从《故乡》人物的出场看“新文学开山”的精妙技艺

第一篇：从《故乡》人物的出场看“新文学开山”的精妙技艺

从《故乡》人物的出场看“新文学开山”的精妙技艺

一九一八年五月，鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》在新文化运动的中心刊物《新青年》上发表。接着《孔乙己》、《药》、《**》、《故乡》也陆续在该刊刊出。（《阿Q正传》在晨报副刊连载）便立即受到广大读者的喜爱，造成巨大的反响：当时倡导新文化运动的主将们非常重视，及时加以赞扬。陈独秀赞扬说：“鲁迅兄做的小说，我实在五体投地的佩服”。李大钊也说：“鲁迅先生是我们《新青年》中最谦虚、最热忱的成员。我们见面不多，但他和我们却很能默契。”李大钊同志还要求他的子女一定要好好阅读《呐喊》，因为“这是中国最好的一本小说”。（陈漱渝《鲁迅评传》57页）

鲁迅在《呐喊·自序》（一九二二年十一月）中，这样写道：“既然是呐喊，则当然须听将令的了”；“那时的主将是不主张消极的。”后来，在《自选集·自序》（一九三二年十二月）中，又回忆道：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概是一致的。”“这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”——像鲁迅这样的写作动机，创作倾向，若按当今某些趋时的，沉迷执板的人的眼光，会被看成是什么“看重”社会政治，文化学术的“中心位置”，“接收体制的收编”；（引自孔庆东《正说鲁迅》3页）甚至还会加上什么“政策文学”，“指令文学”等等贬损的名称。但要知道，鲁迅“遵奉”“将令”，是有一个根本的大前提的，那就是“前驱”“主将”们的主张，与他的“我以我血荐轩辕”，强民救国的人生信条和理想、愿望是一致的。

对于一些重大的社会问题，学术文化问题，鲁迅总是慎重考虑，任何情况下，都不会无原则地随同他人的。且看，胡适也是当时五四新文化运动的主将之一，在《新青年》同样由于发表一些政治观点，是军阀政府产生忌恨之时，他便建议《新青年》编辑部公开发表一个声明，表示从此不谈政治。这一主张，便立即受到鲁迅的反对。鲁迅于一九二一年一月三日致信胡适说：“至于发表新宣言说明不谈政治，我却以为不必，……”。（《鲁迅书信集》）接着，在“整理国故”、“青年必读书”等一些重大问题上，鲁迅都与胡适的观点和态度针锋相对。

关于《故乡》主题、立意的构想，毫无疑问，是与当时的“社会状态”密切关联的。那时第一次世界大战刚刚结束，“一无所有”的“奴隶们”“要做天下的主人”这一思潮影响到了中国。一九一八年十一月，为庆祝中国参战胜利，北京各大中学校放假三天。当时北大校长蔡元培便组织大学教员借天安门的露天讲台，向民众演讲。在十五日上午的演讲会上，蔡元培亲自作了《劳工神圣》为题的讲话。他宣告“此后的世界，全是劳工的世界！”“凡是用自己劳力作成有益于他人的事业，不管他用的是体力，是脑力，都是劳工。”“我们要认识劳工的价值，劳工神圣！”（张晓唯《蔡元培传》63页）一九一九年5月《新青年》（马克思主义专号）由李大钊主编，刊布了李大钊撰写的两篇专论：《布尔什唯主义的胜利》、《庶民的胜利》。鲁迅在这一期《新青年》上也发表了小说《药》。对于中国占人口绝大多数的“劳苦大众”农民的生活，鲁迅从小就很熟悉，对于他们的苦难，向来深为了解和同情。一九三三年瞿秋白撰写的，经鲁迅过目，得到首肯和赞许的《鲁迅杂感选集·序言》曾这样写道：“他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。”于是，在世界进步思潮，国内意识主流的影响下，鲁迅“一发不可收”地接连创作了《狂人日记》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》等系列小说，可以说这些小说是时代的产物，是适合适宜的著作，是鲁迅与“革命前驱”的“主将”们“默契”配合的出色成果。

一九三八年蔡元培先生为《鲁迅全集》所作的“序”中，明确认定鲁迅为“新文学开山”；他还这样赞扬说：鲁迅“感想之丰富，观察之深刻，意境之隽永，字句之正确，他人所苦思力索而不易得当的，他就很自然地写出来，这是何等的天才！又是何等的学力！”

《故乡》作为“新文学开山”的代表作之一，发表之后，历久不衰地得到国内外读者的广泛喜爱，反响热烈，达到了有口皆碑的程度；国内各级学校编撰的《语文》教材，历来都将之选录。有一法国作家认为，“像《故乡》这样的短篇小说，可以给世界上所有进步作家作为典范。”（陈根生《鲁迅名篇问世以后》76页）的确，这篇小说杰作在选材构思、情节提炼、结构布局、人物配备，以及多种艺术手法、修辞方法的运用上，都达到了高超的程度。

读《故乡》，对作品所运用的艺术手法进行探讨时，我们首先应关注到，小说选取生活题材方面的有所侧重。可以拿鲁迅的其他小说来作比照：像《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《**》、《阿Q正传》等篇，都是侧重在“揭出病苦”。作品具体展示的是“下层”人们的困苦、灾难，及精神上的愚昧、麻木，以及上流社会的“堕落”、国家社会的厄运。《故乡》则不同，它侧重从正面描写人物所具有的美好品德，展示的是人际之间（知识分子仕宦之家与贫苦劳动者）的平和、温爱的情感交流。按中国叙事文学（如小说、戏剧）的传统惯例，是“无巧不成书”；《故乡》却没有激烈动人的故事情节，却同样做到波澜起伏，引人入胜，扣人心弦，文物性格鲜明独特，栩栩如生。探究其所以成功的种种原因，其中选取与本篇题材最适应的艺术技法成功的运用，尤为值得重视。

我们看到，为适应这一反映日常生活的短篇，作者采用了“线索单纯，穿插丰富”，这样以少总多，以一当十的高明的手法。首先构想认定了以“一气”（即诚爱之情）为描写的中心，体现了主题的集中性。据此又拟定一条贯穿始终的明晰的线索：在外“辛苦辗转”某生的知识分子“我”，回到阔别二十年的故乡，与儿时的农民好友见面，且带动下一辈人见面结成好友，离别故乡时，回想两家几代人友爱情深，“一气”相较之可贵，遂希望天下人都能崇尚这一美好的人生品德，共同走向这宽广的人生道路。这里线索的“单纯”，不是单调、简单。作为短篇小说，不允许内容的枝蔓，情节的拖沓。于是采用“闲中着色”的丰富的“穿插”，使其内容厚实、有力。明代散文家张岱，在《陶庵梦忆·柳敬亭说书》一文中，讲述了民间艺人“柳麻子”说书的技巧：“描写刻画，微入毫发”，“闲中着色，细微之至”，“入情入理，入筋入骨”。鲁迅的文笔，也像这样能“闲中着色”，即于情节细微、平淡处，从容精当，入筋入骨地刻画人物性格，推动故事情节生趣盎然地往前发展，起、承、转、合每一环节都充实、丰满。

艺术技巧无疑是重要的。技巧可以领会，欣赏，揣摩，探讨，艺术技巧有规律可寻。技巧可供借鉴学习，作者可以积累经验，磨炼技艺，不断提高自己的技巧。但是要知道，从来没有脱离思想激情的表达，孤立存在的艺术技巧。文学反映和表现的是生活，生活的主角是人。离开对人及其命运的关怀，离开了人对社会关系中的喜、怒、哀、乐之情的表达，技巧何由产生和运用呢？技巧不是万应灵验的膏药，同一品种牌号的膏药可以供患者广泛取用；文艺技巧不像这样。柳敬亭说书，描摹武松打虎，成功运用的“闲中着色”的技巧他人只能用作借鉴，不能生搬硬套，否则就是邯郸学步，反失其步，画虎不成，反类犬了。鲁迅是重视技巧的。但他还说：“文艺的总根在于爱”，“能爱能憎才能文”。（《且介亭杂文二集·七论文人相轻》）关于小说创作，他说过：“选材要严，开掘要深”。（《二心集·关于小说题材的通讯》）又说，要“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”。（《且介亭末篇·<出关>的关》）无疑，他自己就是认真地这样做的。

从《故乡》这篇小说的创作过程来看，这里鲁迅所选取的是他从小最熟悉的生活，最熟悉的人。他在社会上经历二十余年，对当时社会历史状态，有深切的认识和感受；对生活在错综复杂的社会关系中的他，所要塑造、描写的人，是做到了“烂熟于心”的了解和把握。早在学生时代，鲁迅就深知和重视“文学所以增人感”，“学说所以启人思”的特点。（许寿裳《亡友鲁迅印象记》25页）鲁迅写人物历来就特别注意体现其情。在《故乡》这篇小说中，我们可以看到，他是围绕着一个“情”字来遣使他笔下的系列人物的。好刀用在刀刃上。他那“闲中着色”的艺术技法，首先就用在每一个人物出场之时，即在情节轻微、平缓之时，就让读者初识其人，深感其情。

