《菊次郎之夏》与《阳光灿烂的日子》

第一篇：《菊次郎之夏》与《阳光灿烂的日子》

《菊次郎之夏》影评

北野武的电影崇尚暴力，黑色幽默，还有不俗的叙事结构。他自从1989年开始拍摄电影以来，完全无视传统电影模式,提倡即兴表演,即兴摄影,故事跟着感觉走。因此他的作品有非常鲜明的个人风格。

《菊次郎之夏》算北野武的例外吧。看完之后，发觉原来他也可以用这种含蓄的方式来表达人性，而不是通过惯用的暴力。片中没有突发性暴力，没有大肆渲染的血腥，没有漫无止境的残酷，取而代之的是微微发热的温柔和感性。北野武饰演一个游手好闲的流氓，看似凶神恶煞，其实内心细腻温柔。完美再现一个很温柔的流氓，一种很流氓的温柔，真得很感动。

这是部北野武自导自演自拍的温暖的电影，配着久石让的温暖的音乐，讲述一个温暖的故事。我喜欢summer和the rain, 久石让让低沉而略显苦涩的序曲不知不觉地转换为那清新而如夏夜凉风舒服般的钢琴，配着北野武温情的剧情，让人的内心有种慢慢融化的感觉。看完之后，感悟颇深。欢乐没能来自我们想找到的那些东西，而是来自我们转身之后，与偶遇的人相互索取的少许体温。它因偶然、短暂、脆弱而弥足珍贵。这是一部关于童年，关于成长，关于夏天的电影。看着电影，听着音乐，我总是情不自禁想起自己的童年，想起自己的成长。一个不快乐的中年人，不希望看到一个不快乐的小孩子。所以几次郎帮助正男找妈妈，一路上照顾他，逗他开心。菊次郎之所以这样做，是因为想起自己不快乐的童年，还是因为什么？我想是因为老流氓内心的善良和温情吧。起先我以为那个木讷内向又孤独的小男孩是菊次郎，后来到结尾处北野大叔笑着说出“是菊次郎啊！他妈的，走啦！”才恍然大悟。北野武大叔诠释了一个看似令人小绝望的世界里蕴藏着的无限温暖，告诉世界生活很美好，并不是我们想象的那样残酷。

当一个小孩坐在一个安静得连尘落下的声音都能够提及的房子里，捧着小小的饭碗在大大的饭桌前独自咽菜时，味同嚼蜡的感觉就是孤独。来到最熟悉的校园足球场，空无一人，唯留自己的孤独。正男的孤独，就是这类的孤独，眼望别人的爸爸妈妈都陪伴着自己的孩子去海边旅行，想到自己只能一个人坐在家里，甚至连爸爸妈妈长什么样都不知道，寂寞混沌地过这个暑假，内心又如何能够释怀？羡慕，嫉妒，孤独，自怜的情绪一步步逼近这个可爱的小男孩的内心，久经不散。他渴望去找内心的温暖，寻找妈妈，寻找依靠。

当一个大叔正值中年却一无是处，只能坐在桥边与妇孺一起等闲事非，情何以堪？ 那是一种年龄的孤独，随着而立的过去，不惑的到来，人生的高峰却不知出处，他只能做一些痞子的行为来满足内心的不安。而身旁的妻子总是以他来告诫小孩子，大叔的内心更是一无是处的无奈和凄凉，唯有装出痞子的样子自己才能给自己一个伪装，伪装的背后是无尽的孤独吧。

一个孤独小孩和一个孤独大叔因为一个契机，走到了一起，开始了人生的夏天，听起来有点玄妙，但却情理之中，命运雷同的人儿，上天会眷顾他们相遇，彼此都心照不宣对方的内心想法，有一个人能懂总比没有人懂来得强，活得更有意义一些。

邻居阿姨发现后正男暑假无聊，想去找妈妈，决定帮正男完成心愿。她拿出一笔钱做为旅费，还安排游手好闲的老公菊次郎陪伴正男一起踏上寻母之途。可是在第一天，菊次郎就把老婆给的钱全部输光，于是两个人只好步行前往目的地。一路搭顺风车，惹了不少麻烦后，菊次郎终于带着正男到了他母亲的家，但小男孩却十分沮丧。归途中，菊次郎努力安慰他，二人过得十分愉快，夏天就这么过去了。孩子正男并不代表善，他的行为来自稚嫩的本性而已，痞子北野武并不代表恶，岁月为赋予他真正恶的力量，只是让他没有力量而已。热情滑稽的情侣，带着他们上路，他们四人一起坐在草地上抛橙子，玩机器舞，不亦乐乎。虽然只是送了短短的一路，但是如我所说，每个人都有各自要走的路，分岔路口，人们总有说不清的无奈，所以也只能在那个地方，轻微地作别，然后相忘于江湖。起码也曾相遇，起码也曾在彼此的内心中汲取过点点的快乐，以不至于遗憾。走时热情的情侣送给正男天使的翅膀，和他挥手作别。一段和陌生人的温馨，诠释着世界如此美好。若是人生的旅途中总是有着这样的温馨美好，世界该是多美好啊。

菊次郎大叔，头上好像就是刻了坏人两个字的人，他斤斤计较，他低言俗语，他一无是处，他爱装酷爱摆阔，爱占小便宜，赌车，骗人，恶作剧，无所不用其极，但是他并不是想去伤害别人，他只是以他的方式说话做事而已。他的内心并不比讥笑他的人低俗甚至高尚，他的内心真挚而善良，只是他表现善的形式与众不同。他的坏只是他也是一个被妈妈抛弃的儿子，他也有他的苦衷和他的反抗，他拯救小孩的肉体不被侵污时，告诫了小孩无能再跟陌生人走；他分了两个饭团给小孩吃的时候，他是告诉他大人要照顾小孩子，他告诉小孩要乖乖的，好好照顾婆婆，这些都是至理名言，都是爸爸教育儿子的话，从他的口中换了一种方式传达下去，绮绮缦缦，同有娓娓道来的感觉。一个流氓的温柔，一个流氓的爱，最后分别时，正男夏天似的微笑告诉我们他和大叔度过的夏天是多么美好。而大叔呢，回了一句粗俗的话，爽朗的笑着离开，可见大叔内心的美好。

重磅先生，光头佬先生，刚开始我认为他们是坏人，但后来发现他们居然可以如此可爱，都是为了孩子，所以他们会帮助正男弄玩具，帮助正男认识什么是鱼，什么是外星人，可怜的没有吃饭的外星人，一直在草地里等着小孩，一直在背台词，却被大家悄悄地遗忘。可怜的重磅先生，掉进屎坑里还没有忘记自己装土著时的小鼓，这些仿佛都与他们的外形恰恰不入，但是他们纯洁的内心深处同样希冀别人的认同。

他们告诉我们恶的背后，是更善，恶只是他们的装甲，脱下武器后的他们显得比好人更有人情味，更难能可贵。

最让我感动的是大叔黑着脸，抢劫似的要来天使的铃铛，送给正男，还说了一个善意的谎言，告诉正男那时他妈妈给他的，正男才有点欣慰。正男也是懂事的孩子，看见妈妈一家幸福时，看到那种幸福无关乎自己时，他不去和妈妈相认，自动走开，他是一个懂事的孩子。

如此温情的电影，告诉我善还是恶不在于表面，要靠自己去发现。喜欢简单的故事结构，整部片子，处处都有蛙叫虫鸣，浮云朵朵。处处都有心灵栖息的驿站，充满了绿色与美好的旋律，充满了大家的欢声笑语。我想说幸福在于旅途中，不是你所想的只有终点站才有想要的幸福。

