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第一篇：崔颢《黄鹤楼》试释 - 诗词 - 中国古代文学 - 北大中文论坛 www.pkucn.co

崔颢《黄鹤楼》试释中国古代文学-北大中文论

坛 www.xiexiebang.com.co...崔颢《黄鹤楼》试释 崔颢《黄鹤楼》试释

廖钟庆

一、昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。这是盛唐时代诗人崔颢的一首著名的七言律诗，记述他登黄鹤楼触景抒怀的作品，而所抒的明确地便是思乡的情怀！《唐诗纪事》里记载说，传说李白游黄鹤楼读到这首诗后大为佩服，曾慨叹地说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”最后是李白“无作而去，为哲匠敛手云”而传为佳话。也许李白游黄鹤楼时果曾试作七律，欲与崔诗一较短长，而终未能成篇，才作此叹语。这可由李白的《鹦鹉洲》诗与一年多后写成的《登金陵凤凰台》一诗跟崔颢的这首《黄鹤楼》诗的风格近似去确认这一点。这首诗究竟有什么奥妙能令诗才盖世的诗仙李白也为之折服？甚至宋代严羽的《沧浪诗话》更推为“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”但是，依照现在的人对这首诗的理解，实在看不出其中的奥妙在那里！

二、先说黄鹤楼。黄鹤楼故址在现在的湖北武昌蛇山的黄鹤矶头。相传始建于三国吴黄武二年(公元223年)，历代屡毁屡建。而有史籍可考的已三十多次，最后一次为大火所毁是光绪十年(1884年)。1957年因为筑长江大桥武昌引桥占用黄鹤楼故址，并将楼前塔迁往附近的高观山。1981年在距故址约一千公尺之遥的蛇山西端高观山西坡现址重建，1984年岁末落成，距上一次黄鹤楼被毁正好一百年。古今诗人题咏的非常多，其中最著名的便是崔颢这首七律和李白的七绝《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗。宋代陆游的《入蜀记》卷五上说：“黄鹤楼，旧传费祎飞升于此，后忽乘黄鹤来归。故以名楼，号为天下绝景。”费祎又名费文祎，是三国时蜀人。《太平寰宇记》卷一百一十二所记大体与陆游所记相同。《太平寰宇记》成书于宋太宗太平兴国年间,也许陆游的《入蜀记》有所取材于它。但《南齐书》州郡志下则说黄鹤仙人是指仙人子安，而《报应录》则记载辛氏沽酒获仙人之助致富的故事，最后仙人跨黄鹤乘云而去，辛氏建楼于此，名为黄鹤楼，这又是不同的故事，而此仙人便是民间传说的八仙中的吕洞宾。然而乘黄鹤飞去以及仙人或成仙则是不同版本故事的共同处。原址的黄鹤楼由于在蛇山黄鹤矶上，居高临下地可俯瞰江汉，极目千里，陆游《入蜀记》说“号为天下绝景”可能是有点夸张，但毕竟楼建在高处而又面向着滚滚大江则属于登临的胜地殆无疑义。以下我便采用陆游《入蜀记》把仙人说成是费祎来试释这一首诗。

三、我以前是这样讲解这首诗的：诗人崔颢来到黄鹤楼，首先他是从楼下往上看，他抒写了那“一去不复返”的“昔人”与“黄鹤”以及抒写了在这座遗留下来的黄鹤楼与黄鹤楼上历千载仍“悠悠”不停地飘浮着的“白云”。当然，从三国费祎的时代到盛唐开元、天宝间崔颢的时代也只不过五百多年而已，但黄鹤楼还没在这黄鹤矶建造之前，白云不也是在这上头悠悠不停地飘浮着？这种从逝去之往古以来今并指向未来去彰显出时间之无尽，更着“空”字，显然是由这一去不复返的昔人与黄鹤此不存在的“虚”以及悠悠千载仍在这眼前的黄鹤楼与黄鹤楼上飘浮着的白云此具体的“实”－这一虚一实的对比而形成的心理的落差去引发出内心的“怅然若失”的客观描述，这种怅然若失的感叹是预为结尾的乡愁蓄力，写作的方式用的是步步进逼的方式向着这怀乡主题收摄。到了登上了黄鹤楼居高临下俯瞰，极目楚天所见的空阔景物，在晴空万里下，隔江汉阳城的树木就历历如在眼前，视线之所及便顺着这绵延的空间更沿着滚滚的江水向下游伸展到绿草如茵的鹦鹉洲。这种空间的无穷地向四面拓展开去，并不能停下来，竟乘着诗人想象的翅膀，借着这夕照残阳的余晖那一点子光亮的引领下，直奔向诗人崔颢的故乡河南开封－汴州！这种写法，在诗词中，恐怕当推宋初镇守西北边陲陕西延安的“龙图老子”范仲淹所写的《苏幕遮》最多层次而曲折－“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”他步步写秋景，情思便步步顺着这边城的秋景逼向他的故园苏州！“黯乡魂”便是这步步进逼而要导向的主题，一点出后便把全幅边城的秋色收摄无遗！当然，词的抒情方式绵密曲折而层次繁富与诗的温婉含蓄究竟孰为高下恐怕只是个见仁见智的问题而已。但是，范仲淹在他的这一首词里所用的写作的方式显然与崔颢的这首《黄鹤楼》诗是相同的，而崔颢更使用了“日暮乡关何处是？”这一设问的方式，一下子便把前面时间之无尽伸展与空间之无穷开拓引向于对故乡的想念中，黄昏时分，速鸟归巢而顿兴游子思家的情怀，“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留？”这是王仲宣《登楼赋》里的感叹，然而弥漫在江上的蒙蒙的水气却使故园望断无寻处，他用了一个“愁”字来回答这自我设问，同时也把整首诗的意旨完整地收摄于这个“愁”字而无所遗！这种将外在的、客观的时间之无垠与纵深以及空间之无穷与广袤使之完整地收摄于内在的、主观的心灵之真实感受－乡愁，也许就是元代方回《瀛奎律髓》中所说的“气势雄大”吧！也许我以上的讲解还算能代表一般对这首诗的主流看法。但是，光是这样便能让李白佩服这首七言律诗吗？这样就能被严羽推尊为唐人七律第一吗？恐怕我们很容易在唐代两位七律大家杜工部和李义山的七言律诗里各找出五首比崔颢这首七律更让我们叫好的作品来！也许有人会认为那是李白并不擅长写七言律诗，所以才会“无作而去”。但《登金陵凤凰台》不是七律吗？李白不爱写七律是事实，并不是不能！他那横溢奔放的才情本就不喜欢绑手绑脚的律诗，尤其不爱七律，这可以从他的全集中极少七律可证，非不能也，不为也！你看他那首《登金陵凤凰台》诗，很多评论诗词的人都认为比崔颢的《黄鹤楼》优胜呢！但是，宋朝的严沧浪为什么不说李白这首诗是唐人七律第一呢？我认为崔颢的《黄鹤楼》必定有别的解法。让我们先看崔颢这个人。

