吴岱融台湾美术馆中的独立策展人现象解读（范文模版）

第一篇：吴岱融台湾美术馆中的独立策展人现象解读（范文模版）

吳岱融 台灣美術館中的獨立策展人現象

系統編號: 89TNCA0581012 國家圖書館索書號:

出版年: 民90

研究生: 吳岱融 Dai-Rong Wu(以研究生姓名查詢國家圖書館索書號)(連結至全國圖書聯合目錄)(連結至政大圖書館館藏目錄)

論文名稱: 台灣美術館中的獨立策展人現象

論文名稱: The Phenomenon of Independent Curators in Taiwanese Arts Museums

指導教授: 張譽騰

學位類別: 碩士

校院名稱: 臺南藝術學院 系所名稱: 博物館學研究所

學號: 880306 學年度: 89 語文別: 中文 論文頁數: 145 關鍵字: 獨立策展人 independent curators 策展人 curators 美術館 arts museums 蜻蜓式 dragonfly type 螞蟻式 ant type 鳩鴿式 turtledove type 蝴蝶式 butterfly type [摘要] 博物館堪稱一個國家文化水平的指標，其中藝術類博物館，也就是本論文所指的美術館，更以展覽外顯其研究成果於社會大眾，而整個展覽的幕後推手，便是所謂的策展人。台灣

美術館事業的起步為晚近之事，其成立之動機亦與整個國家政策的導向息息相關，過去公

部門美術館展覽的推出，無非是一種「由上而下」所交辦展覽業務的體現，而美術館展覽

論述後所應承載的嚴肅性、創造性與學術性，長期以來亦未受到主事者的正視，於是當展 覽策劃的主動性移轉至美術館體制之外的獨立策展人時，其所被賦予的權力與正當性便成

為博物館學學界所討論的議題。

九○年代開始，台灣美術館界浮現了一股獨立策展人的現象，以現象名之並未言過其實，媒體大肆地報導與聚焦，使得獨立策展人頓時成為台灣藝壇的藝術新貴。獨立策展人的出

現確實紓解了美術館機構研究人才的困窘與侷限，從另一方面觀之，獨立策展人的介入也

象徵了美術館長期掌握的知識論述權力已然解構，以美術館發展的進程而言，獨立策展人 的確為一必然出現的階段性角色，然而過與不及，對於美術館的展覽機制將具有關鍵性的

影響。是而在本論文對於獨立策展人與美術館機構間的關係探討中，筆者大膽地提出「蜻

蜓式」、「螞蟻式」、「鳩鴿式」與「蝴蝶式」等四種形式的獨立策展人模型，以為具體

說明二者之間的互動合作關係。

值此世紀交接之際，台灣美術館界也添入了不少新進成員：第一座大學美術館、第一座公

辦民營的當代美術館……，可以預見的是台灣的美術館正在摸索其獨特的營運方式，努力

地走出一條自己的道路。而如何將獨立策展人視為一股奧援而整合至其中，實為台灣博物

館學界下一步思索的課題。

[摘要] Museums are indexes of a culture level of a state;among them, the arts museums are notable for exhibiting their research achievements to the public.Above all, the very critical people who put the exhibitions into practice are defined as curators in this article.The outsets of Taiwanese Arts Museums just began in no more than two decades, and the motif of their foundation was deeply related with the state political policies.In the past, the exhibitions held by the public arts museums were the representation of the state’s propaganda;the seriousness, creativeness, and the knowledge behind the exhibitions had been ignored over a long period of time.Thus, while the power of curating exhibitions is transferred to the independent curators outsides the arts museums, the legitimacy of it is still a questionable issue and being discussed among the Museology Field in Taiwan.In 1990s, a phenomenon of independent curators has appeared in Taiwanese Arts Museums.There is no exaggeration of naming this situation as a phenomenon, for the press enormously advocate and focus on it, and thus makes the independent curators the novel art nobles in the world of Taiwanese Arts.These independent curators do mitigate the awkward situation of the limitation of in-house curators;however, their intervention symbolizes that the culture hegemony shaped by the arts museum has been collapsed.According to my observation to the museum improving process, the appearance of independent curators is inevitable;however, their existence has significant influence on Taiwanese Arts Museums.Hence, I bring up four types of independent curators, “Dragonfly type”, ”Ant type”, “Turtledove type”, and “Butterfly type”, to describe the interaction between independent curators and arts museums in Taiwan.We are now at the interchange of centuries, and we do have some pioneers in Taiwanese Arts Museums, such as the first college museum of arts, the first BOT museum of arts and so on.What we can foresee is that Taiwanese Arts Museums are trying to find out their own way to the museum world.Thus, how to deal with independent curators and well digest them into their own mechanism should be the next issue to consider in the near future.[論文目次] 第一章