为了便于说明问题，这里便着重来赏析《故乡》描写人物出场，“闲中着色”的精妙技法的运用：

一、顶着一个“冒”字出场的“我”

小说开头，即用了不算太长，但也并不很短的一则优美、清新的抒情散文文字，让第一人称的“我”作了精彩展示：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船

舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几

个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？

我所记得的故乡全不如此，我的故乡好得多了。

注意，第一个字就是“我”；让人物急急上场，这是短篇小说，情节的紧凑所要求的；也是为了一起始就抓紧人物性格的刻画。果然，第二个字是“冒”，这个字真用得精当、神奇，起了大的作用。有了这一“冒”字，立刻就把人物置于不顺遂，不从容的，被动的境地。想想看：“冒雨前进”、“冒着浓烟”、“冒着枪林弹雨”、“冒着敌人的炮火”，这该是怎样的紧迫感啊！这“冒”字也就把“我”在此之前、之后的生活，都勾连起来了。在此之前，“我”在离故乡“二千余里”的异地，为生活奔忙，被命运所驱使，“二十余年”间不得不回故乡。要是能够由自己随时从容安排故乡之行，这个“冒”的情状就不会发生了。“ 我冒了严寒”急急回到故乡，也必然是有急切要办的事。（读下去可以知道，许多烦难事，母亲妥善料理了。）“我”这次急匆匆赶回家乡，是为向“熟识的老屋”、“熟识的故乡”作最后一次的告别。总之，用这一“冒”字就把人物“我”在特殊环境中的特殊心态，充分显露给了读者，引起强烈的共鸣。

接着写“渐近故乡”时，“我”心情的激荡。按生活实际，作者一九一九年回到故乡，是晚上乘坐轿子。这里却写成乘船，为的是便于抒情。接着写天色的“苍黄”，村庄外景的“萧索”。这本是秋天正常的自然现象，只是由于“我”这次回乡，“本没有什么好心绪”，才造成“荒村”的错觉。还有，“这不是我二十年来时时记得的故乡？”作者明明白白用的是疑问句。一些粗心的评析者把它当成陈述句、判断句。于是，认为小说一开头就描绘了“故乡不故”；认为人物“我”，凭着远观外景的“萧索”，这一表面的自然景象，就认知了“故乡不故”。这实在是误解了“我”的心情，也贬低了这一杰出作品的艺术手法了。

其实，开头这第一部分美妙无比的抒情文笔可以看作是整个小说的第一乐章，这一乐章的总的情调是“悲凉”，其实也就是《故乡》全篇抒情的基本情调。但要注意，这“悲凉”是含有骨气的，“悲凉”中又透露了“希望”。看，这第一乐章的最后一句是：“我的故乡好得多了”！这“好得多”是指人情之美，在想象中，景色也该是美的。《故乡》全篇的结尾，也是透露了“希望”，还要知道，这“悲凉”之气，是时代、历史环境所决定的；现实主义作品不能脱离时代。鲁迅是眼光敏锐的伟大作家，它结构故事，塑造人物，不可能脱离，或超越时代的典型环境。我想，可以用鲁迅这一诗句来概括《故乡》的整个风格情调：“于无声处听惊雷”！（《无题》）

二、“早已迎出来”的母亲

“我到了自家的房外，我的母亲早已迎出来了。”——作者这样安排母亲的出场是独具匠心的。人物的这一动作，表面看是多么随意、平和、不动声色。但是细心的读者必然可以想象到，在此之前，这位母亲该投入多长时间的伫立凝望，以及多少次切盼注视的目光啊！终于盼到了，见到了，实现了亲自迎接远离膝下的爱子的心愿，此时此刻，母亲的欢乐开怀是可想而知的了。凭着这“迎着出来”四个字，我们也可以体察、感受到，这位母亲是多么慈祥、温爱，多么重感情的长者，她的心思又是多么细密、周到的啊！

以此作好了有力的铺垫，在下面故事的进展中，又多次用“闲中着色”的技法，写母亲对人的细心的关怀、爱护和体谅，无不入情入理，生动传神。

三、“飞出了”宏儿。

“接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。”——母亲“迎着出来”，立即带动了宏儿的 “飞出”。

宏儿的这一“飞出”是充分性格化的，活画出这孩子的天真、活泼、机灵、敏捷、爱动故不必说；“飞出”实是展示出了“典型环境中的典型性格”可以想象得到若是没有良好的、温爱、祥和、欢乐融融的家庭环境、气氛，能养育成这样的孩子吗？这“飞出”二字，不止是写的宏儿，同样也是写了母亲，写了母亲为首的这一家的家风。

写宏儿“飞出”之后，紧接着下一段文字写“母亲很高兴”，与“我”交谈，又顺笔再写宏儿：他“没有见过我，远远的对面站着只是看。”这简洁的轻描淡写，也是入情入理，切合儿童的神态、心理。文学现实主义的“细则真实”，使人仿佛身临其境，如见其人。

四、“尖声”怪叫的杨二嫂

正当“我”与宏儿平静地交谈“出门”坐车、坐船的境状时，杨二嫂用“一种尖利的怪声突然大叫起来”。她一上场就作先声夺人的精彩表演，不单声音怪异，还有体态、神情的怪异，大量夸张的形体动作和装腔作势的口气；她愈是卖力，愈是投入，愈显出她内心的虚假，醉翁之意不在酒。这样刻画杨二嫂，是作为闰土为人诚笃的鲜明对比。杨二嫂如此费神费力，却所得有限，便大失所望，反而责怪对方是“愈有钱，便愈是一毫不放松”，认为自己倒是有理，心理“愤愤”然了。“辛苦恣睢”的杨二嫂，竟是如此强词夺理，肆无忌惮，看来真要勒索、强取了。而“我”则一直“默默的站着”，母亲也默不作声；母子二人的度量该有多大啊！就这样作者“着色”之笔，既是写杨二嫂，同时也描写了母子二人。在普遍贫困化的社会里，像杨二嫂这样贫穷不顾脸面的，是大有人在。杨二嫂出场之前，写了“有些人”，说是来“买木器”，“顺手便随便拿走”。这些人没有写出名字，我们说他们是杨二嫂的后续者群，该是大致不差。杨二嫂及其后续人群所肆意放纵的，是与“一气”之情相对立的损人利己的私欲。社会上物欲横流之时，不择手段图谋私利的人必然会大量涌现，只是其手段有隐显、高下之分罢了。《故乡》中杨二嫂及其后续者的出现，也加重了作品的悲凉气氛。

五、喊出“老爷”称号的闰土

闰土的出场是在与“我”见面之时，前面大段的描述，包括对少年闰土的深情的回忆，都是为闰土的上场做铺垫的。闰土所说“实在喜欢的了不得”，“我”所说“这好极”的见面，终于到来：

我这时很兴奋，但不知怎么说才好，只是说：“阿！闰土

哥，——你来了？……”

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情，动着嘴唇，却没

有做声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！……”

我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层

可悲的厚障壁了。我也说不出话。

他回过头去说，“水生，给老爷磕头”。

应该看到，这一段写闰土出场与“我”见面的文字，是整篇小说最关键、最重要的部分；鲁迅必然要精心构思，拿他自己的话来说就是“凝神结想”之后写成的。这里投入的感情也是最强烈，最凝重，最是“忧愤深广”！

二人见面是双方盼望已久的，从故事的进展来看，也是蓄势已久的。按常规，该用浓墨重彩来描绘。按常情，知心朋友久别重逢，该是尽情忆旧、叙旧，酒逢知己千杯少吧。可是，对这主要人物闰土的出场，作者还是从细微、平缓处着笔，拿二人见面开口寒暄的称谓，以少胜多地，作精当的，“入筋入骨”的刻画：

我只是说：“闰土哥，——你来了？”

闰土分明叫道：“老爷！……”

此时此刻，将“我”称为“老爷”，在闰土看来是理当如此的，因为它所处的整个社会环境中，人际交往中，是习以为常，从来如此，且广泛流传的下等人对上等人的称谓。所以，他紧接着，“回过头去说：‘水生，给老爷磕头’。”当母亲听到“老爷”的称谓，赶忙制止，要他哥弟相称，他却说：“这成什么规矩。那时是孩子，不懂事。”

至于“我”呢，听了闰土的一声“老爷！”，立刻产生了强烈的心灵震动：我似乎打了一个寒噤，我就知道我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。本来是“好极”的，哥弟相称的，亲热温爱的见面，闰土这一声“老爷”，顿然使人彻骨透寒。是无形中这冷酷无情的“障壁”，将可贵的平等的友情割断了，击碎了。“说不出话”，表面看是哑口无言，无话可说，实际是思绪万千，心潮翻滚，万语千言，强压在心头啊！此时此境，面对着“木偶人”似的童年好友，又能说些什么呢？！