四、崔颢(704？-754)唐代诗人，字号不详，汴州(今河南开封)人。《旧唐书》列传第一百四十下文苑下与其它诗人合传，《旧唐书》上说：“开元天宝间，文士知名者，汴州崔颢，京兆王昌龄、高适，襄阳孟浩然，皆名位不振，唯高适官达自有传。崔颢者，登进士第，有俊才，无士行，好蒱博、饮酒。及游京师，娶妻有貌者，稍不惬意，即去之，前后数四。屡官司勋员外郎，天宝十三年卒。”《新唐书》所载大体相同，只增加“初，李邕闻其名，虚舍邀之。颢至，献诗首章曰：十五嫁王昌。邕叱曰：小儿无礼。不与接而去。”一段，(李邕是当时杰出的文学家、书法家，留下的名言有：“学我者死，似我者俗。”而闻名后代。)整体来看，可见他是一个爱赌博，爱喝酒，好色而又动不动就休妻的大男人，尽管有文才，但也就如《新唐书》所说的“有文无行”的诗人！并且他早期的诗作多半就像“十五嫁王昌”那种轻薄尘下的风格而已！但是，唐殷璠《河岳英灵集》说：“晚节忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅。”可见他诗风丕变是从军边塞之后的事。现存的《崔颢诗集》一卷共有四十三首诗，只有几首艳体诗，风格浮华而内容轻佻，殆为早期诗作无疑。除了《长干曲》四首五绝是江南民歌风格外，大多写边塞戎旅的激昂感情及对和平的热切企望，而《黄鹤楼》诗展现出的登临怀乡的深刻感情应属他后期的诗作。可见边城艰苦的戎旅生涯的体验确能一洗大城市(汴州是大城市)浮滑少年的习气，而战争必带来死亡，这又让人对人生的偶然与不确定和无保证产生了对生命的困惑。开元后期他出使河东军幕的真切体会，与天宝后仕途不顺畅与远离家园的落拓飘泊，都驱使中年的他面对了人生更深刻的问题。《黄鹤楼》诗便是在这样的背景下写成的。

五、对诗人崔颢有了基本了解后，就能进入较深层次去探究这一首诗。这首诗的主题是由登临而引发怀乡之情是第一层意思，然而隐藏在这主题之外，却是仙人的无限生命与一般人的有限生命的对照而引发出对生命的终极关怀所带来的困惑，这便是第二层意思，也是这首诗的深层的意旨。乘黄鹤而去的“昔人”－费祎，照我们对仙人的基本了解，他不像我们一期的生命有一个终结点，显然他在时间上是拥抱着永恒，他就是那样乘着黄鹤冲出了白云向着仙乡飞奔！崔颢来到黄鹤楼前只见到黄鹤楼楼顶上悠悠无尽的白云在飘荡着，仙人所居的仙乡是否就在这白云的背后？他内心迷惑并且带着轻轻的失落与惆怅登上了那三层高的黄鹤楼，他在高楼上极目眺望所见是汉水汇流入那“逝者如斯乎！不舍昼夜”的滚滚长江。然而见证了时间的消逝的不单是诗人崔颢而已，隔着大江对岸汉阳城滨河的树木似乎更早就在崔颢来此之前已在见证着时间的消逝，下游鹦鹉洲的无情芳草亦然！生命真是一个奇妙而令人难以掌握的东西，树木恐怕就是具有生命现象中活的最长的一种存在，而无情的芳草也展现了它顽强的生命－“野火烧不尽，春风吹又生”，尽管它是“一岁一枯荣”，但它的生命却是顽强的。而人呢？恐怕就是汉代人的挽歌所唱的一样如“易晞”的“薤上朝露”，“人死一去何时归？”这不正是崔颢的困惑？人的生命就是如此的脆弱，死后归向何处？有一个新的开始吗？在崔颢的时代，天台宗，华严宗，甚至禅宗都已大盛于时(禅宗的六祖慧能于开元元年圆寂)，生命里的“常”与“无常”、轮回之说等恐怕或多或少地影响到每一个人，这一期的生命结束了，假如真如佛教所说的有下一期的生命，那这继起的生命又会从什么地方开始？“日暮乡关”，这太阳跑了一整天不也就是一个明显的象征？它总向着西方奔驰，明天它又在东方升起来。但是人呢？人走完生命的全程后他又归向何处？有一个新的开始吗？不单止如此，那不尽而滚滚东向的江水之恒流,汉阳城沿江的树木与鹦鹉洲茂密的芳草之恒绿，以及那亘古迄今的日出日没之不变，这些现象似乎都在暗示着一样事实－常。但是，为什么人的生命却是这般的脆弱？这般的不确定－无常？而“乡关”的意思却只有一个，说的就是故乡。“庾信位望通显，长有乡关之思。”见于《北史》。《梁书元帝纪》：“瞻望乡关，诚均休戚”。《陈书徐陵传》：“萧轩靡御，王舫谁持？瞻望乡关，何心天地？”隋孙万寿诗：“乡关不再见，怅望穷此晨。”跟崔颢同时代的岑参诗：“西望乡关肠欲断，对君袗袖泪痕斑。”所引的“乡关”毫无例外地都是故乡的意思。但是，故乡的意思不就是一个人的生命开始的地方？假如佛教的教义可信的话，六道众生的生命总在那里生死流转不息、轮回不已，那么，下一期的生命(假如还取得人身的话！佛教说：“人身难得。”)不是也应该有一个开始的地方吗？那一个开始的地方不就是新生命的故乡吗？它又在哪儿？站在黄鹤楼上、在丽日当空下、面对这东流的滚滚大江、眺望着对岸的树木和下游的芳草，被这一连串的问题困扰着的崔颢，他渴望知道答案又在那里？然而他的内心却正像夕照余晖下江上蒙胧的水气一样的凄迷而不确定！这种从仙人的无限生命与我们的有限生命的“常”与“无常”对比而引向对生命的终极关怀，转进到对一期生命的结束与下一期生命继起之“乡关何处”的设问，谁又能说出一个精确的答案？有限生命这种存有，依海德格，这些问题是个有意义的问题，问这些问题的同时，也就泄露他的有限性。而无限的存有是不会问这种问题的，因为这些问题跟祂的无限性是自相矛盾的。但是，这些问题除了困惑着崔颢，让他苦恼－“愁”之外，不也让我们同样的困惑？同样的苦恼？“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”我想除了有表层意义故乡的思念之外，应当还含着一个深层意义对生命本身的终极关怀，必如此，才能让诗仙李白叹服！才可获得严羽推尊为唐人七律第一！也许我这样进一步去解释崔颢的这首七律，仍算能依循着崔颢生平际遇，和创作这首诗的心理背景，以及当时的主流思潮，与紧扣着文字本身去解说。当然，这必须对“乡关”有崭新的体会和佛学思想已在当时的一般人的内心里形成了一定的影响这一确认下才可能。诚然，一般人是仙佛不分的，我相信崔颢亦然！不要说崔颢，就算是现代的人，对佛教是无神论这一客观事实，究竟又有几个人弄清楚？那就更不必说天台、华严、禅宗等深微思想了！

