够轻松进入理论世界，比较适合本科学生的理解方式和思考方式。

纯粹的理论，枯燥而抽象，理论联系实践的理论，生动而具体，再加上教材优美的文笔，流畅的思绪，华美的文采，这样学生就会主动在课前或者课后阅读，那么他们在课堂上的接受能力也会因之而提高，老师讲起来学生就能轻松跟上。这种美学教材的撰写方式，让美学变得很亲切，这是时代的要求，也是审美文化史、艺术史的内在要求。

教材文字表述不艰涩，但是又有一定的理论深度，正所谓深入浅出，同时给教师留下了很大的发挥阐释空间。作为教材，一方面要通俗易懂，学生入门容易，但是也不能太直白，不能太浅，否则就像白开水，学生自己全能看懂，老师的作用就不能体现出来，太难、太深，如读天书，学生就无积极性，学生能自己看懂个七、八分，但是经过老师的生发、阐释后，有更上一层楼、豁然开朗的感觉，学生进入一个新境界，这样比较好，学生的学习兴趣和老师的教学兴趣都能调动起来。可见教材的这个“难易度”非常重要，掌握好了，教学效果就事半功倍。作者从形象铺垫到理论升华的写作思路有利于控制好这个“度”，学生读起来，有如享受美学的大餐，老师教起来，有如带领学生一起遨游于美学的胜境。

三、牢牢地把握住“审美理解是一种感受理解”

审美理解不是知识理解而是感受理解。为什么说审美理解是一种感受理解呢？我们大脑各种功能的整体发挥，感知、理解、想象、联想、情感等活动此起彼伏、相互联系、彼此促进，就形成了人的审美心理机制，在此机制下，美的事物能够引起人们感官的快适和精神的愉悦。在对美的感受体验的基础上，必须进一步理解美，继续去把握事物美的内容、内涵和意味，从而获得更加强烈的美感感动，可见审美感受是审美理解一个重要的前提和基础。审美过程的联想和想象，是由审美感受和理解而产生的，反过来又进一步加强理解和感受，深入对特定对象的认识、感受和理解，这是一个相互交织和互动的过程。审美理解是在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，是使审美感受获得理性品质的心理因素。真正的审美理解是感受理解，是审美感受过程中的理解，它的特点是：不以概念和抽象论证、逻辑推动等形式出现，一切理性的认识都化作感受，在感受中得到显现。审美主体的修养、个性等，都化成了感受。

作者在著作中把这一理念贯穿始终。感受是审美理解的核心，正如教材中所提倡的“美不自美，因人而彰”，美与个人的感受体验关系密切，审美主体的心理结构决定了一个人的审美趋向和审美价值 2 观。如果以理性的知识去灌输，不仅不能吸引学生投入到美学的奥妙世界，反而变成一股推拒力量，把学生拦在美学的门槛之外。作者紧扣住诗性的脉搏，充分调动学生的各种能力，如知觉、想象、联想等，使他们深入地去体悟世界之美，在幽默风趣的例证中感受美，充分体验审美给人带来的愉悦感，充分培养美的情感和感受的能力，了解事物的美学特征和美学内涵，不断提高对美的事物的鉴赏能力。我想，这些才是审美教育的真谛。

美学课应当激发学生的审美热情，增强学生的审美意识，提升学生的审美情趣，培养学生的审美理想，提高学生的审美能力。而只有把握好审美理解是一种感受理解，课堂才会变得充满生气，充满活力，充满情趣和美感。培养学生审美感受能力是非常重要的，其中最重要的是在审美感受、理解的浸润中掌握一些审美方法，比如如何品评，如何想象和联想，如何通过想象、联想感知审美对象、审美意趣、审美境界等等。而这一本教材有助于让学生在老师的引导下感受、理解美，更重要的是也有利于让学生逐渐掌握审美的方法，提高审美的判断力、想象力和理解力。

四、形象的展示和理论的阐释都紧跟时代

《美学十五讲》条理清晰、结构严谨，从美的起源到美的本质、自然美到人的美、科学美等美学研究的对象，从悲到崇高等美学范畴，从艺术欣赏到艺术接受等都有非常清晰而富有逻辑的论述。教材顾及到知识的系统性、深刻性和生动性，包含了心理学、社会学、文学、自然科学的一些研究成果。而且《美学十五讲》紧跟时代，增加了以往美学论著中没有专门论述的内容，例如把科学美单列一章，科学美在我们这个时代，它给生活带来的翻天覆地的变化是显而易见的，但是不是以工具理性的角度而是从纯审美的角度看待科学，并引导学生欣赏科学中的美，这也是具有突破性的。

教材还重点阐述了当今审美的一个重要风尚和趋势，那就是日常生活审美化、生活艺术化的趋势，这个美学现象和我们每一个人息息相关，我们每一个人也深处其中，在美学的高度来审视它，可以提升学生的思想水平和修养。学艺术设计的学生本来从事的就是融合艺术和生活的工作，他们的任务就是美化生活，所以“人生的艺术化”的这一讲他们犹感兴趣。在上这一讲时，我和学生谈到朱光潜、宗白华、杜尚的生活理念，同时引导他们联系到他们自身，如何让自己的人生艺术化，学生都踊跃发言，脸上的表情异常丰富，有的还与我探讨一些艺术现象和生活现象，课堂气氛非常活跃。可以说，教材的时代性和鲜活性更增添了它的魅力。

