认识电影读书笔记

第一篇：认识电影读书笔记

《认识电影》作为电影入门书中的经典之作，用深入浅出的笔触，告诉我们影视传播的手法，并逐项解析其复杂的语言系统与要素。问世几十年以来，此书始终是世界各地影视从业人员和主流专业院校的必备之选，更是电影爱好者不可或缺的手边书。

它是由世界图书出版公司出版，由路易斯·贾内梯编著，焦雄屏翻译，此书把电影这门艺术归纳总结，详详细细的介绍了电影这门艺术，由浅及深，由简到繁，给读者一种全新的感觉。就我个人而言，它是电影著作中的瑰宝，值得我们学电影的人来读。

“题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。”（第四页，第一章）的确，写实电影的极端会倾向于纪录片，强调人与物的真实摄像，而形式主义电影则强调技巧与形式。

“现实主义风格之卓越在于处处让观众感受到强烈的人道主义精神，而牺牲形式之美，专注于捕捉现实的真正模样，不在乎影像的粗糙，甚至凌乱。”（第五页，第一章）最初读到这句话的时候，说实话并没有真正读懂这句话的意思，只是觉得朗朗上口余音绕梁而已，而后的几天，我又返回到这里，重新的细细揣摩，终于领会到了作者的意思，大部分的现实主义电影中的影像与日常生活的现实有着极为紧密的联系，这种风格的电影主要是呈现电影中的信息与外在环境之间的对照。因此现实主义影片倾向于处理低下层的人物，并且探讨其道德问题。

“只要有用，什么技巧都是对的。”（第五十三页，第二章）极为平常又简短的一句话，却有一番哲理的味道。在电影中，多种技巧均可达相同的情绪和意念，有些人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或者是表演的技巧，但是，无论用哪些内容，哪些手段，都是为了更好的表达这部电影的意念，使人明白其中的韵味，总而言之，这些方法的使用，都是为了使电影能够达到一个更高的层次，就体现出了，无论你用的是什么方法，无论你用的是什么手段，只要对这部电影是有用的，是有益的，那就是对的。

就我个人而言，第一百九十二页，第五章中的5.2小结（即音效）是让我最为感兴趣的，同时对于我来说也是最难的一个重点，自小对音乐就不感冒的我唱歌从来不在调上，或许，这也是我在剪辑方面的一个大大的弱点，不明白如何处理影视中的音效问题。细细品读完这一节之后，我的心里产生了很大的共鸣，让我茅塞顿开，也更加使我爱上了这一本书，因为它对于我来说确实很有用。

大家都知道，声音在一部电影之中的重要性，影视声音的处理称为混音，包括了对白，独白，音响，音乐等等，如何能恰到好处的把一部电影之中的声音把握好，是一部电影层次的体现。音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。高调会使听者产生张力感，尤其生效又延长，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。低频声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景，例如《七武士》末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦虑，悬疑场面也利用其作为开始，再逐渐提高其音调。

音量影响也差不多。音量大的感觉紧张，而音量小的则显细致，节奏和音量也有差不多的影响。画外音也能使观众想象景框外的空间，生效能在悬疑及惊悚片中制造出恐怖的效果。在现实生活中，听和倾听又是不同的，人的耳朵是有选择性的，能滤过杂音，专心注意谈话的对象等，例如在嘈杂的城市中对话，我们倾听对方说话，但是仍可以“听”到汽车鸣笛声等等声音，但是麦克风是没有办法选择声音的。

这一点我是深有体会的，我们自己拍了一些小短片什么的，用zoomh4h收音器收的音，一些很细小的声音，比如说衣服的摩擦声音等，人一般是听不到的，但是通过监听耳机却可以清晰的可以听到，这也就证明了麦克风“听”到的声音和人所听到的声音是不相同的。电影一般也是过滤杂音，某些杂音可以建立环境的背景意义，而一旦背景与主角关系清楚后，杂音即可消掉，有的时候为了让观众可以听清楚对话，会删掉杂音。

