第一篇：余华小说中的陌生化效果——以《在细雨中呼喊》为例
余华小说中的陌生化效果——以《在细雨中呼喊》为例
[日期：2010-03-22] 来源：安徽文学(下半月)2008/12 作
者：张仙花
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摘要：先锋小说是当下文**流中的一个重要的组成部分。以读余华的小说《在细雨中呼喊》为例，运用接受美学的理论，从小说的创作主题，叙事结构，语言风格等方面分析，从而感知先锋小说如何从各个方面给读者带来阅读的挑战，赢得认可，适应潮流。
关键词：先锋小说；人性；死亡；陌生；挑战
读余华的作品，对于我们来说是一种万劫不复的精神挑战，是要达到意识的极限，使我们进入一个“摧毁的世界”，阅读成为一种对意识常态的摧毁，某种程度上的颠覆性效果，震撼着读者的心灵。伊瑟尔指出，文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发，诱导读者进行创造性填补和相象性连接的基本驱动力。
《在细雨中呼喊》描述了一位江南少年的成长经历和心灵历程。小说通过想象或幻想，改造了经验对象，改造主体感性结构，造成一种新的感性。
一、创作主题
小说开头出现“呼喊”的意义出现：“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声让人更颤栗了，在雨中的旷野”，用尽一生的勇气与力气发出近乎绝望的呼喊，回应他的却始终只有沉默与黑暗。对人性，死亡的关照。《在细雨中呼喊》中塑造了许多人物家庭形象，父亲，祖父，孙光平，孙光明，一系列的人物中有自然人性恶的流露，对死亡的渲染，对孙光明，苏宇的死亡的描写。
1、对生存意义追寻与个性的拷问紧密结合起来，个体生命物理突破历史，社会伦理，命运之网的包围与束缚，孤独，空虚和无边绝望情绪的侵袭变的无法拒绝。在小说中刻画了人物形象，流血事件中孙光林的伎俩，致使我遭受父亲的殴打，对父亲，祖父人性卑劣的塑造。
2、对死亡的亲睐，是小说的内驱力，亦是一个重要的主题方向。作者力图以体验方式介入到生命的末日状态中，对死亡的体悟和思考中。具象死亡形态-孙光明之死，也有细致入微感悟与想像-苏宇之死，使死亡陌生于我们经验的写作，给读者以震撼。对死亡的“审美造型”呈现一种绝对文本的状态，对死亡“冷观性的远视”和纯审美化的叙述，超越性的美学视角。
从接受美学的角度，审丑，需要参与主体具有强烈否定既定现实的勇气，需要具有否定既有艺术范式的潜力和创造力，读者从“对恶的惊怵中得到享受”，因触及“精神的本质”而能够引发人们的阅读和接受热情。
二、叙事结构
伊瑟尔认为，本文与读者间的“不对称性”或“不平衡性”，形成了文学本文的召唤性与读者阅读的创造性。本文是由各种不同的方向凝聚在一起的力量，读者总会在一切按序动态进展中阅读，而本文的叙事结构，如果来回反复，时空交错，这样与读者阅读习惯发生对抗，读者期待视阈将会受到挑战，终究难以捉摸的审美期待会激发读者的兴趣。
《在细雨中呼喊》中叙事时序的错综复杂，导致视野急剧变化，使读者无法揣度视点的进展方向，形成作品的多义与深奥。叙事结构的消解，凭借作者，主人公情感的奔流，对时间连续性的消解中获得自由。这种叙事策略，产生了特殊的深度感动。孙光明的死透露出了时间结构。读者的“审美疲劳”，使新的审美观念大行其道。小说形式的营构，叙述的策略，词语的运作，拒绝被解释，解读，构成抵抗读者阅读的坚固堡垒，阻止读者穿越坚强外壳而去发掘意义。对事件回复反复，天马行空的整合，重新建构，参与创造，而不能被理解，挫败我们的审美期待，停留在形式语言的建构层面。叙事的天马行空，阻断流畅线条，从而使叙事话语趋于“陌生化”。
三、语言风格
文学是语言的艺术。个性情感消解，冷漠语言的心路历程。作者-叙述者用一种冷漠极致的口吻来超然叙述一系列若有关联的事件。对语言的无意义使用，是作者对意义表达的沉默与回避。语言游戏与写作技巧，语言成为消解意义的武器，使读者不仅受到语言符号的冷漠挑战，打破读者的期待视界。语言表现为一种非理性的极端冷漠和无情。在“家庭事件”中“我”的袖手旁观，对于孙光明的死近乎无亲情的描写，对苏宁之死的描写，语言从意义中完全解放出来，当作一个纯粹的语言符号。小说中的“我”，象一个局外人，对周围亲人的悲伤充满揶揄和冷漠之情，仿佛完全在叙述别人的事，对亲人的事毫无关系。叙述语言呈现一种事不关己的风度，充满调侃和游戏意味。语言的试验，符号化倾向和颠覆性效果，深度叙述的冷漠方式，低调叙述手法，剔除了正常情感反应的零度叙述口吻，冷漠方式，零度情感的介入，呼应文本内在的气质，使意义消解。
四、结语
阿多诺的陌生化理论，拒绝顺应读者盲目的接受心理，不惜以不和谐外观造成一种痛感，非和谐形式造成一种艺术上的游人的感性，让人们在震惊中结合艘，标新立异刺激人们的神经，在异化中醒悟。艺术反映光怪陆离的现实，应该具有非确定性，谜语，非理性的方式来表达，否定后的重建。《在细雨中呼喊》孙光平内心的茫然失措，悲观，虚无的心态，无奈的固守。把生活中的灾难，孤独加以感受和表现，凝结对生命生活，生存的思考和追问。小说在“灾难”“孤独”的具象中展开，对主人公心灵的威胁以及主人公在灾难境界中的挣扎，给人以审美上的震撼，生命生存变成深渊。将审美的镜头对准“灾难”，蓄意颠覆我们的传统审美心理，受到文学的洗礼。艺术的主观，内向性，内心独白，多层次结构，“审丑”的走向，对古典美学熏陶下，审美惯性的反叛，激活人们对丑恶现实麻木的感觉，反叛传统美学规范。文学生命的创新，先锋小说成为一景。
参考文献：
[1]余华.在细雨中呼喊.百花文艺出版社，2004.[2]朱立元.接受美学.安徽教育出版社，2004.
第二篇：试析余华小说《在细雨中呼喊》的叙事策略
试析余华小说《在细雨中呼喊》的叙事策略
[日期：2009-12-29] 来源：北华大学学报(社会科学版)200
1年9月 作者：陈玉庆
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摘 要:余华对时间有独特的理解。通过时间对世界的重新结构来展示新的意义,将形式纳入到意义之中,时间错置、重复、共时态叙事及双重时间的设置等变异形式本身已构成意义的一部分。回顾视角的选择与时间变异形式协调一致,充分体现叙事策略的魅力。
关键词:叙事策略;记忆的逻辑;回顾视角;时间变异
20世纪80年代中后期,中国小说叙事方式的变革成为引人注目的文学景观。受现代西方形式本体论思潮及创作实践的影响,中国作家掀起了关注形式、探索小说叙事技巧的高潮。任何对这一时期的创作状况有所了解的人,都不会忽略“先锋小说”的存在,都不会不知道余华这个名字,不会不为其富有实验精神的作品所感动。余华和同时代的其他“先锋”作家一样,对小说叙事方式进行了探索和尝试。
伊利莎白·鲍温说:“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”[1]余华的创作尝试正是从时间角度切入的。他对时间有独特的理解———“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界”[2]。基于这种认识,余华尝试用另一种逻辑———“记忆的逻辑”来结构作品。对此,余华解释说:“当我们把这个世界的一些事实,通过时间的重新排列,如果能够同时排列出几种新的顺序关系(这是不成问题的),那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的,因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。”[2]他的《在细雨中呼喊》便是用“记忆的逻辑”叙事的作品。作者成功地将形式纳入意义之中,试图在时间对世界的重新结构中寻找新的含义,体现叙事策略的魅力。对此,本文将作如下分析。
一、时间变异对意义的重构
任何一部叙事作品都必然涉及两种时间,即故事时间和叙事时间。前者是“故事发生的自然时间状态”,后者则是“它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态”[3],中国传统叙事在时间上基本采用连贯式叙述,故事情节线性展开,故事时间与叙事时间大致同一。比如《三国演义》、《水浒传》、白居易的《长恨歌》,甚至叙事艺术上较成熟的《金瓶梅》、《红楼梦》基本上都是按故事时序进行叙事的。尽管在传统叙事中也出现了诸如倒叙、插叙、预叙等时间变形,如白居易的《琵琶行》、吴趼人的《九命奇冤》都用了倒叙;《聊斋志异》中有倒叙、插叙;长篇章回小说习惯在每章结尾暗示故事发展而构成的预叙„„但在这些变化中时间仍以物理意义存在,是情节的结构因素。它们仅是技术层次上的变形,并不使作品的叙述因此而多生一些意味。在阅读的过程中,读者自然会把变形的叙事时间还原为故事时间状态。鲁迅在小说创作中试图“根据人物感受来剪辑情节、安排叙事时间”[4],增加了叙事时间的表现力,但叙事在整体上并未突破按故事时序先后叙写的观念。比如《故乡》中对故乡的静态描述、横断面式的叙写,实质上仍置于“我”回故乡———“我”在故乡———“我”离故乡的时序框架之中。《祝福》也是如此。但发展到当代,尤其是在余华的笔下,时间发生了质的变异。作者对时间可以随意驱遣———故事时间被切割成碎片,在叙事中被重叠、分割、错置„„叙事时间难以还原成自然状态,所述故事不再如传统那样有明显的时间顺承关系。这里的时间已成为作者情感体验的标志,成为有意味的形式。这种变异,在《在细雨中呼喊》里有较为完满的体现。《在细雨中呼喊》是一部关于记忆的作品。作品通过孙光林(“我”)对童年生活的回忆,展示了“我”作为一个具有强烈的被遗弃感和孤独感的孩子的人生体验及对世界的感知。作品是在成年的“我”对往事的回忆中展开的。“人并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆往事,当叙述进入人物意识深处时,故事时序已不再适应。”[4]于是作品在时间上打破了故事时序,使其在记忆的支配下显得随心所欲。正如作者所言:“时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后,然后再引出六年前的往事。”[2]作品在叙事中常出现时间的错置,如:
我一个人坐在池塘旁„„然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去„„在此之前,我听到哥哥在晒场那边说:“走,去看看城里人吃什么菜。”
故事本来是这样的:哥哥先向弟弟说明理由,然后弟弟才和哥哥一致行动。这也是对行动者的起码的尊重,哥哥也确实是这样做的。作品在颠倒叙事的同时用时间词———“在此之前”———来强调这一故事时序。传统叙事也许会这样写:
我一个人坐在池塘旁„„我听到哥哥在晒场那边说‘走,去看看城里人吃什么菜。’然后我看到十四岁的哥哥领着九岁的弟弟向苏家的孩子走去。