六、最后，我也把李白的《登金陵凤凰台》和崔颢的《黄鹤楼》这两首诗稍加比较以结束本文。首先，让我们来看这首诗：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古邱。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。依据唐宋典籍所载，凤凰台之兴建，唐释道世的《法苑珠林》说：“白塔寺在秣陵三井里。晋升平中，有凤凰集此地，因名其处为凤凰台。”但是，宋代张敦颐的《六朝事迹》则说：“凤台山，宋元嘉中(指南朝刘宋)凤凰集于是山，乃筑台于山椒，以旌嘉瑞。在府城西南二里，今保宁寺是也。”《方舆胜览》所记大体与此相同，并且具体指出“凤凰台故基在寺后。”至于李白的这首诗，也是前四句写怀古之思而引出今昔兴亡的感慨，后四句由当前的开阔的景色进而写浮云蔽日望帝乡而不见之情。由时间空间之无穷拓展步步逼向主题－愁”，既有虚与实的对照，也有常与无常的比论，灵禽选的是凤凰，同样的长江，有云也有日，崔颢见不到故乡而愁，李白则见不到帝乡而愁，最有意思的是不仅用韵相同，而且最后两次押韵连用字也一样－“洲”，“愁”！但是，李白这里却少了个仙人，似乎大为失色。然而我们看看他在长安曾写下的那首唐词《忆秦娥》，看看秦弄玉与萧史吹箫引凤凰事及秦穆公为筑凤凰台事，以及“一旦，夫妇随凤飞去”的故事(见《列仙传》)，并且在《李太白全集》乐府卷六中有《凤凰曲》与《凤台曲》二诗俱歌咏弄玉与萧史吹玉箫登仙事。恐怕李白便是在金陵凤凰台借题发挥了！“长安”也可以是双关语，除了帝都之外，当然也可以理解成生命的“永恒安顿”处！这样看的话，你可以看出来李白当年游黄鹤楼不能成篇那种苦闷，而终于在金陵凤凰台得到了感情的澈底宣泄！从李白这首诗写成来看，显然难度要比崔颢的《黄鹤楼》要困难得多，因为《黄鹤楼》诗写在前面，把意思都设死了，也真有李白那种不服气的精神才会有这一首诗！但是，从这两首诗立意的原创性去看，李白是不如崔颢的。假如我以上对这两首诗的了解为不误的话，那么，后代很多在黄鹤楼题诗取笑李白的“所谓诗人”就真是皮相之见了！也可见真能读通前人的一首诗亦非易事！中国韵文中写登临的好诗好词多得很，而王国维先生独钟情于太白的《忆秦娥》，他在《人间词话》里说：“西风残照，汉家陵阙，寥寥八字，遂关千古登临之口！”读完崔颢这首《黄鹤楼》之后，你还同意他的说法吗？

写于2001年11月我很谢谢我的太太谢文瑛在本文第五段解释原诗时我本来是用“烈日当空下”，但原诗并不支持烈日，因为没有任何季节的表示，后改为“朗日”，定为“丽日”是她的提议，最后的定稿是：“在丽日当空下”。去年十月写完《谁是人间的四月天？-与梁从诫先生商榷兼论徐志摩与林徽音的关系》一文后枫叶已开始变红，也许写得太投入，该文写就后竟一直困在徐林悲伤的诗作的氛围中，久久不能去！幸好十一月有一星期的假，我便花了四天半把崔颢《黄鹤楼》试释写出来，一下子我就从现代返回到唐代。黄鹤楼一文构思已有十多年，前年暑假回港便把相关资料带回来，终于把它写成！十二月又把《登鹳雀楼》试释写出，过一阵子再在这儿张贴，请各位指正！我把黄鹤楼一文也用楷体pdf档放在学校的网上，连结如下：http://www.modersmal.lund.se/sidor/spraksidor/lsimp.pdf繁体的连结是：http://www.modersmal.lund.se/sidor/spraksidor/ltrad.pdf[ 本帖由 chliu 于 2004-4-5 15:30 最后编辑 ]UID 9 帖子 4220 精华 57 积分 4732 阅读权限 102 在线时间 7677 小时

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第二篇：温柔敦厚诗教也------电视系列讲座讲稿 诗词 中国古代文学 北大中文论坛