教材在基本理论知识传授的基础上，还介绍了美学的一些前沿问题，从现象学、分析美学、完形心理学（格式塔同形同构说）等各种新美学思潮，让学生能够对现代西方美学的新思想有所了解，激发他们的思考，调动他们进一步探索这一领域的兴趣。

五、融入朱光潜、宗白华的美学思想，把西方美学的理性思辩与中国美学的诗意感受结合起来整本教材把朱光潜、宗白华的思想精髓和作者个人所取得的研究成果能够很好地融合贯穿。朱光潜和宗白华是现当代美学史上的双峰，都是学贯中西的美学大师，两者都深得西方美学和中国美学的精髓，在众多美学理论问题的阐释上都有自己独到的见解。例如教材的第十四讲《人生的艺术化》还有其它章节完美地融入了朱光潜和宗白华先生的美学理念。朱光潜在《谈美》一书中提倡人生艺术化，赋予人生艺术化以“情趣化”的内涵——“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。反之，离开艺术也便无所谓人生；因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动。”③朱先生的这些思想把华夏文化的情感化底蕴和泛审美的态度呈现给读者，让这个科技力量占据主导地位的当代社会拥有更丰富的情趣，这样我们培养出来的大学生的心灵更为健全，能够成为社会生活中“活跃的生灵”，从而构筑一个生气化和人情化的社会。作为朱光潜先生的弟子，凌教授还以深情的笔触在教材的后记里回忆朱光潜先生的点点滴滴，特别谈到朱光潜先生的人格态度，以审美的方式对待现实人生，在风云突变的文化大革命时期仍然安之若素，在自己的日常生活的一言一行中亲自实践这种审美化的生存态度。而宗先生的美学思想更多地继承中国美学的精华，打破美学的僵化形象，具有散步美学的风格，这是一种诗性的表达方式，也是中国美学史上比较崇尚的一种思维方式，代表了一种较高的学术境界。宗先生教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国美学的精神所在。他的散步美学，带领人们走进美的王国，去发现在我们身边的美和艺术的灵性与激情。两位大 ①朱光潜.朱光潜全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社.1987：91

师的美学论文，就像一首首诗，给人一种美的享受。他们强调心中不可没有诗意、诗境，强调对美敏感和发现美的眼睛。朱光潜着重谈到生命主动参与，构造情趣而艺术化的人生，宗白华推崇生命本身成为审美化的枢纽和灵魂，他们的研究和亲自实践使中国的美学思想渐次成熟、日臻完善。我们甚至可以说，西方美学中国化、中国美学的体系化和全面展开是由朱光潜、宗白华来实现的。

从汉译西方美学到西方美学中国化，这是一个艰难的历程，众多美学大师在这一领域做出了努力和贡献。作者继承朱光潜和宗白华先生的衣钵，融会贯通他们的美学思想精髓，在著作中将西方美学思想的思辨理性和中国美学思想的诗意感性很好地融合在一起，使“西方美学中国化”的进程又向前推进了一大步。例如从每一讲的标题来看，大多是诗意感性化的文字：“我见青山多妩媚”、“目送归鸿，手挥五弦”、“美乡的醉梦者”„„从行文看，平实流畅，给人“风行水上，自然成文”的美感，毫无雕琢之嫌，不像有些美学著作板起面孔说教，或者堆砌一大堆艰深晦涩的美学、哲学概念。从章节组织来看，起承转合过渡自然，像优美的散文一般，从现实生活出发自然归结出各种美学思想，综合了中国美学的体悟感受与西方美学的逻辑推理，吸取了两者的长处，避免了两者的短处。例如中国美学思想的模糊化和难以把握，还有西方美学思想的艰深晦涩。从各个方面来看，朱光潜先生和宗白华先生的思想理念和治学方法在《美学十五讲》中都得到了很好的继承和发展。

结语：

《美学十五讲》在短时间内再版四次，充分说明了其作品的影响力，也充分肯定了凌先生的学术修养。它的系统、全面、深刻、独到，深入浅出地传授美学知识，能够把抽象深邃的问题阐释得透彻清晰，列举了许多形象生动的例子，让学生不仅入乎其内，还能出乎其外，扩展审美的胸襟和眼光，进而增进理论素养。对于一位美学教师来说，这本教材让我上美学课不再是一门苦差事，而是一项乐事，幸哉！

参考书目：

[1]朱光潜.西方美学史：下卷[M].北京：人民文学出版社.1979.[2]柏拉图.文艺对话集[C].北京：人民文学出版社.1980.[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.1981.