这样遵照故事时序的叙述,于艺术角度来讲似乎也不算蹩脚。但细细品味,我们便会发现,前者对时间的安排,目的不仅在于叙述事件本身,更重要的是要通过时间形式来传达一种情绪意蕴———“我”在现实生活中时时受到冷落和排挤,但十分孩子气的“我”却极力掩饰这种孤独感,装得若无其事,甚至对他们的行动漫不经心,也是对外部世界表示漠视。时间的变异是“我”的心理感觉的呈现,这是传统叙事所无法达到的。作品中大量运用了时间错置,严格说是故事原有的时空顺序被打乱,文本中的时间被注入了叙述者的心理情绪。比如作品的整体结构是这样的:
一、南门岁月;
二、孙荡镇岁月;
三、祖父的回忆及南门叙事;
四、孙荡镇叙事及回到南门。文本的三个时段以空间的方式并置,形成三个放射性的叙事单元,相互渗透、解释。这种安排与传统的顺叙、倒叙都不同,我们已很难将叙事时间还原。相反却从中感受到另一些内涵———命运的不可抗拒:“我”在南门受到不公正对待并被迫离开,但在再次被孙荡镇的养父母遗弃后,“我”却不得不回归南门;“我”生活在与父兄的对抗中,而这种对抗在曾祖父、祖父及父亲孙广才每相邻两代人间也普遍存在,使“我”在回忆中无法回避,也使“我”因此忘情于时间„„
作品在传达意蕴的过程中,还运用了重复这一时间变异形式。在叙事学中,严格意义上的“重复”是指“讲述几次发生过一次的事”[3],一次一个时间,叙述几次几个时间。这是故事时间与叙事时间的不对应。传统叙述讲究对应,而不对应正反映了人物对事件的心理感觉和态度。《在细雨中呼喊》在叙述“我”与祖父在回南门的路上相遇时先后这样写道:
1、我和祖父意外相遇后一起回到南门,恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。
2、五年以后,我独自回到南门时,命运的巧合使我和祖父相遇在晚霞与乌云纠缠不清的时刻„„我们和大火同时抵达家中。
3、我就是在那时候遇到了我的祖父孙有元„„我看到了远处突然生起了一片火光„„
作品中,“我”和祖父是家庭里最不受欢迎的两个人。我们和大火一同回到家中的事实也一度成为遭受排挤的表面原因。作者之所以反复叙述这件事,是因为重复不仅强调事件本身,也凸现出“我”的态度———由叙述转为对他人反应的审视或嘲讽———“我”对父亲荒谬逻辑的嘲讽。将人的荒谬的感觉判断加以反复强调,就能达到嘲讽的效果。正如米克·巴尔所说的那样,重复中每次叙述“既是相同的,又是不同的,事实是同一个,但意义却发生了变化。往事获得了不同的意义”[5]。小说在展示孙光林苦难人生的同时,穿插了其他人的人生片断,如前面提到的关于三代人父子之间的对抗点缀在“我”与父兄的对抗中;国庆被父亲遗弃、鲁鲁被送往福利院与“我”被父亲和养父母两次遗弃的叙述成为一体,这构成了另一种变异:叙事不再是传统的线状流动,展示历时态的故事,却是共时态的拓展。不同人相似的经历使文本弥漫了一种悲剧意味,在尘世中,每个人活得都那么痛苦、那么艰辛。众多的故事单元在阴郁的情绪上是相通的,它们的组合使这种情绪更浓更重。
“我”对往事的回忆是作品的主线,按“记忆的逻辑”结构的作品,必然涉及至少两种时间———过去和现在。传统叙事常利用汉语无时态的特点来构造故事正在进行的幻觉,来追求“真实可感”的美学效果。余华对时间的利用却表现为用时间词将叙事与故事剥离,把过去和现在的双重时间重叠起来,来表现人物感觉的真实。“在全部的叙述里,始终贯穿着‘今天的立场’,也就是重新排列记忆的统治者。”[2]世界被时间重新结构之后,表现出与原初不同的含义。作品在叙述中常出现时间上的重叠,如:
„„嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起,使我此刻回想中的童年颤抖不已。
虽然我现在努力回想自己当初的心情,可我没有成功。回想中的往事已被抽去了当初的情绪,只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。传统叙事极力表现现在时对往事的真实描写,没有扭曲。余华却明确地指出现在叙述对往事的扭曲,过去已在叙述中不可避免地改变了模样。同时,对时间的说明也使读者参与到叙事中。这种做法,很有点像另一位“先锋”作家马原在作品中的大声宣布———“我就是那个叫马原的汉人,我写小说”,“我用汉语讲故事”。只不过马原利用了人物的因素来标识对故事的虚构,而余华却利用时间来区分叙事真实与感觉真实。对此,余华毫不讳言:“时间将我们推移向前或者向后,并且改变着我们的模样。”基于此,余华在作品中赋予时间形式以新的内涵。这种策略的实现,有赖于作者对视角的独特处理。
二、回顾视角的叙事张力
所谓视角,是指“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事。”[6]简言之,视角问题就是由谁来看的问题。不同视角本身并无优劣之分,只是视角的选择会影响艺术的表达及审美效果。中国古代白话小说受说话艺术的影响,多采用全知视角的叙事。偶尔也出现限知视角的尝试,如吴趼人就用过第一人称限知叙事(《二十年目睹之怪现状》)、第三人称限知叙事(《上海游骖录》),甚至还做过纯客观叙事(《查功课》)和视角转换(《老残游记》)的尝试。但这些往往局限于“叙事者或人物见闻录”的老套。随着作家们的创新和探索,小说的视角也丰富起来。如方方的《风景》中死去的家庭成员的视角构成几乎超全知的叙述;陈染的《与往事干杯》通过第一和第三人称的切换实现复合叙述;李锐的《无风之树》也用了视角转换;莫言的《红高粱》里出现儿童视角;阿来的《尘埃落定》、余华的《我没有自己的名字》都选择“傻子”视角产生陌生化的效果„„应该说,这些都是成功的作品。英国作家帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题,在于叙事视点———即叙述者与故事的关系的运用上。”[7]不同的视角会有不同的效果,同时,视角作为叙事要素之一,应与整体的策略协调一致,共同作用体现其魅力。
《在细雨中呼喊》以“记忆的逻辑”结构全作,其时间是双重的———过去和现在。与此对应,作者选择了第一人称回顾视角为主的叙述方法。回顾性视角赋予“我”双重的色彩———“我”既是一个受冷落、受歧视的孩子,又是受过高等教育的成年人。于是便存在两种眼光———叙述者“我”追忆往事及被追忆的“我”经历事件时的眼光。这种视角的选择,不仅可以为自由地支配时间提供方便,同时也增加了叙事的张力。作品可以通过儿童视角真切地表现当年的“我”的直觉化的情感体验及心理变化,也可以通过成年人视角用理智的眼光重新审视、解释过去的一切,使叙事含有更深的意蕴。如作品用儿童视角描写对死亡的最初感知: 他仰躺在潮湿的水泥地上,双目紧闭,一副舒适安祥的神态„„我第一次看到了死去的人,看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受,原来死去就是睡着了。
死亡这一沉重的话题以尽量轻松的语气表述出来,是儿童因为对死亡的无知而表现出的轻松。成年人也许会觉得这种感觉很荒唐,但死亡究竟该是什么?这是难以言说的。一切都是一种感觉,只不过这样的叙述更激发人的理性思考而已。当然,作品是以成人追忆视角为主的,双重视角的变换,使感性体验存在于有距离的理性审视中,构成了儿童感知、成人判断的格局。对“我”的人生经历的回忆既有“少年不识愁滋味”的自得其乐,又有成人充满理智的解释、澄清与判断。如:
时隔多年以后,我依然保存着这本作业簿,可陈旧的作业簿所散发出来的霉味,让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情,取而代之的是微微的惊讶。“时间可以改变一切”。当作者以成人追忆的视角叙述往事时,当年愤怒的情绪已渐趋缓和,残酷的事实已变得可以理解。当年面对凶残的父亲和狡诈的兄弟时的痛苦和仇恨都渐渐淡化了。这种视角的选用,使小说呈现出“对一切事物理解之后的超然与平静”。作品中,儿童视角的叙述透露出儿童的情绪———感性的、情绪化的体验;成人视角却表现出成人的理性、冷静与成熟。二者交相呼应,营造了对人生、生命独特关照的艺术空间。这是传统单一的全知叙事无法企及的,也与“叙述者或人物见闻录”式的限知视角迥然不同。《二十年目睹之怪现状》只通过限知视角展示现状,《老残游记》也不过是一种机械的记录,《在细雨中呼喊》却充分发挥了视角的优势———第一人称限知视角便于抒情及回顾性视角双重时间状态的张力,形成独特的艺术魅力。
众所周知,“先锋”派是典型的“为艺术而艺术”的“形式主义”文**流,曾经沉缅于文本的自娱自乐之中,因而“忽略了意义的明晰性和终极性的表达”,成为单纯的文本游戏。然而,任何脱离意义的形式都是短命的,“先锋”派在“新写实”等流派面前相形见绌。这也许就是为什么有些“先锋”作家会中止文本游戏,向传统回归的原因。可以说,余华的《在细雨中呼喊》就是这样基于形式意义上的另一种尝试。它在减弱了单纯的形式实验倾向、关注意义价值的同时,成功地将形式纳入意义之中,使叙事策略本身成为作品意蕴构成的一部分,传达出一定的意味。比如我们前面论述过的时间对意义的重新结构和视角的张力营造的空间等,在此不再赘述。
总体来说,《在细雨中呼喊》用“记忆的逻辑”结构全作,通过时间对过去世界的重新排列来展示更深的意义,在时间的流动中关注生命、感知存在,通过叙事形式营造深广的意蕴空间。同时,作品在叙事策略上也达到了完美统一。从叙事角度来讲,这无疑是一部成功、成熟的作品。
参考文献:
[1]伊利莎白·鲍温.小说家的技巧[M].中译文刊.世界文学, 1979,(1).[2]余华.余华作品集[M].北京:中国社会科学出版社, 1994.[3]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社, 1988.[4]陈平原.中国小说叙事模式的改变[M].上海:上海人民出版社, 1988.[5]米克·巴尔.叙述学:叙事理论导论[M].北京:中国社会科学出版社, 1995.[6]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社, 1994.[7]福斯特.小说面面观[M].广州:花城出版社,
第三篇：仪式的完成：《在细雨中呼喊》——余华九十年代创作论
仪式的完成：《在细雨中呼喊》——余华九十年代创作论
[日期：2009-12-21] 来源：xschina.org 2006-09-20 作者：
王世诚
[字体：大 中 小] 一
《在细雨中呼喊》1是余华的第一个长篇。关于这部作品，余华说它的诞生是一个“误会”：
当时觉得该写长篇了，于是就动笔，写完第一章发现才四万多字，离长篇还遥远着呢！于是又把主人公的父母、爷爷挖出来，就这么一路进行下去。尽管如此，慢慢地也就进入了感觉。……2
对于这个长篇，余华非常看重。不过，在余华九十年代以后的小说中，这部作品的知名度显然远远不如《活着》、《许三观卖血记》，它不具备余华在九十年代后所追求的“简单主义”风格，在有限的篇幅中蕴藏了极为复杂而丰富的情感内涵，因此有一定的阅读难度。在余华的一个演讲中，就有听众提出在读《在细雨中呼喊》时感到特别“压抑”甚至觉得作家“变态”——这与不少读者阅读余华八十年代的中短篇小说感受相类似，而与他们读《活着》等作品时的酣畅淋漓有天壤之别。