温柔敦厚诗教也------电视系列讲座讲稿中国古代

文学-北大中文论坛...温柔敦厚诗教也------电视系列讲座讲稿 诸位网友：

以下是我在数字电视北广传媒考试在线频道所作的诗教系列讲座。07年11月12日起开始播出，每天一讲，下午4点首播，当夜12点和次日早8点重播。我本人并非这方面的专家，充其量诗词爱好者而已，所讲一定存在很多错误，所以今后我每天跟一帖，发次日将播的内容，诚恳希望得到诸位网友的批评指正。

风起云扬再拜致谢！

07.11.11.（附）目录：

源远流长话诗教------谈诗教的历史变迁 于今香火遍瀛洲------韩愈和他的迁谪诗 朱弦一拂遗音在------读柳宗元的诗 闻郎江上唱歌声------刘禹锡和竹枝词

回首苍梧云正愁------谈杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》 忧端澒洞不可掇------谈杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》 可怜白骨攒孤冢------我看杜甫的“三吏”、“三别” 白日放歌须纵酒------简述杜诗艺术成就兼谈律诗的平仄规律

不觉立听无限时------简介律诗的拗救和对仗 兼济志在讽谕诗------白居易的《秦中吟》《新乐府》 仙人衣裳弃刀尺------白居易讽喻诗的艺术特色 曾经沧海难为水------关于元稹的爱情诗 长与东风约今日------苏轼和他的妻子王弗 眼波才动被人猜------谈李清照词中的爱情 怎一个愁字了得------李清照的后半生及诗词 花自飘零水自流------谈李清照爱情词的语言艺术 此恨绵绵无绝期------《长恨歌》中的爱情故事 羯鼓霓裳一缕痕------《长恨歌》背后的爱情故事 男儿到死心如铁------感受辛弃疾词中的爱国情怀 望中烽火扬州路------关于辛词的用典

我见青山多妩媚------谈辛词中的妩媚语、闲适语 春在溪头荠菜花------读辛弃疾农家词并简介几个小令的词谱

满城春色宫墙柳------谈陆游爱情悲剧的特殊性

此身合是诗人未------谈陆游理想与现实之间的巨大反差 亘古男儿一放翁------怎样理解陆游的颓放 垂成穑事苦艰难------读范成大的农事田园诗

提携汉节同生死------谈范成大的“使金七十二绝句” 中有忧时致主心------谈杨万里和他的“诚斋体” 篙师偏不信船流------说说杨万里的性格缺陷 从公已觉十年迟------关于苏轼与王安石的友情 与君世世为兄弟------苏轼苏辙的手足之情 嫁得才人胜帝王------苏轼与他的妻和妾 也无风雨也无晴------谈苏东坡的幽默和旷达

一掊黄土二峰山------以朋友之情漫谈人格的发展进程

源远流长话诗教

我们这个系列讲座的总题目是“诗教”，那么，我们就从诗教的历史变迁讲起，把它放到大的历史坐标当中去。

“诗教”，这个词最早出现在《礼记•经解》，《礼记•经解》是汉代人作的。其中有一段假托孔子说：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”这是我们可以查到的“诗教”这个概念最早的出处。它原来的意思，是以《诗经》为教材进行教育。《诗经》本名就是一个字：《诗》，到了汉代，把《诗》奉为经典，才有了《诗经》这个名字。周王朝采集编纂《诗》，其中有一个重要目的，就是统治阶层要用它来教育自己的子弟。以《诗》为教不是孔子以后才有，应该是从一开始采集编纂《诗》，就同时在进行的，虽然未必那么自觉。那时的《诗》教的对象，是贵族子弟。那么《诗》教的结果怎样呢？就是使他们“温柔敦厚”，这里的“温柔敦厚”，是指当时上层社会人们应有的性格修养，是他们互相之间的相对形象和态度。孔子之前的《诗》教，使得诸侯与诸侯、诸侯与大夫、大夫与大夫之间，赋诗达意，不违礼节，婉转地陈述自己的愿望、要求、观点等等。特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思，这叫“赋《诗》言志”。具体情况在《左传》中有很多记载。例如僖公二十三年，记载晋公子重耳在秦国避难，出席秦穆公的宴请，“公子赋河水，公赋六月”，“河水”为逸诗，现在诗经里连名字也没存，顾名思义，可能是河水归于大海，这里以河喻己，以海喻秦，感念秦相助的恩德；“六月”为小雅里的诗，说的是尹吉甫率兵抵抗异族入侵，凯旋归来，接受周天子赏赐，设家宴欢庆，秦穆公赋“六月”是表示对重耳的赏识。在此之前，还有一段小故事：秦穆公把女儿怀嬴许配给重耳为姬妾，有一次怀嬴伺候重耳洗手，洗完了重耳挥手甩干（插一句，那时候洗完手是不擦的，只有祭祀时代表受祭人的男巫，叫作尸的，尸体的尸，洗完才擦手），水珠就甩到怀嬴身上了，怀嬴很生气，说秦晋两国是平等的国家，你怎么能这样轻贱我！吓得重耳赶紧脱去上衣，自己把自己囚禁起来。你看现在宴会上，重耳唱段“河水”，穆公唱段“六月”（当然，都未必是亲自唱，可能类似现在的点歌，让乐工歌妓们演唱），如此对答，非常含蓄得体，又相当贴切诚挚，矛盾化为乌有，本来这个事就是可大可小的吗。而且穆公唱完“六月”，重耳的随从赵衰马上让重耳拜谢穆公，说“您提出辅佐周天子的使命要重耳承担，怎能不拜谢！”后来秦穆公果然派兵送重耳回到晋国作了国君，就是晋文公，历史上有名的春秋五霸之一。你看，《诗》成了外交的技巧、艺术。可见当时的《诗》教有多么重要。