细心的读者，阅览至此，会禁不住掩卷沉思，定能深味到作者所构想使用的两个词：“老爷”、“厚障壁”，实是内含极丰富，概括力极强的词。若是有许多的人，能认识这两个词的广阔，深遂的含义，用它来透视蔓延几千年黑暗无边的中国社会，他们就等于拥有了威力无比，当量巨大的炸弹，他们来摧垮“万难破毁的铁屋子”，就为期不远了。

要知道，“老爷”这个称谓，在所谓“上智”“下愚”，等级森严的社会关系、人际交往中，是使用频率最高，用得最为广泛的词。有了它，占中国绝大多数人口的劳力者，就会俯首贴耳地任人驱使，他们做人的种种权利便被剥夺，而自己又毫不觉察，终生只能过着“想做奴隶而不得”，或“暂时做稳了奴隶”的生活。（鲁迅《坟·灯下漫笔》有了它，本该是善良的，处事公正的人的人性，也会被扭曲，成了贪欲残暴，不劳而获，颐指气使，胡作非为的兽性人。事实上，整个“上智下愚”的等级社会，就是靠顽固、厚实的“老爷”（和“奴隶”）观点所支撑着，维护着的。“厚障壁”，就是“老爷”观念在现实生活中造成的危害性。把他人看着上等人“老爷”，自己则认作是“下品”的奴隶，彼此之间，不能平等地诚爱相交，岂不是无形中筑起了隔断人情的障壁了？这对双方来说都是“可悲”的。

至于闰土，少年时期是那样英气勃勃，具有多方面的优美素质的农家好后代，由于受“老爷”（等级）观念的侵蚀、残害，成了驯顺的奴隶。这就是几千年封建制的“吃人”社会，在下层人民身上造成的“精神奴役的创伤”！凡是有良知，有是非正义之心的人，面对这活生生的骇人事象，都会激起中气如雷的愤怒和憎恨的啊！

六、既“害羞”，又“松爽”的水生

水生是闰土的第五个孩子，跟着他父亲进城来，闰土要他向大人磕头、打拱，他“害羞”而躲躲闪闪。在母亲吩咐下，宏儿来“招他”，便“松松爽爽”地跟宏儿一道出去了。——这“害羞”、“松松爽爽”是两笔明写的情态。还有一笔是暗写：在“我”一家乘船离别故乡时，宏儿问：“大伯！我们什么时候回来？”紧接着又说：“可是，水生约我到他家玩去咧……”。

对水生这个小人物的描绘，笔墨极省检，只是在故事情节进展的轻微平缓的“过场”中，似不经意地稍作点厾，照样写的鲜活、传神，性格独具，给人留下难忘的印象。

由于闰土对“我”一家友情的诚笃，竟能不顾“厚障壁”的阻隔，他热切主动地提出要“见一回面”；再加上“宏儿”、“水生”这“后辈”“还是一气”。这样，就使作品增加了亮色，给人以鼓舞，使人很自然会想到鲁迅的一句名言：“石在，火种是不会绝的”！（《且介亭杂文二集·题未定草九》）从而增加了勇往直前的力量。

七、“于无声处听惊雷”的“我”

与作品一开始即出场的“我”相照应，结尾处也展示了“我”的述说抒情：

我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的 路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

这里的“希望”指的是什么？从前面的讲述来看，是指希望“要一气”的“后辈”，不要“如我的辛苦辗转而生活”，“他们应该有新的生活”。那么，在“我”的心目中，“新的生活”应具备怎样的条件和要求呢？应该是：

一、打破了等级制的“厚障壁”，人人平等地“诚爱”相交；

二、生活不辛苦辗转，人人的温饱和发展，都得到保障。就当时的社会状况，历史情势来看，这是难以指望，无法实现的。或者说，二十年之后，水生若与宏儿见面，不再出现一声“老爷”的称谓，这一愿望，能实现吗？也是无法保证的。所以说：“希望无所谓有。”但是，希望又是属于将来的。将来究竟有多么遥远？不管多么远，提出希望，心中有所向往，总是好的；希望是前进的向导，所以说“希望无所谓无”，任何时候都不能说“没有希望”。

“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”——小说的结句是明确告示给人们：从“没有路”到“有路”，必须有个前提，有个先决条件；“走的人”要“多”！否则，还是没有路。

但时轮在不停地转动，社会历史总是在发展，广袤的神州大地终于进入了彻底反帝反封建的新时代。《故乡》等系列作品，就体现了这一新的时代精神。然而，这个时候，黑暗仍然浓重，路，还是崎岖漫长。一些有敏锐眼光的前驱者，尚处于“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”的心境。

可喜的是，在《故乡》中，让我们清楚地看到和见识到，系列人物（母亲、闰土、“我”、宏儿、水生）身上鲜明体现的“诚爱”之情，终会冲破“厚障壁”的阻碍，开辟一条广阔的光明至善之路。“路漫漫其修远兮”，真的猛士必将奋勇而前行！

第二篇：从高中语文中《史记》选文看司马迁传记文学的人物刻画论文

以真情再现人情用神韵塑造形象

——从高中语文中《史记》选文看司马迁传记文学的人物刻画

戴娟戴桂敏

武汉市武汉中学

内容摘要

司马迁的《史记》中的人物来自不同阶层，上至帝王将相，下至市井草民、诸子百家、三教九流，涉及人物四千多，重要人物百多名。司马迁在表现人物个性特征时，能充分注意到他们人物的个性特征，而且借助精彩细腻的描写在特殊环境中刻画人物特性，更注重借助典型历史事件着力刻画人物形象，这就使得人物形象真实、可信，带有普遍性，引起读者的共鸣。本文仅从选入高中语文教材的四篇作品中浅易分析太史公刻画人物的高超笔法。

关键词：《史记》司马迁信陵君项羽刘邦蔺相如人物刻画

“往事越千年”。有史以来，在中华民族繁衍生息的土地上，在原野和庙堂、战火与笙歌之中，曾诞生过无数的英雄豪杰，或许他们贵贱不

一、愚智各异，但都曾以自己的方式推动了民族历史发展的巨轮。谈中华民族的“史”，自当从《史记》开始，而那两千多年前的许多历史人物在《史记》中都留下了或深或浅的足迹。

司马迁的《史记》在我国文学史上地位显赫：它首先是第一部纪传体通史，创立了纪传体裁，是我国古代史书体例的奠基之作；它更是一部文学著作，是上承《左传》《国语》《战国策》而影响及至当今的古代史传散文创作的典范。司马迁用生动的语言、精巧的结构塑造出一系列个性鲜明且具有时代特征的典型人物，成为后世的史传散文、传记散文和历史小说及当代影视文艺作品的肥沃土壤。《史记》内容丰富，高中语文课本中主要选取了富有浓郁文学色彩的记传部分，旨在激发引导青少年学子们能走进这部被誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的历史巨著。

从《史记》中选入高中语文教材的作品有《鸿门宴》《项羽之死》《廉颇蔺相如列传》《魏公子列传》。本文将以以上作品中的人物为对象分析司马迁在传记文学《史记》中的人物刻画方式。第一把握人物基本性格特征，细致描写刻画人物形象；

《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物，形象也罕有雷同。

同是以好士闻名的贵公子，信陵君和其他三公子在人格上就有高下之别，而孟尝君、平原君、春申君也各有各的风貌。信陵君是司马迁极为推崇的理想人物，在选文《史记·魏公子列传》中，司马迁称“能以富贵下贫贱，贤能诎于不肖，唯信陵君为能行之”。并且用细致的行动描写表现出信陵君最鲜明的性格特征。

作品首先用概括介绍信陵君的身世地位，然后用“公子为人，仁而下仕，士无贤不肖，皆谦而礼交之，不敢以其富贵骄士”来突出强调信陵君的性格特征：“仁而下士”“谦而礼交”。然后用“自迎侯生”的典型事例，形象地记叙描写了信陵君仁而下士，谦而礼交的具体情况。

当信陵君听说魏有隐士侯嬴后，并不因为侯赢是一个又老又穷的“夷门监者”而小看他，恰恰相反，信陵君立即“往请，欲厚遗之”，并且“置酒大会宾客”以待，魏公子“从车骑”“虚左”“自迎”侯生且“执辔愈恭”；出发驶时，侯生故意要拜访集市中的屠夫朱亥，且见其客朱亥久不归，久待侯生的信陵君“颜色愈和”，侍从都窃骂侯嬴而公子“色终不变”；至家之后，马上“引侯生坐上坐”“为寿侯生前”。一个身份高贵的魏国公子，居然能够去屈身拜访、亲迎一位看守城门的小人物，并亲自为他驾车，还表现出如此异常的尊敬和谦恭，可见其内心的真诚和对人才的尊重，实在难能可贵。作者无须多言，信陵君仁而下士、谦而礼交的美德和形象，已闪烁出深邃的思想光彩，深深的打动了每一位读者。