然而，在我看来《在细雨中呼喊》却是余华所有作品中最优秀的与最不可或缺的——它不仅仅是余华对自己创作一个阶段的心灵总结，而且这一文本中还蕴藏着太多的原创可能性；它就象一片幽暗的丛林，其间道路纵横交错，每一条道路都未曾穷尽，每一条道路都通往未知的无限去处。如果在余华的总体创作中少了这一作品，那么在我看来余华很可能会大大变得单薄与平面。不过，也许会让一些读者觉得遗憾的是，余华之后的主要创作并没有沿着这一方向进行，只有他在九十年代后的一些短篇小说延续了《在细雨中呼喊》中的某些感受。
如果把《在细雨中呼喊》看作是一个成长中的个体的在世结构，那么这一文本包含了太多细微而丰富的存在体验：这是余华之前作品所不具备的。也许，这是余华一次敞开式的心灵告白？是他终于将冷冰冰的审视者与拷问者角色放弃，正视了自己内在的柔弱？如果将余华之前的创作比作是外科医生的手术，不无尖锐刺痛，那么，《在细雨中呼喊》似乎就是手术之后的休养，充满了温情与隐隐的疼痛。它似乎是暴风雨后片刻的安静，抑或激烈斗争之后短暂的和平，在余华迄今为止的创作生涯中，它犹如一次必要的低泣与倾诉，一次楚楚动人的悲伤与哀悼，一次淋漓尽致的自我触摸：然后，一切到此为止，接下来便是另一种天高云淡的景致，虽然还偶有死亡、撕裂与不幸，但毕竟已不再有流浪者，不再有无家者，不再有抛弃者与被抛弃者——幸福虽然有时遥不可及，所幸人世的温情常在；家园虽然破败不堪，好在知足者总能常乐：这便余华《在细雨中呼喊》之后、以《活着》、《许三观卖血记》为代表的创作世界。
但是，为什么是在九十年代初余华创作了这一作品？余华为什么要创作这样一部作品？这些问题关涉到对余华创作心理历程的一些深层追问，仔细探讨这些问题，也许有助于我们加深对余华创作现状的理解。
二
按照余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中所说的，再联系余华其他一些创作谈及其创作实践，他的创作至少经过了这么四个阶段：一是“川端康成阶段”，一是“卡夫卡阶段”，再一可称为“虚伪的作品”阶段，最后是“事实永远比看法重要”亦即《活着》、《许三观卖血记》为代表的阶段。
川端康成无疑是余华作为一个文学青年走上创作道路的重要启蒙人物，在余华早期的《星星》、《竹女》中显然有着明显的川端康成痕迹；然而，卡夫卡的出现对余华造成了致命的震憾，他这样描述卡夫卡之于他的意义：卡夫卡“从川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”并且，“使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜间成了一堆破烂。”3此后，对常识的怀疑与颠覆便成为他创作的一个核心主题，世界的混乱与暴力则是他最喜爱的描写对象。
不过，始自1988年的《世事如烟》，余华的思想及创作观又发生了某种细微的变化，他在创作谈《虚伪的作品》中写道，“在一九八八年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始明确自己的思维运动出现了新的前景。”
“现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”4
不过，余华在此时的思想事实上并不明确，即使是在《虚伪的作品》中，他对自己思想观念的表述也出现了某些混乱，比如，一方面，他认为所谓的真实只能存在于个体自我的感受上，与日常现实真实并不是一回事：
“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。”
因此，“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”
余华在这里表述的，如果用一个并不恰当的传统词语来概括的话，他所指称的其实便是“主观真实”，它包括对时间、历史、世界的结构等等自我的感知与理解，从这个意义上来说，余华才会认为
“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”5
这样的观点当然并没有什么问题，无疑它会得到大多数作家的认可，余华此期创作的《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》等便是这种思想观念的表征；然而另一方面，在这篇文章里，艾萨克·辛格的哥哥对他弟弟说的那句后来一再为余华所引用的话“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”已经出现。余华显然是认同这句话的，因此他才会说“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。”虽然余华借以想表达的，其实是对个体有限经验的超越及由此达到的对“真实”的重新认知，然而，事实上谁都清楚，在具体的创作过程中，并不存在真正的“现象主义”式的立场，也就是说，没有谁能抛开自我经验这一认知前提（在现象学中，它被称作是“先见”）而向真实存在无限敞开，以达到余华所期待的“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我”，这样也许能够获得一种前所未有的“真实”，但是它岂非与余华前面所说的“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”自相矛盾吗？试图放弃“对事实做出结论的企图”，其唯一的创作结果便是放弃作家在作品中的存在，成为所谓的“零度叙事”，但这如何可能？事实上即使是余华的创作，也没有哪一部作品真实地履行了这一创作立场的。因而，余华的这种“真实理想”可能永远无法实现，或许真正的“真实”必然是有局限的，有限经验主体的取消并不能保证由此便必然能通达“无限真实”（或许正是这个原因，在《活着》之后的九十年代，余华的创作观念在“事实”与“看法”中便彻底走向了“事实”）。
一方面是要转向“事实”，但另一方面又无法真正放弃“看法”：我以为，可能正是这一内在的矛盾，导致余华此期的创作呈现出某种复杂状况。一方面，自《世事如烟》后，余华作品的结构的确出现了某种更强烈的“象征性”，作品的内涵也因此变得更为庞杂了，但另一方面，自我主体的缺场却又无一例外地使这些作品缺乏应有的情感震憾力与心灵冲击力，以至于给人以观念化之嫌。毫无疑问，余华自己对这种状态也有所察觉，这对他的继续创作带来了某种羁绊，因此至1990年，在余华的小说创作年表上除了《偶然事件》外，竟然几乎出现了空白。显然，余华在这段时间中，用于苦恼与思考的时间要多于创作的时间。
在这样的一种情况下，随后一年余华写出了《在细雨中呼喊》，便也就并不那么令人感到理解了。
《在细雨中呼喊》也许是余华抛弃了此期纠缠于他的那些“真实观念”，回归内在心灵的一次自由书写。如果我们把此前（1989年）发表的《鲜血梅花》看作是余华内心深处一直被其无意识所回避或压抑的某些东西的蠢蠢欲动，具有某种欲迎还拒、欲盖弥彰的性质的话，那么，《在细雨中呼喊》则可以视作是余华一次彻底的心灵袒露，尽管这部作品未必是他真实的自传，但是在象征的意义上，它为我们真实地重构了余华的心灵成长过程。这是一次必要的回首——尽管它也许是迄今为止余华站在自己创作河流即将拐弯处的最后一次回首，但它似乎是再度出发之前举行的必要仪式，其对心灵与精神的慰籍与调理作用远大于文本自身的意义。
我们在此要关注的是：余华借这一写作，他要告别的是什么？当他站在新的叉路前时，他面临的可能性究竟有哪些？他为什么会选择后来的那样一条创作道路？ 三
事实上，自1987年写出《十八岁出门远行》至1988年《难逃劫数》，经过两年的喷涌，余华的创作在某种意义上已经抵达了一个瓶颈阶段。按照固有的思路，余华的积累似乎已被耗尽，再难出新，唯一的出路便是改变挖掘方式，看看还能不能从这个似乎已经面临枯竭的废矿中发现新的开采点。此后的一些创作（如《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》等）虽然被余华认为是某种转换，是“新的变化”，然而很明显的是，这种变化并未催生出如《1986年》或《现实一种》那样的作品来。因此所谓的“新变化”可能只不过是一个错觉，是余华在面临枯竭之前的一种挣扎，或者是艰难蝉蜕前的某种煎熬。从整个余华的创作历程来看，它其实是一个过渡阶段。很明显的是，在这一阶段，余华对自己创作的何去何从在内心有着某种可能还不为他所知的焦虑与茫然。而如果按照《世事如烟》所昭示的道路走下去的话，迎接他的很可能不是康庄大道，而是越来越窄无法行走的死路——因为，余华自己可能未曾意识到：他所认为的“新变化”，其实依然是原有思路的一种延伸：所谓“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”6等等，并未在真正的意义上完全脱离自《十八岁出门远行》以来的现实理解模式，只要他无法超越这一原有思路，那么他的创作就不可能出现真正的转机。
从这个意义来说，余华在此时前后发表的一系列宣言，便具有了某种为自己壮胆、打气的意味。决定他后来创作方向的思路还未完全明晰，或者说正在明晰化的过程之中。在这样一个心理背景之下写出的《在细雨中呼喊》，便显得意味深长，因为，它既非对以往创作的简单重复，也不是余华创作《世事如烟》型作品时的理念的又一产品，更不是《活着》之类作品的前奏：在余华所有的创作中，它具有某种迄今仍被不少批评家忽略的独立性。
《在细雨中呼喊》有着一种在余华之前作品中极为罕见的坦然、放松与真诚，在某些地方甚至令人想起普鲁斯特的《追忆逝水年华》。与余华之前其他的作品相比，它呈现出某种惊人的率直与朴素，除了在叙述上经常出现的视角转换及由此带来的时空既分裂又同一的流动、恍惚效果外，整部作品几乎可说朴实无华。但是，这种朴实无华又不同于其后《活着》等作品的单纯与明晰，在对待人与现实方面，它与《活着》一样，回归了最为原始的方式：追忆，但它并不试图还原往事的真实面貌，而是按照心灵的理解与需要，重构了往事；有别于《活着》的是，它是一种心灵独白，其目的只是收集心理记忆的残片，重建其秩序与结构，亦即重建自我的内在性深度，为自我主体提供某种精神性的自我疗治；而《活着》则是以倾诉的方式展开追忆，其对象不是自我内心，而是听众，因而在《活着》及《许三观卖血记》中，往事是以相当条理化的方式被单一化的，它滤去了众多枝节性的记忆残片，以保持相当完整的时间连续性和空间同一性，但也因此它们完全变成了供人阅读的故事，虽然流畅、清晰，然而却失去了《在细雨中呼喊》中的那种至关重要的焦虑感、孤独感及由此带来的忧伤。