喜欢《菊次郎之夏》，虽然里面的大叔行为粗俗。里面的人物不美，可是心底善良。不过我不喜欢那个猥琐的光头脑！

这部影片值得一看，值得品味，是一部好片子。

《阳光灿烂的日子》

这部电影是一个高峰，对于姜文也好，对于宁静，夏雨也好。影片以怀旧的黄绿光为背景色，以暖色调拍摄的，在明媚的阳光下有种温暖的感觉，这是姜文心中的颜色，这是一种纯净的颜色，孩子和孩子之间友谊的颜色。阳光灿烂的日子，就是那群孩子青春飞扬的日子，那些日子里里，他们还有最真的自我，最真的感情，最真的有着自我发展意志的生活。

影片讲述了上世纪70年代初的北京，忙着“闹革命”大人无空理会小孩，加上学校停课无事可做，以军队大院男孩为突出代表的少年人便成群结队，自找乐子，靠起哄、打架、闹事、拍婆子等方式挥霍大把大把的时间，消耗过剩的精力。马小军就是这样的少年，他的嗜好之一是趁别人家无人用万能钥匙将其锁打开，溜进去耍玩一番，正是用这样的方式，少女米兰的照片先于其人入了马小军的双眼。通过院里的“头儿”刘忆苦，马小军又见到之前在炮局偶然瞥见过一眼的米兰，开始正式将其当作梦中情人，然而在米兰眼中，马小军不过是毛孩一个，她中意的人是成熟、稳重、帅气的刘忆苦。自此，马小军迎来五味混杂的青春期生活。

特别值得一提的是马小军在雨中呼唤米兰的那场戏，倾盆大雨浇湿了他们俩，米兰：“你怎么啦?”的呼唤，有着女性全部的角色意味。孩子马小军需要在另一种阵痛和挫折中长大，同样，马小军“我喜欢你”的表白，也宣告了他的长大，也宣告了阳光灿烂的日子将要结束，因为他自身的成长，一些成长的阴霾要到来了。由此可见，成长是疼痛的。是痛并快乐着吧！随着我们的成长，一些东西终将逝去，一些东西也迎面而来！

也许米兰真正喜欢的就是马小军，可是她比马小军成熟，不只是在乎自己的感情，她更在乎自己的前程，接近刘忆苦对她的前程有好处，所以她隐忍自己的感情，远离马小军，装作没有和马小军发生过什么，没有相互表示过好感。而马小军呢，有着最真挚的感情，不理解米兰的想法，米兰的故意远离让马小军很不理解，以至于马小军对自己记忆的否定更加厉害。和那些在一起的情节均为他的的臆造，“我”从来就是高晋的小跟班，“我”从来就没有独立和米兰有过接触。最后跑到米兰楼下大叫的是高晋，“我”连这个勇气都没有。他否认自己的记忆，因为那些记忆让现在的他不能理解。他不能理解一些在成长的过程中变质了的东西。

那个年代那个时期，人们已被各类运动折腾得疲惫不堪，不过人们的觉悟普遍较高，工作、革命还是按部就班。除了十五、六岁的孩子——心理的稚嫩与生理的成熟在一具具肉体中产生矛盾冲突。马小军即是其中的一个代表。他执迷于虚无的英雄主义：戴着老爸的军功章、军衔，在镜子前耀武扬威；冒着生命危险爬上烟囱顶端，从高台纵身一跃，只是为了引起米兰的注意。他怀有虚幻的感情：我们从他在米兰的床上捡起一根长发时专注而幸福的表情，从他将米兰悬挂在床边的照片想象成穿着泳装等细节，可见一斑。他的生活方式极其虚浮，整日游手好闲，时不时地聚众滋事，以配万能钥匙开百家锁为乐事。当时，马小军们的梦想像升上高空的气球，濒临破灭的危险；他们的行为像疯狂旋转的陀螺，疯狂之后是什么？盎然生活还是悄然死去？他们的信仰如同热铁皮上的猫，无法停留，无处驻足，难免产生绝望之情。电影中运用的水下镜头，类似以马小军的视线进入到的水里、窒息、疼痛、惶恐、被米兰等朋友一次次踹回水中的绝望，最后是接近死亡的漂浮，马小军想从水中爬到岸上，每每接近岸边，就有一条腿将他踹回水里，优雅的音乐“配合”下，一次次徒劳的努力……这才是现实生活的象征。

“古伦木、古伦木”昔日的伙伴趴在豪华的超长车车窗上，大声地冲他喊。傻子古伦木也变了，他不再像过去口齿不清的回答“欧吧、欧吧”了，他狠狠地骂道“傻B！”被意料之外的结尾逗乐了，笑过之后，心头有一丝惨痛。也许将来的我们也如影片中的马小军那样，成长之后失去自我的纯粹！

也许我们长大了，就不在像当初那样空明澄澈，慢慢像马小军那样改变，最后变得脑满肠肥，虚无到无可救药。身上所有真挚的感情，那些当初最真的情感都被生活磨灭，变成所谓的傻B，自己还乐在其中全然不知晓！

我们长大了，就会被现实一次次揣入水中。会在现实中慢慢绝望，会回顾往昔的自己，看着最真的自我慢慢逝去，这就是成长吧！我们总要看见不美好的事情，然后小绝望，带着小绝望生活，偶尔回顾往昔阳光灿烂的日子。我喜欢这部影片，也接受影片里面的小绝望，理解那些绝望的含义，亦想起我自己那些灿烂的日子，那些最真的自我，纯粹的笑容。

不过，在我认为影片有点小混乱，看着看着就不明白姜文的旁在表达什么意思了，需要仔细揣摩才能明白。明白之后又觉的影片颇有深意。

第二篇：菊次郎的夏天

归附平静的一盏凉茶

—————浅析《菊次郎的夏天》艺术特色

摘要：北野武是自20世纪90年代至今，日本电影导演中占有重要地位的代表人物之一。他善于按照自己独特的想法，打破传统电影的叙事技巧，以其利落的拍摄和剪辑技巧塑造“突如其来”的暴力美学风格。然而，一贯以冷酷派著称的北野武好像跟跟众人开了一个玩笑,从《那年夏天 宁静的海》到《菊次郎的夏天》暗示着他创作风格的另一面——回归温情。在这些作品中他将原来的寡言暴力置换成轻松愉悦，宁静和谐，场景设置清新自然、干净明快，整部影片静观下来，心灵如同经过一次洗礼般回归安宁。本文将以视听语言为主综合分析《菊次郎的夏天》，从而表达出笔者所理解的本片的艺术特色。

关键词：朴素的造型风格 运动镜头的表现 高度透明的音乐

正男，一个从小没有爸爸、未曾与母亲谋面、与祖母孤独的生活在一起的小男孩；菊次郎，一个人到中年、游手好闲却外粗内柔的“大男孩”，在暑假里一起踏上了寻找之路。其间，他们做出了种种令人喷饭的举动，遇到了种种极为平常的人和事，在慵懒的夏日里，在恣意放纵中，他们找回了原本属于自己的那份情感。片中小男孩正南天生一副纯真憨厚的面容，带着几分孤独与落寞，似乎是北野武自己童年的影子。影片的开头，从一系列正男落单的画面表达他的孤独。当正南遇见菊次郎，菊次郎带着正男踏上寻找母亲的路程，这其实也是菊次郎踏上一个寻找自我的旅程。本片没有以往北野武电影暴力美学所带来的令人窒息的感觉，相反，以其清新纯净的画面，雅致不俗的视听语言向我们娓娓道来一个属于夏天的美好故事。如果说美国大片是一场视觉盛宴的话，那么《菊次郎的夏天》则是一盏回归宁静的粗茶淡饭，清淡之中孕育着浓烈的感情释放，影视技巧上的朴素与单纯与浓厚的思想感情相对比，更容易引发观众对此片所产生的感动。影片中许多技巧值以细细的推敲和揣摩。