我再强调一遍，当时的《诗》教对象，仅只是王公贵族；但又不可否认，这至少在一小部分人中，形成了较健全的人格。

孔夫子的贡献在于，他把仅限于王公贵族的《诗》教，普及到了平民。在孔子之前，教育是由官方垄断的，周王朝和各诸侯国都设教育机构，周天子设立的称作“辟雍”，地方储侯设立的为“泮宫”。当然只招收贵族子弟。孔子“设教闾里”，“闾里”就是现在所说的胡同、里巷，私人办学，“有教无类”（《论语•卫灵公》），不分贵族还是平民，一样地给予教育。他自己说：“自行束修以上，吾未尝无诲焉”（《论语﹒述而》）。“束修”，十条干肉捆成一束，朱熹解释说“古者相见，必执贽以为礼，束修，其至薄者。”可见，来学习的绝大多数应该是平民子弟，《史记》记载孔子一生教过的弟子有三千人。孔子教他们什么呢？又记载说传授六艺，也就是六种经典：《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》。《诗》占头一位。清代经学家段玉裁说，《易》和《春秋》，周人不常学习。朱自清先生进一步说《诗》几乎是唯一常用的文字教材，而且必须学以致用。《论语﹒子路》中有这么几句：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”读了诗三百篇，交给他政治任务，却不能完成；派他出使四方各国，也不能独立应对；即使读得多，又有什么用呢？我们逆向理解这段话的意思：教给你诗三百篇，目的就是要让你有能力去完成政治任务，有能力去出使应对四方。这说明孔子的《诗》教非常注重《诗》在当时的实际用途。

而关于《诗》的总体作用，孔子用“兴、观、群、怨”四个字来概括，在《论语•阳货》中有：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事亲，远之事君。多识于乌兽草木之名。”就是认为诗具有鼓舞人心、观察世情、团结同道、抒解怨愤的作用，通过道德教化，产生积极的社会效果。这说明孔子把《诗》教推进到了有意识进行的自觉期。我们可以说《诗》教从萌生到自觉，大约600年。

孔子以后，《诗》教大兴，当时以《诗》为教的，主要是儒家。后来百家著述中，《荀子》引《诗》最多，开汉代《诗》教的先河。

在汉之前，我们的民族文化曾遭受过一次酷劫，那就是秦始皇的焚书坑儒。在秦王朝的首都咸阳刨个大坑，把四百六十多个儒生推到里头活埋了。焚书呢，就是除了医药、种树等类之外，把其他的书全都一把火烧光，“诗三百”当然也就一篇不剩。焚书坑儒两年以后，秦始皇死，再过四年，秦王朝就完了。可是能背“诗三百”的学者，到汉初还没死绝，正是通过他们的讽诵（背诵、记录），《诗》才又得以流传。起先，讲《诗》进行《诗》教的有齐、鲁、韩三家，到汉武帝时这三家都立了学官，进行官方的《诗》教。也就是在这个时候，《诗》开始称《诗经》。后来又出现了赵的毛亨毛苌讲《诗》，未立学官，等于说有点象孔子一样，私人办学，进行民间的《诗》教。到了东汉末年，儒学大师郑玄为毛诗作笺注，学毛诗的人越来越多，其他三家诗逐渐消亡，只剩毛诗流行，传到现在。

赋诗明志，引诗见志，到汉代在贵族社会生活中仍然极普遍，这我们从曹操的《短歌行》中直接引用《诗经》成句就可以看出：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

这里的“青青子衿，悠悠我心”，就是《诗经》成句，其实是首情歌，“你那青青的衣领啊，老挂在我心里”，这里却是说求贤不得，所以反复沉吟；后引《小雅•鹿鸣》，其实说的是终于把贤人请来啦，好好招待，给他高待遇。

我们前面说过，周的《诗》教对象仅只是贵族，孔子和汉儒的《诗》教普及到了平民，无疑这是一种进步，可也没有普及到社会底层的劳动者，孔子鄙视体力劳动是人所共知的。但一个社会占统治地位的思想必然是统治阶级的思想，上层统治者的好恶，也必然影响到社会的底层。《世说新语•文学》记载了一个小故事：

郑玄家奴婢皆读书。尝使一婢，不称旨，将挞之。方自陈

说，玄怒，使人曳著泥中。须臾，复有一婢来，问日：“胡为乎泥中？” 答曰：“薄言往诉，逢彼之怒。”

从这两个婢女对话还有曹操的《短歌行》引诗经，我们看出他们都是断章取义，不管所引的诗或诗句原意是什么。古人引《诗经》常常是这样，这在现代汉语中还有痕迹：“逃之夭夭”、“一日不见，如隔三秋”等等。再一点要补充说明的是，无论孔子还是汉儒，他们解释《诗经》，尤其是解释其中的“国风”，往往是牵强附会，明明是热恋中青年男女互相唱答的情歌，偏偏硬说成什么贤王能臣、后妃之德等等。例如：

《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。---《毛诗序》

今天，一般读者只要去领会其中浓郁鲜活的生活气息，体会抒情主人公的情感波澜就可以了，那些不着边际的解读，聊备一说，知道曾经有人如此可笑地解释过，不知道也没关系。当然专门研究者还可以去争论，比如最近出来一说，《关雎》就是写后妃的，因为琴瑟钟鼓，尤其是那个钟，不是普通老百姓家里能有的。他们争他们的，等到争出一个明确的公认的结果来，我们一般读者采用也就是了。我们只要知道当时的《诗》教，核心目的是教人修身治国平天下，经世致用，正因为有着这样现实的功利要求，所以才不惜断章取义、牵强附会。但从总的历史发展进程看，其积极进步的一面，还是占主导地位。时间从战国到两汉，我们可以称之为先儒的狭义“诗”教期，大约700年。

魏晋南北朝以后我国文化思想迅速多元化发展，单从文学创作来说，越来越繁荣，并且开始有了专门的文学评论，曹丕的《典论﹒论文》刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等。它们与前代关于《诗经》的论述相比，有了极大变化，不再象前儒那样一味牵强附会地阐述儒家教义，而注重展现诗歌及诗人的艺术成就，揭示有着普遍意义的艺术规律。应该说从这个时候起，“《诗》教”开始成为内涵更丰富外延更广泛的“诗教”。

而诗教内容中大量加入在形式和声调方面如何要求，应该是在唐代把诗赋列入科举考试之后。因为“诗无达怙”，考官面对众多风格各异长短不一的诗歌很难判别优劣，所以就限定应试诗的句数字数、平仄格式和和修辞准则等等，并将其命名为“律诗”。那么就有理由推断，从律诗成为科举考试中的一项开始，有关的指导就必然一致而且推广开来，这样考生们才有章可循，考官也才有具体的评分标准。好象现在试卷ABCD选项一样，计算机一扫就判了，很客观。唐代开始，直到清末，科考都要考格律诗，就是因为这种形式有客观标准，当然这种形式也很能反映一个人的文字功力和才华。这样反过来又极大地刺激了格律诗的普及发展，教格律，成为诗教新的重要方面，甚至渗透到了对儿童的启蒙教育。鲁迅的《从百草园到三味书屋》：