緒論 1 第一節

研究背景與動機 1 第二節

研究目的 2 第三節

研究方法 3 第四節 第二章 第一節 第二節

第三節 第三章 第一節

第二節

第三節

第四章 第一節 第二節

第三節

研究架構與章節安排 5

重要概念與名詞界定 9

美術館之特性 9

策展人之定義 13 curator一詞使用之歷史脈絡 14 curator一詞使用之地域差異 14 curator一詞在台灣美術館界的使用情形 17 19

獨立策展人興起之環境因素 22

國際間獨立策展人興起之外環境與內環境 22 23 31

國內獨立策展人興起之外環境 34

38 43

國內獨立策展人興起之內環境 44 46

48

美術館、藝術家與獨立策展人間關係之探討 54

美術館與藝術家之間的關係 54

獨立策展人與藝術家之間的關係 57

60 64

獨立策展人與美術館之間的關係 64

（一）（二）

（三）「獨立策展人」之定義

（一）國際間獨立策展人興起之外環境

（二）國際間獨立策展人興起之內環境

（一）政治解嚴對於藝術文化的反思

（二）藝術市場對於獨立策展人現象的加溫

（三）當代藝術成為九○年代台灣藝壇顯學

（四）獨立策展人的興起

（一）美術館機構的囿限

（二）美術館機構研究人才之侷限

（三）美術館機構需要創造新的議題

（四）公部門美術館機構不願捲入價值仲裁的紛爭

（五）媒體大幅報導使得獨立策展人成為台灣藝壇新焦點

（一）獨立策展人的出現－－現代藝術家的挑戰

（二）獨立策展人與藝術家之間的關係

（三）本節小結

（一）從合作模式看美術館中四大獨立策展人形式 67

第五章 第一節

第二節

（二）本節小結 69

國內美術館與獨立策展人之現況分析 71

國內美術館之現況分析 71

（一）公部門美術館機構制度的囿限 72

（二）公部門美術館展覽機制現況 74

（三）美術館作為文化現象的鏡射，其「自主性」與「專業性」

不容忽視 75

受訪者對於國內獨立策展人之現況分析 77

（一）受訪者對於「獨立策展人」一詞定義分歧 78

（二）美術館引用獨立策展人之因 79

（三）美術館的展覽策劃需要專業，但是無法成為職業 81

（四）獨立策展人未來的生存空間 83 第六章

結論 85 第一節

第二節

研究發現 85

（一）國內美術館界對於獨立策展人之界定與使用模糊 85

（二）少部分美術館展覽機制確實倚重獨立策展人 86

（三）獨立策展人的出現是美術館發展階段中必然出現的現象87

研究建議 88

（一）國內美術館界應釐清對於策展人一詞之界定與使用 88

（二）國內美術館應健全自身展覽策劃機制，不宜過度倚重獨立

策展人 89

（三）媒體不宜過度聚焦獨立策展人的現象，展覽的焦點應回歸

至物件 89

（四）禁得起檢驗的文化，永遠需要聆聽外在的聲音 90 參考書目 92 附錄 99（附錄一）ICI國際獨立策展人協會的使命 99（附錄二）張頌仁訪談整理 101（附錄三）張婉真訪談整理 107（附錄四）石瑞仁訪談整理（附錄五）賴瑛瑛訪談整理（附錄六）陸蓉之訪談整理（附錄七）黃光男訪談整理（附錄八）徐梓寧訪談整理