一、朴素的画面造型风格诠释令人神往的淡雅。1,景别的运用。

本片大量运用全景和远景来展现人物的渺小，广阔的空间感带来的是孤寂或者安宁空灵的感觉。清新的环境，悠远的画面带着一种诗意的美感。宽广宁静的海洋，一望无际的青山小路，让人不由自主舒暖起来。如影片刚开始部分展现正南居住地的附近环境，干净整洁的街道，用全景来像我们描述出了一个安然的小镇的风貌。（图1）例如在菊次郎在游乐场遭人打之后，正南一人

图1 走远为菊次郎去药铺，全景慢慢铺陈开来，周围已经打烊的小铺，灯光点点的夜晚，正南的身影越走越远，营造了一种诗意的美感和浓浓的感动。正南在知道自己的母亲另组家庭之后失落无比，与菊次郎牵着手走在海边，海水绵延，一种静谧的感动更是尽在不言中。影片一开始，正南一个人站在足球场上，俯拍的大全景，四周空无一人，更是细致贴切的表现出来的正南的落寞与孤单。(图2)菊

图2 次郎报复拒绝让其搭顺风车的人，将其车窗打碎，被人追上后，两人站在草地的远景中间，越走越远，到远处的卡车后面进行武力解决，我们能看见的是远处卡车后面被反复揍到在卡车旁边的两人，场面幽默诙谐，展现了北野武式让人忍俊不禁的幽默。在第52分55秒开始，景别也开始由全景到远景，直至画面中出现“不准入内”的警示牌，我们顿时看到了一种北野式的含蓄幽默，原来他们是在一个禁止入内的草坪里玩耍。透过这种幽默，导演所真正表达的是场景中人物无所顾忌的欢愉，一个“禁止入内”的牌子更是让观众也偷偷的分享了他们在夏日的快乐。

2.运动镜头的表现。

在笔者看来可以用大智若愚来形容本片运动镜头的运用。不同于以往缤纷凌乱的拍摄，本片对内容的叙述凌驾于对拍摄技巧的炫耀。片中随处可见优雅而朴素的移镜头画面，电影开头，正南背着天使书包奔跑在桥上，镜头随着正南的脚步缓缓移动，这个镜头让我们感受到正南内心的宁静欢快，奠定了本片淡雅温暖的基调（图3）。

图3 正南在翻看母亲的照片的时候，镜头也是缓缓移动，如同辑当中讲的“零剪辑”风格一般，镜头运动的无声无息仿佛是代替观众的眼睛去观看眼前发生的事情（图4），使画面呈现出自然流畅视野开阔的视觉效果。如果说本片的内容、故

图4 事的基调给人一种温暖的感受，那么镜头默然无声的配合功不可没。一部好的电影必然是内容与技巧高度一致的结合才会造就较高的艺术造诣，给观众形成由表及里的感动。本片中升镜头的运用在简单叙事的同时也起到了升华情感的作用。正南装好母亲的照片和地址背着书包出门之后，镜头由低到高缓缓升起，正南在画面中兴奋的奔跑，画面逐渐升高，直到正南欢快的脚步消失在路口，升镜头在此处的运用生动的表现出来正南的心情，在伙伴都出去游玩自己一人落单的情况下，收到母亲发来的包裹，突然冒出去寻母的想法，这个想法让正南顿时充实起来，他带着美好的愿望高兴的踏上寻母的道路，暑假终于有一件很有意义的事情去做，这让正南非常的期望与开心，升镜头恰如其分的表达出了正南内心的开朗，整个影片也从此处开始进入正题，诸多意义全部融合在这一升镜头之内（图5）。上

图5 文提到的菊次郎挨打之后，正南去药铺寻药的时候也是一个背面的全景升镜头。菊次郎为了让失落的正南开心的玩，在嘉年华近乎耍赖以致被人殴打，满面是伤的坐在正南面前，正南看着沮丧的菊次郎，一声不息的走开去为他寻药，镜头在此处也是缓缓的升至上空，无形之中给人一种无与伦比的开阔与感动，这个小男孩此时此刻像个大人一样照顾着菊次郎，升镜头在此时的运用象征着一种感情的升华与赞扬，在菊次郎陪自己寻母的过程中对菊次郎产生了依赖与尊敬，或者说他本身就是一个善良的孩子，让人由衷的感动。(图6)

图6 《菊次郎的夏天》中固定镜头的运用彰显着北野武的低调与幽默。看众多电影中对于镜头的运用，大多数是以丰富的镜头运动变化更加流畅的展现情节或是表现人物。北野武用本片向我们展示着固定镜头的魅力和回归影像本体的真诚。无论通过什么手段什么方式，摄像机的作用归根结底是为了叙事，除了为数不多的移镜头和升镜头，本片大部分叙事都是用固定镜头来完成。场景的诠释，人物之间的对话等，北野武“懒得”去切换镜头，只用一个固定镜头来完成。如正南奔跑出去寻母之后遇见小混混勒索他身上的钱，菊次郎和他老婆从右侧入画，给观众背影，教训那帮小混混，把正南的钱给要回来，整个情节发生在一个固定镜头里面，给人一种幽默而且纯真的感受。在此之后，菊次郎老婆与正南坐在咖啡店的对话，菊次郎对店员的调侃等都是固定镜头的表现，菊次郎老婆跟正南说完“找个人陪你去吧”接着下一个固定镜头就是正南与“哀怨”的菊次郎并排站在一起，画面无须多言，观众都会会心一笑的明白，这个人就是菊次郎了。（图7）

图7 除此之外，北野武也稍用了一些“有趣”的镜头来丰富影片的趣味性。如正南收到母亲寄来的包裹，在桌子边打开来看的时候，一个推镜头慢慢跟进，预示着变化的到来。他们在赌马赢钱之后，镜头隐藏在一盘杯子后面随着杯子而前进，强大化了他们赢钱之后的“豪迈气概”。在那对情侣将他们放在小车站而离开的时候，镜头像是黏在车轮上，随着车子的发动慢速旋转。这些趣味镜头的运用为本片增加了一些小情趣，让观众在观看的时候投入更多欢快的心情去欣赏去揣摩。

长镜头仿佛是北野武的一个“招牌”。最明显的就是片头和片尾正男的两段奔跑。片头用了55秒钟记录正男奔跑经过大桥，片尾的情节与之一致，更是给正男奔跑这个动作足足一分钟的镜头，接着便是一艘船从桥下驶过，影片结束。个人认为，片头和片尾虽然取材一样（在一个镜头里不间断地表现一个事件：正男与菊次郎分别后奔跑的情景），但在表达意图上可能完全不同。片头，一来设置悬念，即为何要给这个小男孩一个奔跑的特殊镜头，二来也预示着以后情节的发展——踏上寻母之路；而片尾，是同样的动作，而且很明显地，是承接着片头的那段，但在表达意义上可理解为，此时的正男是开心的，他找到了久违了的快乐，找到了属于他的夏天。3.画面色彩的运用。