音乐是相对抽象，纯粹的形式，要务实地谈音乐的“内容”，有时候是相当困难的事情。有歌词时，音乐本身的意义就比较明晰。歌词和音乐本身固然都能传达意义，但方式不同。无论有没有歌词，音乐与影像配合，其意义就更容易表达。

第八十八页中的“运动感觉”是我最为感兴趣的部分。电影最重要的一个环节便是运动，虽然大多数的运动都让观众觉得是理所当然的。

对我们而言，生活每天都在运动之中。对电影而言，不同的运动则产生不同的效果或象征意义。这些运动可以用象征化或风格化来描述。那种带有现实主义色彩的电影通常是非风格化的，而表现主义则是风格化。风格化往往和象征联系在一起，风格越极端象征意义则越深。

动作片是最常见也最能体现运动的一种电影类型。特别是在中国的武侠片中，由动作的编排显得格外的重要，因此而成为一种专门的职业——武术指导。武术的招数大致分为写实派与写意派。写实派曾在香港早期的武侠片中占据主导地位，武打动作有板有眼，接近于现实；而写意派则被成为新武侠电影，武打动作飘逸炫目，倾向于一种武打意境。

《龙门飞甲》中的武打动作则是写意派。以渡口之战凌雁秋解救素慧容为例，凌雁秋从高空飘落而至，手中宝剑挥洒自如。这表达了武侠之人路见不平拔刀相助的气概和剑法技高一筹的本领。

李小龙所演的电影大都是武打片，相信大部分的人都看过。记得曾经看过几遍的《龙争虎斗》，在李小龙的这部电影之中，他们的武打动作宛如舞蹈一样优美，说到这里又让我想到了胡军林志颖版的《天龙八部》，在少林寺武林大会之时，虚竹和丁春秋的对决，最初我也只是觉得好看而已，因为自小就喜欢影视剧中的那种打斗的感觉，段王爷和他的其中一个妃子的对话引起了我的注意，段王爷先说“他们的动作好优美”，继而他的一个妃子说“是啊，简直就像舞蹈一样。”装着他们两个的对话，我再去看虚竹和丁春秋的打斗动作，确实如此。动作打斗的戏，如群架、击剑或功夫武侠电影，往往有精确，动作优雅的动作安排。

远离镜头的动作则代表退缩，张力减少，压力减轻，有时甚至是软弱、受打击和可疑的。

第二篇：《认识电影》读书笔记

《认识电影》作为电影入门书中的经典之作，用深入浅出的笔触，告诉我们影视传播的手法，并逐项解析其复杂的语言系统与要素。问世几十年以来，此书始终是世界各地影视从业人员和主流专业院校的必备之选，更是电影爱好者不可或缺的手边书。

它是由世界图书出版公司出版，由路易斯·贾内梯编著，焦雄屏翻译，此书把电影这门艺术归纳总结，详详细细的介绍了电影这门艺术，由浅及深，由简到繁，给读者一种全新的感觉。就我个人而言，它是电影著作中的瑰宝，值得我们学电影的人来读。

“题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。”（第四页，第一章）的确，写实电影的极端会倾向于纪录片，强调人与物的真实摄像，而形式主义电影则强调技巧与形式。

“现实主义风格之卓越在于处处让观众感受到强烈的人道主义精神，而牺牲形式之美，专注于捕捉现实的真正模样，不在乎影像的粗糙，甚至凌乱。”（第五页，第一章）最初读到这句话的时候，说实话并没有真正读懂这句话的意思，只是觉得朗朗上口余音绕梁而已，而后的几天，我又返回到这里，重新的细细揣摩，终于领会到了作者的意思，大部分的现实主义电影中的影像与日常生活的现实有着极为紧密的联系，这种风格的电影主要是呈现电影中的信息与外在环境之间的对照。因此现实主义影片倾向于处理低下层的人物，并且探讨其道德问题。