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一、中文網址

國立故宮博物院網址： 林奈英文網址：

第二篇：策展与中国当代美术馆的发展解读

［深度观察］ 策展顾振清

重新洗牌：策展人的兴起

１９９５年前后，艺术策展人开始在中国文化现实中出现。那时，一些年轻的批评家、艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人，虽然这一新兴角色的“自封”，属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下策展人职业的刻意模仿和主观搬用，但是在此之后，当代艺术展览越来越活跃，并日益走向公开、走向公众社会。展览总量的放大，客观产生了大量策展事务。于是，以做艺术展览为惟一职业选择的独立策展人群体开始登场。到１９９９年，策展人群体已成为艺术圈内外引人注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。２０００年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术 事件。

随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。２０００年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。２０００年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主

办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。

２００９年第４期 ５１

［艺术评论］２００３年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

策展人

策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项

申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体发布、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。

当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。

在２１世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。中国的当代美术馆

当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。５２ＮＯ．４ ｏｆ ２００９

［深度观察］

其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新 的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。

美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。

当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。

当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。２００３年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立；在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。

作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。中国新兴的美术馆策展机制

今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，２００９年第４期５３

［艺术评论］有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。

美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。

美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。

自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的ＭｏＭＡ、ＰＳ１、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。

客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主

要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。

引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具 ５４ＮＯ．４ ｏｆ ２００９

［深度观察］

有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览

当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。

交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。

征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中小型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。

巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。

展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。中国首家现、当代美术馆的策展实践

２００３年１２月２８日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆（Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｄｕｏｌｕｎ ＭｏＭＡ）已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天 ２００９年第４期５５

［艺术评论］空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Ｈｅｘａ计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Ａｒｔ ｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ》、《Ａｒｔ Ｐｒｅｓｓ》、《ＡｒｔＮｅｗｓ》、《 Ａｒｔｌｉｎｋ》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小ＭｏＭＡ。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。

既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前

提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。

美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。

策展与媒体传播

中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。

公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。

当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃 ５６ＮＯ．４ ｏｆ ２００９ ［深度观察］

至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成 都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一 是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的 继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。

美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系

上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；

报道式批评：更有社会性和广泛性，尽量强调通俗 易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能 会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕 捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到 这三个点，考虑到和大众的关系。当代艺术活动的公众互动方式大体

可以分几种：冲击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共 空间里突然发生的行为艺术展，由于纸 上和网络媒体的集团化操作，一下子辐

射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。

灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。

互动型的当代活动，以美术馆的电子艺术、多媒体艺术展览最为大众喜闻乐见。公众在参与作品互动时，往往明白，原来美术馆里发生的这些他们“看不懂”的东西也是艺术，然后逐渐接受，或反问。这就形成了公众与当代艺术之间的互动。如果更多的艺术界人士多依赖纸上和网络媒体的力量，多考虑怎样利用媒体使当代艺术在中国当代社会塑造成型，当代艺术将不再是一个孤立的事件，不再是小圈子里“鸡尾酒会”上弹冠相庆的事情，而真正变成社会公众生活中必要的存在和精神上的家园。

顾振清：独立策展人、天津美术学院客座教授

栏目策划、责任编辑：李笑男 ２００９年第４期５７ ［艺术评论］

深度观察５１． ５８． ６４．

５０ＮＯ．４ ｏｆ ２００９策展与中国当代美术馆的发展策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。新艺术的开路者——评中国实验艺术进程中的展览策划人“新艺术”与“策展人”都是“改革开放”的杰作。在３０年的起承转合间，中国策展人尽显了“斗士精神”：在新艺术的“本土化及全球化”进程、“合法化与系统化”事业中“披荆斩棘”，“开路没商量”；而在新生事物的“运行机制”层面为本土乃至全球创造了“批评家集体策划”、“批评家提名”、“学术主持人制”等切合实际的新方式；他们在９０年代的 “另辟蹊径”，从改变现实的观念诉求回到艺术本体的“语言与媒介”实验；在２１世纪头十年 “中西对话”的“建设”阶段中“打造系统”并“寻求内外两种目光的汇聚”……在新世纪即将跨入第二个十年的时候，当我们回望过去，画布上留下的是他们“马背上矫健的身影”！关于策展和策展针对性与有效性的思考策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过

策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。