无疑，《菊次郎的夏天》保持了北野武一贯追求画面唯美的特点。影片之所以质朴简单，除了镜头的运用之外，画面色彩的选择也可圈可点。北野武摒弃夏天应有的五彩缤纷，而是选用两种颜色作为基调：蓝色和绿色。片中随处可见蓝蓝的天，蓝蓝的海水，泳池，绿色的草坪树木，绿色的玉米地，莲花地等等。一个夏天的丰富完全可以用清新艳丽的彩色世界来展现，但是北野武保持了颜色的纯度与统一，除了他们身上那两件彩色的沙滩服之外，别无更加艳丽的颜色。蓝色象征着淡淡的唯美与忧伤，绿色象征着夏天的生命力与人的活力，两种色彩基调的相融合更是契合了本片的艺术风格————本片是透着深刻人性感动的轻喜剧而并不是完全的无厘头闹剧。在此基础上，北野武将这种“蓝调”再生转换成一抹“夏日鲜绿”，在这一蓝一绿两种主打色调的烘托下，轻松的展现出了影片所要表达的干净明快、放松悠闲和平静和谐的意境。（图8图9）

图8

图9

二、声画结合凑出高度透明的心灵乐章

久石让的音乐是透明的，仿佛在阳光下晶莹剔透的水滴，与故事的发展融合得无法挑剔，将北野武所要表达的那份温情提到了更高的层次。音乐本身是独立的，但它对刺激观众的情感反应，概括与暗示主题，揭示人物和实现对场面的评价功不可没。当北野武遇上久石让之后，电影音乐的这种功用仿佛一下子得以最大化。主题曲《summer》的作曲风格与影片清新明快的风格完美契合，音乐表现力在该部影片中恰如其分地彰显出来。

当你看着正南背着蓝色的书包在路上行走、奔跑的时候，背景音乐袅袅升起，还有夏天鲜绿的颜色，和煦的阳光，这样的画面这样的意境或许也只有在童年的记忆里存在，在内心希冀的世界里存在，但在影片中这种令人神往的美好被演绎得令人心旷神怡。唯美的音乐精确而简洁，代替了苍白无力的语言，从而使影片更具有内涵。

久石让是一个才华横溢的音乐创作人。当低沉而略显苦涩的序曲不知不觉地转换为那清新而如夏夜凉风舒服般的钢琴时，低沉的大提琴也跟着跳跃起来。倾听此时的音乐犹如重饮许久没有品味的甘泉。由于对影片的投入，几乎让人忘记了这是北野武的名作，也忘记了这是久石让在2000年赢得日本奥斯卡电影奖最佳音乐奖的作品。简单朴素的情节让人快乐的同时品味着忧伤，音乐在添染色彩的同时，游离在观众脑海中是另一番美好的感受与想象。在“先生陪我玩”的篇章里，其中有一段是“天使”真的来了，菊次郎和正郎走路回去，两个人安静地走，海浪有节奏得拍打着，配上舒缓的音乐接触，此时有声似无声，更让人觉得菊次郎和正男之间的寂静，突显了正男看到母亲有另一个家时的失落，也体现出了菊次郎的内心的柔情与正南无言的关爱。

《菊》是一部纯美的童话，在我们展示着世界如此美好的同时，也提醒着我们生活的这个世界依旧有许多的无奈。

三、演员诙谐生动的表演增添了影片的魅力 1.菊次郎

本片菊次郎的角色由北野武亲自担当。菊次郎是一个善良但又很痞的男人。其形象很真实，有着其人性闪光的一面，也有着一个正常人的缺点，这就使菊次郎的形象鲜明而且无比真实，大大增加了影片的可看性。菊次郎输掉了妻子给他旅行的钱以后开始带上正南去寻找母亲。在途中他们经历了种种艰辛，也经历了无限的快乐。菊次郎为了给正南一个美好的夏天、美好的童年，他近乎把尘世所有的丑陋都一个人默默承担了，最明显的是在“先生陪我玩”的一场戏里，菊次郎被人打后满脸流着血却说跌落了楼梯，然后紧接着出现了正南一张落寞的脸，表情中充满了疑惑、惊讶和无奈。菊次郎虽然以一个类似痞子的形象出现，但可以感受到的是他对美好的一种追求和对丑陋一种反抗。从他嘴里说出的那些话听上去虽然脏字连篇，但回头想想在那些言语里所蕴涵着的更多的是对尘世丑陋一面的不屑和宣泄。

菊次郎是孤独的，他那些近乎麻木的神情一次一次在画面中定格，不用诠释的感情被观众解读。这也是北野武所要表达的，北野武是当今日本屈指可数的世界级导演，他的作品有着一种“突发性暴力”，但在这部影片中却与他以往的风格有着很大的差异。在《菊》中你能看到的是更多温情、真诚、幽默和感动。北野武将菊次郎的形象塑造得惟妙惟肖，与其说是在表演，不如说他是在讲述着自己的生活讲述着自己的人生讲述着自己的无奈以及追求。因为内心的孤寂，所以希望有一中解脱，希望能够获得一种超脱般的自由，于是旅行对于他来说便成了一种内心的寄托。虽然在画面上演绎的是一种存在上的旅行，一次寻觅，但透过那层幕纱感受到的是一种人生的旅途，人生的一种追求，影片的最后菊次郎去看望了自己的母亲，这样一个小小的细节却使影片升华到了更高的层次，给予观众一种积极的希望。2.正南

这个小男孩有着一张与生俱来寂寞、孤独的脸蛋，或许这也是北野武选择他做主演的原因之一。可爱的小身躯和无辜的眼神走到哪里都能引发人们的爱怜，酒店善良无奈的叔叔把他们送到车站后塞钱给他，情侣组合会陪着他在草坪做游戏。他总是低着头，面对对话总是那么不惊不喜。正南身上有着所有儿童都具有的天真和善良，相信天使风铃会真的带来一个天使帮助自己，看到母亲重组家庭会一个人无助的落泪，看到菊次郎被打会主动的跑去药店为菊次郎找来纱布和药。在失落之后面对他人的逗乐也能开心的笑出来。然而大部分时间他是孤独的，在关口雄介的身上可以寻找到与北野武相似的眼神，相似的寂寞和孤独。影片最后，他背着情侣送他的带有天使翅膀的蓝色背包，挂着菊次郎为了安慰他近乎于抢劫般从飞车族手里要来的天使风铃，快乐安宁的奔跑在回家的路上。这次的旅行中太多人带给他无限的快乐，相信这次旅行让正南过了一个美好的暑假，同时也是正南一生的财富。

影片善于用语言艺术和造型来达到幽默的效果，如肥佬演鸡泡鱼，光头佬涂红脸演八爪鱼，光头佬穿着夸张的衣服扮演外星人。这些人物——流浪诗人，飞车族等等几乎是社会的边缘人物，而正是这群人物给了正南一个丰富的夏天，所有的故事情节没有紧凑的社会关系，复杂的社会角色，人物性格和造型都充满喜感与闲散，以此来配合影片的基调堪称完美。（图8）

图8

四、总结

总的来说，北野武的《菊次郎的夏天》在他的整个创作体系中实属“异类”。它的风格精致、干净，以明亮的天蓝色为主色调，画面细腻，感觉真实，摒除矫饰，独特的剪辑使电影好像是由一幅幅水彩画拼接起来的，把一个平凡得用一句话就能说完的、没有任何奇遇的寻母故事拍得津津有味，还别出心裁地把正男的那些梦境用电影画面表达出来，良苦用心，表现了北野武对回归安静、回归自然的奇思妙想。