“只要有用，什么技巧都是对的。”（第五十三页，第二章）极为平常又简短的一句话，却有一番哲理的味道。在电影中，多种技巧均可达相同的情绪和意念，有些人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或者是表演的技巧，但是，无论用哪些内容，哪些手段，都是为了更好的表达这部电影的意念，使人明白其中的韵味，总而言之，这些方法的使用，都是为了使电影能够达到一个更高的层次，就体现出了，无论你用的是什么方法，无论你用的是什么手段，只要对这部电影是有用的，是有益的，那就是对的。就我个人而言，第一百九十二页，第五章中的5.2小结（即音效）是让我最为感兴趣的，同时对于我来说也是最难的一个重点，自小对音乐就不感冒的我唱歌从来不在调上，或许，这也是我在剪辑方面的一个大大的弱点，不明白如何处理影视中的音效问题。细细品读完这一节之后，我的心里产生了很大的共鸣，让我茅塞顿开，也更加使我爱上了这一本书，因为它对于我来说确实很有用。

大家都知道，声音在一部电影之中的重要性，影视声音的处理称为混音，包括了对白，独白，音响，音乐等等，如何能恰到好处的把一部电影之中的声音把握好，是一部电影层次的体现。音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。高调会使听者产生张力感，尤其生效又延长，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。低频声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景，例如《七武士》末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦虑，悬疑场面也利用其作为开始，再逐渐提高其音调。

音量影响也差不多。音量大的感觉紧张，而音量小的则显细致，节奏和音量也有差不多的影响。画外音也能使观众想象景框外的空间，生效能在悬疑及惊悚片中制造出恐怖的效果。在现实生活中，听和倾听又是不同的，人的耳朵是有选择性的，能滤过杂音，专心注意谈话的对象等，例如在嘈杂的城市中对话，我们倾听对方说话，但是仍可以“听”到汽车鸣笛声等等声音，但是麦克风是没有办法选择声音的。

这一点我是深有体会的，我们自己拍了一些小短片什么的，用zoomh4h收音器收的音，一些很细小的声音，比如说衣服的摩擦声音等，人一般是听不到的，但是通过监听耳机却可以清晰的可以听到，这也就证明了麦克风“听”到的声音和人所听到的声音是不相同的。电影一般也是过滤杂音，某些杂音可以建立环境的背景意义，而一旦背景与主角关系清楚后，杂音即可消掉，有的时候为了让观众可以听清楚对话，会删掉杂音。

音乐是相对抽象，纯粹的形式，要务实地谈音乐的“内容”，有时候是相当困难的事情。有歌词时，音乐本身的意义就比较明晰。歌词和音乐本身固然都能传达意义，但方式不同。无论有没有歌词，音乐与影像配合，其意义就更容易表达。

第八十八页中的“运动感觉”是我最为感兴趣的部分。电影最重要的一个环节便是运动，虽然大多数的运动都让观众觉得是理所当然的。

对我们而言，生活每天都在运动之中。对电影而言，不同的运动则产生不同的效果或象征意义。这些运动可以用象征化或风格化来描述。那种带有现实主义色彩的电影通常是非风格化的，而表现主义则是风格化。风格化往往和象征联系在一起，风格越极端象征意义则越深。

动作片是最常见也最能体现运动的一种电影类型。特别是在中国的武侠片中，由动作的编排显得格外的重要，因此而成为一种专门的职业——武术指导。武术的招数大致分为写实派与写意派。写实派曾在香港早期的武侠片中占据主导地位，武打动作有板有眼，接近于现实；而写意派则被成为新武侠电影，武打动作飘逸炫目，倾向于一种武打意境。

《龙门飞甲》中的武打动作则是写意派。以渡口之战凌雁秋解救素慧容为例，凌雁秋从高空飘落而至，手中宝剑挥洒自如。这表达了武侠之人路见不平拔刀相助的气概和剑法技高一筹的本领。

李小龙所演的电影大都是武打片，相信大部分的人都看过。记得曾经看过几遍的《龙争虎斗》，在李小龙的这部电影之中，他们的武打动作宛如舞蹈一样优美，说到这里又让我想到了胡军林志颖版的《天龙八部》，在少林寺武林大会之时，虚竹和丁春秋的对决，最初我也只是觉得好看而已，因为自小就喜欢影视剧中的那种打斗的感觉，段王爷和他的其中一个妃子的对话引起了我的注意，段王爷先说“他们的动作好优美”，继而他的一个妃子说“是啊，简直就像舞蹈一样。”装着他们两个的对话，我再去看虚竹和丁春秋的打斗动作，确实如此。动作打斗的戏，如群架、击剑或功夫武侠电影，往往有精确，动作优雅的动作安排。