第二篇：美学十五讲读后感

由于假期闲时无聊，便在放假前在图书馆里拿了《美学四讲》、《沟通人神》两本书回家阅读，美学十五讲读后感。

在上学期，我听了一场马来西亚设计大师设计人，神，生，死的精彩讲座，之后产生了好奇之心，想进一步了解其中的奥秘，知道在形式上人和神的关系到底是怎么样的，于是找到了《沟通人神》一书阅读。

而读《美学四讲》，是因为它经常出现在各任课老师推荐书目之中，想必它一定是本良书，所以在图书馆里找到了它。

《美学四讲》中，作者从“自然的人化”的观念出发，倡“人类学历史本体论”之说，立宏观理论体系，结构严密，气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度，以主体的实践和积淀，统一社会与自然，探讨美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”、艺术产品与艺术作品、“后现代”等等问题，提出美与与人类命运相关连的前景。

全书分四部分，依次回答四个问题：美学是什么？美是什么？美感是什么？艺术是什么？作者基于这些问题意识,分别在四讲中探讨了美学领域的诸多复杂命题。这里既有对从古至今具有代表性的各家各派的观点的评析,又有自己的一家之见。由于引入了大量生动贴切的例证,文字风格也浅显畅达,所以这本书虽然要作美概论看,但读来又丝毫不觉得繁琐可畏。整体上作者以简洁有力、极为浓缩的文笔，旁征博引，娓娓而谈，引领读者通过仔细阅读和深入思考而走入金碧辉煌的美学宫殿。

在四讲中，我收益最大的是李泽厚先生对美和美感的见解。

关于美

中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美，而李泽厚认为这是把美的概念泛化了，读后感《美学十五讲读后感》。美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’的统一，才能产生美。

李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”

“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。”合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。

关于美感

李泽厚认为美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究。

美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。其次是悦心悦意，最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。

李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。

看完《美学四讲》之后，我还到网上查找了很多学者对四讲的个人见解和评论，感觉受益匪浅。

第三篇：美学十五讲读书笔记

摘要

本书对艺术之美本质的揭示始于对艺术作品本源的追问。总的来说，在朱光潜先生看来，审美直觉是境界的起点，并且贯穿在存在者真理显现过程始终，审美直觉既是创造亦是欣赏。审美直觉作为欣赏，是蕴涵有丰富的有机构成的整体经验的，直觉不是单纯的表象、想象、“灵感”，而是有理性参与的包含情趣、性格在内的综合的心理机制。审美直觉作为创造，在诗的境界中，它是表现与传达意象的统一活动。

关键词：审美、美感、表现意象、创造意象

美是真理的显现(《美学十五讲》读后感)

很少有学术著作能给人一种馨香典雅的阅读记忆，《美学十五讲》就做到了。拿到这本湛蓝底色的图书，翻看渗透着美之操练的目录：美从何处寻，人物的品藻，目送归鸿、手挥五弦，美乡的醉梦者，《奥德赛》和“退潮的沧海”，从西南联大的校歌谈起„„不觉中陶醉于书中洋溢着的纯净而深刻的美学气息。

美是什么，艺术是什么，这是一个难解的斯芬克斯之谜。古希腊不区别创造艺术和手工技艺，柏拉图认为艺术是对现实事物的低劣摹仿，而现实事物又是对理念的摹仿，艺术之美只是灵魂依附肉体之前在天上所见到的真美的影子。在近代，鲍姆嘉通将美定义为感性认识的完善，康德则认为审美判断是连接纯粹理性判断和实践理性判断的拱顶，于是，美又与真和善三分人类精神世界。当然，真正有价值的美学理论都应当要积极回应时代课题和关注当代人的精神文化困境，《美学十五讲》亦不例外。对此，书中提出了一种全新的美学观念，即艺术之美既不是对真的摹仿，也不是与真比肩而立的东西，而是存在者“真理”的显现。存在者“真理”在日常生活中是被遮蔽和隐匿的，而在艺术中却被敞亮和开启出来。本书对艺术之美本质的揭示始于对艺术作品本源的追问。在通常的理解中，作品源于艺术家的创造活动。但是，反过来看，却是作品成就了艺术家的声誉，似乎艺术家又源于作品。从艺术家到作品，再从作品到艺术家，两者互为本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根据马克思把人的本质定义为人的社会性，与此相应，美感的本质就是美感的社会性，美感的根源在于社会实践，即对像是存在者。因此，艺术，或者说艺术之美，是存在者“真理”的显现。存在者真理究竟是如何显现的？表现意象，主要凭借理智、情感、灵感于一体的创造的想象，理智的基本功能在于存在者的选择与综合；情感的主要功能在于驱动想象去选择与创造意象，发现真理。灵感属于潜意识，是一种缺乏理智支配而受情感和外界环境指使的自由联想，它的基本作用在于蕴蓄、酝酿、涌现真理，它“来不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、灵感以营构一个完整的真理。

美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从由利害关系的实用世界搬家到觉悟利害关系的理想世界去。艺术的活动是“无怕为而为”的。艺术作品开启一个领域，作品在这种开启中成其本质，并且仅在这种开启中成其本质，作品之为作品，惟属于作品所开启出来的领域，因此，作品无疑是自立的。尽管如此，作品一词本身已经暗示了作品是一种制成品，作品对于“此在”来说具有切近而显明的物因素，作品的这种现实性是无法回避的。作品是一种制成品，显然只有根据制造过程才能得到把握，这个制造过程就是艺术家的活动。作品有一个本质之源，那就是艺术，同时，作品无可置疑地具有物因素，是艺术家的创作活动的结果，不深入领会艺术家的活动，纯粹根据作品本身来规定作品的作品存在，不可能完全切中艺术作品的本源。所以艺术是“真理”进入“存在”的突出方式，艺术是艺术作品的本源，也是历史性“此在”的本源。