在影片中正南在旅途中遇见了许多人，这些人似乎在现实生活中是不可能存在的，无论是重磅先生还是光头先生，但他们都是那样的善良和真诚，陪正南度过了一段美好的时光。让人感觉生活在一个童话的世界里一般。童话的美好虽然不现实，但人们还是为之感动，或许也正是因为人们内心对美好事物追求的缘故，生活在现实的世界里难免有太多世俗的丑陋，但有时甚至现实得无法摒弃，因此人们内心神往有一种超脱的完美。在这个复杂的社会里，仍然会有纯真、质朴的存在，在这个冷漠的社会里，在幡然醒悟的一瞬间，还是会有浓浓温情的存在。

影片无论在画面、声音、思想上都制作得精致令人回味，在物欲横流的当今社会，人性最璀璨最珍贵的东西往往会被我们忽略，但《菊》则给了我们最原始的美丽、最初的梦想，像一盏清茶浓香悠远，让我们回归宁静，体味着寻觅中的成长。

第三篇：《动物凶猛》与《阳光灿烂的日子》之比较

柴俊秀

内容摘要：本文将要讨论的是《动物凶猛》及其电影版本《阳光灿烂的日子》的比较问题，有共同点也有不同之处。王朔和姜文同为文革中长大，同为军队大院的孩子，对文革那段时光不时地流露出相似的情愫：青春的躁动不安、人性在文革时期的无限放大与压抑。王朔的小说《动物凶猛》于1991年出版发行，引起了不小的社会震动；姜文根据改编了同样反映文革生活的电影《阳光灿烂的日子》使其男主角扮演者夏雨获得第五届威尼斯国际电影节最佳男演员奖；电影自己也获得各项国内国际大奖。然而，王朔在《动物凶猛》里面表现的更加理智：里面有青少年的疯狂，甚至残忍；姜文却在《阳光灿烂的日子》添加了很多个人情感：耀眼的阳光及激情燃烧的青春。

关键词：比较 青春 躁动 理性 个人情感 一.写在前面的话

第51届威尼斯电影节意大利海报上有这样一段话：“文革，对千千万万的中国人来说，是生命中最黑暗的时期，但对这群孩子们来说，它是性，是自我发现是大街上的躁动„„” 文革将人性最丑陋的一面无限放大并将人性捆绑起来示众游行，人性再无尊严。文革虽然于1976年结束，可紧接着对物质的单向的极度追求则奴役了人的内心，似乎人们的思想沉浸在文革中还没有回过神来。

中国逃过那个可怕的历史陷阱走上了阳光大道，但并不意味着就此摆脱了“文革”恶魔的控制；正如紫禁城里的皇帝被赶走了，并不意味着我们摆脱了封建余毒的侵害，恶魔的肉身消失了，但思想残余还在，只有从精神上勇敢地反思、反省，才能最终从行动上将其根除并消失。

米兰·昆德拉说：“伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中，同时参与这个历史，„„只有历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。”[1]而《动物凶猛》则向世人讲述了一段另类的“文革历史”。王朔曾说过这样一句话“文化大革命再不好，但它打乱了生活秩序，给个性发展提供了机会。使小孩儿摆脱了学校那种陈腐教育的束缚„„”（《我是王朔》）在王朔看来，“文革”使他们这些“小孩儿”离开了学校反而是好事。实际上，王朔也好，姜文也好，由于他们是“军人子女”的特殊地位，在精神上都曾有过强烈的优越感，而“文革”使他们这种优越感既得到显扬，又受到挫折。他们的“个性”就是在这种浮沉中形成的。这种经历对他们来说无疑是宝贵和毕生难忘的。因之，他们对“文革”的感情总是怀念大于批评，觉得“阳光灿烂”。二.相同点

1.一部青春乌托邦

一位网友的留言是这样的：“国产影片里我觉得最保持原著的神韵和风格的影片非《阳光灿烂的日子》莫属。”和《动物凶猛》一样《阳光灿烂的日子》也是一部青春物语。

一群生长在京城军队大院的干部子弟，他们的童年生活是显得那样纯真而值得留恋。作为革命军人的父亲或母亲出于对后代的责任感，从小对他们进行思想的人生教育，希望他们过“有意义”的生活。他们的前途因着父辈对革命的功劳而被理所当然地规划在灿烂的一类。但文革打碎了他们红色的美梦，且沦为受人嘲弄的一群。他们由愤慨而绝望，最痛心的是深深感到自己被欺骗，被父母与师长的红色理想所欺骗，使自己在凶猛的动物世界中缺少利爪，缺少觅食的本领。从此这一群自以为有高贵血统的人以一种叛逆的姿态蔑视父辈的教育：打架、玩妞、逃学、说谎、无所事事而高谈阔论，但内心时时不忘自己是“人尖子”，以致一边胡作非为，一边“绝望的无声哭泣”。

《阳光灿烂的日子》片首处有一段姜文/王朔极为个人式的旁白：“北京，变得这么快！20年的工夫，它已经成为了一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西，事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空伴着我，阳光充足，太亮了，使我眼前一阵阵发黑„„”聚集在屋顶上唱俄国民歌的悠悠浪漫，两帮团伙集体斗殴前的惊恐和剑拔弩张，肆无忌惮的调侃嬉戏，半夜假山上明灭晃动的烟头„„年轻人的骚动，幻想的神秘，青春期的性好奇，不受束缚衍发的残忍和暴力，不敢正视自己狂躁的内心，时时作践自己和别人„„ 2.二元对立的叙事模式

由一次叙述的游戏，来对传统历史叙事的真实性进行大胆的质疑，颠覆和解构话语真实性的神话，这是《动物凶猛》/《阳光灿烂的日子》在叙事方式上的一个重要的特点。小说叙事人在表述伊始，企图给读者以纯然冷静客观的态度，似乎在求一种巴特式的“零度写作”，引导读者进入其不动声色的叙述状态。但随着故事在回忆中展开，过去与当下的时间差，在场与缺席的距离感，再加之记忆的叛逆，价值观、现实情感倾向对记忆的深刻抵触，使叙事人在表述中愈来愈感到了一种强制性的扭曲：越是想讲真话，就越谬误迭出、言不由衷——撒谎成性的话语原来根本无法从技术上还原真实。尼采所谓的艺术创造历史记忆的深刻二元对立在这里又一次得到了验证。就在叙事人在对故事的真实性的信心产生根本动摇之后，于是叙述游戏取代了一切关于真实叙述的可贵努力，故事过程被多次中断，叙事人甚至跳出来把读者直接拉入文本，与之一道来完成这场叙述的游戏。由此，叙事人获得了除去伪装与深度后的轻松和超脱，叙事嬗变为话语的不断挣脱的运动，文本所指随同叙事者一道被流放，叙事故事的过程成为记忆碎片的堆积，整个叙事显得似真似幻，扑朔迷离。该小说里叙事人大概有两处对表述谬误的质疑和指正。其一是“我”在米兰家海吹神侃并尽力不去看睡后米兰无意裸露在外的身体，其二是在莫斯科餐厅“我”对米兰进行奚落、捉弄，后又因她和高晋大动干戈。就叙事的态度来看，故事有着真实叙述的强烈追求，但追求的结果又只能是“一种客观的真实，梦幻般的真实”。事实上，完全客观的对历史进行重写永远只能是文学/电影写作的神话，对历史的表述取决于叙事人道德叙事规则，故事不是历史，一切关于叙事的真实性都是值得怀疑的。《动物凶猛》/《阳光灿烂的日子》的故事模糊而又暧昧，于北蓓为什么悄然而去而米兰又突然出现？是否她们两个本来就是一个人？马小军同米兰的相识过程真有那么浪漫？通过刘忆苦才得以认识米兰是否更加准确一些？众所周知，传统的文学或是电影叙事形态是一种高度缝合系统，故事情节清晰透明，具有稳定感与自足性，读者或是观众在作者所营造的梦一般的文本中来进行感知和解读的。而作者却有意识的搅乱读者或观众的幻觉感，阻隔着他们完全进入故事情景，将叙述的模糊性、不确定性乃至欺骗性直接暴露在人们面前，电影成了不断破坏和消解自身的文本。叙事游戏已经使文本再也难以指涉什么意识形态、形而上的意义了。

