戏曲表演专业教研活动总结

第一篇：戏曲表演专业教研活动总结

戏曲专业教研活动总结

一学年来，戏曲专业全体教师团结、协作、开拓进取，始终把“保护、传承、弘扬晋剧这一国家级非物质文化遗产”作为每个人的工作指南和奋斗目标，积极探索新形势下适合自己角色的教师形象，认真全面地落实好学校各项工作。这一年中，我们戏曲专业部在教研室的统一安排和全体成员的齐心努力下，胜利完成了本学期的教学研究工作，并取得了一定的成绩。现总结如下：

一、积极落学校制定的教学工作计划

本学年，戏曲专业注意认真组织教师学习新课标有关精神，认真要求每位教师钻研教材，探讨教法，并积极地落实到自己的教学中，还积极开展同学科之间的备课研究，对教材、教法力求“挖深”、“吃透”。在先后多次的备课检查中发现，所有教师备课认真，教案编写详细实用，针对性强，教法设计新颖，合理科学，体现出教师对新的教育教学理念的学习和领会。

1、加强了教学常规管理。教学常规是教学工作中的一件大事，我们在学校教务科的直接领导下，以从严、从细的标准来要求全体教师的教学常规工作，保证教学质量。

2、主要抓了课堂教学技能的提高，戏曲专业课程设置较多、行当多，因此规范课堂管理尤为重要。

3、认真落实了教研活动。围绕专业建设、课程设置、教学内容改革等组织教研活动，每次教研活动有主题、有论点，大家人人发言，为教改充分发表自己的见解和看法。在熟悉教材的基础上，大胆探讨教学改革，对我们现在进行的课程改革，注重针对性、实用性，不断寻找改革措施，并且落实到实处，从抓常规教学入手，向课堂45分钟要质量。常规教学狠抓了教师的课前制定计划、备课、课前准备、组织教法、讲解示范等。

二、认真研究新的教学方法，积极发挥学科优势作用

在教学工作中，专业教师除完成好教学工作外，还积极配合学校中心工作，开展好各种活动，充分发挥了不同科目的优势作用。

特别是在“中国少儿戏曲小梅花荟萃活动”中，戏曲教师加班加点，积极备战，取得了优异的成绩。在传承、弘扬晋中地域文化特色方面，积极进行太谷秧歌的改革与创新研究，与其他专业一道共同出色完成了太谷秧歌优秀剧目展演活动。

三、取得的成绩

1、整体教学常规管理工作有很大起色，特别是我校“小梅花”教学有了很大的突破。

2、教研活动开展的有声有色，戏曲专业参与开展的纪念程玉英从艺80周年名家演唱会、太谷秧歌优秀剧目展演及研讨等几个大型活动都十分成功，且取得了一定的效果，为今后的教研工作带了一个好头，收到了良好效果。

3、注重了课堂教学的改革工作，采用示范课、说课等形式，利用多媒体教学等，收效很好。

4、抓好了学期结束时的教学质量考核工作，做到了有形式，有内容，有成绩，有分析。通过考核发现我校戏曲专业的各个学科教学工作扎实，效果都十分好。

四、基本经验

1、要以学校教务科为龙头认真抓好各项工作，要注意学校各教研组的横向联系工作。

2、要注重发挥所有教师的集体智慧，注重每一位教师的参与，才能把本专业的工作搞上去。

3、要注重形成一定的制度，使每一位教师对专业部教学教研的管理工作形成一定的共识。

4、要认真抓好每一次活动的开展，才能更大地调动全体成员的工作积极性。

五、存在的差距与今后的打算

尽管我们在工作中取得了一些成绩，但也还存在不少问题，突出的是科研气氛还不够浓厚。在课堂教学改革实践方面还不能做到坚持和深入、潜心的研究等。课题研究的力度还不够。

今后打算：

1、加大戏曲教学的改革力度，使我校戏曲教研工作再上一个新台阶。

2、加强戏曲专业各项制度建设，进一步规范教育教学行为。

3、进一步加强常规管理工作。

2011年12月

第二篇：浅析戏曲表演与程式

浅析戏曲表演与程式

中国的戏曲表演，和其它戏剧表演不一样，有它自己的独特性。传统的说法，把戏曲表演归结为“唱、念、做、打”四个字。这是一种比较贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了。唱是歌唱，是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念即念白。戏曲念白不同于生活语言，而是富于音乐性和节奏感的舞台语言。做指做功，泛指各种节奏化、舞蹈化了的表演动作。打，是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术和杂技的舞蹈化。