是的：焦虑感、孤独感、忧伤——在我看来这是一个作家极为重要的标志，余华之前的作品缺少，之后的作品更缺少。《在细雨中呼喊》要表现的决不仅仅是一个少年成长过程中所必然要经历的失落、幻灭、孤独与忧伤，而是在象征的层面上，映射了人与世界的交往方式，以及个体的在世存在之必然状况；余华虽然借助自言自语获得了某种精神上的短暂平静，但弥漫于整个小说中却仍是无所不在的心灵张力，这种内在的矛盾性使作品变得丰富与复杂，许多主题若隐若现，构成了一个庞杂的迷宫世界，每一个主题限于小说的结构都无法展开，但又都予人以饱满丰富的想象。通过这样一部几乎是“直指本心”的作品，余华显然告别了八十年代：那时，他最热衷的是去颠覆常识的结构，解构现实的实然存在，撕裂世界的虚伪面孔，寻找他心目中的“真实”。八十年代的余华显然更象一个医生，对着这个世界的一切都高高扬起手术刀，冷峻地切割下去，将其四分五裂。就如余华自己所说的那样，那时他的写作是以个体一人的身份来对抗、击打整个世界，这样的写作更多是在象征的意义上进行的，因为它其实并没有冲击到当下的现实存在，也回避了当下的个体自我内心感受；因此你既可以认为它们是在一个更为深刻的层面上再现了现实与世界的结构，但也可以认为它们其实与真实的世界隔了厚厚的一层。对于许多读者来说，这些作品也许并不需要个体经验的参予，而仅凭理念便可以全部理解。然而，《在细雨中呼喊》则不然，一个未曾经历过焦虑、孤独、忧伤、恐惧、抛弃、幻灭等等感受的人是不可能真正理解它的，理性与智慧对于这一作品并无多大作用，它需要的是读者心灵的全部参予与投入；这样的作品并不设定理解的途径，它只追求与读者灵魂的相遇，以及相遇一刹那间的怦然心动。
看起来，《在细雨中呼喊》仍有许多与余华之前作品相类似的主题，如人性、荒诞、偶然性等等，但是细心分析的话就会发现，即使是这些相似性的主题，它们也获得了全然不同的表现方式与存在意义。此前，余华关注的是人性的非理性：暴力本能及由此带来的人性之恶，关注的是与这一人性结构相一致的世界非理性结构：混乱、荒诞与虚伪，但是，在《在细雨中呼喊》中，同样是人性主题，余华更多关注的却是人性的弱点：“我父亲”孙广才身上所体现出的人性之卑劣无耻，及“我祖父”孙有元身上体现出的人性之悲凉，在小说中都有着相当细致深入而不乏沉痛的描写。对人性弱点的关注与对人性本能之恶的关注显然具有截然不同的意义，它们体现出的是两种对人的完全不同的理解：前者乃是一种同情的理解，在带泪的绝望描写中不无对人性之可悲的悲悯之心；而后者则是冷酷地解剖，在冷漠的分析中不乏某种失望甚至幸灾乐祸。
《在细雨中呼喊》与之前余华作品其他相类似的主题都可作如是分析。但是，这种体验人性与察看世界方式的改变只是一个方面，另一方面，更值得注意的是，随着角度与立场的变化，新的视野诞生了。当余华不再是将世界视作一个外在的思考与解剖对象，而是一个自我栖身于其中、紧紧缠绕着自我的内在居所时，他看到了从前不可能看到的另一个世界：在这个世界里，人不再是孤立地生存着，更不再是按本能意志行动，人与人之间的关系也不再是必然的相互排斥、相互毁灭，而是相反，人与他人不可分割地共同居住于同一个世界，需要互相扶持、互相关照、互相理解；人性虽然因其复杂性，也有阴暗卑劣之处，但更有其闪光可贵点；没有人能够自足地活着，谁都需要温情、友情、亲情与爱情。这个世界有欢乐，也有忧伤，有幻想，更有幻灭：一句话，余华回到了坚实的日常现实世界。
但是，这个世界与《活着》及《许三观卖血记》等作品所象征的日常现实世界依然不同。《在细雨中呼喊》所呈现出来的现实世界，是一个正在形成中的世界，而并非是一个已然如此的世界，这点殊为重要，正是这点区分出了两个余华：一个是潜在的可能性世界中的余华，一个是现在为大家所熟悉的现实余华。在《在细雨中呼喊》中我们除了读到上述的那些日常现实理解之外，更重要的还在于感受到了许多欲说还休的个体情怀：面对美好事物凋残时的痛心与无奈，面对人性卑劣无耻时的悲凉与幻灭，面对少年情怀夭亡时的忧伤与失落，面对神秘体验时的无望与颤栗，面对亲情、友情之不可复得时的感伤与惆怅，面对生命脆弱时的痛楚与心悸，面对人与人之间无法沟通时的绝望与伤感……凡此种种，正是这部作品最为动人的潜在构成，它无比真实地记录了个体与世界之间的内在交往，从而触及了这样一个严肃的问题：所谓世界者，难道不正应该是个体心灵“呼喊”的对象及对这一“呼喊”的回应吗？个体只能在这样的世界中存在，如果世界未能满足个体的这些要求，那么，个体便必然也完全有理由发出他悲怆的“呼喊”，并有权利哪怕是绝望地要求、等待应答。这样，“呼喊”也罢，应答也罢，“呼喊”与应答之间漫长的空白也罢，便在深层的意义上构成了个体在世永恒的悲剧性。无疑，《在细雨中呼喊》并未能完全穷尽这些感受，它们只不过提供了一些继续深入下去的路标，沿着这些路标会通向什么方向呢？我们不得而知。可以肯定的只有一点，那就是，不会是《活着》与《许三观卖血记》所象征的方向。因为，沿着《在细雨中呼喊》的思路，思考者的感受可能会越来越沉重，他那种固执寻求答案的姿态只会使他依旧与世界形成对立，而拒不放弃个体自我内心的“呼喊”，也只会使他对世界选择决不屈服的拷问立场——如果余华沿着这样一个方向写下去的话，那么我们今天大概会看到一个什么样的作家呢？无疑，也许是一个不受大众与传媒欢迎的作家，也许还是一个依旧寂寞与贫困的作家，这样的一个余华，也许会让一部分至今仍在惋惜其九十年代的转变的批评家赞赏不已，但也可能会让这个时代更多的批评家批评为“不识时务”、“落伍”、“迂腐”。不过无论如何，有一点可以肯定的是，这样的余华的身影在当今喧嚣的文化潮流中会非常孤独，也会因其孤独而呈现出某种不容回避、不容掩饰、不容否定的独一无二性。当然，上述这种揣想并无意义，它也并非是要否认当下现实的余华形象，毕竟，在九十年代后的中国文学中，余华的创作仍然可以说是独一无二的——只不过，建立在《活着》、《许三观卖血记》等作品基础上的余华形象，既是温情脉脉的，又是平和稳重的，哀而不怨，怨而不伤，既有日常生活的幽默性，又有感人至深的人间情怀：其独一无二性在某种程度上倒恰恰满足了这个时代对文学的文化想象，更在无意之间（我想，恐怕只能使用无意这个词）迎合或装点了这个时代越来越贫困的文化消费欲望。
四
当然，余华完全有选择他创作方向的权利，更何况他的选择经现实证明毕竟仍取得了某种程度上的成功。只是也许我们在上面的揣想也未尝不是余华的写作设想之一，比如，在余华的一个短篇《我没有自己的名字》中，我们便看到了《在细雨中呼喊》的某些思路的进一步展开，但，仅此而已7。经由《活着》开始至《许三观卖血记》进一步成熟的余华显然放弃了《在细雨中呼喊》的那种沉重与复杂，他开始变得轻快、宽容、慈祥起来，他笔下的现实也变得明亮起来，即使仍有苦难、死亡，但这一切难掩生活的秩序性与条理性，爱与亲情的力量让一切闪闪发光、和蔼可亲，人的生活变得非常简单，那就是：活下去，战胜一切阻碍地活下去，活下去便是胜利，便是一切。人对世界的“呼喊”也单一化为生存的要求：让我活下去吧，做什么我都愿意，什么苦难我都能接受——这便是福贵们的心声。一旦世界回应了他们的这种“呼喊”，他们便对生活感激涕零。然而，这种求活主义又不同于杰克·伦敦笔下的求生主义，前者因生存惯性而只求苟活，后者则是出于对生命虔诚的热爱与敬重而尽力求生，虽然，在中国文化的特定语境中，前者可能会赢得更多读者的共鸣与喜爱。
至此，我们可以看得很清楚，《在细雨中呼喊》在余华创作中的独特性的确是意味深长。对于九十年代初的余华来说，这部作品似乎是一个必然，而对比之后的创作，这部作品却又似乎显得很突兀。它许诺了众多可能性，暗示了另一条道路，然而所有的这一切似乎并未能让余华动心。但即使如此，在余华的整个创作历程中，这部作品依然是不可或缺的，没有它，很难想象余华会写出《活着》或《许三观卖血记》之类的作品来。《在细雨中呼喊》是一个分水岭，借助于它，余华了结了自己的某些心结，抚平了心灵上的焦虑，获得了一次喘息。只不过由于此时余华的心愿是要回到现实中来，所以他才会故意忽略这一作品所指示的另外道路。从这个意义上来说，这部作品之于余华乃是一个完成的仪式，象征意义远大于实际意义，它标明的只是旧道路的终结，而非新道路的开始；它就如余华在走出愤怒的青春期、再度成人（中年）之际的一次必要的回溯，其目的是为了出发，走向新的里程，而不是要借此回到往日世界——即使这一往日世界呈现出众多很可能是精彩纷呈的未曾开掘的矿床。
也许，中年之后的余华如他自己所说，生活是越来越美好了，也越来越现实了：“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量。”8这时的余华，辞了职，“一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突”，而根据余华的说法，人只有“在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨”9，因此，既已变得心态平和、与现实化干戈为玉帛，又还有什么理由再给读者提供血淋淋的东西呢？毕竟余华已经不再是那个愤怒的青年了。所以，余华对现实的理解趋向于单纯、明朗，让笔下的人物（福贵、许三观）对命运始终持一种超然，对生活持一份感激，便也顺理成章了。
【注释】 该小说发表时名为《细雨与呼喊》，单行本时改名为《在细雨中呼喊》。见林舟：《生命的摆渡》，海天出版社，1998。余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，见《余华作品集》
（二），中国社会科学出版社１９９５年。余华：《虚伪的作品》，同上。同注3。余华：《虚伪的作品》 可以介绍一下的是，当我在全景中文网站上读到这篇小说时，我发现该网站在这篇小说之前的“编者按”是这样写的：“《我没有自己的名字》可以和文学史上的任何优秀短篇小说相媲美，它就像是一篇经过多少代人提炼而流传下来的寓言，深刻而不庞杂、以致我们的任何阐示都显得多余。” 余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第二期。
第四篇：浅析余华小说中的细部描写及陌生化叙事
浅析余华小说中的细部描写及陌生化叙事
摘要：余华是当代著名的作家，他之所以取得如此大的成就与影响，在很大程度上源于他独特的艺术风格，而他的艺术风格最为突出的表现是对细部的刻画和陌生化的叙事。对细部的刻画我们可以从他作品中的词句和段落中来分析，对陌生化的叙事我们可以从余华作品中的段落及故事的叙述中来体会。关键词：余华；艺术风格；细部；陌生化
On Yu Hua's novel describes in detail the strange and