歌颂魏公子“礼贤下士”的精神，也是司马迁作此传的主旨。其原因除了在称颂信陵君一生功业都与他能仁而下士有关之外，同时，由于司马迁在目睹、亲历自身所处社会的世态炎凉时，达官贵人、乃至于当朝至尊不能礼贤下士，反而摧残人才的恶行中，藉由此传在信陵君等人身上寄寓了自己的理想，渴望君主能如信陵君一般仁而下士、从谏如流，成为士人的知己，而士人也能如侯生一般为知己者所用，为国效力。

又如《廉颇蔺相如列传》中的蔺相如也是一个自古为人称道的人物。他智勇双全，能言善辩。司马迁在捕捉挖掘出人物性格特征借赵宦者令缪贤之口说出之后，就极尽其描写之能刻画人物的性格形象。蔺相如的出场，被司马迁精心安排在赵国的一场几乎无人能解的困境中，他分析形势的周密严谨，他应对秦昭王时的冷静机警、智谋和勇气。当蔺相如从秦王“传以示美人及左右”中看出秦王无意偿赵城时，他略施小计取回和氏璧，随之他“持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”。一个“怒发上冲冠”的夸张，将相如此时的愤怒生动形象地表现出来。一段不卑不亢、义正词严的控诉后，“相如持其璧睨柱，欲以击柱”。一个“睨”就把相如那种与璧共存亡、誓死捍卫赵国尊严的毅然决然的神态勾勒出来，谨防一切不测又不把秦王强权放在眼中的气势呼之欲出。寥寥几个动词就将蔺相如的大智大勇深深地刻在了读者的脑海了，挥之不去。太史公也满含钦佩地评价他说：“知死必勇，非死者难也，处死者难。方蔺相如引璧睨柱，及叱秦王左右，势不过诛；然士或怯懦而不敢发。相如一奋其气，威信敌国„„”

二、精选典型历史事件为背景，着力刻画人物性格；

司马迁在实地考察、深入研究和充分占有历史材料的基础上，凭借自己犀利的目光，敏锐的思维，捕捉、挖掘历史人物的性格特征，笔下的人物性格鲜明突出，给人留下深刻的印象。

如在《廉颇蔺相如列传》中，司马迁在捕捉挖掘出人物性格特征之后，精心细致地选择历史材料去表现突出人物的几件事，选材标准不是事件的大小，而是事件能否鲜明地突出人物的思想性格特征。

司马迁选取了完璧归赵、渑池之会和廉蔺交欢三个片段来概括蔺相如的事迹。其中完璧归赵、渑池之会是选取了典型的历史事件。而渑池之会最为精彩。

在这个典型的历史事件中，我们看到了强秦的蓄谋已久、嚣张跋扈，更看到了蔺相如的随机应变、大仁大勇。赵王鼓瑟，秦御史记录 “某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟”；从“令”字可以看出赵王鼓瑟是被迫的。秦王击缶，赵国的御史如此记录：“某年月日，秦王为赵王击缶”，一个“为”字，表明秦王是自愿为赵王击缻，自愿娱乐于赵王。而事实却不是如此。在外交场合，国君的言行举止代表着国格和国家的形象，一个“令”字让赵国的形象大打折扣。面对强秦有意而给的羞辱，蔺相如随机应变，威胁秦王“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣”，秦王不得不“为一击缶”，看似秦王自愿为赵王击缶，事实上秦王却是被迫的。蔺相如以其过人的智慧和勇气既挽回了赵国的颜面又顺便以其人之道还制其人之身，一箭双雕，可谓快哉！

如此以来，蔺相如这一人物形象在司马迁为他精心选取的两个典型历史事件中就以一个智勇双全、能言善辩、机警善辨的英雄形象被刻画出来，并深深刻在了读者的脑海中。这更使得人物形象真实、可信，带有普遍性，引起读者的共鸣。

三 利用尖锐的矛盾冲突，刻画典型人物的性格特征。

在《史记》中，司马迁塑造了一系列性格鲜明的人物形象，如项羽、刘邦、樊哙、荆轲、蔺相如、信陵君等，都给人以巨大的感染力。沧海横流，方显英雄本色。越是在大非面前，紧张激烈的斗争场景中，人物的表现就越能充分展示人物的性格特征。司马迁特别善于通过尖锐的矛盾冲突来表现各种不同典型人物的性格特征。

如《鸿门宴》一场，是刘邦、项羽较量的关键时刻，宴前的紧张气氛，宴会上的剑拔驽张，使双方人物的神经都处于高度紧张的状态。就是在暗伏杀机的宴会场面和错综复杂的人物关系中展现紧张、复杂的矛盾冲突，把不同人物的个性表现的淋漓尽致。

先看项羽，当沛公左司马曹无伤使人将刘邦“欲王关中”的野心告诉给项羽时，项羽大怒，决定“旦日飨士卒，为击破沛公军”。项羽大军入秦，函谷关闭，这位曾击破秦军主力的霸王遭此冷遇，已是怒火填膺；再有曹无伤告密说沛公欲王关中,犹如火上浇油；三写范增劝说之辞，谓刘邦“志不在小”有“天子气”，更是火油交煎之际煸了一股阴风；风、火、油层层作势，紧张的空气仿佛一触即燃。旦日击破沛公军，如箭在弦上。项羽盲目自负的性格尽显。此后项伯夜访、沛公约婚，风、火、油已被化作一夜凉雨落尽。第二天在鸿门宴上，刘邦谢罪，一席看似毫无野心的温顺言语后，项羽推心留饮、前嫌顿释，不但不杀刘邦，竟然还说出“此沛公左司马曹无伤言之”的军事机密。此后范增数目示意不成，即召项庄舞剑助饮，平地又起波澜。对此，项王却默然不应，现其胸襟坦荡以及作为政治家的胸无城府、缺少谋略。之后一切也已由此注定。

再看刘邦，当得知项羽要来攻打时，一面大惊“为之奈何”一面对张良说“鲰生说我”以推脱责任，一面又虚心听取张良的建议利用项伯度过难关。刘邦先问张良何以与项伯有故，了解关系的深浅，考虑是否靠得住。接着又问项伯的年纪，想出一套“吾得兄事之”“奉卮酒为寿，约为婚姻”来逢迎收买项伯的办法。精细老练、会拉拢人、会利用人，表现出刘邦机智权变的性格。

在尖锐的矛盾冲突中，司马迁不仅写活了项羽，而且也写出了刘邦的老练权变、善使手段，张良的沉着冷静、察颜观色，樊哙的忠勇无畏、善于言辩，范增的阴险狠毒、脾气暴躁等，显而易见，这种写法又能在一件事中写许多人物，达

到一石数鸟的艺术效果。

再看《廉颇蔺相如列传》，赵惠文王因有蔺相如的陪同，渑池之会不仅平安归赵，更使强秦“终不能加胜于赵”且受辱而还。蔺相如因功“拜为上卿，位在廉颇之右”感到自己蒙羞，因此扬言见到蔺相如定“辱之”。就在这僵局之时，蔺相如的做法令人疑惑不解：不与会，称病不上朝，望见廉颇引车避匿。但听相如一席话，尖锐的矛盾不解自破：“先国家之急而后私仇也”。蔺相如的家国大局观，宽容坦荡的君子腹让廉颇醍醐灌顶茅塞顿开，负荆请罪，为刎颈之交。在尖锐的矛盾中，人物形象有被凸显：蔺相如沉着冷静、宽容大度，以家国大局为重；廉颇粗豪坦荡、直率自负，但知错必改勇气可嘉。负荆请罪的廉颇形象也早已深入人心，堪称经典。而这些文臣武将竭忠尽智、国难当头时先国家之急而后私仇的爱国精神也为世人所称道。

司马迁善于在尖锐、激烈的矛盾中刻画人物，使人物性格得到鲜明、突出的表现。蔺相如这个人物是在秦国威胁利诱，赵国君臣束手无策、左右为难的矛盾中出场的；又在秦廷上与秦王面对面紧张而尖锐的斗争中得到淋漓尽致的表现；他处理与廉颇的矛盾，是那样的谦让，似乎是在逃避，却正是他的高明处。对待不同的矛盾采取不同的处理办法，从中我们能清楚、全面地认识蔺相如这个人物的思想性格。