在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有曲牌和各种板式，武打有套数和档子，音乐板奏也有一定的格式。这些套路和格式，就是人们常说的所谓程式。它是构成戏曲表演有机体中的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇。

其实，凡艺术皆有程式，话剧结构中的“三一律”，演出方法中的“四堵墙”，国画中的各种笔、描法也都是程式。只是它们或隐或显，不像戏曲那样，程式在其表演中占有如此重要的位置。

一、程式与生活的关系

生活是一切文学艺术的源泉，戏曲表演程式也不例外。说到底，所有的戏曲表演程式都来源于生活。但戏曲表演程式的构成，是戏曲表演主体，即演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不仅仅是对直接生活的简单摹仿，而是放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取创造的灵感，或 1

是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，才得以形成的。

戏曲表演程式提炼的过程中，一般说来，有三种情况：（1）直接来自生活的程式。有的是对真实生活的直接摹拟，富有生活的实感，如开门关门，上楼下楼，穿针引线等。但是这些程式动作，和生活原型相比还是有很大的不同。这时，那些琐碎的日常动作被精减掉了，某些可能出现的偶然因素也被排除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，与生活的关系最紧密，可以说它直接来自生活，只不过，它被节奏化和舞蹈化了。

（2）来自技术性的程式。除了直接来自生活中的程式外，有的程式很难说它与真实的生活有什么直接的关系。如很多剧种都有的“朝天蹬”、“月亮门”、“铁门槛”、“卧鱼”、筋斗，旋子等。这些程式动作大都来自如：舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活。

（3）来自自然美或艺术美的程式。这些来自自然美或艺术美的程式，其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活折光的映射，有些则是心理情绪的外化，其表现形态是多种多样，多彩多姿的。如：为表现英雄人物英姿勃发的形象而使用的“鹰展翅”，就是摄取苍鹰展翅的动作而形成的。再比如“兰化指”“菊花手”等手型指型，就是摹拟自然界花朵的形状。还有如戏曲常用的“翎子功”，它可以表现喜悦、得意、惊恐、愤怒等各种不同的感情。这类程式虽与生活还有某些联系，实

际上却已是生活折光的映射，它们所概括的生活信息量，远非真实的生活原型可比。

二、程式具有的特性

既然程式在戏曲表演中占有十分重要的位置，那我们不得不了解一下它所具有的特性。那么戏曲程式有那些特性呢？

（1）格律性。格律性是诗、歌、舞的共同特性，戏曲表演从本质上讲，也是歌舞表演，那它必然也具有这一特性。一切生活的自然形态，和任何一种表演因素参与到戏曲表演中来，都要其规律予以提练概括，使之成为节奏鲜明、格律规整的技术格式。

（2）规范性。规范性有两指：一是格律本身就是对生活的规范。戏曲表演是一个含有多种艺术手段动态的程式系统，各种艺术手段有其各自的属性，如果不将其规范，就会各唱各的调，各吹各的号，艺术表现上就杂乱无章。二是指表演程式可以作为类似人物或类似情境的通用格式。当戏曲演员创造了某个技术格式，旁人对其仿效或参照，在他们再创造的过程中，必然发生新的变化和发展。这时，由于不断创造，不断磨练，很多技术格式就在这个过程中得到提高。久而久之，就产生了相对的稳定性。成为可以泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。

（3）可塑性。各种程式虽然都有一定的格式和规范，可以泛用于同类人物或同类戏剧情境。但生活不是一成不变的，戏曲程式在其发展过程中，也同样不可能是一成不变的，尽管它具有一定的规范性和稳定性，可是同样的戏曲程式，还是可

以用来表现不同的生活内容。这样一来，就产生了它另一个特性——可塑性。例如“起霸”这套程式，据说起初是为表现楚霸王出征时的英雄气概，后来经过历代艺人的创造和发展，就渐渐成为能表现所有武将整装待发前的通用格式。

在规范中求变化，将变化加以规范。戏曲表演程式，就是在这个过程中不断发展提高到最后的稳定。

三、程式的功能作用

戏曲表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位。它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。

戏曲表演程式大体可分为两大类，即单项程式和成套组合。单项程式如果不同具体的戏剧内容结合，那它只是一种单纯的表演技术单位。如旦行的下腰和“卧鱼”，作为单项程式存在时，只是单纯的技术单位。如果把它融入一段独舞或群舞中，就可以成为加强舞蹈情绪表现力的手段。