narration Abstract: Yu Hua is the famous contemporary writers, the sought after by readers, he has achieved so much success and influence, in large measure stemmed from his unique artistic style and his artistic style is the most outstanding performance And the detailed descriptions of the familiar narrative.Details of the portrait we can from his works in the words and paragraphs in the analysis of the strange narrative we can work from Yu Hua and paragraphs in the narrative of the story to understand.Key words: Yu Hua;artistic style;detail;Defamiliarization
一
先锋小说作家众多，但是余华作为杰出代表，他的细部描写及陌生化叙事特别吸引读者的注意，本篇就从作品中来分析他对细部描写及陌生化叙事。
余华，浙江海盐人，是中国大陆先锋派小说代表人物，与苏童等人齐名，是获外国文学最多的一位中国当代作家。提起他的作品，喜欢文学的中国人大多都知道。而且余华小说的韩语译本、英文译本、法文译本也已经出版，余华这个名字也被越来越多的外国人知晓。
余华的作品以精致见长，写得真实和艰苦，他善于以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，构建起一个有一个奇异﹑怪诞﹑隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及其作品系列中包括三部长篇小说：《活着》、《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，四部中篇小说：《现实一种》、《鲜血梅花》﹑《我胆小如鼠》和《颤栗》，以及三部随笔集：《温暖和百感交集的旅程》﹑《音乐影响了我的写作》﹑《没有一条路是重复的》等等。
二 我们在阅读余华的作品时会发现，他的作品对细部的描写非常注重。余华说过，他学会了如何去表现细部，而且是用一种感受的方式去感受，表现。这非常重要，这样的方式会使细部异常的丰厚„„现在不管他小说的节奏有多快，他都不会忘了细部。由此可见，细部描写在余华的创作中占据着极其重要的地位。
那么什么是细部描写呢？所谓细部就是描述人或物的细小部分。对细部的刻画，如果抓住了最传神的细部来描述，就能起到“四两拨千斤”、事半功倍的效果。特别是在人物描写方面，余华的细节刻画能使人物性格鲜明，活灵活现，同时增强了内容的真实性﹑生动性和感染力。下面我们对余华的作品中的细部的刻画，予以分析。
（一）在用词方面,余华善于用一两个细微的词语或词组来表现人物的内心、感受及特征。
“将电视频道一个个的换过去,然后又一个个换过来。”（《空中爆炸》）通过一个“换”字表现出了人物百无聊赖,毫无目的的打发时间。“他的脚抬了抬,可是没有跨进来。”（《空中爆炸》）通过“抬了抬”这个细微的动作,表现了此时人物内心的犹豫、顾虑,不知道该不该进来。引发读者的遐想，为什么进屋子要犹豫呢，是不是和这家屋子的主人曾经发生过矛盾，是不是有困难要屋子里的主人来帮忙，是不是„„。“第二天上午,他们的儿子和昨天一样戴上两个耳机,听着音乐在看电视。”（《他们的儿子》）“两个耳机”这个细节写出了一个娇生惯养的儿子，同时这句话也告诉我们：这可能是一个生活幸福衣食无忧的家庭。在《许三观卖血记》中，许玉兰的出场，作者是这样描写的：“隔着大街与对面某个相识的人大声说话，并且放声大笑，同时发出一声声‘啊呀’的叫唤，她的嘴唇上有时还沾着瓜子壳„„”“沾着瓜子壳”“啊呀”观察细致，将一个闲散、大大咧咧的许玉兰刻画出来，将许玉兰栩栩如生地展现出来，同时也暗示出了：她（许玉兰）可能是一个好吃懒做，游手好闲的轻薄女子。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来。”（《现实一种》）“灿烂”是一个带有视觉色彩的词汇，汉语中常来描绘阳光、笑容等，而在这个句子中却用来描写声音，我们看到感到纳闷，实际上作者在这里赋予该词听觉的色彩，让堂弟的哭声仿佛响在读者的耳边。“这天下午的时候,昆山走在大街上,嘴里咬着牙签,眼睛里布满血丝,小胡子上沾着烟丝.”(《朋友》)通过“牙签”“血丝”“烟丝”我们知道一个混混要出场了,他（昆山）可能要去找别人的茬或是与人打架，几个细致的外部描写词汇表现了人物的特征。“他的一只手递进来两毛钱,林德顺看到他袖筒里 掉出了几个毛衣的线头来.”(《蹦蹦跳跳》)几个毛线头看似无关紧要,可这个细节是不能少的,因为它不动声色的交代了林德顺的家庭背景就是穷困，也为下文的展开做了铺垫。“他的妻子萍萍是一个漂亮的女人,留着很长的头发,不过大多时候穿上竖领的衣服,他的脖子被遮了大半以后,反而更加美妙了,那衣服的竖领就像是花瓣一样.”(《我为什么要结婚》)这个比喻将脖子和竖领十分形象的呈现在读者的面前,作者仿佛不是在用文字表达,而是像画家一样画出了美丽的脖子，一个漂亮的女子浮现于眼前，引出无限美丽的遐想。“而林红则是仰着脸,让秋风把自己的头发吹起来,她没有表情的脸上有时会出现一丝微笑,她的微笑就像飘落的树叶那样,有着衰败时的凄凉.”(《女人的胜利》)主人公的内心感受通过这个微笑表现出来,微笑本来是开心、快乐的,这里却把它比做飘落的树叶,呈现了林红内心的痛苦﹑悲伤﹑无助，体现了作者细致地观察、体会能力。“他伸出手开始在剥那些还在走来的人的皮了。就像撕下一张张贴在墙上的纸一样，发出了一声声撕裂绸布般美妙无比的声音。”（《一九八六年》）把“剥人皮”比作撕纸，同时又赋予美妙动听的声音，让读者感到诧异，但仔细分析，作者通过一个简洁的句子，把疯子病态的幻想推向了一个新的高度。增加了读者的审美感受，不得不叫人拍案叫绝。在余华《许三观卖血记》中，许三观每次卖血之前都要喝几碗水，让血变淡。刻画出了一个愚昧、可笑的形象。而在许三观每次卖完血之后，总有这样一个场景：“从李血头手里拿过来钱以后，就来到了胜利饭店„„拍起桌子，对着跑堂喊到：一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温。”“拍”起桌子，对跑堂的“喊到”的细节，典型独特，将许三观虚张声势的神情生动地展览出来，也使读者对许三观的卖血行为更加的同情。“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条路上，我像一只船。”（《十八岁出门远行》）“马路”是“海浪”，“我”是“船”，这个比喻意味深长，是暗示“我”今后漂泊不定的人生呢，还是另有所指„„激发读者的阅读兴趣。“地主三岁的孙女，穿着黑底红花的衣裤，扎着两根羊角辫子，使她的小脑袋显得怒气冲冲。”（《一个地主的死》）我们看到这个句子感到奇怪，两跟羊角辫子怎么会使脑袋显得怒气冲冲，再仔细体会，我们发现作者用得如此好，使一个扎羊角辫子的小女孩的形象活灵活现的呈现在我们面前，余华用“怒气冲冲”这个动词来描写静态。
（二）我们再从段落中来看余华的细部描写。
在《空中爆炸》中余华描写唐早晨说了一堆女人的坏话,被主人公的妻子听到之后,有了下面的一段描写：“于是我的妻子脸色铁青地走了出来,她用手里的油锅去推唐早晨,油锅里的油还在噼噼啪啪地跳着响着,她说‘你出去,你 出去„„’唐早晨吓得脸都歪了,他的头拼命地往后仰,两只手摸索着从沙发上移了出去,然后都来不及看我一眼,就从我家里逃之夭夭了。”写“油锅”“唐早晨”退走都是很小的细节,作者刻画得十分到位.我们来做具体分析,“油锅”写出了主人公妻子连锅都来不及放就从厨房里出来了,虽然没有直接写妻子有多么生气,却将妻子的愤怒表现得淋漓尽致,油锅的油还在“噼噼啪啪”的跳着、响着,使读者从视觉和听觉上感到此时的油溅到身上的严重后果,描写这段文字使我们感觉到一个热乎乎的油锅就在我们面前：“摸索”、“移”、“看”,这几个动词则把唐早晨当时的猥琐、害怕的心理细致的刻画出来。在《我为什么要结婚》中，作者写了这样一个打架场面：“先是林孟打了萍萍一记耳光,萍萍扑过去在林孟的胳膊上咬了一口,把林孟的衣服都咬破了,衣服里的肉肯定也倒霉了,萍萍的那两颗虎牙比刺刀还锋利,她那一口咬上去,足足咬了三分钟,把林孟痛得杀猪似的叫了三分钟,三分钟以后林孟对着萍萍一拳再加一脚,拳头打在萍萍的脸上,脚踢在萍萍的腿上,萍萍痛得扑在沙发上十分钟说不出话来,接下去...拿着一个烟灰缸就往他头上砸下去,这次林孟真的昏了过去„„。”“打”字平平常常地交代了这场战争的开始,“咬破了衣服”写出了萍萍对丈夫的反击,萍萍咬了“三分钟,林孟叫了三分钟”“叫”写出了“咬”的力度,接下来拳打脚踢使萍萍扒在了沙发上。细致具体的写出了打架的不断的升级。后来的一个“砸”字又道出了此时的恶化程度。“打”、“咬”、“叫”、“踢”、“扑”、“砸”这几个动词勾画了打架全部过程。一般的作家都能写得出来,但是打了“耳光”,咬破了“衣服”,“杀猪似的”叫三分钟,打在“脸上”,踢在“腿上”,扑在“沙发上十分钟”,“砸了过去”却体现了余华本人较为突出的叙述才华,阅读这些深入细致的描写,使读者像在电视上看到的打斗场面一样，具体生动。这是作家独到的、也是最擅长的细部描写。在《活着》中，余华描写老人福贵是这样写的：“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了，这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照到他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴，刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些白发，胸前的皮肤皱成一条一条，汗水在那里起伏着流下来。”这段细节描写生动而真实，“赤裸着胸膛”、“腿上满了泥巴”两个细节将福贵的农民身份跃然于纸上，尤其是“刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发”一句的描写，交代了一个风光不在，年事已高的庄稼人，将人物活灵活现地表述出来。这个不经意的细节体现着作家的文学功底。在《黄昏里的男孩》中，对扭断男孩手指的细节，余华是这样描写的：“接着孙福的两只手一使劲,‘咔’地一声扭断了男孩右手的中指.男孩发出了尖叫,声音像匕首一样锋利.然后男孩看 到了自己的右手中指断了,耷拉到手背上,男孩一下子就倒在了地上。”男孩的手指是怎么断的,断了之后是怎么样,在这段里拟生词“咔”是一个对“断”这个动词的陈述,也是对孙福残忍的陈述,男孩像匕首一样通彻心扉的尖叫,也像匕首似的插到读者的心里。本来是中性词的“耷拉”，作者用在这里显得多么冷酷无情,也体现着作者对细部描写所采用的独特的叙述方法。