“我就只读书，正午习字，晚上对课。先生最初这几天对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言。”“对课”，就是教对对子，这是教写格律诗的第一步。从八世纪以后的一千两百年中，读书人个个学格律写格律，直接目的就是应付考试。可是科举废除了，格律诗词却仍在知识分子当中风行，直到今天还有着很广的读者作者群体，这说明它本身具有强大的生命力，有它存在的合理性。同是为科举服务的“八股文”却早已销声匿迹，这样的对比，很是耐人寻味。这里顺便说到，今后课程，所举例证多为格律诗词，而且要讲授诗词的写作。

唐宋以来的诗人词家往往在其创作之余发些有关的议论，最早的可能是白居易的《致元九书》，从北宋欧阳修作《六一诗话》之后，《诗话》、《词话》绵延不绝，直到梁启超、王国维。其中除了艺术性探讨之外，也有不少出于社会文化关怀的论述，对儒家早期狭义的《诗》教思想作了补充、完善，这可以说是后儒们的广义诗教期，其时间长达1700年。

这1700年的后儒广义诗教，情况当然很复杂，有塑造民族灵魂、维护民族团结国家统一、促进社会的政治经济文化发展的进步作用方面，而且在大部分时间占主导地位；但在维持旧秩序、阻止改良反对革命方面，儒家诗教也是起了一定作用的，尤其在封建社会末期，有它逆历史潮流而动的一面。这一点也应该认清并分析。

“五四”以后一段时间，全盘否定传统文化，诗教中的儒学观受到清剿。但诗教在继续，只是内容更新了，可以说是力图摆脱儒学糟粕的新诗教时期。白话诗出现，但旧体诗仍然在知识分子中流行。诗教呈现多元化，有了西方哲学思想的的渗入，但传统儒家思想的精髓，不但没有断绝，甚至在培育新一代精英中，与西方思想奇妙地共同发挥作用。鲁迅、胡适、柳亚子、郭沫若、郁达夫等思想、文化的先锋，徐志摩、艾青、臧克家等一批优秀的新诗人，个个精通诗道，并且以诗教人，担承了在此激变时期以诗来“兴、观、群、怨”的历史责任，这30年的多元化新诗教，影响之大，不逊儒家诗教前人。

新中国成立后的二三十年，情况特殊，新诗一统天下，旧体诗除鲁迅、毛泽东的作品以外，公开发表的极少。教材中虽有旧体诗，但除大学文科外不再教格律，甚至大学也基本不教。从这个意义上说，诗教被弱化了。可就在这同时，毛泽东诗词却逐渐大放异彩，似乎成为新时代的“诗经”，随处引用，简直有点象先秦两汉的“赋诗明志”，而且普及程度绝对远远超过于那时的局限，工农兵学商社会各阶层无所不及。从建国至八十年代初的三十年，是可以说毛泽东诗教时期，极具政治强化特点，毛泽东诗词的革命精神和豪迈境界，影响了中国至少三代人，其效果的显著和深刻，历史上没有一位任何领袖或诗人能与之相比。最典型的例证是“四五”运动，几百万人聚集天安门广场，朗读数以万计的无名作者的诗，如此壮观，只可能出现在我们这个诗的国度，而95％以上是旧体诗词，词又几乎全部用的是毛泽东所用过的词牌填写，从中可见毛泽东诗教效果之一斑。其中的多数，不合格律，仅押韵而已，当时的作者读者多不知格律为何物。

这前后60年的新诗教和毛泽东诗教，最大的特点，是把“诗言志”发挥到了极至，甚至有些过分，表现到诗歌创作呢，则是思想内容极度张扬而艺术形式游移不定，旧体弃置可又恋恋不舍，新体迟迟没有定型。

进入新时期以来，越来越多的有识之士，专家、学者、词客、诗人，或者奔走呼号，或者躬身厉行，从事当代诗教，人数之多，范围之广，程度之深，超过了以往任何一个时代。而且他们孜孜以求的，是继承与创新的结合、内容与形式的统一，目标极为明确，那就是提高全民族的文化素质。这里有一点我们必须提及，在科学使人类进入信息社会的今天，现代声象网络技术，为我们的诗教提供了前人无法想象的条件和手段。孔夫子能想象在电化教室用大屏幕投影讲《诗经》吗？白居易能想象把他的《长恨歌》配上朗诵音乐舞蹈放到电视屏幕进入千家万户吗？即使是毛泽东，能想象现在有上千个网站网页粘贴着他的诗词吗？单说网站，目前至少几十个在教授格律，甚至有这样的网站和软件，输进你写的诗词，电脑立刻告诉你哪里出律了。可以说，无论主观、客观，当代诗教都有着前人无法比拟的优越条件，不取得比前人更高的成就，简直是无天理。当今兴起的诗教，正是社会政治经济生活安定繁荣的产物，反过来又在促进这个生机勃勃的社会更趋活跃。当代诗教，与中华民族又一次伟大的崛起复兴正呼应，与一个空前盛世即将来临的步伐正合拍，必将铸就无愧古人超迈前代的辉煌！

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第三篇：原创《王国维校注〈录鬼簿〉考》 - 戏曲 - 中国古代文学 - 北大中文论坛 www.