所谓成套组合，是指按照特定的生活内容，将若干单项程式进行一定的组织，这就有了一定的指向性。例如“起霸”表现整顿盔甲，“趟马”表现策马奔驰，“走边”表现轻装潜行等。

无论是单项程式还是成套组合，在进入形象创造以前，它们和舞台形象并不存在必然地逻辑关系，这时它们还只是技术单位。只有当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来，才能表达出某种具体的思想情感和独立的舞台形象。

但是，这些单纯的技术单位，可以单独抽离出来，作为演

员的基本功进行训练。

戏曲表演程式的另一个功能和作用，是有利于传统的延续。

表演艺术是空间和时间的艺术，随着时间的流逝，一场演出结束，舞台形象就消失了。从这个意义上来说，表演艺术是不可重复的。由于这个原因，很多富有光彩的舞台演出，在没有先进的音像技术之前，难以原样保留下来。但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创造从精神形态转化为了物质形态。有了这种物质的外壳，戏曲演员的艺术创造，就成了可以感知和把握的客观实体，有利于代代相传。

戏曲艺术长期生长在物质条件十分落后的时代，但能绵延不断，流传至今，可以说戏曲的表演程式功不可没。

结语

程式是戏曲表演的手段，戏曲表演离不开程式。但社会在前进，时代在发展，当今的社会生活丰富多彩，戏曲发展到今天也不是一成不变的，它也需要创新，需要发展。但这种创新和发展不可成为无本之木，无源之水，它必须在继承传统的基础上使之发扬光大。

第三篇：高等职业教育戏曲表演专业教学基本要求(五年制)

高等职业教育戏曲表演专业教学基本要求

（五年制）

一、专业名称

戏曲表演

二、专业代码

670206

三、招生对象

初中生

四、学制与学历

五年制专科

五、就业面向

面向戏曲专业表演团体、基层文化馆（站）、社会文化培训机构以及企事业单位相关部门等，从事戏曲表演（演奏）、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、社会培训等岗位工作.初始岗位：戏曲表演。

拓展岗位群：戏曲编导、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、艺术管理等。

六、培养目标和规格

（一）培养目标

培养掌握戏曲表演基本理论和技能，具备较高的综合职业素质及艺术审美能力，能在戏曲专业表演团体、基层文化馆（站）、社会文化培训机构以及企事业单位相关部门，从事戏曲表演（演奏）、戏曲教学、文化创意与策划、演出经纪、社会培训等工作，德、智、体、美全面发展的高素质技能型人才。

（二）培养规格

1.基本知识能力

（1）具有人文学科方面的基础知识，有较好的文字和语言表达能力。

（2）了解艺术学和美学基础知识，具备良好的艺术修养和审美鉴赏力。

（3）掌握英语和计算机的基础知识和基本技能，具备与职业岗位相适应的能力。

（4）具有一定的分析解决问题能力和组织协调能力。

2.专业知识能力

（1）综合运用“四功五法”表现环境、渲染气氛、塑造人物形象的能力。

（2）较好的相关艺术门类的表演能力。

（3）较好的戏曲编导能力。

3.职业素质与态度

（1）热爱祖国、热爱人民，拥护党的领导，具有较强的公共道德和法制观念，具有科学的世界观、人生观、价值观和良好的公民道德。

（2）热爱社会主义文化事业，具有良好的职业道德、较强的工作责任心、敬业精神和社会责任感。

（3）具有较强的创新精神、实践能力和团队合作能力。

（4）具有健康的体魄和良好的心理素质。

七、职业证书

获得国家文化部职业技能鉴定指导中心颁发的戏剧演员、其他乐器演奏员等职业资格证书，或地方人力资源和社会保障部门、文化部门颁发的相关职业资格。

八、课程体系与核心课程

（一）课程体系

1.公共基础课

思想道德修养与法律基础、毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论、语文、英语、计算机基础、形势与政策教育、心理健康教育、职业生涯规划、就业指导、国防教育。