在谈及《阳光灿烂的日子》的时候，姜文说：“我不能发誓要人老老实实地讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的干扰就有多大。我悲哀的发现，根本就无法还原真实，记忆总是被我的感情改头换面，并随之捉弄我，背叛我，把我搞得头脑混乱，真伪难辨。”到了末了，他甚至否认电影前面段落的真实性，直称其为伪造的谎言。王朔/姜文的这种叙述策略使青春记忆更加张牙舞爪，在主观有意识的塑造中，选择或修改到记忆的一个乌托邦——阳光、灿烂、喧闹、欢乐、不负责任、自由自在、初恋的甜蜜或心虚，精力的夸耀，害怕孤单和被人排挤，《阳光灿烂的日子》不讳言其叙事立场，堂而皇之的略去了青春苦涩的一面，让世人欣赏北京少年擂着胸膛向全世界吹大牛的气魄和纯真。三.不同点

1.王朔理智但是残酷的讲述一个故事

小说的主人公“我”始终没有名字，这正是作者惯用的手法，随便你把他当成后来的“橡皮人”，或是当成他作品中的任何一个顽主形象。小说把故事的背景放在那样一个混乱的时代，有一段话可以帮助我们理解作品中的人物： “随着无产阶级文化大革命的不断深入，北京城里的小青年也普遍深入地兴起了群众性的‘流氓运动’。‘二本正经’的红卫兵对‘革命运动’渐渐厌烦，开始酗酒，打群架，‘拍婆子’，抢军帽，北京市‘山头四起’。什么‘三级联防’，‘百万庄‘‘纪委大院’与 ‘山寨’的‘孩儿们’，横行于市，称霸一方，调皮捣蛋，寻欢作乐。全北京12岁以上乃至20多岁的青少年不分男女，几乎无不以‘狂’为乐，以‘色’为荣，直到1969年‘老三届’的娃儿们，一窝蜂地被赶出北京上山下乡，然后北京才得以平静„„七十年代，随着对当年大孩子的所作所为可望而不可即的小字辈的王朔们呼啦呼啦的成长壮大，比哥哥姐姐有过之而无不及的为非作歹，又在北京城卷土重来，只不过规模相对无限性。”[2] 小说主人公及其主要人物大都生长在七十年代军队大院里，小说采用倒叙形式，由主人公在车站和另一个人物的偶然相遇引出对过去的回忆：那时才15岁读初三的“我”带着一种浓厚的厌学情绪，因为无聊而养成了用钥匙开别人家锁的癖好。一天在一个房间里迷恋上一个姑娘的照片并想方设法结识了她，处于虚荣心把她约到自己大院里向哥儿们炫耀，不想米兰却和高晋的关系远远超过了同“我”的关系。这使“我由嫉妒而变得无法容忍，为了寻找心理平衡，就千方百计挑起事端，捉弄她，侮辱她，谩骂她。由这种追求施虐和侮辱的快感渐渐形成一种恶性的心理定势，蛰伏在“我”我身上的动物本能成为“我”的主宰，在一种疯狂心理的支配下，“我”终于象完成了一项神圣使命一样庄严地强暴了米兰„„

小说名为《动物凶猛》指的就是主人公身上日以增长的具有强烈破坏力的动物本能。但是我认为，这种本能并不完全等于心理学上所说的处于人的道德压抑下的潜意识本能，而是一种意识层面的扭曲的，变态的价值观，它通过蔑视正常的人性和张扬人身上某些动物性来同各种世俗传统道德价值对抗。“我”和米兰的故事揭示了“我”怎样一步步丧失少年天真纯洁的人性而变得“动物凶猛”。

“我”对米兰的感情变化经历了三个阶段： 开始，真诚依恋阶段。主人公本质上存在着相当纯洁天真的成份。例如他刚刚接触于北蓓时，固然也和众人一块比赛说脏话，但是，只剩下他们俩时，还是象一下关了开关，没词了，甚至真诚的善意的关心起于北蓓了。那时主人公对女孩还是一种神秘朦胧的感觉阶段，并且把这种感觉诗意化。他初见米兰是可谓一见钟情，只觉“她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟的看着我，香气从她那个方向的某个角落里溢放出来，她十分鲜艳，以致使我明知道没有花仍有睹视化花丛的感觉。”和米兰相识以后，几乎天天到她家和她相会，把她脸上的微笑视作深得她欢心的信号。米兰只是把他当作小弟弟，他这时的感情也是真挚的，不带任何掩饰的。

第二阶段，主人公这种真诚和顽主的价值发生了矛盾冲突。当顽主是主人公追求的理想。“真正的顽主是不惮于单枪匹马的”，因此他硬着头皮在大街上拦截米兰。为了要做顽主，米兰是他通向顽主道路的关键性祭品，他把米兰作为向哥儿们炫耀自己“对异性有不可抗拒的感召力”的标志，但他毕竟还是模仿阶段，还不能像真正的顽主一样用玩世不恭的态度轻易的对待别人。

最后一个阶段：主人公人性的彻底毁灭。“我”终于和顽主式的价值方式完全达成了妥协，从此以后，“我便以看待畜牲的眼光看待女人。”他不顾一切地去强暴米兰：“我热血沸腾得向他走过去，表情异常庄严。”主人公完全变得“动物凶猛”。《动物凶猛》的主人公有以下三个心理特征：

第一、几乎是带着一种英雄意识自觉地趋同于顽主的价值观。既然不能迂尊降贵去信奉世俗的价值观，中苏开战的幻想虽然伟大，但遥遥无期。本来就少得可怜的社会责任感在动荡时代很快地烟消云散，而竞相以比赛玩世不恭和能打能闯为能事。

第二、极其敏感易受伤害和报复心理极强。例如，主人公有一次去找米兰，没找到，就认为受了骗，有一种屈辱感，其实这只能说是主人过强的优越意识所造成的畸形自尊，以致不能正视现实任何有意无意的不利于自己的细节，并把它引申为对自己的伤害耿耿于心。

第三、使自己处于从来不容否定的地位，而无条件地蔑视自己的对立面。小说中有这样的话：“我习惯于从逻辑上贬斥与我奉行准则不同的人，藐视一切非我族类的蹊跷存在，总以为他们是不健全的，堕入乖戾的人。”正是这种心理作用使主人公丧失了人性的自我检讨的功能。小说不惜以大量篇幅渲染后来我对米兰的蔑视心理和谩骂情景，其中有着很深的心理学意义。表面上是由于米兰同“我”的疏远，损失了我的自尊心，“我”只有加倍的看不起她，处处找她的麻烦来安慰自己，但实际上还是主人公内心深处对真诚依恋的向往，不甘心如此沉沦而拼命挣扎的表现。