那么，美在何处？绝对的理性中很难产生美的想像；事实上，情感在更多的时候主宰着我们的感官。但可不可以说纯粹就是不美的呢？显然不能。因为价值取向的不同，就象朱光潜先生所举的那个有关松树的例子，我们对于美的观念事实上是模糊的，所谓的条条框框都是主观臆断之结果。思维的局限性决定了对艺术的欣赏能力甚至创造能力。不错的，这就是生活。像一条静静的河，映照着天光，闪烁着人格，而艺术－－也就是朱先生所谓的美，乃是其源泉所在。无声地流淌，慢慢地行走。于是，我们的精神，才得以汇合与传承为一条更大的河流，通向那个永不触及的远方。

很少有学术著作能给人一种馨香典雅的阅读记忆，《美学十五讲》就做到了。拿到这本湛蓝底色的图书，翻看渗透着美之操练的目录：美从何处寻，人物的品藻，目送归鸿、手挥五弦，美乡的醉梦者，《奥德赛》和“退潮的沧海”，从西南联大的校歌谈起„„不觉中陶

醉于书中洋溢着的纯净而深刻的美学气息。

本书对艺术之美本质的揭示始于对艺术作品本源的追问。在通常的理解中，作品源于艺术家的创造活动。但是，反过来看，却是作品成就了艺术家的声誉，似乎艺术家又源于作品。从艺术家到作品，再从作品到艺术家，两者互为本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根据马克思把人的本质定义为人的社会性，与此相应，美感的本质就是美感的社会性，美感的根源在于社会实践，即对像是存在者。因此，艺术，或者说艺术之美，是存在者“真理”的显现。存在者真理究竟是如何显现的？总的来说，在朱光潜先生看来，审美直觉是境界的起点，并且贯穿在存在者真理显现过程始终，审美直觉既是创造亦是欣赏。审美直觉作为欣赏，是蕴涵有丰富的有机构成的整体经验的，直觉不是单纯的表象、想象、“灵感”，而是有理性参与的包含情趣、性格在内的综合的心理机制。审美直觉作为创造，在诗的境界中，它是表现与传达意象的统一活动。表现意象，主要凭借理智、情感、灵感于一体的创造的想象，理智的基本功能在于存在者的选择与综合；情感的主要功能在于驱动想象去选择与创造意象，发现真理。灵感属于潜意识，是一种缺乏理智支配而受情感和外界环境指使的自由联想，它的基本作用在于蕴蓄、酝酿、涌现真理，它“来不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、灵感以营构一个完整的真理。

《美学十五讲》北京大学出版社 2004-4-1作者：凌继尧《奥赛的》（Odusseia,Odyssey, 又译《奥修德记》）作者：荷马

第四篇：读《中国美学十五讲》,浅谈“拙的智慧”

读《中国美学十五讲》，浅谈“拙的智慧”

老子提出“大巧若拙”，人们会追求巧，却不会追求“拙”，但其实巧的最高境界便是“拙”，“拙”即大巧。“巧”是一种技巧、技能。随着时代的发展，社会技术的进步，人对巧的追求、探索也越来越深。但在老子看来，这种技术上的巧其实是小巧，是真正的拙劣，最多是布局的精巧与矫情的巧，本质上是对自然的破坏，对人和谐生命的破坏。

大巧与小巧其实代表着两种不同的创造状态。一种是人工的，机心的，外在的状态，一种是天工的，自然的，平淡的状态。关于两者之间的关系，老子是尚自然斥人工的，而庄子也丰富了老子这一思想。在庄子看来，“拙”就是从人的知识的跃跃欲试回到天全状态的懵懂，从人的欲望回到恬淡无目的，从外在的感官捕捉回归到深心体悟。人类文明就是追求巧的过程，但巧只是一种工具上的便利，无法解决人们心灵的问题，物质的巧不能代表生命的全部。一味地追求巧，只会产生“文明的空荒感”。

庄子提出了技近乎到道的观点，在拙中近于道。庄子认为庖丁解牛里的庖丁之所以有如此的纯熟手段，是放弃机心，走向自然的产物，是养生的产物，不是学技得来的，他的解牛是一个艺术展示的过程。“技”是知识的，工巧的，而非天成。庄子讨论的是如何超越技巧。“极近乎道”的“进”不是说道超越技，而是对技某种程度的提升，是道对技的超越，否弃和消解。通过斋戒其心，物我皆忘，放弃知识的努力，放弃复杂的技术考量，在自然的心灵中合于自然，人们自然可以达到炉火纯青的地步。这是得道的过程，养生的过程，是培植自我生命的内在的融合，而非技术积累的过程。

老子认为，“拙”是人的本性，是人的本来面目，一切技巧都只是为了某种欲望而启动的破坏破坏本性的行为。但是，随着时代的发展，人类价值观渐渐发生了变化，有些人过度沉醉于追求物质、名利的世界里，在色相世界里自得其乐，时间久了，最终迷失自己，丢失本性。但其实，他们追求的只是物质的充足，或许他们会因此得到虚荣心上的满足，但却无法填满精神的空虚。但我们又无法真正像陶渊明一样，脱离尘世，独善其身，所以，即使生活在物欲横流的社会里，我们也要热爱自然，顺应自然之道，放弃功利的欲望，多读书以陶冶情操，追求一种闲适朴实的生活方式，在这虚华的世界里，默默坚守自己的本性，保留一颗自然纯真的心。