2.专业课

（1）专业基础课：毯子功、把子功、吊嗓、声乐、形体、戏曲化妆、文艺学、艺术概论、乐理、视唱练耳等。

（2）专业核心课：基本功、身段、唱念、剧目排练、乐器演奏等。

（3）专业选修课：戏曲表演理论、中国戏曲简史、中外戏剧名剧赏析等、3.综合实践课

校内专业实训、校外顶岗实习、专业采风与调研、毕业演出。

（二）专业核心课程介绍

1．基本功

本课程以戏曲基本功训练方法为主，同时吸收借鉴舞蹈、武术、体操等训练方法，使学生掌握较高的戏曲基本功技能技巧，具备灵活运用自身肌体进行戏曲艺术表演的能力。

2．唱念

本课程包括唱腔、声乐、念白等教学内容，使学生了解戏曲流派的艺术特征，掌握所学剧种的基本唱腔、念白、各种调式、板式，能够熟练运用戏曲唱、念的独特表现方法塑造人物形象。

3．剧目排练

本课程通过传统戏、新编历史剧、现代戏及戏曲小品等剧目排练，使学生在唱、念、做、打（舞）诸方面得到综合训练，不断提高丰富艺术技巧和艺术表现力，创造出完整的舞台形象。

4．器乐演奏

本课程通过戏曲专业乐器演奏技能的学习，使学生掌握戏曲专业乐器演奏基本功、曲牌、锣鼓经等，具备独立的戏曲专业乐器演奏能力和戏曲剧目伴奏能力。

5．身段

本课程通过戏曲“手、眼、身、法、步”的训练及各类形体表演训练，使学生掌握戏曲特有的表演程式及表现手法，为塑造舞台人物形象打下基础。

九、专业办学基本条件和教学建议

（一）专业教学团队

生师比不低于10∶1。由专任教师、行业、企业人员组成专兼结合的双师型专业教学团队，其中兼职教师所占比例≥30%。有较高水平的专业带头人。

师资任职资格及专业能力要求：

1.具备高等职业教育理念，师德高尚，有较高教学水平和较强实践能力。

2.专任教师具备本科及以上学历和高校教师资格证，其中35岁（含）以下青年教师中硕士研究生以上学历比例≥10%。

3.兼职教师应具备中级及以上职称或五年以上行业一线工作经历。

4.具有高级职务教师占专任教师的比例≥20%。

5.专业课中双师素质教师≥80%；专业核心课程至少配备相关专业副高技术职务以上的专任教师2人。

6.实践教学指导人员数量和素质能较好地满足实践教学要求。

（二）教学设施

1．校内教学场地及实训场所基本要求：训练场馆、排练室、琴房、多媒体教室、实验剧场等。

2．教学设备基本要求：教具齐全，服装道具、灯光音响、舞美布景等演出设备完善。

3．校外实训基地的基本要求：满足戏曲表演专业实践教学和技能训练要求以及学生半年以上顶岗实训要求的相对固定的实训基地。能够配备专门实训指导教师；具有健全的规章制度。

4.信息网络教学条件：为专业教学、科研提供先进的信息化教学环境，能够实现教学管理信息化。

（三）教材及图书、数字化（网络）资料等学习资源

1.优先选用反映当代戏曲表演专业发展水平、特色鲜明，并能够满足高等职业教育培养目标要求的规划教材，选用近三年出版的高职高专教材应≥30%。

2.拥有一定数量特色鲜明、有较高水平的自编校本教材。

3.拥有一定数量的戏曲表演专业图书、刊物及专业音像资料库、多媒体网络课程等数字化专业学习资源。

（四）教学方法、手段与教学组织形式

1.实行“任务驱动、项目导向”教学模式改革。

2.关心学生个人成长的目标，对学生进行个性化的人才培养方案设计。

3.建立健全工学结合、校企合作的人才培养模式。

（五）教学评价、考核建议

1.建立“知识+技能+实践”的教学评价内容体系，突出项目成果评价。

2.以过程考核为主体，突出专业核心能力和学生综合素质的考核评价。

3.注重课程评价与职业资格鉴定的衔接。

4.建立多元评价机制，加强行业、企业和社会评价。

（六）教学管理

1.配备合理的专兼结合教学管理队伍。

2.具备较完善的教学质量监控体系。

3.教学管理规范化、标准化、制度化。

4.加强实习实训基地建设管理，建立完善的实习实训管理制度。

十、继续专业学习深造建议

毕业生可报考戏曲表演、戏曲编导等专业的本科及研究生学历教育、以及相关艺术专业的深造学习。

云南文化艺术职业学院张红明

2011 年9月29日

第四篇：浅谈戏曲表演中的

浅谈戏曲表演中的“形”与“神”

龙海市歌仔戏(芗剧)传承保护中心――林秋凉

我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品”。张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化”这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。