远离镜头的动作则代表退缩，张力减少，压力减轻，有时甚至是软弱、受打击和可疑的。电影的结尾往往喜欢用这种镜头，无论是角色走远，还是镜头拉开。摄影机与移动对象的距离和角度也会决定其意义。一般而言，镜头越远，俯角越高，动作便会显得慢，反之近距离和仰角均会放大及加速速度及动作。

有的人不是很了解这些，容易把动感当成电影化。或许，他们认为动作越花哨繁复的题材就越适合拍电影。这是一种错误的观点。

当然，“感觉”二字是一个比较泛泛的词语，不同的人对同一事件的feel是不同的，当然也就不能肯定的说谁的感觉是对谁的感觉是错误的。但是，我们人类特有的“feel”又是其他的动物不可比拟的，所以我们人类生活在众多生物中的上面。

曾经看过一部电影，1997年的《缘来是你》。网上有过这样的一段话：动作不一定永远主控一切。有一个场景值得研究学习，值得观看，男女主角清晰无比，不重要的角色在画面中进进出出，偶尔遮住主要角色，他俩边舞边谈，动作不大。导演用望远镜来拍这对情侣，他俩焦点清晰，其他跳舞的人变成模糊波动、无关紧要的背景。重要的是两人在彼此臂弯中，世界的其他部分都很遥远。没有绚丽多彩的词语，却平平淡淡的描绘出了男女主角的爱情，周围的一切都不重要，只有眼中的对方是最重要的。

当所有画面均是静态时，最微小的动作也会产生重大的意义。这种静态也可有象征意义：缺乏动感可象征精神或心理的瘫痪，安东尼奥尼的作品就不乏此例。在我看来，有着卓越运动感觉的导演不少。例如，日本最为著名的黑泽明导演，他是最会用对比阐释动作的象征意义，他经常以并置的静止视觉元素伴随小却精力充沛的情绪漩涡来制造戏剧性的张力。再如导演《罗拉快跑》的汤姆.提夸，就是一个提倡用真正的跑来制造运动感觉的人。我们对动感的情绪反应也会由哪个角度拍摄而定，是由正面镜头深处向摄影机跑来，还是由侧面捕捉奔跑者的横向行动，从左向右或者从右向左，都有不同的感觉。纵深的运动看来较慢，较有挫折感，因为主角从后跑到前需时间较久，摄影机似乎在耐心的等候。横向运动则显得较具决断力和强悍，因为从画面一端到另一端只需一眨眼的功夫，他一溜烟就划过了银幕。

最初知道这本书的时候，是从同学的口中知道的，听他们说这本书还不错。便从图书馆借来了这本书，真正的读完了这本书之后，才发现它比我想象中的要好得多，给予了我很多的知识，使我的脑海又添加了一丝涟漪。

尽管，这本书带给了我很多的知识。但是我的心里总有那么一丝不痛快，因为我感觉我还并没有完全的吃透这本书，没有完全的了解这本书，所以，我打算再细细的品读一遍这本书。

第三篇：读书笔记-《认识电影》

读书笔记－《认识电影》

这本书对于我来说应该是第一本专业课的工具书，至少我是把它当作工具书去应用的。没能系统的学习以前，我是非常的爱看电影的，去电影院观看电影，对小时候的我来说，基本是一件非常奢侈的事情。长大点了就开始各种搜索种子，看那些电影院不能播放的影片。那种观看是业余的，是轻松的，是随性的。在上大学期间，虽然说学习的是新媒体专业，老师的教学也是走马观花般的带我们认识了这个领域的各种分类而已，视频在新媒体中算是一个分类，而电影就是一门大的学问了。为什么导演要这么拍，它好在哪里等等，慢慢的电影对于我来说不再是娱乐的方式，而是去研究的对象。