老子的大巧若拙哲学培养了一种独特的人生智慧。所谓“千拙养气根，一巧丧心萌”，拙乃滋养生命之道，而巧乃是对生命的戕害。拙是一种远离纷争之道，是一种闲居之情、生命颐养之情。

第五篇：本土、文化与阉割美学——评从《废都》到《秦腔》的贾平凹

本土、文化与阉割美学—— 评从《废都》到《秦腔》的贾平凹

陈晓明

贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在2005年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么分量，而是因为这两部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的利害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。两部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。重读一下《废都》，再看看《秦腔》，这可能使我们对贾平凹的文学观念和文学手法有更深的了解。

一、《废都》的历史误臵与批判性情境

如果说到本土性或民族特色，贾平凹无疑是这方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文学价值评价方面并没有多少优先权，其优越感不过是典型的第三世界心态在作祟，是那种既要把西方资本主义文化作为参照，又要以自己的所谓文化特殊性来获得承认的把戏，本质上还是承认的政治在起作用，并无真正平等客观的文学态度。文学就是文学，所谓的本土性或民族特色也只能是在文学性的构成的整体中去认识，也就是说，它在构成文学性方面可能起到的真实有效的积极作用，而不是为了民族性而民族性，为了本土性而本土性。讨论贾平凹的本土性只是指出他的文学特征，而不是强调他的本土性在文学性上的优越性。如此看来，本土性只是贾平凹的一个特征，也应该是贾平凹的一个特征，既不应该被抬举，也没有必要被贬抑。但是，贾平凹的文学写作却在这个基础上产生力量或者错位。

贾平凹的小说很有地方的乡土味，他谙熟民俗风情，他的文化品味趣味限于此，当然，这是他的长处，这种文化不是外在的概念术语，或者一些可识别的标识，在他的作品里非常恰当地融化为那些风土人情。

早在“寻根”时代，贾平凹就已崭露头角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野风情”而引人注目，名噪一时。他的《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》，以实录笔法，寻常道来，游龙走丝，下笔成形，倒是别具一格。那时的文坛，为“本土文化”所困，都竭尽全力，去寻民族的生存之根。有寻“优根”者，有寻“劣根”者，以期响应予“世界范围”内的文化认同和国内学界关于中国传统文化的种种诘难。当然，归根结底是对中华民族走向现代化做一番文化上的通盘考虑。80年代中期的中国知识分子（当然包括作家）擅长做这些宏观雄伟的思虑，纵横古今，坐而论道，以天下为己任，文学当然也是经国之大业。贾平凹偏居西北，有地利之便。那时他也煞有介事查录十八本商州地方志，发现商州历史悠久，出过“乌骓马”，虽是胯下之物，毕竟“追风逐日”；更有米脂貂蝉，绝世佳人，风流韵史，看来是源远流长；玉环客死马嵬，这又是文化丰厚之佐证。这显然是贾平凹为自己壮胆，那是他早就了然于心的文化，何以还要查阅典籍?贾平凹这才有理，责怪世人，何以不管商州地理内情?有这些“文化”垫底，商州地界的寻常琐事，自然浸含文化的原汁原味。贾平凹这时才领悟到他的那些“地缘文化”占据有利地形，可以出奇制胜，比人技高一筹。

实际上，现在看起来，贾平凹比那时的寻根派要更高明些，他并不把文化当作全部，文化只是他的一些原料，一个背景。他的小说一开始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性。贾平凹一开始就没有让历史断裂，没有在文化寻根与新时期的文学人性论之间断裂开来，只有他弥合了两个时期而没有沦为落伍者。这就是贾平凹，既聪明过人，又偏执顽固。有文化做底蕴，原来被认定为封建落后的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下功夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在“性情”中游刃有余，而且充满了含蓄的暖昧性。

读读贾平凹那时的作品，都是在地域文化的氛围下充分表现男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六岁尚未娶妻成家，对师母情有所钟而想入非非。不想师傅中途遇难，瘫痪在床，师傅做主让天狗和师母结合，而天狗勇敢承担起一家人的义务，却并不完成多年的夙愿。在对性的努力压制中，细致委婉地展示了性的意识和各种心理，同时道德升华也得到充分完善的表现。师傅以自杀成全了天狗和师母，又一次给性的话语提示了道德的背景。

《逛山》中的那个柳子言，则充分表现了性的话语如何向着怪诞一方发展。这个年轻英俊的风水先生类似古代民间知识分子。他对四姨太一见钟情，想入非非，却没有行动，与其说他怯懦，不如说他更偏爱沉迷于性幻想。他的行动无力，愚蠢，甚至被人打断一条腿，他唯一一次挺身而出却又被下人愚弄。然而，作为一个幻想狂，他的想象却细致而美妙。他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的前提条件。这个幻想的主角，期待诱惑又逃避诱惑。这个满足于幻想的性焦虑者是贾平凹叙事的理想主体，由此既展示了“山野风情”那些超越文明生活规范的性情景，又给这一情景蒙上了一层温馨而感伤的面纱。这些关于性焦虑和性幻想的故事，又由于地缘文化转而变成对“人性”的探索思考和追溯之类的宏伟叙事。