从上面的例子中，我们可以看到余华对细部的描写具体﹑生动，往往以一个简单的词句涵盖了大量的信息，有的词句直接描写现象，有的词句带有作者主观色彩，有的为下文做了铺垫，有的„„形成了他以简短句表达的作品风格，简洁﹑明确却又意味深长。这不仅仅使作品在内容上吸引读者的阅读，更在句子和词语上引起读者的阅读兴趣。这是我们喜欢余华作品的重要原因之一。汉语言是一种拥有几千年发展历程的语言，几千年历史厚重的积淀使汉语词汇负载了相对稳定的文化内涵与形象特征，但是余华却能给词语赋予了新的意义和表现手段。余华在遣词造句上可谓达到了炉火纯青的地步，这一方面值得我们深入探究学习。
经过上面对细部的分析，我们可以感觉到作者对细部的描写并非单纯的细部描写，往往是和陌生化的叙述交织在一起的，把细部描写用陌生化的语言表达出来，从而创造了一种奇怪而陌生的绝对真实，把读者带入了一个奇异的领域。那么什么是陌生化呢？文学语言的陌生化主要是打破语言规范,并对日常语言进行扭曲、变形,更好地表现作家创作过程中的非理性成分的情感活动,从而增强文学作品的审美价值。通俗的来说，就是把熟悉的东西变成不熟悉的东西。余华的作品里经常用到陌生化的叙述。下面我们就来具体分析：
在《兄弟》中宋凡平被打死的那段描写：“这时守在码头的五个红袖章赶到了，他们知道宋凡平在车站被抓以后兴致勃勃满头大汗地跑来，他们手里的木棍接着用上了，对着已经一动不动的宋凡平又是一顿疯狂的抽打，直到所有的木棍都打断为止，他们又开始用脚踢，用脚踩，用脚蹬上了。前面六个吃饱的红袖章从点心店里出来以后，这后来的五个红袖章进了苏妈的点心店，轮到他们吃早点了，这六个加上五个，总共十一个红袖章继续轮流折磨宋凡平,宋凡平已经一动不动了,他们还在用脚将他的身体蹬来踢去。” 十一个红袖章挥动木棍大开杀戒,让读者看了毛骨悚然。也将红袖章所代表的“文革”中的造反派的野蛮暴露无疑。余华用这种陌生化的叙述向我们展示了一个陌生的世界。
在《现实一种》中，当山峰妻子下班回家发现死去的儿子躺在外面，她失去了感觉，突如其来的不幸使她的精神处于一种异质的状态，她没理儿子，而 是去屋内神经质地寻找什么，余华这样写道：“ 她在一把椅子上坐了下来，眼睛开始在屋内搜查起来。她的目光从刚才的柜子上晃过，又从圆桌的玻璃上滑下，斜到那只三人的沙发里；接着目光又从沙发里跳出来到了房上。然后她才看到摇篮。这时她猛的一惊，立刻跳了起来。摇篮里空空荡荡，没有她的儿子。”这是一段令人压抑、也令人吃惊的细节描绘，目光“从刚才的柜子上晃过”，又从“玻璃上滑下”，再“斜到那只三人的沙发里”，然后“跳到了房上”，最后停在摇篮里”，使我们感觉到主人公仿佛在用目光触摸所有的物品，使读者有了身临其境的感受，本来几秒钟的动作被作者以不动声色的笔墨充分延展，造成一种陌生化的叙述效果。什克罗夫斯基在论述托尔斯泰的陌生化手法时说，“在一个图景的细节上耽搁许久，并加以强调，这样便产生常见的比例变形。”余华的小说正是通过这样的方法来达到叙述效果的。
再如在《往事与刑罚》中，刑罚专家给陌生人描述了人被腰斩后的感觉：“ 那时候你将会感到从未有过的平静，一切声音都将消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈现十分缓慢，又怎样在玻璃上漾溢开来，然后像你的头发一样千万条流向尘土。„„”这种对于死亡“图景”的精细描绘，给人带来一种强烈的心理冲击，是读者感觉到好像自己被腰斩了，这种体验仿佛虚无又真实，这种余华式的“死亡叙述”带给我们的感受是十分新奇的。
在《现实一种》中，山峰强迫皮皮舔血的过程，作者这样写道：“皮皮趴在那里，望着这摊在阳光下亮晶晶的血，使他想起某一种鲜艳的果酱。他伸出舌头试探地舔了一下，于是一种崭新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥地上的血很粗糙，不一会舌头发麻了，随后舌尖上出现了几丝流动的血，这血使他觉得更可口，但他不知道那是自己的血。”这是一幕让人咋舌的细节描绘呈现在人们面前的是一个完全陌生的、异质状态的世界，我们阅读此段会怀疑作者写的是否真实，但是作者的叙述又使我们感觉它的的确确的存在一样，这种使读者与文本之间产生一种“间离”效果，是陌生化叙述的奇特表现。
我们再从故事的叙述中来看余华的陌生化叙事。
在《鲜血梅花》中，身为一代宗师后人的阮海阔丧失了武侠英雄的强悍、威风与果敢，他体质赢弱、神情茫然，虽然踏上了复仇的漫漫长路，但身无半点武艺也使得他的复仇之路变成了送死之路，但是作品最后，他的仇人一个个地死于他人之手，再也没有理由继续流浪的阮海阔却在心头顿生茫然。这个出人意料的复仇过程和结局彻底瓦解了传统的复仇小说的叙事模式，形成了一种颠覆与悖逆，给人一种陌生之感。在《一个地主的死》中，小说简述的是一个常见也是被赋予崇高意义的抗日故事：地主少爷王香火在回家的途中被日本兵抓住，叫他做去松篁德向导。结果他将日本兵带入了四面环水的小岛上，并在途中嘱咐乡亲把同往往小岛外面的所有通道拆掉。从而使日本兵陷入绝境。他自己也被日本兵杀了。抗日的英雄由一个无所事事的地主少爷担当，在历来的抗日题材中实属罕见，于此形成鲜明对比的事，作者还把地主家的长工写得愚昧麻木，只顾关注自己的一点蝇头小利。小说更出人意料的是，作者丝毫没有交代王香火的抗日动机，没有渲染他的英雄行为，一直以冷漠的语调叙述整个过程，使本来勇敢崇高的行为变的普通平凡。这种陌生化的叙述给读者留下深刻的印象。
余华对传统规范程序的陌生化处理，使他的小说获得自由表述的身份；以超凡脱俗的先锋叙事完成了对传统叙事的颠覆。陌生化的叙事方式，使读者在阅读过程中获得新鲜体验，深深的吸引着读者的阅读。余华叙述了一个个完全陌生的令人战栗的世界。他彻底的、灰色的描写，使读者在阅读之后有一种：光明中存在黑暗，文明中存在阴暗，邪恶、冷漠仿佛才是生活的本来面目。
三
那么余华的作品中为什么会注重细部描写及陌生化叙事呢？我们从四个方面来简要分析一下：
首先，童年的影响。在余华小的时候，经常被母亲关在家里，而的哥哥又时常欺负他，他反抗，与哥哥对打，却又常被哥哥打败，家庭的暴力使作者的内心异常地敏感，形成以别样的眼光看待问题的态度。敏感导致了对事物的细致观察与表达——细部描写。别样的眼光使他看到一个陌生的世界以采用陌生化的表达方式。
其次，个人经历。余华的父亲是位医生，他经常去医院玩，常常睡在医院的太平间里，习惯了面对解剖﹑死人。这些早年的经历使大量的血腥场面能够较其自然的出现在他的作品里。他自己也从事过医生工作，这一职业也要求细密﹑细心﹑注意力集中，以致影响了他后来的文学创作，尤其事细部描写。
再次，余华在细部方面受日本作家川端康成的影响比较深远，余华自己也说过，川端康成作为我的老师的几年中，使我学会了细部描写。
最后，在文化大革命时期，人们相互攻击，友情﹑亲情的磨灭使他感受到了人类的残忍，人性的可悲。一切是那么陌生、可怕。文革的这段经历使对生活的陌生感深深地植入作者的脑海。
余华精妙的细部描写和陌生化的叙事风格，令读者折服，它也影响着我们的阅读和写作。他陌生化的描写方法，打破了人们机械的、习以为常的条件反 射。使读者对现实中熟悉的事物进行重新的观察﹑思考，使我们的心情能够冷静下来，以全面客观的目光看待万事万物的存在。但是余华的这种陌生化描写往往写出的是人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏，使读者感受到的是一种常规性的伦理规范的颠覆，人情原来如此冷漠，人类原来如此残忍，阅读了大量的对人类劣根性的描写，那么我们会问，生活在这种社会中人活着还有什么希望？还有什么意义？对未来，希望缺乏光明性的关照，对人类理想、激情缺乏应有的人道关怀，这使得余华的作品褪色不少。
参考文献：
[1]余华．黄昏里的男孩[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[2]余华.余华精选集[M].北京:北京燕山出版社，2006（1）.[3]余华.战栗[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[4]余华.许三观卖血记[M].北京：人民文学出版社，2004（5）.[5]余华.音乐影响了我的写作[M].[M].上海：上海文艺出版社，2004（5）.[6]江南．汉语修辞的当代阐释[M]．徐州：中国矿业大学出版社，2001． [7]雷达：余华研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006,(5)[8]邓大琥．余华小说的语言特色[J]．研究者·文学教育，2007（7）．
[9]王委艳．论余华小说的陌生化叙事[J]．康定民族师范高等专科学校学报，2006（2）． [10]朱栋霖.中国现当代文学史（下册）[M].北京：高等教育出版社，1999.谢辞
经过几个月的查资料、整理材料、写作论文，今天终于可以顺利的完成论文的最后的谢辞了，想了很久，要写下这一段谢词，表示可以进行毕业答辩了，时光匆匆飞逝，想想在求学期间的点点滴滴，四年多的努力与付出，随着论文的完成，终于让自己在大学的生活，得以划下了完美的句号。
论文得以完成，要感谢的人实在太多了，首先要感谢申朝晖老师，因为论文是在申老师的悉心指导下完成的。申老师渊博的知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远。本论文从选题到完成，每一步都是在申老师的指导下完成的，倾注了申老师大量的心血。
申老师指引我的论文的写作的方向和架构，并对论文的初稿进行仔细批阅，指正其中误谬之处，使我有了思考的方向，她的严谨细致、一丝不苟的作风，将一直是我工作、学习的榜样。申老师要指导很多同学的论文，加上本来就有的教学任务，工作量之大可想而知，在申老师的帮助下，我们终于克服了在论文写作过程中的困难。
在此，谨向申老师表示崇高的敬意和衷心的感谢！谢谢申老师在我撰写论文的过程中给与我的极大地帮助。
同时，论文的顺利完成，离不开其它各位老师和同学的关心与帮助。在整个论文写作过程中，各位老师、同学积极的帮助我查资料和提供有利于论文写作的建议和意见，在他们的帮助下，论文得以不断的完善，最终帮助我完整的写完了整个论文。
另外，要感谢在大学期间所有传授我知识的老师，是你们的悉心教导使我掌握了大量的专业知识和做人的道理。
感谢所有给我帮助的老师和同学，谢谢你们！
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第五篇：我国电视媒体在新媒体环境下的发展策略——以凤凰新媒体为例（小编推荐）
目 录
摘 要..............................错误！未定义书签。关 键 词..........................错误！未定义书签。
一、导论................................错误！未定义书签。
（一）选题背景.......................错误！未定义书签。
（二）文献综述.......................错误！未定义书签。