四 从整体客观分析，辩证地对待历史人物。

《史记》中包含了不同阶层的各色人物，上至帝王将相，下至市井细民，诸子百家、三教九流，应有尽有。人物如此复杂繁多，但每个人物都有自己的个性，司马迁对每一个人物的描绘都很形象，他对人物的刻画不是简单的扁平人物的描写，而是多维透视，使人物饱满的性格特征尽显。司马迁阅历丰富，对各色人物的把握都恰如其分。

司马迁往往突出人物的多维性。多角度多层面地塑造人物形象。能从整体着眼，客观评价和辩证地对待人物是一个史官在强大的政治威力下难以做到的。就这一点而言，司马迁为史书的创作做了一个极好的范例。这其中最典型的人物当属西楚霸王项羽了。

司马迁塑造的英雄人物项羽具有多重人格。他喑恶叱咤，又言语呕呕。他爱人礼士，又忌贤嫉能。他是残暴的，焚烧咸阳，坑杀俘虏；他又是仁爱的，鸿门宴是有恻隐之心，不杀刘备，还顾虑百姓疾苦。他有时与部下同甘共苦，分衣推食；有时又吝啬，已经刻好的官印不肯发给功臣，放在手里把玩。至于和虞姬悲歌唱和的场面，则兼有风云气势和儿女情长。项羽是一个英雄，但他并不完美，《淮阴侯列传》中借韩信之口道出了项羽的为人：“项王喑恶叱咤，千人皆废，„„”

在太史公的笔下，我们看到的项羽、刘邦，虽然同为那个时代的风云人物，却具有着迥然不同的人物性格以及人物命运——沛公刘邦，机智果断，能屈能伸，贪财好色，狠毒阴险，最后威加海内，成就一代宏业；西楚霸王项羽，率直磊落，勇武过人，刚愎自用，寡谋轻信，最后自刎乌江，失去一生霸业。太史公以细腻的笔触精致地雕琢刻画出了两人复杂的人格特征。对《史记》有了整体的印象后，你肯定不会再仅以“英雄”和“奸雄”来对项羽和刘邦这两个历史人物进行评价．也就是说我们应该承认作品是宏观文本与微观文本的综合，水乳交融，我们应该综合地来把握它．

司马迁对现实的自觉干预和他对历史的深刻反思，以及包括他个人对身世遭遇在内的个人体验，使他在以理性批判的态度叙述和评价历史人物的同时，常常

直接和间接地移入自己的主观情感。他除了在《史记》每一篇传记结尾添加“太史公曰”，直接、明确地表达他对历史人物所持有的看法和评价之外，还在人物形象的刻画中寄托自己对人生的感慨。如在《项羽本纪》中，项羽在垓下之围中，夜闻四面楚歌，于是乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何！”同时在《高祖本纪》中，刘邦衣锦还乡，与父老子弟纵酒，慷慨伤怀，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”两人虽然是在两种截然不同的情况下怀着不同的心情歌唱，表达了不同的内心感受，但都可以显现出太史公对两个人物所倾泻的情感。这种动人心弦、移人性情的效果并不是一般史书所能达到的，这正是司马迁一书所特有的成就，是它为视为传记文学的重要原因之一。

综上所述，司马迁在《史记》中刻画人物形象上颇有成就，书中贯彻着司马迁人本位的思想，他对历史人物给予极大地关注，实录并活现了一系列历史画面。在矛盾冲突中展开叙事，在叙事中对历史人物进行客观细腻的刻画，选择典型的历史事件、典型材料，注意行动细节和语言的描述，文学艺术价值可见一斑！

第三篇：从宗教角度看安娜卡列尼娜中人物

从宗教信仰角度观《安娜·卡列尼娜》的人物性格构建

宗教原理是人类在未打开是无神秘面纱前的统一的思想倾向，也是一种心理上的寄托与依靠，不同的宗教有不同的信仰和文化。十九世纪，俄国正处于宗教束缚中，作家列夫·托尔斯泰的宗教信仰, 是对他自身、对人的生死存亡、对人的境况、人的命运的一种沉思, 是一种深刻的心理活动和感情体验。因此, 在他的作品《安娜·卡列尼娜》的人物性格构建中, 宗教信仰则作为人物的一种心理、性格、情感的因素被展示出来。

作家列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》的卷首题词引《圣经》中“主说，‘伸冤在我，我必报应。’”这个卷首题词一下子把读者带进宗教的氛围里, 预示宗教信仰在全书人物的命运、情节的发展中将会起重要的作用。在当时的俄国, 绝大多数人都信奉基督教, 作家正运用《圣经》信条将小说人物安置在宗教这一典型环境之中。

一

安娜是小说的女主人公，也是“伸冤在我、我必报应”所指向的人。安娜对于宗教信仰是虔诚的，她的性格之一善良就有很大比重的宗教信仰原因。她帮助兄嫂解决家庭纠纷,极力促使兄嫂夫妻和好，在这一过程中，安娜时刻想着“上帝慈悲为怀, 遍施仁爱”,定会饶恕奥布浪斯基与女家庭教师私通的过错,帮助哥哥度过难关, 与杜丽握手言和,重修旧好。“‘完完全全和解了,完完全全’,安娜想,‘谢谢上帝’”等等，都体现着安娜的善良是和宗教信仰中的“善”分不开的。安娜对儿子谢廖沙的母性关爱中也充斥着宗教信仰，“她走进育儿室来, 和她儿子在一起消磨了整个的晚上, 亲自安置他睡了,给他画了十字,给他盖上了被”。安娜是非常疼爱儿子谢廖沙的，她在儿子睡觉时虔诚地替他画十字,祈求上帝保佑儿子安然入梦。

然而，安娜是“有罪”的，安娜为了满足个人的欲望,为了个人的爱情与幸福,弃家出走, 抛弃了丈夫与儿子,破坏了家庭的和谐。作为一个女人,她没有尽到做妻子与做母亲的义务, 违背了上帝的信条,违背了宗教的禁欲主义和对命运的顺从与忍耐,而要受到上帝的报复与惩罚。宗教信仰要求“人不能脱离上帝恩赐的结合体”，卡列宁也这样对安娜说过“我们的生活,不是凭人,而是凭上帝结合起来的。这种结合只有犯罪才能破坏,而那种性质的犯罪是会受到惩罚的。”安娜挣脱虚伪的婚姻与家庭关系与伏伦斯基的结合, 这又使她得到她想要的爱情后而感到自己罪孽深重，又经常被噩梦缠绕，痛苦不堪。安娜的这种羞耻感、堕落感、罪恶感与恐怖感, 贯穿在她同伏伦斯基的全部恋爱过程中, 始终在幸福、耻辱和有罪的内心世界中挣扎。这也体现在她两次濒临死亡，一次是她在生第二个孩子时因产褥热差点死去，她感觉死亡逼近，强烈挣扎着要求卡列宁宽恕她，“我只希望一件事饶忽我, 完全饶忽我”。基督教的教义称：一个人在临死前必须求得上帝和人们的饶恕,否则死不瞑目。这也就说明安娜的行为思想极大程度的受到宗教的影响；第二次则是安娜真正要结束自己生命的时候，安娜“划了个十字”，回忆自己的快乐与痛苦，在投身到车轮下的一刹那, 她仍然祈祷“上帝, 饶恕我的一切”。她对她过去的家庭、爱情、生活经历, 怀有一种负罪感, 希望得到上帝的饶恕，希望死后的灵魂可以升入天堂。这句祷词在她临死时不由自主, 脱口而出, 说明她至死都是一个虔诚的基督徒。

安娜这种由于宗教意识产生的罪恶感是以“良心”的形式出现的。在自己的内心世界中, 她向自己展开了无情的审问、剖析与谴责, 感到自己犯了多种过错,羞愧与悔恨弥漫了她的整个意识, 她为此感到恐惧与绝望。生命的象征是属于上帝的, 而死亡是对罪行的一种惩罚。安娜最后以死来洗刷与解脱自己,这其中包含着她对自身行为所进行的评价与裁判, 她通过死, 奉献生命于上帝，求得上帝的宽恕。安娜以死亡补赎自己的罪恶, 重新调整自己与圣界与上帝的关系, 以恢复其和谐。“伸冤在我, 我必报应”这是上帝与神的威吓, 安娜的“有罪感”和自杀则是对这威吓的一种回应。