原创——《王国维校注〈录鬼簿〉考》中国古代文学-北大中文论坛 www....原创——《王国维校注〈录鬼簿〉考》

《王国维校注〈录鬼簿〉考》一 王国维无意于《录鬼簿校注》的出版和《校注》的底本为曹本

王国维在生前并未将《校注》当作当作专著看待，可由以下几点得到证明：

一、他在《宋元戏曲考序》中提到了他的著作情况，但没有《校注》。

二、《校注》在王国维的生前没有出版过。而他的其它著作都在其生前得到了正式的出版。

（隆按：稿纸已佚的《曲调源流表》除外。）

三、赵万里《录鬼簿校注》二卷跋（原载于《王忠悫公遗书》第四集，见于《静安先生遗著选跋》）。“《录鬼簿校注》二卷：先生所撰《宋元戏曲史》及《曲录》中杂剧一部分史料，几乎全凭此书为之。后于暇日录。。。与此书互证者为笺注。又以所见明抄本及江阴缪氏藏清初尤贞起抄本，以校通行《楝亭十二种》刻本，著其异字于行间，朱墨灿然，可称家塾善本。稿本后归上虞罗氏振玉处，罗氏儿孙辈录为校注两卷，入四集中刊之，实则殊失作者本意矣。”云。

由于王校《录鬼簿》的情况非常的复杂（详见本文第四部分），且王校的目的是作为“家塾善本”自己用的，故王国维就没有对他的《校注》的底本为我们作一个说明。（隆按：王氏在《校注》的校记中称为“原本”，在《校注》的跋语中称为“此本”均未曾说明。）因为后人对《校注》的底本是什么？是否有底本产生了疑问。实际上，我们今天所见到的《遗书》所收之《校注》的底本确为曹本。因为《校注》的作家作品排列，及行款全据曹本。（隆按：《中国古典戏曲论著集成》第二册所收《录鬼簿》的底本为曹本，但其行款已改为三排。）且据王国维为其《校注》所作的校记，凡校记中称“原作某”“原本作某”的，其必据曹本，无一例外。（隆按：《集成》本《录鬼簿》于“李寿卿”条小传有误，其底本已改为“除县臣”曹本此处本作“徐县臣”。王校云：“除原作徐，从钞本改”。）二

钞本与《校注》无关

由于王国维在《校注》的跋语中提到了尤钞本，故后人便认为《校注》有尤钞本参校。最先这么认为的是赵《跋》：“又以所见明抄本及江阴缪氏藏清初尤贞起抄本，以校通行《楝亭十二种》刻本”。其后《集成》第二册《录鬼簿提要》沿袭此说，云：“近人王国维在清宣统元年到二年，取〈楝亭藏书十二种〉本的〈录鬼簿〉各明季精抄本、清初尤贞起钞本两种旧本加以校勘。”由于《集成》的影响很大，故此说几乎成为《遗书》本《录鬼簿校注》的通用说法。其后，陈鸿祥先生据罗振常辑《观堂诗词汇编》所收一王国维所作之跋为《校注》所无，推断出：“王氏手校之《录鬼簿》有两：其一，以曹楝亭刻《录鬼簿》这底本，而以明季精抄本及《太和正音谱》、《元曲选》等校之。。。（原注：今传《新编录鬼簿校注》），其二，以明钞本《录鬼簿》为底本而以曹本、尤钞本，并参照他书校之，即此第三校本。。嗣后，罗氏即取一二校本刊入《遗书》，漏录此第三校本，故不独王氏跋文有佚，且凡据尤本所作校语，均未补入，而《遗书》本《录鬼簿》王跋内虽提到尤本实则其校本与尤本全无涉。”

陈先生能仅据《校注》漏载一条跋文而作出“校本与尤本全无涉”的结论，其眼光诚可谓之独到和敏锐。但也许是因为《年谱》的体例所限，陈先生并未对对此祥加论述，将“金针”度与我辈且其推论中有一部分实际上是错误的，（说见后）故未能在学界中产生足以改变《校注》有尤本参校这一传统说法的影响。如1997年出版的《中国曲学大辞典》和2000年修订的《中国文学大辞典》于《录鬼簿》条分别作：

近人王国维《录鬼簿校注》本系取《楝亭藏书十二种》校以明季精钞本、尤贞起钞本，并以。。。（齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》914页，浙江教育出版社，1997年2月第一版。）

近代有王国维校注本：以曹寅刊本与明末精抄本，清初尤贞起抄本相校勘。。（钱仲联、傅璇琮、王运熙、章培恒、陈伯海、鲍克怡总主编《中国文学大辞典》（修订本）

页，上海辞书出版社2000年9月第一版。）

惜陈《年谱》未能详细说明原因，本文试为之论证。算是为陈《年谱》作一个补充吧！

1．《校注》的跋语明言“以明季精钞本对勘一过”，却没有说明是否能尤钞本入校，只是说：“宣统二年八月，复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本，知此本即从尤钞出，（隆按：王国维认为尤抄为国初抄本，曹本从尤抄出，实误。据王纲先生的考证，尤抄抄于康熙四十六年丁亥（1707），见于《录鬼簿版本摭谈》，《中州学刊》1987年第2期。故不能称之为清初抄本，曹寅《楝亭十二种》刊于康熙四十五年（1706）早于尤抄，王氏云“此本从尤抄出”，实误。）而易其行款，殊非佳期刻。若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也。冬十一月，病眼无聊记此。”据此跋语，我们本不可断定《校注》有尤本入校，可自从赵万里如是臆测之后，后人便信而不疑。实际上，王国维在此处只是对当时他所拥有的三个本子进行一个简单的比较，并未在我们现在所见的《校注》中写上尤本的校语，即陈先生所说的“实则其校本与尤本全无涉”。至于王国维后来是否以曹本，明抄本校以尤抄本，则未可知。（参见本文第四部分）

2．据《校注》王氏所作的因“对勘”而做的校记。这些校记，如“从钞本”、“据钞本改”、“据钞本增”等据钞本而改底本（即曹本）凡有37条（隆按：《录鬼簿》（外四种）附录的《曹刻本录鬼簿校勘记》系据王国维《校注》的校语，但此文漏载一条。“李寿卿：太原人，将仕郎，除县臣。除原作徐，从钞本改。”）。在这37条中都只称其为钞本（此钞本必为跋语所称之“明季精钞本”因为跋中已明言“以明季精钞本对勘一过”，以观堂先生严谨的治学态度，若其果真以两种抄本入校，一定会加以区别，如以“明钞”“尤钞”称之以示区别。