一、“神”与“形”的关系和区别

所谓“神”、“形”。“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。“神”与“形”的关系是“神”靠“形”传，“形”不开，则“神”不现。“形”不“活现”，则“神”不“真传”。作为表演艺术来说，一切的“神似”都要依靠“形似”来体现，也就是说一切“神传”，就体现在形的“活现”之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。“神”不“真”，则“形”不“活”。“形由神生，神赖形立”。十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分”。由此可见，“形”、“神”是相互作用相互体现的。

戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。“神似”就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内 心世界的情感和微妙的心理。而“形似”却只是衣着、冠履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家叶少兰先生塑造的人物形象为例。其特点：文小生则风流儒雅、气宇不凡，武小生则刚健英武、俊爽豪迈；无小生无脂粉气，武小生更富于阳刚之美。他刻画的东吴主帅周瑜，性格鲜明：水军都督、三军统帅、智勇双全、精通战策、谋略过人、琴棋书画、文采风采、心胸狭窄、嫉贤妒能，因此突出一个“满”字。他刻画的吕布则突出一个“蛮”字，他有层次有分寸地吕布一介武夫、贪财好色、有勇无谋、性格多变、狂妄自大、喜好杀人等性格体现的淋漓尽致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素为人们所称道。叶少兰的表演已不单单是唱、做、念、打等表演技巧的简单相加，而是用其内在的“神”去活化了这一系列的外在表演艺术，使他能够传“神”并打动观众。这也是“神真则形活”的一个很好例子，可谓“神似”之上品。由此可见，“神似”高于“形似”。

二、“神似”在戏曲表演当中的重要性

戏曲中的“神”主要靠演唱者的面部表情的微妙变化所表现，更为主要的是眼睛里所传达的各种情感信息。所以传统戏曲中演员是很讲究眼神的运用，眼睛是心灵的窗户，眼神在表演过程中非常的重要。不同的眼神表现不同的情感。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。随着内容和心理的改变，眼睛也要时虚、时实、时远、时近，这样才能将自己的身心完全融入戏曲的意境，最后将观众带入戏中。

通常在演出过程中，经常听到观众对某个好的演员的表 演说“神了”的字眼，“神了 ”就是戏曲人物形象的心理活动及思想感情的代名词。如果强调“神似”，这是因为戏曲表演多用程式。程式动作的特点从外形来说不象话剧那么更接近于生活，而是特别规范夸张，舞蹈性特别强，离生活动作的形式较远。但戏曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是运用这些按生活来说是属于夸张或变形的程式动作来刻画人物的性格特征。这样，戏曲其神似而更重形似的表演理论也就相应而生。前辈艺人给我们留下了丰富的戏曲传统剧目，也给我们留下很多成功的艺术形象。后人都在接受这些艺术形象，但由于学戏多是从外形学起，不少演员又未能求深解，只想形似老师，就千方百计地模仿老师，到头来只停留在“形似”的基础上而不求“神似”。一些有见解有远见的前辈艺术家，就告诫下代不要只求形似，而要更重“神似”。“形似”无疑是最容易、最轻便的方法。但这样的形似只是一种简单的表象，而不是意象，从人物角度上讲是一种呆板与僵化的扮象，塑造人物也就没有生气可言。模仿是戏剧的低级阶段，刻意的模仿只能说明表演技巧简单与不成熟。满足“形似”再追求“神似”这才是更高的艺术境界，表演才能尽善尽美。

“活画其形，真传其神”。“神”是抽象的，它只能寓于“形”中。观众只有通过“形”，才能感受其“神”。“形”作为传“神”的工具，首先指的是眼睛。如果说“神”有十分，眼睛要占六分。“心者神之舍，心之神法于目”。即指“神”之重点所在。戏曲界有一句谚语：眼大无神，庙中泥人。可见眼神对于戏曲演员的表演可以说是相当重要的。眼无神则戏之神大半全无，形也难似。通详苓老师扮演现代京剧样板《智取威虎山》中的杨子荣，就“百鸡宴”那场戏，在众敌匪面前，杨子荣临危不惧，他炯炯有“神”的那双眼，光芒四射，吓得匪寇胆战心惊，就 那么一双“神”的眼睛，却可给人们留下了不可磨灭的印象，那么可把杨子荣这个人物的形象塑造到了最高境界。