二

象作家托尔斯泰一样,列文这一人物一生都在进行紧张的精神探索,竭力寻求对人的生死、生命的价值、人生的意义等问题的答案,只是一直没有什么结果。在对待宗教信仰问题，他自称是“一个不信教的人”。在结婚前第四天, 列文才在奥布浪斯基告知下知道“必须拿到做过忏悔的证书才能结婚”。而列文惊异地叫道“哦,我恐怕有九年没有受圣礼了！我连这点想也没有想到”，并为此差一点延误了婚期。由此，一个九年未跨进教堂门槛的人，当然是个称职的“不信教的人”。同时，列文对宗教又抱着非常不确定的看法。他既不能够相信,同时他也不能够确信这全是错误的。尽管列文自称不信教,但是在当时俄国人普遍信教的氛围中,不管他有无意识地，他的一些言行为仍然免不了受到宗教的影响。例如，列文在言语上总是不小心地把心中的恋人吉提惹生气，而后在又内心里祈祷着“我的上帝，我做了甚么？慈悲的上帝，帮助我, 指引我吧！”,“主帮助我！”等话语，求婚不得的时候也是如此，他总是在万般无奈中想到向上帝祈祷。于是，一个不信教的人在此开始向信教方向走去。而在文章的最后，“ 现在，我的生活, 我的整个的生活, 不管甚么事情临到我的身上, 随时随刻, 不但再也不会像从前那样没有意义了, 而且有一种不可争辩的善的意义, 而我是有权力把这种意义加到生活中去的” 列文为解决人的生死、生命的价值、人生的意义等问题, 进行了长期的、紧张的精神探索之后, 终于 从宗教教义中找到自己的答案，这也是和作者托尔斯泰晚年宗教观念分不开的。

三

卡列宁是伪善与宗教感情的混合体。他重视权力，关注仕途，至于爱情，他想都没想过。他信守基督教性伦理，他坚定地认为安娜的行为是犯罪。安娜向他坦白和伏伦斯基的情人关系后，他首先想到的是决斗，“如果我把他打死了„„更有可能的是我将被打死或者打伤。我是无辜的，是牺牲品„„难道我不知道朋友们是绝不会让我去决斗的，绝不会让一个俄国所不可或缺的政治家去冒生命危险的吗？”“离婚只会弄到在法庭上当众出丑，成为仇人诽谤他和贬低他崇高社会地位的良机”“我不该倒霉，她和他也不应幸福”。他反复思考的结果是维持现状。“只有按照这个决定办，才符合宗教教义„„我才没有抛弃犯罪的妻子，并且给她以悔改的机会，甚至——不管这在我是多么痛苦——贡献我的一份力量来使她悔改并挽救她”。明明是怕自己被打死，却硬要说朋友们不会听任一个俄国不可或缺的政治家去冒生命的危险；明明是怕影响仕途且不甘心他们幸福才不同意离婚，却硬说成不抛弃妻子，给她悔改的机会„„卡列宁虚伪、伪善的性格在宗教理论的神圣外衣下变得如此高尚。他对安娜的宽恕不是出于真实的感情, 而是出于对上帝对神的信仰，基督教教义在这里成为了他虚情话语以及性格思想的理论支撑。

四

作为安娜爱情的寄托者伏伦斯基，一个上层社会风流的公子哥。当他决定追求已婚的安娜便知道伏伦斯基也不是个真诚信教者，他对安娜有热情追求到二人

蜜月归来，又表现出无力反抗宗教观念和大众意志，而离开安娜选择上流社会的怀抱。在为了个人欲望的时候将宗教禁欲主义忘得一干二净，在最大化自身利益时又毫不犹豫的举起宗教观念、大众意志的大旗。虽然，作品涉及他的宗教观念很不明显，可是伏伦斯基这一人物仍然给读者留下虚伪、不负责任、和伪教徒一样的印象。

五

主人公安娜的死是和外表高雅、内里糜烂的上层社会分不开的。这个上层社会中的代表人物即是李迪雅伯爵夫人。伯爵夫人最高尚的品德就是虔诚信仰上帝，“我们的支持就是爱，就是上帝赐给我们的爱”。她在“博爱”众多人后“又爱上了卡列宁”。这位李迪雅伯爵夫人公然谴责安娜“邪恶”、“卑鄙”、“伤风败俗”，坚决反对安娜探望儿子，告诉谢廖沙他母亲安娜已经死了。“我请求您以基督的爱的精神谅解您丈夫的拒绝。我祈求至高无上的神赐给你仁慈”，打着宗教仁爱的幌子干着无比阴险的事。然而，在上流社会，有着大把同李迪雅伯爵夫人类似的人们，拥有着成队的情人，安然无比的玩着通奸的游戏。伏伦斯基的母亲——一生风流的老伯爵夫人起初为儿子追求安娜的壮举感到兴奋，“没有什么比上流社会的风流韵事更能使一个公子哥增色的了”，一旦发现儿子的爱情会影响仕途，便立刻谴责安娜毁了她的儿子。就是这些个道貌岸然的人一口咬定安娜是“堕落的不信教的女人”。

最后，小说中宗教观念在各色人物身上的体现即是作家托尔斯泰在深入社会所发现的社会现状，小说各人物性格的构建的关键正是在现实社会状况下的具体的宗教信仰问题，也是小说各人物现实意义之所在。

第四篇：从“原应叹息”看红楼梦人物取名的谐音寓意（定稿）

从“原应叹息”看红楼梦人物取名的谐音寓意

《红楼梦》中处处暗藏机关，饱含寓意，一切描写从塑造人物出发，连给人物命名也不放过。许多人物的名或字，或几个人的名字合起来，都是大有深意的。有的暗示了人物的命运，有的则是对情节发展的某种隐喻，有的概括了人物性格的某些特点，有的是对人物行事为人的绝妙讽刺，有的是人物故事的某种暗示等等。本文主要就元春、迎春、探春、惜春、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、秦可卿、秦钟、秦业、甄英莲、薛蟠、贾政、李纨、王熙凤这十五个人物的姓名来分析他们的谐音寓意。

（原应叹息）元春、迎春、探春、惜春——原应叹息。人物之间的命名是相互关联，人物之间的命名是相互关联、相互制约的，又共同构成了作品的某种局面。贾府里的四位小姐，是“金陵十二钗”中的四位主要人物，她们的名字依次是元春、迎春、探春、惜春。因“大小姐恰逢正月初一所生，故取名元春，余者从其“春”字。“春”字通常被认为是“春红香玉”四个艳字之一。贾府这样一个大家族鲜花着锦，把艳字“春”用在取名上合情合理，并非故意显现雍容华贵而选用的，算不上“落此俗道”。且在“春”字前加上了“元、迎、探、惜”，使四个字变的别致优雅、委婉清新。仔细听来，四个字连起来恰是一句作者抒发无限深沉感慨之词的“原应叹息”的谐音。纵观全书联系四位小姐的命运，元春正月初一所生独占“三元”，第一个得“春”，可见其福大，因而才选凤澡宫亦就顺理成章了。但元春在那见不得人的地方，后来“虎兔相逢大梦归”①，年青青的就寿夭了；迎春实际上应“迎春花”而得来，然而迎春花是春的使者，初春已凋，春嫁给孙绍祖后仅一年，就被作践得“侯门艳质如蒲柳”，“公府千金似下流”；可怜迎春“金闺花柳质，一载赴黄梁”②，迎春寿短，已埋下伏笔；探春是敢冒凌寒，在黑暗中寻找春天的信息，有胆识与气魄。但后来“一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪”③，撒泪远嫁；惜春，珍爱春景、春情。所以她潜心学画来留住春景，用心去悟春情。孤僻寡合，“勘破三春景不长，淄衣顿改昔年妆”，最后落得个“可怜侯门绣户女，独卧青灯古佛旁”④。原应叹息深深表达了作者对四位小姐不幸的遭遇的叹息和同情,也是作者对无命补天和对贾府之衰亡的叹息与无奈。

（宝黛钗）贾宝玉——假宝玉（真顽石），宝玉生前是“太虚幻境”赤瑕宫神瑛侍者。他是女娲炼石补天时剩下的那块无命补天的顽石被遗弃在那里，后受到锻炼乃得灵性成为神瑛侍者。他的性格叛逆，行为“偏僻而乖张”，在封建统治阶级眼里，贾宝玉是一个“混世魔王”、“孽根祸胎”是真正的“真顽石”。林黛玉生前是“生长在西方灵河岸上三生石畔”的一棵“绛珠仙草”因时得赤瑕宫神瑛侍者以甘露灌溉始得久延年月后受天地精华、雨露滋润乃脱去草木之胎修成女体，即为“绛珠仙子”。他们双双投胎绛珠仙子为报赤瑕宫神瑛侍者的灌溉之恩，乃尽一生的泪水。“木石前盟”中的木是仙草即林黛玉。宝钗即金钗，钗是旧时妇女别在发髻上的一种饰品，通常以“金钗”“荆钗”代称富贵之族和布衣人家的女孩。宝钗生于富贵之家，取名与珍宝和女性饰品相关，名符其实，只是稍带点“皇商”俗气。“宝钗”生尘，其钗必定是受到主人冷落，流露出了命运之悲。宝黛钗之间有着复杂的关系。钗、黛都和妇女妆扮有关，它们代表着两种不同类型的封建少女。“宝玉”二字，一分为二，“宝”字和“钗”相连，成了宝钗；“玉”字则和“黛”字相连，成了黛玉。这种设计，在相当程度上，概括了《红楼梦》中的情节：宝玉本钟情于黛玉，结果却与宝钗联姻。