3．尤贞起手抄本今已不可得，这也是我们今天仍误以为《校注》中有尤抄的校语的原因。但刘世珩《暧红室汇刻传奇》所附刻的《录鬼簿》所依据的本子就是尤抄本。我们也可以从这几个本子的比较中得到一些蛛丝马迹。如《录鬼簿》上卷高文秀小传，暧红室本作：“东本人，府学生，早卒。”《校注》则全据曹本未改，作：“东平人，府学，早卒。”王国维写《校注》时（“宣统改元冬十二月小除夕”日“对勘一过”，除夕日“校勘既竟”）没有得到尤本，故未改。相反，宣统二年八月得到影抄尤本后，才发现曹本“殊非佳刻”，此后作著，此条均作“东平人，府学生，早卒。”（隆按：《宋元戏曲考》、《元刊杂剧三十种 》如是。）三

明季精钞本

据《校注》跋，王国维曾以一“明季精钞本”入校，但其为何种抄本，难考其详，仅可据《校注》的校记考出“明季精抄本”不同于曹本的38处。（隆按：前文的据钞本37处，再一处为下卷沈和条：《欢喜冤家》（钞本无），此条则据以曹本。）

后来，日人榎一雄先生的文章《王国维手抄手校词曲书二十五种》称东洋文库发现了王国维手抄手校词曲书二十五种，（注：原本发表于《东洋文库书报》第八号，王国维。。及《王国维文集》第四集，中国文史出版社均收入）其中《录鬼簿》两卷赫然在列。榎文还抄录了王国维为这本录鬼簿所写的跋，此跋与陈《年谱》据罗《汇编》所引的跋大同小异，但由于此为王氏真迹，兹全文引录如下：

黄陂陈士可（隆按：即陈毅，曾任学部参事。）参事，新得明钞录鬼簿，精妙可喜，因手抄一过，七日而毕。原本间有讹字，悉为订正。此为第一善本矣。光戊申冬十月，国维记。

此书一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二种，余苑本今不可见，楝亭本，行款虽异，然亦有吴门生及觉梦子二跋，盍与此本同一祖本也，越四月又记。

宣统庚戌，艺风先生（按：即缪荃孙。）影钞尤贞起抄本是寄，益见此本之佳。

据此跋，我们大致辞可推断出《校注》跋所言之“明季精钞本”即为此明抄本，除了本跋所云“明钞”之时代大致同于《校注》跋所言“明季精抄本”这个原因之外，还有：

1．“宣统二年八月，复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本”后，对明季精钞本云：“若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也”，对明钞则说：“益见此本之佳”。可见两者都得到了王国维的称许。

2．综合两跋，我们可知：王国维自“光绪戊申冬十月”录明钞本于陈士可后，至少在“宣统二年”“冬十一月”这段时间内（光绪三十四年冬十月~~~~宣统二年冬十一月）是拥有此明抄本，并在宣统元年除夕完成《校注》之前将其看着是“第一善本”的。那么在这段期间作“对勘”曹本的必为此明抄本，也就是说《校注》跋所言“明季精钞本”即此明钞本。

另据榎文，此抄本后还有罗振常的藏书印记各和跋，跋曰：

丁卯孟夏（按：当为1927年），以大云书库所藏旧抄尤本校过，知艺风先生虽以影抄尤本寄示，观堂未及校也，罗振常记。后文又曰： 此本无跋，别录之。

据罗跋，则王国维未用影抄尤本校明抄本。如此则陈《年谱》所说的“以明钞本《录鬼簿》为底本而以曹本、尤钞本，并参照他书校之，即此第三校本”之语是不可信的。

四 王校《录鬼簿》之拟测

光绪三十四年冬十月，陈士可“新得明抄录鬼簿”，王国见其“精妙可喜”便“手抄一过，七日而毕。原本间有讹字，悉为订正”并视之为“第一善本”，此本可看着是王校《录鬼簿》第一本，现藏于日本东洋文库特藏部。

宣统元年四月，开始探求《录鬼簿》的版本，“此书一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二种，余苑本今不可见。。”又将明抄本与曹本对比，根据“楝亭本，行款虽异，然亦有吴门生及觉梦子二跋。。”推测“盍与此本同一祖本也。”（以上据东洋文库藏明抄本《录鬼簿》跋）

宣统元年冬十二月小除夕，“以明季精钞本对勘一过”。除夕日“校勘既竟，并以《太和正音谱》、《元曲选》覆校一过”，称其“居然善本矣”。此时，王校《录鬼簿》第二本成，此即《遗书所收之《新编录鬼簿校注》。

宣统二年八月，“复影钞得江阴缪氏藏国初尤贞起手钞本。”此时手中已有三种梦觉子系统的《录鬼簿》，一为手抄明抄本，二为《校注》本，三为尤抄本。

宣统二年冬十一月，“病眼无聊”，将手中三种《录鬼簿》比较后认为：“知此本（隆按：即曹本）即从尤钞出，而易其行款，殊非佳期刻。若尤钞与明季钞本，则各有佳处，不能相掩也”（以上据《遗书》本《校注》跋）

由于我们所能见的王校第一本、第二本，均未见有尤抄本入校的痕迹，若果如陈《年谱》所说的有一个“第三校本”的话。那么我很怀疑王国维是以他所有的影抄尤本为底本，而“著”曹本和明抄本的异字于其上形成的。

王纲先生的《录鬼簿版本摭谈》也许可以帮助我们解决王校第三本之迷。王文提到：“前年秋末，我在北图善本部见到一个从未被人提及的旧钞本《录鬼簿》，而尤贞起的跋语赫然在焉。”又据“其行款与傅增湘著录合（按：即傅增湘《藏书群书经眼录》卷十九著录之尤抄本《录鬼簿》），格式与刘世珩刻本全同，尤跋字迹近赵孟頫体，又与缪荃孙著录合（按：即缪荃孙《艺风藏书记》卷八著录尤抄《录鬼簿》“字迹近松雪体”云），惟无尤贞起印。”“知此非尤钞原本，而系影钞尤本。”更令人惊喜的是尤跋前还有“王国维印”一方。正文“有朱笔校改的痕迹”。若此影抄尤本果真为王国维旧物的话，那么我们可以断定这就是“艺风先生影钞尤贞起抄本是寄”的本子。只是不知此“朱笔校改”是王国维据曹本和明抄本校改的呢，还是如王纲先生所推测的“似抄录后据原本校正者”，若属前者，那么这个“影钞尤本”当为我们前面所推测的王校《录鬼簿》第三本。