这种性情总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹要把它们推向更具乖戾特征才能显示出它的独门家法。那个五魁从十六岁开始干背新娘的角色，这使年纪轻轻的五魁过早地开始了性焦虑和性幻想。遭土匪抢劫却为能与新娘相拥为伴而感到庆幸，捏一双女人的小脚“浑身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(这又是性话语），乃至于土匪唐景也是一次乱伦的结果。性的话语支撑着故事的源头和各个关节。在后来的岁月里，五魁在柳家大院扛活，为的是能体味少奶奶的音容笑貌。与对女性温情脉脉的幻想相平行的虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁性幻想的美好和精神之高洁。终至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面对着性诱惑道德感却又油然而生，一个血性男子居然对活生生的心爱的女人退避三舍。在道德上成全这个性焦虑者是必要的，这是性的话语更加详尽更加乖戾地向前推进的必要条件。果不其然，这个菩萨一般的女人却压制不住如火的性欲，偷偷在干着与狗交媾的勾当，这个不可思议的场景当然击碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（还是殉德）。贾平凹的性情在“文化”的怂恿下，必然向着怪诞和病态发展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病态部分以及对病态的治疗吗?这就是弗洛伊德的观点了。

这就不难理解，贾平凹一直在写的和要写出的实际上就是“性情”二字，特别是处在秦地文化区域里的人们，这种性情以地方文化为依托才能表现得淋漓尽致，如果脱离了这种地域文化，贾平凹的性情必然干枯，同样，如果离开了性情，贾平凹的文化就没有血肉。

但是，1993年，贾平凹同样的应对时代潮流，他确实抓住了某种历史情绪、历史无意识，他显然是过分看重了时代的期待而偏离了原来的位臵，他转过来描写城市中的知识分子。平心而论，他确实抓住时代潮流，90年代初的问题就是知识分子问题，这是1989年的历史后遗症。90年代的知识分子不仅无所事事，也处于失语的困扰中。王朔的调侃替代了知识分子话语真空，但却替代不了知识分子的位臵，知识分子还是处在那个尴尬的位臵，他们对王朔进行了集体的围攻。知识分子的话语以毫无历史方向感的形式第一次获得了表达，那就是对现实强烈不满的表达，王朔不幸成为杂语喧哗的对象。失语后的复活没有别的方式，只有强烈的攻击性，矫枉必须过正，下一个对象是贾平凹，他显然是一个更合适知识分子恢复失语症的治疗对象。因为贾平凹唤起的是道德记忆，道德话语是知识分子最熟悉的话语，是在他牙牙学语时就掌握的语言。贾平凹不幸中又是万幸，这样的攻击其实太外在，并没有抓住贾平凹的实质。那时对贾平凹的批判集中于露骨地写了性，而批判者也无法自圆其说。那么多作品都写了性，也露骨得可以，中国古代的就有《金瓶梅》，西方的有劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，后现代的还有纳博科夫的《洛丽塔》，怎么都成了名著?而贾平凹写性就不能露骨?这不是问题的实质，更何况还有福楼拜说，“所有的名著只有一个主题，那就是通奸”。还有什么话说?

那时我这样认为(现在还是这样认为），贾平凹的问题在于：他的性情与文化概念出了问题，他的文学态度与他的实际文本建构出了问题。写性情，这是贾平凹的强项，性情二字最是贾平凹特色。但现在，他的性情离开了乡土，离开了民俗风土，这里的性情没有了恰切合适的背景，这个庄之蝶作为西京城里的名人，他的知识分子身份，他的文化素养，上不着城，下不落村，显得不伦不类。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。贾平凹不得不倾注笔墨去表现庄之蝶的性生活。

贾平凹本来是要对这个时期的知识分子精神状况做出描写，但这种状况实在不是久居秦地的贾平凹所熟悉的——他熟悉的是山野风情，这个知识分子精神颓败史总是要在知识分子的历史中来书写，而这种历史也不是贾平凹习惯于描写风土人情的笔墨所容易刻画的。贾平凹还是擅长描写性情，他还是要把握性情，他把知识分子颓败史，把对一个时代的精神“废都”的描写，还是变成了对性情的描写。而这个性情不再有真实的文化作为底蕴，那种文化诗书字画又如何与这种性情联系在一起呢?文化如何与性欲交媾联系起来，这实在是一个难题。这是贾平凹叙事上的断裂带，他无法缝合，但他可以强制性地缝合。于是，一方面是纯粹的性欲，另一方面是文化典籍充当交媾的道具。

唐宛儿把性交当成是文化奉献，是对文化想象激发的一种方式。她说道：

我看得出来，我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……但你为什么阴郁，即使笑着那阴郁我也看得出来，以至于又为什么能和我走到这一步呢?我猜想这其中有多原因，但起码暴露了一点，就是你平日的一种性的压抑……人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新厌旧是一种创造欲的表现……我也会来调整了我来适应你，使你常看常新，适应了你也并不是没有了我，却反倒使我也活得有滋有味。反过来说，就是我为我活得有滋有味了，你也就常看常新不会厌烦。女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……(参见原书第一百二十三——百二十四页）

唐宛儿如此表白，似乎她不是潘金莲式的淫妇，而是献身文学事业，拯救文学天才的纯情少女，他们的交欢因而具有了历史的和文化的意义。现在，文学存在的源泉动力都来自女人，唐宛儿的肯定是个双重肯定，她肯定了庄之蝶作为男性的健全的性功能，并且肯定了庄之蝶文化名人的现实地位——原来这二者都是沟通的。性情中如何有文化流露出来，这是贾平凹的困局，现在似乎被轻而易举地解决了。