（三秦）秦可卿——情可情，可情也，是滥情，可和任何人发生奸情。秦可卿小时唤着可儿，名字谐音为“情可情”，生的容貌婀娜，性格风流，嫁给贾蓉为妻。其判词中所谓“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”⑤。正可以说秦可卿是一个“幻情身”，她就是一个“情”的象征，是一个符号。她是贾母眼中第一得意人，又有着怜贫惜贱，慈老爱幼之心，博得全府上下的敬爱。左右逢源、四面讨好、八面玲珑。终其消亡的原因在于她挥霍奢侈，夹杂着无比淫荡的个性。她有着十分完美的优点，然而她亦有缺点。从整个《红楼梦》看来，她和公公贾珍“爬灰”。为什么会这样呢？这是由她符号身份的双重性格决定的。她所具有的优点正是红楼儿女的概括，她的缺点则代表作者批判的一面，即写出封建官僚家庭道德沦丧，从内部腐朽、崩溃，昭示贾府必然走向灭亡的内在根本原因。秦业——情孽，脂评云：秦业之所以“名业者，孽也，盖云情因孽而生也”⑥。秦钟生父，秦可卿养父。他的名字有一种隐意，是“情孽”。任工部营缮郎，夫人早亡，因素与贾府有些瓜葛，故将养女许配给了贾蓉。五旬之上方得了秦钟，因此对儿子期望极高。纵使宦囊羞涩，仍东拼西凑的恭恭敬敬封了二十四两贽见礼，亲自带了秦钟，来代儒家拜见了。这一点倒是和现代人很相像的。正是：“早知日后闲争气，岂肯今朝错读书”⑦。当他有发现水月庵智能私找秦钟，气得旧病发作而亡。秦钟——情种，秦鲸卿，即秦钟，谐音“情种”。他的一生为情而生，为情而死。他生性腼腆、害羞、有时也有些倔强。他和宝玉一见如故，宝玉为了他而“读书”。他是把贾宝玉领入同性恋的导航者。秦鲸卿谐音“情经情”，是他在贾宝玉的未来生活中最终播下了一颗“情种”。这颗情种在荣国府“花柳繁华地，温柔富贵乡”⑧必然会大长特长，荣国府不愧为其“繁荣”的“福地”。秦氏一家三口的取名实际上暗示了贾府内部“情”的泛滥。“情”也是贾府灭亡的一大内部原因。

甄英莲——真应怜，英莲，甄士隐的女儿，是甄家的掌上明珠，元宵夜被佣人霍启抱去看灯，被拐子拐卖。英莲长到十二三岁时被拐子卖给了冯渊，接着又被拐子卖给了薛蟠，被薛蟠买到薛家，成了薛蟠的侍妾，宝钗给取名“香菱”即“与香为邻”。这香是宝钗的一个重要特征宝钗常吃“冷香丸”散发着阵阵“异香异气”。“根并荷花一茎香”就点明了香菱即英莲。香菱这个名字活画出她性格的馨香正如香菱自己的解释“不独菱角花就连荷叶、莲蓬都是有一股清香的”。夏金桂嫁给薛蟠后给丈夫的爱妾改名变“香菱”为“秋菱”用萧杀之“秋”易温润之“香”既给丈夫的爱妾下马威又对小姑薛宝钗敲山震虎。仅一字之易聪明有

“水涸泥干莲苦荷败”⑩走上了前定的悲剧结局。薛蟠，“蟠”本义是“曲折、盘绕”的意思，薛蟠字“文龙”，“蟠龙”在古籍传说的八龙中面目最为凶恶，出了名的呆霸王，把唐寅念成庚黄，写诗只会苍蝇蚊子的瞎哼哼，字曰“文龙”，庚辰本做“文起”。有龙，本是在天上兴云作雨的神异动物，只能如“泥母猪”一样“盘曲而优”在烂泥苇塘里，只能在人间作威作福令人痛心疾首。薛蟠这个名字对于胸无点墨、庸俗下流的纨绔公子正适合也更具有讽刺意义。贾政——假正（经），整天一本正经，满口仁义道德；治家无能，导致贾家一败涂地；为官也很失败，放了江西粮道，一任手下胡为。教育宝玉从来不知鼓励，死板，苛刻，不苟言笑，时时以严父形象出现。宝玉不好也就罢了，好了也不说一句好。还动辄“叉出去”，“该打！”“更不好了”。就是这样一个正统封建礼教的化身，却偏偏喜欢恶俗不堪的赵姨娘，还居然养了个一肚子坏水，刁险阴损、龌龊不堪的环儿。真正是一个“假正（经）”！

李纨——李完，李：切李纨的姓。完：以同音切李纨的名。这句比喻李纨生贾兰后即丧夫守寡，如同桃花李花，结了果实，春色也就完了一样。学官李守中之女，闺门之中的李花雪白、纯洁。纨，富贵人家的丝织细绢，原本洁白，其名和年轻守节，洁身自好的少妇相辅相成，其儿贾兰的取名兰，高雅、纯洁、清秀，可以说是为了突出“到头谁似一盆兰”⑨的李纨。

（凤姐）王熙凤：希凤，凤为神鸟，有雌雄之分，雄为凤，雌为凰⑩。是作者希望凤姐成为男性，比喻凤姐的才干。也谐音“枉是凤”，虽然才能出众，但也免不了香消玉殒，一领草席裹尸丢旷野，女儿差点被卖的下场。

引用出处：①、出自：《金陵十二钗正册——贾元春》二十年来辨是非，榴花开处照官闱。三春争及初春景,，虎兔相逢大梦归。

②、出自：《金陵十二钗正册——贾迎春》子系中山狼，得志便猖狂。金闺花柳质，一载赴黄梁。

③、出自《贾探春·分骨肉》一帆风雨路三千，把骨肉家园齐来抛闪。恐哭损残年，告爹娘：休把儿悬念。自古穷通皆有定，离合岂无缘！从今分两地，各自保平安。奴去也，莫牵连。

④、出自：《金陵十二钗正册——贾惜春》勘破三春景不长，缁衣顿改昔年妆。可怜乡户侯门女，独卧青灯古佛旁。

⑤、出自：《金陵十二钗正册——秦可卿》情天情海幻情深，情既相逢必生淫。漫言不肖皆荣出。造衅开端实在宁。

⑥、出自（甲戌本第八回）脂评云：秦业之所以“名业者，孽也，盖云情因孽而生也”。

⑦、出自《红楼梦》第八回的回末诗http://

第五篇：从《荷花淀》中的对话描写,看人物复杂微妙多层次的内心世界讲解

从《荷花淀》中的对话描写，看人物复杂微妙多层次的内心世界

张 雄

南阳理工学院

[摘要] “语言是一切事实和思想的外衣。”人物的言行总会自觉或不自觉地受其思想的支配，把握人物的思想，分析人物的性格也应该从分析人物的言行入手。孙犁在他的经典名篇《荷花淀》中，凭着他对女性内心世界的深刻洞悉，以极其细腻的笔触，通过对人物只言片语的的描摹，即展示出了其各自不同的内心世界，也刻画出了其各不相同的性格特征，为我们塑造出了众多极其完美的女性典型形象。

[关键词] 荷花淀 对话描写 人物性格 心理

高尔基说过“语言是一切事实和思想的外衣。”另一位外国作家谈写作时也提到，能够用人物对话表现的，应尽量用对话去表现。“言为心声”，用直接的语言来表现心声，远胜于作者罗罗嗦嗦的平白直叙。孙犁的《荷花淀》之所以具有永久的艺术魅力，一个重要原因，就在于作者在语言运用上，用细致入微的笔触，真实自然、绘声绘色的描摹了人物的对话，从而揭示了人物复杂、微妙、多层次的内心世界。

作者为了揭示人物丰富的内心世界，突出人物的个性特点，在作品中精心描述了几组人物对话：水生和水生妻的对话；四个青年妇女的对话；区小队长和水生、水生妻的对话。这些对话，虽然有的朴素而优美、有的简洁而明快、有的率直而含蓄，但无一不在揭示人物心灵上的微妙变化，反映人物或嗔或怒、或喜或悲、亦是亦非、多层次的内心世界方面，发挥了杰出的作用。下面逐一分析之：