常言道：“神贯于顶”，“背后见戏”。可以说形体每一部位都无不散发着神。如：我们广东粤剧著名文武生黄伟坤在《双枪陆文龙》中饰陆文龙一角，手握双枪，全神贯注，英俊洒脱。看过这个戏的人无不为其神韵而赞叹。他用戏曲化的造型，刻画了陆文龙巧用双枪善战骁勇的战斗风韵。并将人物的大将气质表现得淋漓尽致又耐人寻味。这些“风韵、气质”不是只靠外形的“形似”就能表现出来，而主要是借助人物内在的“神”来表现的。又如在泥塑“收租院”中一个双眼被蒙双臂倒绑的人物塑像，虽然它是塑像，并且双眼被蒙。它眼虽不能传“神”，但“活画其形”能“真传其神”。人们可是通过塑像的“神”情，身体的造型、面部肌肉、额头肌肉、口型等看到旧社会农民在皮鞭下受尽欺凌，也可看到皮鞭下强烈的反抗情绪及其从心底迸发出来的深仇大恨。总之，在我们中华民族的戏曲表演中，“神似”最为重要，而那“神”却又体现于形体的每一部位，我们对形体的每一部位若失去掌握或不能运用自如，都将破坏“神”的表达。

三、“神”的含义

“神”在概念上常常变成了思想感情的另一说法。即“神”就是指认为的思想感情。这种说法似乎不是很确切的。实际上，“神”的含义包括了人物的思想感情、气色、情态，但戏曲中常讲的“神”，又多指认为的气质风貌。武打戏的开打，传统戏的程式动作起霸、走边等过程中，邀请演员做什么心理活动，思想感情呢？在那框框的程式化动作中，要求演员内心如何如何只是一句空话、如传统剧目《六国大封相》众将起霸，如果我们硬要要求扮演六国将那几个演员，此时此刻内 心应该是如何如何一系列的内心活动，这对演员来讲毫无实际作用。只有向演员提出要在神韵气质上把握住六国将勇猛、彪悍而又富有大将气质的特点即可了。勇猛、彪悍这些抽象的词再结合对人物的分析认识，就可以指导演员表现出那些大将的外在风貌和气度。对于某一个具体人物的具体气度风貌的要求，演员往往是用“神气”这样的术语来概括。这时，“神”字已化为具体人物的精神、气质、风貌的代名词，所以前面说“神”在戏曲表演中，有时是指人物的外在气质。

人物的外在气质和人物的心理、感情变化并不是对立的。当人物在进行着激烈的心理、感情变化时，也表现着人物的气质。人物的气质风貌不是演员形体或某一意念的某一部分的产物，而是演员内在的“心、神、意、气、力”和外在的“唱、做、念、打”两方面结合的结果。气质要贯穿于表演的始终，但是根据戏曲表演的特点，气质有时又与人物的感情、尤其是心理思想脱节。话剧是在着着实实，既目的性很明显的表演中流露人物的气质。而戏曲则是在虚虚实实，即真假相间中去表现流露人物的气质。在“虚”中表现的人物气质，在戏曲中就常以“神”字取而代之了。这个道理，如果用跑龙套的表演就更难说明。跑龙套在戏中充当千军万马的代表，或充侍卫。他们在戏中该怎样表演呢？

一、他们不能随着主要角色一起做戏，无论是从他们十足身份的角度，还是从戏曲写意的表现方法的角度，都不允许他们过多的表现。

二、他们又不能站在一旁看戏，不能完全置于度外。他们还有表现角色的任务。这种“即在戏中又在戏外，说在戏外还在戏中”的表演，只能用“气色、情态”即气质风貌来表现。业就是只要求他们在精神气度上保持着严肃的军威即可。

“神”在戏曲的术语中，有时又重点指其眼睛的神采和神 韵。“神采”侧重指眼睛向外放射光彩，“真精神”就是说人们振作之感。简言之：目光烁然谓之“神采”。“神韵”侧重指跟眼睛向内储蓄的神色。这种神色并不使你为之振奋，而多使你为之品味。简言之，目光蕴藉谓之“神韵”。自然，“神采”“神韵”都须建立在人物气质的基础上。

总之，“神无影则不显，形无神则僵死”。在戏曲表演艺术中，“神”与“形”是相辅相成的，离开“形”，则“神”就无从谈起；而没有“神”，则再好的“形”充其量也只能算是美丽的空壳，无法真正打动、激发观众的情感。一个成功的戏曲演员，就要学会做到“神”与“形”的完美结合，做到思想与情感、韵味与神态的完美配合。利用一个个形体动作，把美的“形”展现给观众，再利用这美丽的“形”，把所塑造人物的内心世界的情感和微妙的心理传递给观众。