二、电视媒体的发展与变革................错误！未定义书签。
（一）传统电视媒体发展存在的问题.....错误！未定义书签。1.受众分流........................错误！未定义书签。2.广告流失........................错误！未定义书签。3.体制限制........................错误！未定义书签。
（二）新媒体的发展现状...............错误！未定义书签。
（三）两大媒体阵营对比...............错误！未定义书签。1.传统电视媒体的优劣势............错误！未定义书签。2.新媒体的优劣势..................错误！未定义书签。
三、案例分析............................错误！未定义书签。
（一）凤凰新媒体介绍..............错误！未定义书签。
（二）凤凰新媒体成功原因分析......错误！未定义书签。
四、结论................................错误！未定义书签。
（一）传统电视媒体的发展策略.........错误！未定义书签。
（二）研究局限性.....................错误！未定义书签。参考文献................................错误！未定义书签。
摘 要
随着时代的发展和科学技术的进步，世界风云变幻，媒体环境也在我们不知不觉中变化着，新媒体悄然走进了我们的生活。传播逐渐数字化、网络化，主要以互联网、手机为代表的新媒体正在改变着媒体格局。并给传统的传媒格局带来了极大地冲击，电视传媒面临着网络电视、数字电视、手机电视等新视频媒介的挑战。新媒体的出现是社会发展的必然趋势，计算机技术和网络通讯技术的不断发展，全面推动了新媒体的兴起，并以迅雷不及掩耳之势来到人们身边，对人们的生活方式和信息获取渠道以及日常的交流沟通等都产生了重要的影响。新媒体的出现，使得传统的电视媒体面临严峻挑战，因此，作为媒介霸主的电视新闻该如何在新媒体迅猛崛起的环境下更好的利用新的传播媒介，并充分发挥自身优势，以争取在变化莫测的媒介风云中该如何生存与发展下去，这是一项在当下必须认真研究的问题本文对这些问题进行了研究与分析。以央视新闻频道为例通过它的改版我们可以粗略研究出电视新闻在新媒体时代的应对策略和发展蓝图。
关 键 词
电视新闻 新媒体 传统媒体 央视新闻频道 发展策略
一、导论
（一）选题背景
新媒体的迅猛发展掀起传媒产业革命的新一轮浪潮，与传统媒体相比而言，新媒体具有个性化突出、受众选择性增多、表现形式多样、信息发布实时等新特点，具有交互性、全息化、数字化、网络化等优势。未来新媒体产业发展的主要趋势是：新媒体产业将引领媒体产业潮流，部分传统的媒体行业将逐步走向衰微，适应市场需求的媒体行业将继续保持活力，文化内容将成为媒体产业的核心竞争力。
随着科学技术的不断发展，使得数字化以及基于互联网和手机的传播技术的新媒体时代也随之到来，这些新媒体以其丰富的表现形式、较强的互动性、广泛的传播渠道、极高的覆盖率和精确率等优点受到了人们的日益关注以及越来越多的企业青睐。随着网络技术的不断迅速发展．网络电视以其丰富的内容和高清的品质以及可随看随点等优势对传统的电视媒体带来了巨大的冲击。无论是经济效益还是传播效果都是传统的电视媒体所无法比拟的。作为传统媒体的电视新闻面对这些发展来势汹汹的新媒体．应如何寻求新的突破，找准定位，与时俱进，从而找到适合自身生存与发展的模式，以彻底改变过去的那种“你播我看、你说我听”的传统的传播局面。只有这样才能让传统的电视媒体在发展如火如荼的新媒体环境下立于不败之地。
（二）文献综述
弓伟波在《视听界》2009年第6期的《视频分享网站电视化生存的内外部条件》一文中写道，“网络视频已经是中国网民的四大需求之一。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)发布的《第23次中国互联网络发展状况统计报告显示，有三分之一的网络视频用户日均观看视频时长在30分钟至1小时之间，25．6％的用户日均观看时长为卜2小时，而日均观看时长超过2小时的用户比例为16．9％。”
《南方日报》2007年8月3日的《网络视频冲击传统电视》一文中写道，“据DCCI互联网数据中心最新发布的数据表明，在中国互联网受众的视频来源中，77.95%的互联网受众通常通过电脑访问网站获取视频，而通过普通家庭电视获取视频的网民比例仅有60.59%。”
郭小平在《现代视听》2008年第1期的《效应与传统电视的应对策略》中也 提到，“在线共享网站‘YouTube效应’，挑战了传统电视的‘CNN效应’，更造成了社会、政治及文化的改变，也改写了影象与全球网民的关系。”②
通过上面这些文献的描述我们可以清楚地看到网络视频在人们生活中的地位正在不断攀升，人们从“选择网络视频”到“依赖网络视频”的现象很可能在不久的将来就会发生。那么网络视频为何如此的吸引人？它和传统电视相比有哪些优势呢？
王长潇在《新闻界》2007年第6期的《Web2.0时代视频分享网站的兴起与传统电视的选择》一书中写到了网络视频的几大传播特点：“传播空间的个性化、传播方式的交互化、传播内容的开放性和分享性。”
二、电视媒体的发展与变革
（一）传统电视媒体发展存在的问题 1.受众分流
目前，中国网民已超过1亿人，年轻一代对于资讯越来越倚重互联网等新兴媒体，报纸读者呈现严重的老龄化趋势。
据介绍，在上世纪90年代末，中国人民大学舆论研究所一项调查显示，互联网对报纸读者的影响只有2％左右，冲击不大，几乎可以忽略不计。但是，到了2004年，一项针对北京市场的调查显示，北京只有1／3的人阅读报纸。其中，在35岁以下的年轻人中，有11％的人已不阅读报纸，而习惯于从互联网上获取新闻信息。而且，北京综合性报纸读者的平均年龄已超过41岁，报纸读者的老龄化趋势日益显著。有人戏言：“也许将来会有一天，如果谁还在看报纸，说明谁承认自己已到中年”。
互联网、手机等新兴媒体在分流受众的同时也分流了大量广告主的广告投放预算。AC尼尔森的统计显示，2004年，中国传媒广告收入同比增长6％，但报纸和杂志的广告收入分别下降了5％和10％。几乎所有报纸的广告收入都出现了负增长。
在传播日趋分众化、广告日益强调“精准投放”与“有效到达”的大背景下，报纸作为传统的“泛众传播”媒体，广告投放目标人群模糊，反馈不明显，效果不清晰，逐渐陷入自身特色所构筑的局限和瓶颈之中，以至于有报社老总自我解嘲：“现在大家不是比谁活得好，而是比谁活得长。”
譬如，楼宇电视发展才不过3年，就培育出10亿元的广告市场，并催生出“分众传媒”这一在纳斯达克上市的中国概念股。再如，中国目前手机用户达3.4亿户，2004年，中国移动、中国联通等运营商的手机短信收入就达600亿元。而我国报纸、广播、电视、杂志等传统媒体发展了28年，广告总收入才达到600亿元的规模。
2.广告流失
2011年中国广告营业额达到3125亿元，中国成为全球第二大广告市场。传统媒体和新媒体的广告增长都呈现出良好的发展势头，CTR市场研究提供的数据显示，2011年广告同比增长达12.9%，2011年GDP增长则为9.2%，广告增长速度还是高于国民经济整体增长速度，广告市场的总体格局呈现出均衡发展，良性互动的态势。广告增长的良好表现使业界对2012年充满期待。然而，由于2012年经济环境和政策环境的变化，人们预期中的广告业第一季度开门红并没有出现;第二季度的广告复苏也十分缓慢;第三季度的广告增长不尽如人意，直到第四季度广告发展才开始有了起色，但已难以改变2012广告市场整体下滑的态势。考虑到电视广告政策的因素，CTR年初曾预测2012广告同比增长达到11%，GDP同比增长达到8%，但头三个季度，广告同比增长仅仅达到 6%。
3.体制限制
电视以其传播快、覆盖面广、最易于被用户所接受，在媒体中发展势头最好。与报纸、广播等媒体相比，电视媒体视听合一的传播方式，传播农业科技知识更为直观、生动，具有较强的冲击力和感染力，能够使受众产生真实、可信的直观感受，很容易被受众理解和接受，这是其他媒介所不能比拟的。是电视节目的制作程序复杂，制作周期长、制作和播出成本高。而且传播的信息不能保存，播出后即意味着消失。加上节目的针对性弱，观众一般为被动接受，其传播效果受观众情绪的影响很大，观众不喜欢时可以随时按遥控器转台。而且不能实现随时随地收看，必须在相对固定的时间坐在电视机前收看，另外，观众收看电视，不仅需要购买电视还需要支付收视费用，制约了经济实力差的观众收看然电视拥有着广泛的受众，然而各电视台的电视节目中，以农业科技为内容的比例非常低，对农业新成果、新技术、新品种的报道也很少。除了中央电视台第 7 套为农业及军事频道，河北、山东、吉林等少数电视台开通了农民频道。在现在农业电视节目中，多数只是简单讲述科技知识，传递科技动态，或解答农民生产中遇到的问题。受节目时长的限制，以及节目制作水平的限制，大部分节目内容同农民的需求脱节，制作的质量不高，而由于农业生产周期长、受气候等因素影响大，要制作能详细介绍农业科技知识的节目难度较大，成本很高，加上农民的消费能力较低，使得电视台的广告效果不高，广告收入较少，导致很多电视台不愿意制作农业科技传播节目，农业科技类节目在电视上越来越少，没有能吸引农民坚持收看的品牌节目。农民看电视更多的是用来消遣和娱乐。
(二)新媒体的发展现状
1.互联网截至2005年12月31日，我国上网用户总数达到1.11亿人。目前，我国网民数 和宽带上网人数均仅次于美国，位居世界第二。每天打开网络看新闻、联络同事朋友，已成为相当数量年轻人的生活习惯。
2.手机统计显示，到2005年底，全国手机用户总量已超过3.93亿户，手机普及率达到每 百人30.3 部，手机的普及为其担当媒体重任奠定了基础。同时，随着技术的进步，手机进入了彩色多媒体时代，能提供声音与图文并茂的多媒体信息，手机报、手机影视、手机搜索也一一闯进人们的生活。
3.博客从2002年正式在中国兴起以来，学界对它的研究就没有中断过。互联网传播最抢 眼的现象就是博客的大面积普及。
4.播客是英文Podcasting的音译，是一种在互联网上发布音频或视频文件并允许用户免费 或订阅接收的传播形式。尤其是最近一年，播客发展呈现出“井喷”态势。
（三）两大媒体阵营对比 1.传统电视媒体的优劣势
（1）直观性强
电视是视听合一的传播，人们能够亲眼见到并亲耳听到如同在自己身边一样的各种活生生的事物，这就是电视视听合一传播的结果。单凭视觉或单靠听觉，或视觉与听觉简单地相加而不是有机地合一，都不会使受众产生如此真实、信服的感受。电视广告的这一种直观性，仍是其他任何媒介所不能比拟的。它超越了读写障碍，成为一种最大众化的宣传媒介。它无须对观众的文化知识水准有严格的要求。即便不识字，不懂语言，也基本上可以看懂或理解广告中所传达的内容。
（2）有较强的冲击力和感染力