当”我”终于以否定人性正常需要的方式而取得对人性的胜利的时候，是不是也预示了将来“马小军”们的某种悲剧呢？

2.加入个人情感的那一段阳光灿烂的日子

《阳光灿烂的日子》是姜文根据《动物凶猛》改编的，姜文在树立独特的个性为前提下，进行了一次自我的心态和生活感受的精致融入，他以新一代导演富有神韵的敏锐性，对文革那段历史生活的透视以崭新的视域，没有刻意去混凝泪水在政治层面的调色板里所呈现的黑暗程度。而是以诗的方式，描述了70年代初，几个在部队大院了里长大的孩子的生活历程。展示了在文革后期一代青年人最隐秘的心灵感受，一种真实的青春冲动和困惑；一种人性原本的犹如诗歌的翅膀在大自然中流浪的痕迹。

当年拍《阳光灿烂的日子》时，姜文请王朔做编剧，但是王朔以“刚写完大量小说和电视剧本，写作能力陷于瘫痪”为由拒绝了。只是用他自己的话说“因为虚荣，我答应在剧本里扮演一个角色”。姜文借着自己对生命的独特体验和对电影艺术的感悟，对《动物凶猛》做了几处改编。首先是名字。《阳光灿烂的日子》看起来就比《动物凶猛》明亮的多，就有一种阳光普照，刺白白的，亮得叫人眼前发黑的感觉，很明显，姜文把文革那一段成长的日子看成是自己一生中最美好，最灿烂，最阳光的日子。

其次是情节的改编。姜文给原作中的“我”起了一个很普通但又耐人寻味的名字：马小军，“马猴”。马小军为了米兰跳烟囱，从几十米高的烟囱里面爬出来，整个一个黑炭人，而米兰却无动于衷；大雨中，马小军对这米兰的窗户大喊：“米兰，我爱你”，而米兰出来时，他却手足无措，直到米兰把他拥到怀里„„原作中，高晋穿了几个城区，半夜里在米兰家的小区里大嚷大叫，终于把米兰叫出来，却没有一个确定的结果；尽管“我”猜出三种结局，但都是一样的没有可信度。在“老莫”吃饭时，米兰送给刘忆苦和马小军每人一件生日礼物，马小军却不知为什么大发脾气，赶走了米兰。原作中，米兰和“我”此时的矛盾已经不可调和了，“我”甚至因为想出一个新的捉弄米兰的方法而高兴的睡不着觉，设计者这个情节是不是出于对“马小军”们的“安慰”呢？；原作中“我”因为没有得到米兰的爱和重视，终于在强暴中完成了对青春的蜕变，“我没有理她，办完了我要干的事情站在地上对她说：‘你活该!’然后摔门而去。”《阳光灿烂的日子》中，马小军想用“强暴”这种最拙劣最无能的满足性欲的手段宣泄他的怨气，可这种手法实际上摧残了他心理上最后残留的美丽：当情况变成米兰大叫“这样有什么意思”而主动满足踏实，马小军提起裤子落荒而逃„„

有着相似经历的王朔和姜文，将文革的历史演绎成一段有冲动，有爱情，有性，有幼稚，有失败，有冒险，也有成长的历史。王朔看出了成长的残酷，看到了人的动物性，故而“动物凶猛”；姜文则更注重那一段放纵，无拘无束，阳光灿烂的真实，感人。无论那一段时光如何的美好，毕竟有它残酷，有它血淋淋的一面。生存本来就是充满险恶，布满荆棘的，是人们不断压抑，不断释放，不断隐藏，再不断释放自己动物性一面的过程。当我们看到阳光灿烂的时候，最好也要看看它后面隐藏的黑暗。也许人必须经历一个痛苦的自我毁灭，自我否定的撕裂的阶段，必须经历一个集体堕落的谩骂的乱世，才有可能真正到达人性和个性的彼岸。王朔是那个说出皇帝新衣真相的孩子。

第四篇：《菊次郎的夏天》观后感

《菊次郎的夏天》观后感

《菊次郎的夏天》是老师给我们推荐的一部好电影，是日本当代最有活力的导演北野武的电影作品。课堂上由于时间关系没有放完，我个人对这部电影很感兴趣，于是就在课下看完了，下面是我对这部电影的感受。

这部电影主要讲述了：小男孩正男从小没有爸爸，妈妈在远离他的地方，他与外婆孤独地生活于一起。假期到来，他不多的朋友都去度假，正男倍感孤单。正好此时，他收到一封信件，有妈妈的地址。正男踏上了寻找母亲的道路。菊次郎是一个“大孩子”，粗野暴躁，而他的妻子很有正义感。在妻子的喝令下，菊次郎陪同正男去寻找他的母亲。在这个夏天的旅途中，他们遇到了一些极其平常的人事。两个孩子的心灵渐渐走近。当正男找到母亲的时候，他的母亲已经重组家庭，正男感到悲伤。在返回的路上，菊次郎与遇到的一些朋友为了让正男高兴起来，做出了种种回归儿童时代的努力。而菊次郎在与正男的走近中，也体现了他的温暖，他也去看了自己的母亲，心灵得到释放。正男终于抬起了他一直低垂的头，露出了阳光般的笑容。这个旅程结束了，路上遇到的那些有趣的朋友，卖西瓜的、光头、肥佬一一告别，而菊次郎也与正男在最后回到各自的生活。

我觉得这部电影是一部极具人文关怀的电影，它的幽默感与生活的气息克服了电影技巧上的平淡，北野武没有在这部电影中运用戏剧化的情节冲突来控制观众，而是在一种宁静的旅途式心灵放逐中让情感回归。当最后，正男流泪，背着那个有一双翅膀的包奔向城市的时候，我们有了更深切的感动。那确实是一种高潮到来的情感升华，从而使我在看完这部电影以后，心里竟久久不能平静。

这部电影远远离开了城市，而将所有故事的情节放在了远离城市的天空与大海。以美丽的自然风光与辽阔的乡野表达了一种远离城市的平静。电影中很大部分的镜头仅仅是两个孩子走在路上的背影，并无过多的戏剧性情节的冲突，但是毫不令人产生视觉的厌倦。北野武在贩乎是平移的写实的境头中以简洁的手法，通过演员的精湛表演、生动的肢体语言、以平缓的节奏中穿插的简洁漂亮的对白，出人意料又令人信服的结局，控制了观众的情感。在这种一切如水般缓缓流动的欢乐与悲伤中，写出了生活的真实与情感的温暖。而北野武所独爱的表现时代小人物的生活的高超艺术，在那种平实的风格中渐渐明晰并确定下来。

这个故事的情节打破了我以为的大团圆的格局。做为一个美丽的女人的正男的母亲，仅在两次情景中出现，第一次是正男思念母亲的时候，她出现在照片上，年轻美丽。第二次是正男远远望着她与小孩子和另一个男人温情地走在一起，然后返身关门的情景中出现。正男与母亲从始至终都没有目光的接触。这让我以为的高潮又退将回去，而在此时，我似乎明白了北野武试图向观众说明的：此片的重要意义不在于此，而在于寻找之路上的那些情感历程。北野武在这一个关键性的地方的处理超出了我所推测的想象而显得令人信服。也一直将略带忧伤的基调一直延续至片终。而正是这种当代人内心的日渐隔膜，表现了一种最本真的现实。而这种隔膜感，于菊次郎在窗外有点表情不安地凝视着母亲，与最后正男放声大哭地转身跑向城市，在这两个情景中完全消解。这几乎就是一个渴望情感却又不得不孤独的主题。而影评界称之为“北野武式蓝调”可谓非常贴切，带着淡淡的挥之不去的忧伤，内向，孤独。