第五篇：戏曲进校园活动总结

戏曲进校园活动总结3篇

篇一

为了丰富校园生活，开拓学生的视野，我们学校开设了校本课程--戏曲，这近半年的时间我收获很大:从观看大量视频到模仿学习唱段到最后节目表演，整个过程不论是学生还是我自己都从中学到了许多，得到了锻炼。

在课堂教学中主要着手于作品欣赏、观看视频、发声练习、模唱京剧、黄梅戏、豫剧等戏曲作品选段，引导学生初步了解各种戏曲的发展情况及相关知识;了解唱段内容，感受其情感表现，理解角色的思想感情，学会演唱部分戏曲选段，能够用简单的、经过提炼的动作进行戏曲唱段表演并尝试有个性的创造性活动。通过学习和实践，培养学生对戏曲艺术的兴趣和爱好，激发学生参与活动的积极性。

在戏曲教学中，戏曲中拖腔的演唱是最大的一个难题，一字多音，半天唱不完一句，如果仍用传统的听唱或视唱的方法来教唱，学生肯定会觉得枯燥。因此我们可以把重点放在表演上，通过小组合作，发挥集体的力量，学生边唱边表演，不但学会了演唱，还进一步感觉到了学习戏曲的乐趣。这一学期我和孩子们模唱了《唱脸谱》、《女驸马》、《卖水》、《打猪草》、《刘大哥讲话理太偏》等经典唱段，我们共同学习，共同体验其中的乐趣。

戏曲的表演唤起学生了解、熟悉、热爱中国戏曲及热爱祖国的高尚热情。开设这一课程，深受学生的喜爱。今后，还要努力营造环境，开展一些具有游戏倾向的艺术活动。只有这样，学生对戏曲才能印象深刻，兴趣浓厚。我将认真的学习、探索，再接再厉，为学生的课余生活增添色彩。

篇二

xxxxx小学戏曲进校园活动总结

戏剧曲艺文化是一种区域文化，是一种大众文化，是中华优秀传统文化的重要组成部分，更是校园文化的重要源泉和基础。把戏剧曲艺文化引进校园，不仅是对戏剧曲艺文化的传承和发扬，也是创建特色校园文化的重要内容。现对我校这学期来戏曲进校园活动总结如下：

一、校园文化氛围突出体现了民族特色

1、丰富了校园文化建设的内涵。

戏剧曲艺文化进校园是学校教育的重要内容之一，是培养学生爱国爱家，弘扬民族精神的重要材料，也是创建特色学校，丰富校园文化建设的重要课题。通过这学期的努力，戏剧曲艺文化教育已经成为我校特色教育品牌。

2、营造了良好的社会氛围。

随着此项工作的深入开展，凡是参与此项活动的老师，很多戏曲文化精髓随着岁月流逝，渐渐被人们淡化或遗忘，学校必须要紧紧抓住机会，通过各种途径去挖掘整理，传承优秀的民族文化，在社会上营造良好的氛围，唤起全民意识，为此，在这学期的工作中，我校组织教师根据实际，结合校领导的安排，积极组织，开展各项活动。

3、增进了学校、家庭、社会三者间的友谊，为学校工作打开了新局面。

在开展此项活动中，我们紧紧抓住教育质量这一中心，把学校工作与传承优秀文化相结合，与老百姓最关心的子女教育相结合，在访查，深挖的同时，不忘本职工作，把深挖资源与家访结合起来，收集老百姓对学校工作的各项意见和建议。这一做法，既收集到了我们所需要的资料，又帮助了老百姓，更难得的是得到了社会的赞誉和认可，无形之中提升了学校的社会名誉，为更好地开展戏剧曲艺文化进校园创造了条件，大大地调动了全社会挖掘，传承保护优秀民族文化的积极性。为我校开展戏曲文化进校园既节省了时间，又拓宽了空间。

4、拓宽了视野，调动了学生，改善了条件。

在开展此项活动的过程中，吸引了一大批学生投入到此项活动中，同时，在活动中，我们根据工作需要，我们适时调整工作计划，成立了资料收集整理组，这个小组的建立，为了解、研究我校民族文化特色提供了大量的原始依据，为实施素质教育开辟了捷径，通过广大教师的收集，整理与编排，提高了教师进行校本研修的能力。