在经过十一个章节的讲解后，最后一个章节通过分析《公民凯恩》这部电影来将其前面所讲的实际运用。记得之前就有听过这个电影的名字，说学电影必看等等，可是自己好几次打开怎么都没耐心看完，黑白片是一方面，片头的纪实性影像插入也让我没有兴趣。不过这本书特意拿出一个章节来讲，让我产生了好奇。看一遍电影读一遍书，再看一遍电影再读一遍书，就这样我才感觉到为什么这么多人说这部电影好了，也为自己的无知感到羞愧。就好比摄影师威尔斯的深焦摄影，在同一镜头内，许多空间平面同时能够捕捉，又保持了一个场景的客观性，之前的我就从来没注意到，觉得摄影师只需要自己的那个角度画面美就好了，而《公民凯恩》里面除了客观镜头，俯拍，仰拍，不同视角的机位拍摄，还在80%以上的镜头里运用到了特效，这些在看书之前我是完全不会去留意的。电影里面有个小片段，八岁的查尔斯在屋外雪地玩雪橇，屋内他的母亲正在和柴契尔谈论他的未来。这一个只有几分钟的小片段，被用专业的角度分析的淋漓尽致，就人物在画面的位置，也被赋予了一定的说法，比如小查尔斯虽然在屋外，没有一句对白，可是画面中处于中央位置，这样的的设定就十分有意思。在看电影的时候，我就产生过疑问，他的母亲父亲等三人充满了整个画面，而我的视线还是会时不时的跑到小查尔斯那，虽然是小小的那么一个点，书中的解释让我感觉到，电影作为第七艺术的魅力，不单单只是把文字转化成图片那么简单，里面要考虑的太多太多。

每看到一部书里有提到过的电影，都会重新又翻开这本书，看看书里的讲解跟自己所想的是否有相同的地方。书里的信息量太大，一遍的阅读是不够的，所以它会一直在我的书桌上，在我看完电影需要有人交谈的时候出现。

第四篇：认识电影（精选）

认识电影

在世界电影发展的历史进程中，大众电影（或称商业电影）总是从先锋电影或艺术电影中汲取灵感，参照那些独创性的、风格化的摄制手法，才不断向前发展的。20世纪20年代，欧洲的先锋派电影运动，为世界大众电影的发展开辟了非常重要的道路。其中，法国印象派电影运动，作为一次在商业电影制作体系内的美学创新，对大众电影的发展具有尤为重要的开拓性意义。

印象派：一次商业电影制作体系内的创新

第一次世界大战给法国电影工业带来了沉重的打击。战后，国内两大电影企业百代和高蒙旗下的许多连锁影院急需片源，所以美国影片开始如潮水般涌入法国。在20世纪20年代里，法国观众观看的好莱坞影片要比国产片多出八倍。从1918年到1929年间，为了抗衡好莱坞和追求艺术创新，一批年轻的法国导演（如阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃等），在路易·德吕克等电影理论家的倡导下，进行了一系列电影美学上的创新，这就是后人所谓的“印象派电影运动”。在印象派电影运动的中后期，一些游离于商业电影制作体系之外的艺术家们，把其它艺术领域里的超现实主义移植到电影创作中，形成了“超现实主义电影运动”。

“印象派”和“超现实主义”这两种颇具地域特色的电影运动，几乎同时存在于20年代的法国，这显然不是什么偶然现象。首先，法国拥有相当繁荣的多元文化氛围，是欧洲先锋文化的发源地。20世纪早期，印象派绘画、抽象主义、达达主义以及超现实主义艺术风潮，对法国电影的发展产生了重要的影响。其次，面对好莱坞商业电影的强势冲击，法国本土的电影工作者们以艺术上的求新求变来振兴国产电影，而“印象派”和“超现实主义”这两个电影运动正是他们进行探索的体现。

尽管“印象派”和“超现实主义”主要都是在探索电影如何表现人物的心理活动，但前者是一次商业电影制作体系内的创新，而后者却是一次商业电影制作体系外的创新。早期印象派导演们大多是为法国大制片厂拍制电影，后来他们虽然自组公司，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以，他们的创新，主要还是商业电影制作体系内的创新。通过大量的发行和放映，印象派电影中那些形式、风格以及技术上的创新，对世界大众电影的发展产生了深远的影响。而超现实主义影片，主要依靠私人赞助来获得拍片资金，其发行放映也相当有限，所以它们对大众电影的影响远不及印象派电影那么普遍。