在另一些场合，贾平凹利用那些经典名作和暗喻着经典文化的符码，给男欢女爱的故事提供原始素材，给那些引人入胜的场景提供句式笔法；而且它们直接构成了那些场合的背景和道具。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读(参见第三百一十页），诸如《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的古籍读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界限，等同于古典时代的淑女妇人(如董小宛）。这些女人的错觉显然是贾平凹的强制性错位，在性／情中要透示出文化。当代知识分子的精神颓败史却不得不转向古典时代，这是贾平凹没有办法的办法。因为他对这个时代知识分子的精神荒废并不真正了解，他的文化记忆主要还是富有地方乡土韵味的那些东西。这些东西的延伸勉强可以沟通中国传统古籍，那些野史笔记，那些禁书另册，总算是与山野风情还能异曲同工。贾平凹进一步设想，这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来。甚至连阿灿都谙熟“所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在做爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，对古籍的模仿成为交媾的动力和快乐的源泉。没有文化，贾平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情历来都要有内涵。现在时代的内涵——原来写作的初衷已经遗失了，而本能式的内涵则要补上，这个废都般城市里的庄之蝶只有去借用古籍来充当文化。

贾平凹很可能是意识到给这种性情补充进古籍文化并不协调，他再灵机一动，表明他的本义——其实是写作之后他从他的文本感悟到，古典古籍文本的重大价值。他在“后记”中写道：

中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉得它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历。如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样文章而我却不能呢?!

贾平凹在这里表达了对古籍的尊崇，这种态度本来无可厚非，而且也不能怀疑它是发自内心。问题在于，在这部作品中，贾平凹却是经历了多个转换。小说的封面上被命名为“废都”，它首先给人的印象是在描述这个时代知识分子的精神颓败史；然而这个“颓败史”实际上是“性情”的表现，并无多少历史的和文化的反思，但仅此，也依然无可厚非。问题在于，没有了文化底蕴的性情实际上并不是贾平凹所能忍受的，他要给予文化蕴含，这种文化并不是具有时代意义的文化，而是退回到古籍野史中去。这个不得已为之的补充，被贾平凹说成是一种内心真挚的乞求。

确实，《废都》抓住了时代潜意识，否则它不会有如此巨大的影响，不会在商业上获得如此巨大的成功。但是他并不是贾平凹的自然写作，在一部作品与时代构成的关系上，《废都》堪称杰作；在贾平凹与作品构成的关系上，那是一部异化之作。《废都》投合了时代知识分子失语的空隙，也抓住这样的历史空场时期人们对性话语的巨大热情，同时抓住了正在兴起的图书和文化的市场化形势。但贾平凹并不真正了解这个时期的精神“废都”到底是怎么回事，知识分子的精神颓败、空虚和放纵到底是何种形式。庄之蝶是古典时代的破落士大夫与秦西乡间风水先生奇怪的混合物，那是一个没有欲望的欲望怪兽，那是一个没有文化的文化巨匠，因此，那是一个没有时代精神的假想“废都”。只有在这一个意义上，才能真正理解《废都》的意义和它的局限性。

因此，整个90年代上半期，人们对贾平凹的兴趣和攻击都有一定程度的错位，其主导势力是道德主义话语在起支配作用，那些批判不过是恢复知识分子话语的自言自语。没有人真正深究贾平凹的问题症结，实际上也没有人真正想深究，因为没有必要深究，所有的历史都是被假象铸成的。

二、从《废都》到《秦腔》：阉割的必要

90年代上半期，对贾平凹的批判曾经一度构成知识分子出场的话语，众声喧哗，但饱含着道德主义激情，它构成了知识分子随即展开的对市场经济和文化商业主义的批判的序曲，随后还有时代的最强音——弘扬“人文主义精神”。到这里，知识分子在90年代的出场就算是完成了亮相。放在历史语境中来看，对《废都》的批判不管有多么严重的错位和过激之处，它都是必要的，而且它也造就了《废都》作为一个时代情绪和话语的聚焦的目标。对于贾平凹本人来说，他也是咎由自取，他试图对历史发言，给时代提供一个精神镜像和解决的答案。这使他的《废都》充斥了太多观念性的东西，那是关于一个时代的精神困境问题，那是知识分子的存在状况问题，那是一个人的存在的真实性情和颓败的问题，那是文学写作与传统典籍的关系问题……这些问题都不是贾平凹擅长解决的。《废都》与时代结合得太紧密，在历史语境中，它显得太充实，贾平凹一直要写出一种“有”，一种期待解决的精神焦虑，让它在场，让它在文学话语中显现出来，这就成为一个时代的把柄，人们都可以看到的把柄，它必然要成为那个失语时期的话语之靶。所以贾平凹也并不冤，《废都》作为那个时期的牺牲品，是知识分子重新出发的祭品，这是一个难得的有分量的祭品，这就是贾平凹才能做出的特殊贡献。作为一次声势如此浩大的重新出发，这个祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看来，《废都》并不是一部多么差的文学作品，何以要遭致如此严厉的批判，会让人们大惑不解。平心而论，《废都》相比较当时乃至现在的大多数小说在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上都可属于上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(历史）的碑文，它只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现。