第一组人物对话 ： 水生夫妻的对话

小说开头写水生到区上开会，天很晚了还没有回家，他妻子心里很是惦念。根据以往的经验，她断定今天区里一定有什么不寻常的事情发生了，可她对丈夫的工作又不便直问。水生回来后，水生嫂只是装作漫不经心的样子，抬头笑着问：“今天怎么回来得这么晚？”关切之中透出疑虑。接着，她看到水生“脸上有些红涨，说话也有些气喘。”当即就知道他有心事瞒着自己，疑问立即增加，于是便拐弯抹角地询问其他同去开会的几个人的情况，“他们几个呢？”实际上她是想从侧面委婉地向丈夫打听今天到底出了什么事。水生呢？他明明是回来要告诉妻子自己参加游击队的事的，但他又怕妻子一下子承受不了这么大的事。于是他便采取“王顾左右而言他”的方法，故意把话题岔到爹和孩子身上，问“爹哩？小华哩？”可是聪明的水生嫂一眼就看出丈夫这一微妙的心理变化，在简单地回答了丈夫的问题之后马上追问：“他们几个为什么还不回来？”对妻子的追问，水生笑而不答。但这一笑，反而更增添了妻子的疑惑，她终于抑制不住自己焦急的心情，直接逼问起水生来：“怎么了，你？”这简简单单的五个字，就把水生嫂此时此刻那种焦急、烦闷、急不可奈的心情刻画了出来。

在水生嫂的步步逼问下，当水生说出“今天县委召集我们开会。假若敌人再在同口安上据点，那和端村就成了一条线，淀里的斗争形势就变了。会上决定成立一个地区队。我第一个举手报了名”的情况后，水生嫂低头说道“你总是很积极的”。这是含义极为丰富、极有艺术表现力的一句话。这句话妙就妙在那个“总是”上。“总是”，在这里是一种嗔怪、埋怨的口气。在突然听到丈夫已报名参军的消息时，她不仅十分吃惊，而且是很有点埋怨情绪的，埋怨他这么大的事情为什么不同自己商量商量；在她一点思想准备也没有的情况下，丈夫马上就要离家远别，在感情上更是有点依依不舍。但她并非是儿女情长、目光短浅的家庭妇女，而是在革命根据地成长起来的有一定觉悟的“开明”妇女。因此，尽管她有埋怨情绪，依恋之情，她对丈夫的行动还是赞同的。“很积极的”，就是对丈夫一贯表现的热烈称赞，也是赞同、支持这一行动的表示。水生嫂的这句话，表现了她又喜又嗔的微妙心理，生动地表现了这时她对丈夫那种爱中有怨、怨中有爱的复杂感情和矛盾心理。接着，小说又通过节奏缓慢，语调低沉的对话，进一步揭示了她内心的矛盾冲突。

“你走，我不拦你，家里怎么办？”当水生告诉她“家里的事你就多做些”之后，她只用一句话作为回答“你明白家里的难处就好了 ”。这两处对话，再次揭示了水生嫂十分丰富的内心世界。“你走，我不拦你，”说明她在大敌当前之际，深明大义，先国后家；“家里怎么办？”这是她希望在丈夫出发前能够考虑一下的问题。这是一种含有深情的“启发”，却并不要求他来解决。“你明白家里的难处就好了”，这一句表示了她对丈夫的深刻谅解，她所要求丈夫的，也只有这些。这是一个合理的要求，这一对话描写，细腻而又真切地写出了水生嫂复杂的内心活动。

后来，水生嫂主动要求丈夫临别前“嘱咐嘱咐”自己时，她对丈夫的嘱咐，是用两声“嗯”来作回答的。从语气上看，这里已全无嗔怪味道，而是完全听从的。从对话情景看，她已从开始的追问，继而的埋怨，后来的要求，进入到推心置腹地叙述贴心话的阶段，此时此刻，她对丈夫的嘱咐，可以用激昂慷慨的保证以示听从，也可以用感人肺腑的叙说让丈夫放心，但她没有这样做，而是极简短地回答了两声“嗯”。因为她的心情无比激动，听了丈夫那贴心的嘱咐，满腹深情是难以用语言来表达的，她也是在尽力地在克制自己，仿佛再多说一个字，那两眼热泪就会滚滚流出。这两声“嗯”含不尽之意于言外，比直接写出许多话语更耐人寻味，更有艺术表现力。接着，她听到了那最重要的嘱咐：“不要让敌人汉奸捉活的。捉住了就要和他们拼命。”她知道这句话的分量，她也下定了在关键时刻拼死到底的决心。这时，她的心情更加激动了，连“嗯”的不声音也发不出来了，那早就盈眶的热泪便不由自主的簌簌而下了。这是水生嫂高尚和美好的情怀，温柔而坚强的性格的生动反映。

综上所述，水生夫妻对话这段文字，作者虽然对双方复杂而细微的心理活动不置一词，但在一问一答中，却曲尽其妙地把他们俩的感情潜流展示了出来。这使我想起了《红楼梦》中曹雪芹塑造人物形象的方法。在这部古典名著中，作者也总是通过这种贴切的、很少辅助性描写的家常絮语，让人物自己把我们一步步带入他们的内心世界。

第二组人物对话： 四个青年妇女的对话

四个青年妇女的对话，在全篇中共有三次：第一次是在水生家里商量前去探望丈夫，第二次是在离开马庄后的风趣谈话，第三次是回家路上的兴奋说笑。这三次对话的共同特点是你一言，我一语，七嘴八舌，热烈欢快，既表现出了年轻妇女的共性，也表现出了她们每个人鲜明的个性。如在第一次对话里，她们四个人虽然只说了五句话，但我们只要把每个人的话稍加品味就可以看出，虽然她们都从心底里思念自己的丈夫，可是由于都很爱面子，谁也没有直接了当地把心里话掏出来，而是各人都心照不宣地为自己找到一个天真而虚伪的借口，要到战地去探望自己的丈夫，作者异常细腻而真实的描摹出了女人们特有的心理状态。

第一个妇女说：“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴。可是忘下了一件衣裳。”话说得委婉含蓄，为什么这样说呢？你看“听说”二字是要告诉别人不是她自己存心要主动打听丈夫行踪的；并且又声明“不拖尾巴”，这是她怕别人说她拖尾巴；拐弯抹角，最后才说明，不是我故意“想去”送衣裳，而是他临走时“忘下了”的，这就似乎非得送去不可了。她说起话来小心谨慎，不漏痕迹，活脱脱是《红楼梦》中林黛玉的化身。

第二个女人说：“我有句要紧的话，得和他说说”。话虽然只有一句，可是却非常“要紧”，那就非去说不可。毫不掩饰，不绕弯子，可以说是竹筒里藏棒槌——直来直去。她明明白白地告诉别人，自己就是要去见丈夫。显然，这个妇女思想较为简单，性格较为直爽，感情较为外露，这个人像《红楼梦》中那个心直口快的史湘云。

第三妇女谈的是斗争形势，似乎与思念丈夫无关，其实她的心思还是在丈夫身上。“鬼子要在同口安据点”，这说明“淀里的斗争形势就变了”。形势越紧，丈夫就越没时间回来，因此就更该前去探望。从说话的内容和口气可以看出，这是水生嫂的话。从她那不慌不忙的话语中，可以看出她是一个性格比较谨慎，稳重而又老练的女人。由此我们想到了《红楼梦》中的袭人。

第四个妇女先表白“我本来不想去”，接着说明这是“俺婆婆非叫我再去看看他”不可的，最后还拉着长腔说“——有什么看头啊！”既不想去，又无看头，可是却积极聚会商量怎样前去探望，这不是自相矛盾吗？这正表现出她那用假话掩真情、遮遮掩掩、羞羞答答的个性特点。文字虽不多，但作者却能够深入细致地把握和表现人物的内心世界，能够用极少的语言表达极丰富的情感。

如果把水生夫妻的对话同四个妇女的对话相比较，还可以看出，作者描写对话的艺术技巧是相当高超的。在描写水生夫妻的对话时，语言细腻深沉，真挚含蓄；在描写四个妇女在一起的对话时，语言又很生动、活泼、诙谐、风趣。不同情况下的三次对话也各有其特点。商量探夫的一段对话，写得比较委婉，从语气上看都是很急切的，急着想快点去看望自己的丈夫；伤心失望地离开马庄后的一段对话，写得比较诙谐、风趣，语气上看都是对丈夫有点埋怨，埋怨他“狠心”地离开了自己；在亲眼看见一次打仗之后，回家路上的一段对话，写得兴奋、情绪热烈，有一股争强好胜、决心同男人一比高下的劲头。从四个妇女不同场合的三次对话中，还可以看出，他们在思想感情上的发展变化过程——从思念丈夫、埋怨丈夫到要同男人们在革命大道上展开比赛的过程。这就真实、深刻地反映出解放区的广大妇女在艰苦的斗争环境中日益觉悟、迅速成长的变化过程。

参考文献

[1]〈〈语文〉〉第二册（全日制普通高级中学教科书）人民教育出版社 2003。

[2]〈〈阅读和欣赏•现代文学部分

（二）〉〉 北京出版社 1981。作者简介 张雄，南阳理工学院教育学院讲师，文学学士。研究方向：外国文学。