印象派电影的理论探源

19世纪中后期，传统绘画对真实再现客体对象物理属性（比如形体与空间）的探索已经接近完成，透视画法日渐成熟；加上照相术的发明和完善，以及它对绘画某些功能的替代，都促使其后的西方绘画逐步转向对艺术形式美感的探索，对人的内心世界与精神情感等非物质世界的表现上来。以莫奈、雷诺阿为代表的法国画家开始追求客观真实地表现对象瞬间的光色效果与整体氛围，传达视觉上的主观感受，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学，建立了一套新的色彩观和绘画表现手法，完成了对西方绘画写实传统的终结，促成了印象派绘画的诞生。从传统绘画发展到印象派绘画，实际上体现了绘画从客观描绘到主观表现、从写实到写意的转变过程。

受到印象派绘画理念的影响，印象派的导演们开始重视电影画面对情感的表现和传达，借鉴

印象派画家的光色使用技巧，在电影的形式、风格以及技术层面做出了一些十分有益的探索。无论是德吕克提出的“上镜头性”还是“影像精灵”，都是用来强调一个电影镜头应该具有与被拍摄的原始物所不同的主观特质，这个原则构成了印象派电影艺术的基础。我们不难看出，印象派导演追求这种“影像特质”与印象派画家追求画作的“写意”是基本吻合的；而印象派电影以情感表现为中心，以心理动机为叙事动因，在某种意义上，也是从印象派绘画“传达视觉上的主观感受”这一理念中得到启发的，尽管那时小说领域里的意识流手法也起到了一定的影响作用。

除了绘画艺术的影响，印象派导演们还面临好莱坞商业电影的强势冲击。尽管他们是为大制片厂拍制电影，但是他们却不认为电影是谋求商业利益的工艺品。他们在文章里宣称，电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术，它无需借助于文学或戏剧，是一门用来表现情感的视觉艺术。为了求新求变，对抗好莱坞，印象派电影开始探索新的电影美学。他们以情感表现为中心，努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，经常采用回忆或追溯手法，还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。

同好莱坞相反，这些印象派导演们还认为，电影与戏剧是互相对立的，电影的基础是情感而不是故事，为了避免戏剧化，电影的表演应该是本真自然的表演。所以，许多印象派电影中的表演，都表现出了相当内敛含蓄的风格。另外，印象派电影工作者也提倡实景拍摄，因而他们的影片展现出了许多撩人思绪的自然风光和真实朴素的乡村场景。

实际上，大部分印象派导演还是在商业电影制作体制内进行创新实践，所以他们还是采取了不太偏激的做法，基本上还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影的实践创新

从1918年到1929年间，法国新一代的电影工作者试图把电影当作一种艺术来进行深入探索。他们的影片展现了优美画面的魅力，并且能够诱发观众强烈心理探索的兴趣。这次里程碑式的探索，是在路易·德吕克等理论家的倡导下，由一群被电影公司力捧的电影导演们所推动的。这些导演主要包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃，他们所拍制的印象派电影作品主要有《第十交响乐》《车轮》《拿破仑传》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠诚的心》《三面镜》《法兰西玫瑰》《黄金国》《金钱》等；而路易·德吕克则一直处于电影工业的边缘，他拍制了两部低成本的印象派作品《狂热》《洪水》。

在这些印象派电影作品里，体现出了如下形式、风格和技术上的创新：

——对心理化叙述的探索。印象派导演用电影来表现个人情感，为电影叙事提供了一种心理学的视点，经常依靠人物的心理动机来展开情节。谢尔曼·杜拉克的电影《微笑的布德夫人》，内容全是主人公幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱；而阿贝尔·冈斯的《车轮》，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情关系来推动叙事，致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节；在马塞尔·莱皮埃的电影《生前的马提亚帕斯卡》中，一个住在某法国小城的男人，婚后被岳母搞得苦恼不堪，绝望之余，他抓住一次意外事故的机会让自己“事故身亡”，然后他在罗马以新的身份出现并且坠入爱河——影片以幻觉般的影像来表现主人公未来的新生活，整部影片都聚焦于他的心理动机来展开情节。