《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的无私的赠与。贾平凹经历过90年代的磨炼，那是炼狱般的磨炼，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名副其实的作为，他没有内在的想象力。他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死，在《废都》里死去这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈?他不想鸣冤?他不想报复?他内心的仇恨怎么才能公之于世?看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫，他为什么不呼叫?他当然不能呼叫，他不会呼叫。作为一个大师他不能呼叫。他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作，大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止啊，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的动作，但是一个非同凡响的动作。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。

小说中引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去!”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你!”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了!”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了?”我说：“我把×杀了!”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见×在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把×割了!割了×了!”①

引生是个半疯半癫的少年。他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯癫的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯癫的引生却是看到生活的散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

这个阉割的动作阉割的不过是引生的器官，那些欲望并没有完全割去，它还是经常冒出来。而且对白雪的思念和欲望还是始终如一，这个没有器官的欲望是对贾平凹的写作史的一次割断，对过去历史的阉割。说得更明确些，是对《废都》的唤醒和逃离。这个去除欲望之根的动作是对庄之蝶的欲望历史的割裂，他不再书写欲望的器官历史，这是一个无根的欲望，无论如何，贾平凹再也不可能施展那个器官的威力。它在《废都》里也是起死回生，是唐宛儿唤起了它的超凡功能，但唤起后就不可收拾，它闯下了祸，它闹下了事。现在贾平凹干脆把那个根去除掉，他不会再书写的作为。无根的欲望无论如何是值得同情的，是可以放开来表达的。这个割舍是把《废都》做了彻底的了结，在了结的同时，也把《废都》的冤屈做了了结，“现在割掉了它，还有什么可说的呢?”这是终结，也是开始，它们带着复仇式的快意纠缠在一起，就像引生一样，他几乎是自豪地宣称：我把×杀了!我真的把×杀了!现在《废都》的恩怨可以一笔勾销了吧?

这是一个全新的开始吗?这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”，还有：“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”的高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也就是贾平凹在“后《废都》”时期对乡土中国做了何种表现。《废都》是90年代初中国城市的废都，而《秦腔》则是21世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化与精神。

文学作品不是对历史的解释，也无法解决现实难题，作家一思考，上帝就要发笑。作家的思想和对现实的理解基本上都是片面的，我相信贾平凹对中国农村，包括对他乡村的表现会遭到不少经济学家和别的什么家的质疑。我们只能就文学的书写来看，他是如何来写作这个时代的乡村的废墟的。

用疯子的视点来看废墟是颇为恰当的，疯子能看到什么真实?能看到最本真最原生态的真实。这就足够了。这个疯子引生看到了当今中国乡村杂乱的日常生活，粗俗的生活原状，那是没有意义，再也没有历史感的生活状态。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器。而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。这个视点，既可以控制，又可以全面抛撒出去。引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性。引生所言是疯人之语。所见是不可归纳之象。贾平凹这次就试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史原景的破灭，在美学上的意义是，那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性。

三、阉割的意味：历史与美学的终结

中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难的与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义了，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。90年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为是西方资本主义的文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。正如我们前面论述的那样，贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识．但显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了21世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。

在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且是具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯、被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含着精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在“文革”后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民，农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”(或弱势群体）的关怀。

很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢?有什么绝活呢?要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。

贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事。贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是他在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈现为奇谲怪诞，粗粝放纵。虽然不失原有的自在，但这些自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去做一个断裂式的对比，也没有必要在二者中做出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而以一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子的视点。一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和远景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。

历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需要农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活人手，一点点呈现出生活的变化，揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产方式和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，以他的眼睛看到的清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：

“现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子?清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几?粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少?东街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了!农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊!”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……②

不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。

这一种变化是惊人的，改变的不只是农村的生产方式、生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统的中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款二百元。这二百元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这二百元钱喝了农药死去。

中国农村在应对市场经济时显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式也是媚上的工作作风。但小说并没有谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至像狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就像是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来?贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。

这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风淳朴，本来安居乐业，热爱秦腔。民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴。他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进程使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的延续。最后，白雪与夏风也离婚了，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执著和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子：

白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从睑上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分!③

之所以引这一段，是因为这是前后呼应的。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪的，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生对这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂拌。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。

这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望、个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产健康的后代，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在。正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写作是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这罩只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛。资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔：引生这个孤独的视点从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述。是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身，就是“秦腔”，这是唱出的小说。

因为引生的半疯癫状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是两个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了!”我想，他爹听到的一定会是：“我把媳妇娶回来了!”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，他的叙述只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的、最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复地写。

说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学(当然包括俄苏文学在内），在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就像革命事业一样，只是一个未竟的方案。其未竟性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就像革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是将革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇，尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。

这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。

但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人情，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验淳朴性特征，他是少数

以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情、地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和淳朴性上，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中(维度里）使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到它的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的

历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的藩篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》、《石榴树上结樱桃》这些小说一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性。破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就像叙述人引生那样，没有巨大的

视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，它引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，它可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。

注释：①贾平凹：《秦腔》，第46页，北京，作家出版杜，2005。②贾平凹：《秦腔》，第92页，北京，作家出版社，2005。③

贾平凹：《秦腔》，第547页。