在最后看到了这种主题之后，回过头去看北野武对整个电影的发展所放置的空间上的处理就显得匠心独具。北野武的这部片子以所以没有令人在平淡的故事情节中引起视觉疲劳，是因为在美丽的自然风光中有一种吟风而唱的诗意。菊次郎与正男走在烈日下，头上插着一片荷叶，在平静的广阔大海边，那个天使之铃的出现也在很大程度上渲染了气氛，仿佛天空大海的声音与风铃的声音织成了一首低徊的曲子。轻轻随着浪花涌动，敲击着主人公和你的内心柔软之地。通过环境的渲染哄托气氛在这部片子中达到了最大程度的成功，而这一切，做为观者，又更多只能以自己内心去感受。所有的语言表达都显得词轻意微。

这部电影据说是北野武对童年的一个回归，北野武从小叛逆，与父亲很少对话。而他在此片中完全脱离了过去那种所谓的“突发性暴力”特色的爱好，转而以这种一反自我常规的手段来创作了这样一部电影，在我看来其动人之处最核心的仍然是具有深深的情感而并电影的技巧上的引人注目。看来情感这个一切艺术表现的核心，会给一部电影带来长久的力量。而做为两个主角的正男与菊次郎，在片中的演出也是令人喝采，北野武那半边脸瘫痪的表情特写，大腹便便的不断摇晃的形体动作，仅是这些细节性的出彩就吸引了观众的眼球，而在很大程度上与语言的幽默形成交相呼应，使这部没有剧烈情节的电影并不显得单调。而饰演正男的小演员，也将一个内心孤独，深受伤害，然而最后终于开放笑靥的儿童，刻化得活灵活现。这部被称为从“突发性暴力”到“温柔回归”的作品，充分体现了北野武敢于打破自身框架的勇气。也表现了他对电影语言的游刃有余地把握与不落俗套。如他所说，他选择的这个演正男的演员，“是一个最不像现今的小朋友。如果他在片中渐渐令人觉得可爱的话，也就满足了。”，而这，已经完全做到了。

令人赞叹的《菊次郎的夏天》，期待着北野武创造更多的精彩作品！

第五篇：菊次郎的夏天影评

半年多前，我初看这个电影的时候，以为菊次郎就是那个小男孩。后来我知道，其实正男才是那个小男孩，菊次郎，其实是北野武。

就像小时候看过的很多日本卡通一样，北野的这个电影，幽默，机智，又有着北野式的苦涩与温情。北野不止一次孤单而木然地站立在镜头里，似乎面无任何表情地看着你。面对人生，他喜欢这样。

其实，菊次郎不管是小男孩还是北野武，已经不重要。结局，北野依旧以那种孤单而木然的姿势，看着正男一路小跑的背影，没有人体会到这个男人的内心。在那一瞬间，菊次郎是不是从小男孩正男的背影里看到了他自己？看到了自己的童年。看到了自己的成长。看到了同样作为热切的生命在这个世界所受到的种种冷遇和孤单。

肥佬，光头佬，好人先生，菊次郎，四个在常人眼里稀奇古怪的顽劣的男人陪正男在乡村露营，北野式的冷酷的机敏与幽默在四个男人和小男孩的各种游戏里尽情展现。我几乎是哈哈大笑。笑过之后，倒更心酸。你不觉得，这四个男人和一个小孩，都是被这个社会抛弃出局的生命吗？

对于习惯了一成不变的生活的我们，旅行，想想都是一种浪漫。可是，前路漫漫，充满了未知，充满了凹凸，充满了冒险。充满了期待，也充满了失望。充满了欢乐，也充满了辛酸。旅行，是寻找，是逃逸，是出走，也意味着对于原有生活的出局。如果你觉得孤单了，那么最合适你的状态，莫过于旅行。

北野有时候是绝望的。他渴望看到生命里的一丝生机。那时候，小男孩正男仰望夏夜星空，看见银河，看见北斗七星。闪烁的夏夜星空是一副浩瀚、神奇、美好的面目。就像面对我们每个人自己未知的生命。充满了惊叹，充满了期待。却也只能无所作为，任由宿命的摆布。我们不希望辜负那美丽的夏夜星空，不想辜负我们自己转瞬即逝的生命。所以，才会有生命的种种挣扎与努力。这样，回首看来，因为种种挣扎与努力的痕迹，美丽的，因此而更加美丽，浩瀚的，因此而更加浩瀚。我们的生命本身，才会成为这个世界上最大的神奇与不平凡。

而夏天是什么？夏天就像生命里最充盈着热力的一个阶段。夏天就像夏夜里浩瀚的星空。就像我们面对我们的生命本身。一样充满了未知和不确定。正男虽然是一个小男孩，但是属于生命本身的那种敏感，仍然使他感觉到了。他不想辜负自己的这个夏天。夏天一旦被比喻成我们每个人自己的生命，那么谁又肯辜负生命里的那年夏天呢？

我喜欢那段轻快的钢琴，隐约夹杂着清脆的铃声。那年夏天，有着充足的日照，有着我喜欢的深绿色。小男孩正男一路小跑。背着天使书包，书包外有一对白色的天使之翼。就这样，他开始了自己的暑假，开始了自己生命里的那年夏天。寻找妈妈。寻找爱。寻找梦。这是一个充满了深绿色的诱惑和美丽经历的夏天。

而最后，妈妈不属于自己。爱也同样不属于自己。北野看到了孩子内心世界的寂寞，和挣扎与努力的痕迹。他尊重这种寂寞。每个生命，都会经历自己成长过程里的这样一个阶段吧。菊次郎和小男孩正男同样遭遇到了生命里不可避免的孤单。他们被抛弃在乡野里寂静的长途公路上。成长，最终只是自己一个人的事情。没有任何外力可以左右得了我们，也同样没有任何外力可以援助得了我们。

我喜欢这种，生命在寂静长途公路上的抛锚。我觉得这是电影里的最为精彩、最为感动我的场景。一个废弃的巴士站点。行不通。没有任何人的援助。过往的车辆不是没有，但是竟然没有人愿意载他们一程。依旧是行不通。北野让生命遭遇的不尽是寂寞，还有冷酷。这个有着充足日照的夏天，四围有着茂密的充满生机的深绿色的植物，却在这样的生机里一再让人接触绝望。一个男人和一个小孩，那么盲目，绝望。孤单。孤单之后还是孤单。

菊次郎不晓得该怎么去安慰小男孩正男。因为他自己也遭遇到同样的孤单。作为一个男人，他同样面临自己生命里的那年夏天。一个生命和另一个生命，此时，就像田野里的一棵树和另一棵树，无论日晒雨淋，最终也不过是独自承受。谁也走不进谁的寂寞的内心，谁也改变不了谁的孤单的宿命。此时，旅行带来的，竟然是无边的惆怅。

这时候，电影不仅是一个关于童年的电影，还是一个关于成长的电影，关于夏天的电影。

北野喜欢表现花火的意象。花火热力迸发的时刻，美丽而斑斓。而烟花散尽，寂寞的更加寂寞，孤单的更加孤单。地面上残留的是烟花纸屑的残骸而已。北野喜欢表现海的样子。喜欢把孤单的个体面对湛蓝的、广袤无边的海洋或者星空，面对无边的深邃的夏日新绿。而后者的大，更加衬托出前者的孤单，和生命的孱弱。

但是北野依然会留有希望。生命不息，挣扎与努力不止。对于生命的希望就像那个天使之铃，依然飞翔在正男的梦想里。若隐若现，若有若无。宛若神助。这，就是生命的顽强吧。成长，虽然苦痛，却是一种不可避免的过程。成长的结局，是内心里挣扎与努力的种种痕迹，种种过往。