为了表现个人情感，传达剧中人物的主观性，完成心理化叙述，印象派导演们开始探索一些心理化的影像，如幻想、梦境或记忆，主观视点镜头，不以主观镜头呈现的人物对事件的感知，等等。事实是，当几乎所有国家的电影都开始用诸如叠印、闪回等手法来表现人物的思想或感觉时，印象派的电影工作者们在这一探索向度上走得更远，正是印象派电影这种心理化叙述的探索影响了所有国家的大众电影。

——主观镜头的应用和对主观化摄影技巧的探索。从1918年到1923年间，通过摄影机的操作来表现“影像精灵”的效果和主观性，一直是印象派电影最为重要的特色。

首先，印象派电影深入探讨了主观镜头的使用。为了加强画面的主观性，表现角色的心理状态，印象派电影经常通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。比如在影片《水之女》中，前一个镜头是打斗之后瘫坐在地的男主角，后一个镜头就是模糊的河岸，表现了此刻男主角的主观视点。

其次，为了在电影中表现情感，完成心理化叙述，印象派电影还创造性地应用了叠印、滤光镜、虚焦摄影、升格摄影、运动摄影、变形失真画面和不规则构图等主观化摄影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在桥上企图自杀，作者就用奔流的河水与她的脸庞进行叠印，以表现其内心狂乱不定的情绪；在马塞尔·莱皮埃的电影《黄金国》中，用滤光镜使女主角变得模糊化，以表现人物的沉思，当同伴把她从沉思中拉回来时，滤光镜就消失了，影像也重新变为清晰；在影片《燃烧的火盆》中，虚焦镜头与正常镜头交替使用，暗示了女主人公游移不定的情绪；在影片《生前的马提亚帕斯卡》中，用升格摄影塑造了一种精神化的影像，慢镜头画面代表了主人公扑向敌人的幻想；在让·爱浦斯坦的影片《忠诚的心》中，有一段令人眼花缭乱的运动场景——伤心无奈的女主角与父母包办强逼的未婚夫一起坐在秋千里摇荡旋转，这段运动摄影表现了女主角杂乱的心情；阿贝尔·冈斯在他的影片《拿破仑传》中，把摄影机抛过雪地上空，以获得雪球的主观视点；印象派导演们采用了很多镜头运动的新手法，他们经常把摄影机架在汽车、轨道车或火车头上，来表现一个人的主观视线；印象派电影工作者有时还通过凹凸镜或拍摄有弧面的镜子，使得影像扭曲变形，从而创造一个主观视点镜头，表现人物特定的情绪状态，比如《微笑的布德夫人》用扭曲变形的人像暗含了女主角对丈夫的不满情绪，《黄金国》用变形影像传达了人物醉酒的状态；而在《生前的马提亚帕斯卡》一片中，导演莱皮埃用倾斜的画面构图拍摄一个女人摇摇晃晃地走过长廊，以表现她此刻头昏眼花的醉酒状态。

——对剪辑节奏的探索。印象派导演们在电影史上首次实验了快速剪辑的手法，用来表现人物的精神状态，或制造紧张无比的节奏感。在阿贝尔·冈斯的影片《车轮》中，有不少快速切换的短镜头，用来表现男主角的激动情绪；在表现火车加速的段落时，冈斯使用了画格逐减的快速剪辑方式，传达出越来越危险、扣人心弦的紧张效果。在影片《忠诚的心》当中，那段荡秋千的画面，也是采用极短的一些镜头连接起来的。为了准确传达角色快速的心理活动，营造无比紧张的视觉节奏，印象派甚至使用了两格镜头乃至单格镜头。