二、存在的问题

1、教师时间紧，阶段性任务强。

开展此项工作，绝大多数时间教师是利用课外时间，教师都是兼职的，教学任务紧，没有多少业余时间投入到深层的收集，整理与节目编排中，不能充分调动全体学生投入到此项活动之中。不能够创造性的开展工作。

2、老百姓时间紧、能够传承民族民间文化的都是年纪较大的老人，作为老百姓与教师，作息时间是不尽相同的，他们没有多少时间来配合学校开展此项工作。

篇三

为推动中华优秀传统文化在学校的传播和普及，提高学生艺术修养和文化修养，弘扬社会主义核心价值观，推进全县戏曲振兴发展，完成戏曲进校园，形成课堂教学与课外活动相结合，普及教育与专业教育相促进，学校教育和社会教育相衔接，根据xx县“戏曲进校园”工作实施方案，结合我校实际对戏剧曲艺文化的工作进行阶段总结如下:

(一)配合县壮剧团，加大宣传民族文化力度。20xx年5月27日，xx县壮剧团到我校“戏曲进校园”活动演出。拉开了我校戏曲进校园的帷幕。

(二)制定好戏曲进校园的活动方案。7月5日领导班子召开讨论关于进行校园文化建设的会议。7月12日制定xx一小“校园文化”建设实施方案。校园文化氛围突出体现了民族特色，戏剧曲艺文化进校园是学校教育的重要内容之一，计划假期在文博楼每层楼的走廊上打造民族文化特色，贴上北路壮剧文化，瑶族铜鼓舞及高山汉族山歌等民族文化。楼道文化就是在楼道醒目地方悬挂xx的乡土文化，让学生了解家乡、热爱家乡，惜怜时间，努力学习，立志报效家乡和祖国的雄心斗志。

(三)分阶段进行:第一阶段:20xx年7――9月

学校从精神文化、行为文化、制度文化和物质文化四个层面入手开展调研，对已有的办学宗旨、办学精神、办学目标、发展战略等进行重新审视，找出学校的主要问题点和发展点，科学定位确立美丽校园建设目标。

(四)存在的问题:教师时间紧，阶段性任务强。开展此项工作，图音教师大多是利用课外时间，教学任务紧，没有多少业余时间投入到深层的收集，整理与节目编排中，还不能充分调动全体学生投入到此项活动之中。但也有一部分孩子对壮剧艺术产生浓厚的兴趣，我校的xxx等四位同学曾代表xx县到北京参加“壮家有戏

xx有情-xx壮剧艺术与壮族马骨胡音乐展示会”演出，孩子们表演的行当获得了一致好评。随着马骨胡声响起，生、旦、武、丑等四大壮剧行当轮番上台，步伐、表情、唱腔根据行当角色或诙谐幽默，或泼辣滑舌，或威武志气，或乖巧温柔，引得观众阵阵掌声和笑声。壮剧文化的传承从孩子抓起俨然已成为民族文化艺术复兴的新常态。去年到北京参加“壮家有戏xx有情--xx壮族马骨胡与北路壮剧音乐展示会”演出的六年级学生罗舒尹说道:“从一开始接触壮剧我就对它产生了非常大的兴趣，在学习排练了一段时间之后，我发现这不仅仅是兴趣，其实它的每每一出戏的背后都蕴含一个故事，而且我越来越被这些故事吸引，以后我会更加努力地学习壮剧将其发扬光大。”

(五)下一步的打算。

1、结合学校学科特点，重点抓好民族音乐，使其与学生的日常学习活动紧密结合。

2、抓紧深入开展戏剧曲艺文化内容的深入搜集，抓紧收集原始资料，因为熟悉戏剧曲艺文化的多数是年越古稀之人，让戏剧曲艺文化精髓不因人员的流逝而消失。

3、加强专业引领，提升教师执教水平。将戏剧曲艺文化引进校园，对教师的培训是必不可少的，传承和发扬民族民间文化，让壮剧走进音乐课堂，增加壮剧的一些唱段与基本知识，开阔学生视野让更多的学生了解壮剧，让更多的孩子们喜爱自己民族的文化，走进寻常百姓家，让更多的孩子家长认识到壮剧传承的重要性。民族文化的传承，应从娃娃抓起，让孩子们从小接受民族民间文化艺术的熏陶，将壮剧艺术发扬光大。舞台上传来余韵悠远的马骨胡,孩子们跟随音乐唱起纯正的壮腔曲调……我们坚信，这名声响亮的xx壮剧文化瑰宝，定会在社会主义文化大繁荣大发展的浪潮中迎来发展的春天。