——对摄影光线和画面造型风格的探索。受到印象派绘画的影响，印象派导演们对摄影灯光的使用极其关注，希望借此强化被摄对象“影像精灵”的效果（由于当时还是黑白影片时代，所以印象派导演们还无法参照印象派绘画的理念进行色彩探索）。由于这种自觉的造型意识，印象派电影的某些场面在造型风格上较有特色，明显表现出了印象派画家对光的处理方法的影响，比如影片《忠诚的心》中，描写节日市场的那段富有诗意的镜头。不过，这些造型处理依然是围绕印象派导演们“表现人物情感，传达主观印象”的核心理念来进行的。

——对影片布景的探索。为了追求视觉上的主观化效果，印象派导演们还经常采用具有警醒效果的布景。他们往往从两个相反的路子进行这种布景：其一是采用现代主义风格的装饰，其二是实景拍摄。有些影片聘用著名建筑师或艺术家来进行美术设计，还有不少影片采用实景拍摄，印象派导演们也会致力于在自然景观中发掘“影像精灵”的效果。比如影片《车轮》的最后部分，就是在阿尔卑斯山区摄制的，传达出一种令人震撼的绘画式效果。

印象派电影在形式、风格以及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片所占领的市场。20世纪20年代，印象派导演们无论是为大制片厂拍制影片，还是后来自组公司、独立制片，他们的影片在当时都是颇受法国观众欢迎的。这是因为，大部分印象派导演都是在商业电影制作体制内进行创新实践，他们主要还是通过叙事性的剧情影片来探索电影媒介的特性，并没有完全摒弃因果叙事要素。

印象派电影对大众电影的深远影响

20世纪20年代欧洲出现的几个电影运动中，法国印象派电影运动的持续时间从1918年到1929年，是最长的。正当法国印象派导演们在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且只能在艺术家聚会的小型场合中放映。由于创作和发行上的巨大差异，它对大众电影的影响力显然无法和印象派电影相提并论。作为一次商业电影制作体系外的创新，超现实主义电影运动对大众电影的影响，显然是十分有限的，迄今为止，也只是体现在大众电影对人物幻觉、梦境等心理活动的表现方面。

随着印象派电影的风格化技巧越来越普遍和流行，一些印象派电影工作者也开始朝着不同的方向进行实验，印象派电影的重要导演之一谢尔曼·杜拉克就放弃了商业电影的拍制，转向了抽象电影和超现实主义电影的探索。与此同时，一些其它流派的实验电影也在不断地冲击印象派电影的前沿阵地，印象派导演们自组的制片公司也在20年代末逐渐陷入了困境。但是，真正导致印象派电影运动终结的，却恰恰是印象派电影自身风格的扩展和泛化。实际上，正是印象派电影的成功，导致了它所实验的电影技巧的广泛传播，同时也逐渐削弱了其影响力。1927年，让·爱浦斯坦说：“一些原创性的技巧如快速剪辑、推轨镜头和摇镜头等，现在越来越庸俗化了。它们都是些老套，有必要摒弃这些显而易见的风格程式。”

电影风格的相互影响在各个国家之间不断发生，一种“国际风格”逐渐开始形成。法国印象派电影、德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，基本上都是商业电影制作体系内的创新运动，一开始它们仅仅是发生在一个国家的潮流，但很快地，那些开创这些风格的电影工作者也开始注意到彼此的作品。到了20世纪20年代中期，在国际范围内出现了一种混合这三种电影运动特征的先锋派电影。比如1928年，作为无声电影晚期国际性导演代表人物的卡尔·德莱叶，拍了一部电影《圣女贞德的受难》，把来自法国、德国和苏联等国的先锋电影运动的影响融合并转化成一种新颖明快而大胆强烈的风格。

作为一个独特的电影运动，作为一次商业电影制作体系内的创新，印象派电影运动可以说到1929年就终结了。但是，印象派电影的风格形式却在大众电影里持续下来了，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”、以及某些特定的美国类型片和风格片（恐怖片、黑色电影）中找到这种影响。

第五篇：类型电影的认识

浅析对类型电影的几点认识

随着电影的产生及城市化的发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这和电影天生的商业性质分不开，类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

首先要理解“类型”并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，“类型”一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的“类型电影”系统。

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是“观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。”①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型“尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题”②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是“按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。”③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到：“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。”④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1.模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的高潮、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，“对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。

2.对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，”人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系”

孙达

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