电视是唯一能够进行动态演示的感性型媒体，因此电视广告冲击力、感染力特别强。因为电视媒介是用忠实地记录的手段再现讯息的形态，即用声波和光波信号直接刺激人们的感官和心理，以取得受众感知经验上的认同，使受众感觉特别真实，因此电视广告对受众的冲击力和感染力特别强，是其他任何媒体的广告所难以达到的。
（3）受收视环境的影响大，不易把握传播效果
电视机不可能像印刷品一样随身携带，它需要一个适当的收视环境，离开了这个环境，也就根本阻断了电视媒介的传播。在这个环境内，观众的多少、距离电视机荧屏的远近、观看的角度及电视音量的大小、器材质量以至电视机天线接受信号的功能如何，都直接影响着电视广告的收视效果。
（4）瞬间传达，被动接受
全世界的电视广告长度差不多，都是以5秒、10秒、15秒、20秒、30秒、45秒、60秒、90秒、120秒为基本单位，超过3、4分钟的比较少，而最常见的电视广告则是15秒和30秒。这就是说一则电视广告只能在短短的瞬间之内完成讯息传达的任务，这是极苛刻的先决条件。而且受众又是在完全被动的状态下接受电视广告的，这也是电视区别于其他广告媒介的特点。
（5）费用昂贵
费用昂贵，一是指电视广告片本身的制作成本高，周期长；二是指播放费用高。就制作费而言，电影、电视片这种艺术形式本身就以制作周期长、工艺过程复杂、不可控制因素多(如地域、季节天气、演员等)而著称，而电视广告片又比一般的电影、电视节目要求高得多。广告片拍片的片比通常是100：1，可见仅是胶片一项，电视广告片就要比普通电影、电视剧节目超出多少倍了，而且为广告片专门作曲、演奏、配音、剪辑、合成，都需要花大量的金钱。
就广告播出费而言，电视台的收费标准也很高。我国中央电视台A特段30秒的广告收费就要人民币4.5万元。而国外黄金时段播出费用比这还要高得多，美国的电视广告每30秒要10～15万美元，如果在特别节目中插播广告更贵，有的竟高达几十万美元。
（6）有较高的注意率
经济发达的国家和地区，电视机已经普及，观看电视节目已成为人们文化生活的重要组成部分。电视广告注意运用各种表现手法，便广告内容富有情趣，增强了视听者观看广告的兴趣，广告的收视率也比较高。电视广告既可以看，还可以听。当人们不留神于广告的时候，耳朵还是听到广告的内容。广告充满了整个电视屏幕，也便于人们注意力集中。因此，电视广告容易引人注目，广告接触效果是较强的。
（7）利于不断加深印象
电视广告是一种视听兼备的广告，又有连续活动的画面，能够逼真地、突出地从各方面展现广告商品的个性。比如，广告商品的外观、内在结构、使用方法、效果等都能在电视中逐一展现，观众如亲临其境，留有明晰深刻印象。电视广告通过反复播放，不断加深印象，巩固记忆。
（8）利于激发情绪，增加购买信心和决心
由于电视广告形象逼真，就像一位上门推销员一样，把商品展示在每个家庭成员面前，使人们耳闻目睹，对广告的商品容易产生好感，引发购买兴趣和欲望。同时，观众在欣赏电视广告中，有意或无意地对广告商品进行比较和评论，通过引起注意，激发兴趣，统一购买思想，这就有利于增强购买信心，作出购买决定。特别是选择性强的日用消费品，流行的生活用品，新投入市场的商品，运用电视广告，容易使受众注目并激发对商品的购买兴趣与欲望。
（9）不利于深入理解广告信息
电视广告制作费用高昂，黄金播放时间收费最贵。电视广告时间长度多在5至45秒之间。要在很短的时间内，连续播出各种画面，闪动很快，不能作过多的解说，影响人们对广告商品的深入理解。因此，电视广告不宜播放需要详尽理解性诉求的商品，如生产设备之类商品。一些高档耐用消费品在电视播放广告时，还要运用其它补充广告形式作详细介绍。
（10）容易产生抗拒情绪
因为电视广告有显著的效果，运用电视广告的客户不断增加，电视节目经常被电视广告打断，容易引起观众的不满。
2.新媒体的优劣势
互联网作为一个媒介，有一些非常特殊的性质，就是说，它不是一个大众媒体,而是承担一个小众媒体的角色。现有网站38776个，平均258人分到一个网站。美国有5千万用户，2百万网站，平均25人一个网站。作为小众媒体上的广告必须深入研究目标受众群体的心理需求，才能有的放矢，到达预期的广告目标。
网络广告的互动性决定了网上的旗帜广告和电视广告不一样，电视广告可以强迫收看，这天这个节目很有趣，节目播到一半，广告时间进来你非看不可，这多少可以保证观众看到。但是上网的网民上一个网站的时候，他们是有目的的，如果要看，我可能要查一个股票的信息，或者其他，那个在上面闪来闪去的东西，常常不看。所以要深入研究消费者的心理，充分吸 引网民的无意注意。
一般而言，一个网站下面，会有上十或数十乃至数百个网页。网页信息采取非线性文本形式，通过链接方式将不同的网页互相链接起来，组合成一个有机的整体，更为关键的是，网络广告所负载的信息，可以由广告受众自主选择，随心所欲。消费者强烈的主动性及强大的信息量就要求我们要深知消费者的需要及根据不同类型消费者对信息进行分类，以便使广告受众深入点击，获取更多的广告信息，提高广告的效率。
对于作为互动广告的网络广告而言，能不能拉来吸引人到你的站点是非常必要，因为网络广告的受众是自己花钱上网来看你的广告的，除非你的广告具有十足的吸引力和亲和力，能引起他的极大兴趣，他才有可能参与进来。
网络广告是一种非强迫性传播，它不象电视、广播、报纸、户外广告等具有强迫性，想方设法吸引人们的视觉和听觉，将有关信息塞进受众的脑子打动人们的无意注意。网络广告作为一种传播活动，毫无疑问要吸引人们的无意注意，吸引人们在信息的海洋中注意它、点击它，但它独特的交互性主要吸引的是人们的有意注意并力求调动人们的自觉性和主动性。一句话，在一般媒体上，广告找人看，在网络媒体上，人找广告看。所以吸引消费者有意注意的程度水平是评价一则网络广告心理效果的重要指标。
互联网是一个分众媒体，它提供的是一种双向的沟通方式，并能将信息按照用户的个人情况和需求进行个人化定制。人们在互联网上是一种自助的信息消费行为，信息的选择和使用完全按照用户个人的兴趣和需要而决定。只有引起消费者的兴趣，满足消费者的某种现实需要或潜在需要的网上广告信息才能一步步吸引消费者深入点透，接受广告信息。因此，是否引起消费者的兴趣，满足消费者的需要是关系网络成败的一个重要因素。
三、案例分析
移动互联网新媒体——凤凰新媒体案例分析
（一）凤凰新媒体介绍
凤凰新媒体曾乐于被称为中国互联网第五大门户，但它更愿意用“新媒体”定义自 己，“新媒体”更能突出其“凤凰网+凤凰视频+凤凰无线”的跨平台业务构架。
依托凤凰卫视的独家内容提供，凤凰新媒体得以在门户及视频战略上采取差异化竞争策略；依托中国移动的渠道，凤凰新媒体得以更好将内容变现获取收入。
虽然具有跨平台优势，但目前其业务模式仍与传统门户无异，广告业务+ SP业务两者在总营收中占比超3/4，视频及其它增值业务贡献仍然较小。凤凰在走向新媒体的路上，依然任重道远。
（二）凤凰新媒体成功原因分析
凤凰新媒体是跨平台网络新媒体公司，旗下综合门户凤凰网（www.xiexiebang.com）、手机凤凰网（3g.ifeng.com）和凤凰视频（v.ifeng.com）三大平台。CEO刘爽在接受记者采访时表示，“凤凰新媒体绝对要做未来中国的电信、电视、互联网“三网融合”潮流的领导者，这是我们的定位。”
2005年11月，刘爽出任凤凰网CEO，正式展开在新媒体领域的拓展，制定了凤凰网、凤凰移动、凤凰宽频的发展战略。这三项业务联合组成了今天的凤凰新媒体。凤凰新媒体与凤凰卫视的传统业务（凤凰电视台、凤凰周刊）相对应，被刘长乐喻为凤凰卫视的两个翅膀，缺一不可。2006年10月，凤凰网改版上线，开始由企业官网向门户网站转型；2007年11月，凤凰网启用现在的域名ifeng.com；2007年6月，手机凤凰网正式上线；2008年6月，凤凰视频启用一级域名v.ifeng.com。2009年11月，凤凰新媒体获得来自晨兴创投、英特尔投资和贝塔斯曼三家共2500万美金的注资。业内人士称，这是金融危机之后新媒体行业曝出的首笔融资。融资的同时，凤凰新媒体还按照新浪模式收购了“天盈”和“怡丰”两家合作公司，从而获得了互联网经营牌照和无线业务经营牌照。2011年4月22日，凤凰新媒体新媒体向SEC提交F-1文件，拟代码“FENG”在纽交所上市，拟融资2亿美元。凤凰新媒体F-1文件中引用艾瑞调查数据显示，2011年3月凤凰网的月度用户覆盖超过2.2亿人。凤凰网日均页面浏览量超过3.1亿，手机凤凰网日均页面浏览量超过8,800万。
四、结论
（一）传统电视媒体的发展策略
内容资源是传统媒体的优势所在，电视节目的视觉冲击力是网络媒体无法取代的。传统媒体的问题在于媒介渠道的呈现上显得落伍了。因此，在媒体融合过程中更应该注重的是加强传统媒体的内容资源建设，突出核心资源，再借助新媒体的传播渠道优势，资源由多个载体共享，为核心内容打造不同的载体模式，能够发挥集约效应，从而达到节约成本、科学运营的目的，以实现双方的共同发展。
内容对于传统媒体来说是提高其节目质量，吸引受众收看的重要手段。要提高电视节目的内容质量，需要一大批专业从事内容开发、制作和提供的企业，同时运营商要建立一条完善的产业链，让包括内容开发商和提供商在内的各方都有利可图，以鼓励其开发出更丰富、更精彩的内容。与此同时，网络新媒体内容资源丰富，传统媒体借助网络新媒体的形式和手段，以开发出更为精彩的内容。网络新媒体的出现为电视媒体带来了丰富的素材，尤其是论坛与博客的发达带来了网络媒体原创能力的提升。电视读网节目，博客节目，播客节目等正是充分借助了网络媒体资源，开创了新的电视节目内容，为受众提供了更为丰富的资源，广受欢迎。
传统电视媒介的传播大多囿于特定国家和地区范围之间，而网络媒体的出现，打破了时空界限和原本客观存在的地理疆域与意识形态人为设置的障碍。因此，电视媒体可以利用网络新媒体，建立立体式多维传播渠道，宣传自我，提升电视媒体的品牌形象。
电视媒体拥有大量的节目资源，这些节目通常在电视媒体的一次播出过程中就被放进资料库，而失去了再次传播的机会。因此，电视媒体可以借助网络媒体这一新的媒介渠道，根据网络媒体的传播特性，重新编排节同内容，实现内容的二次甚至N次传播，不断扩大自己的受众群体，从而使传播效果最大化。
在电视媒体追求与观众的互动过程中，电视媒体有自己的优势，同时不可避免地带有天生的弱点。比如转瞬即逝、信息容量小、缺乏网络的超文本链接和隐蔽性特色等等。电视的强大主要体现在推送发布能力，而新媒体的强大则表现在互动参与性。因此，电视媒体可以借助网络手段，克服自身的局限，在时间和空间上实现互动，以增强与受众的互动，来实现更加有效的互动。
（二）研究局限性
传统媒体曾经拥有一个魅力时代，传播渠道的绝对优势使它曾经拥有极强的魅力。随着网络数字技术和移动通讯的革命性进步，新的信息传播工具和信息接收工具层出不穷，网络论坛、微博、贴吧、手机电视、网络电视„„他们成为最时尚的新媒体。人们生活信息时代，而获取信息的方式更是日新月异。以前报纸、电视和电台，如今手机、QQ、MSN、微博„„等等。新的信息传播媒介层出不穷，新兴媒体越来越成为人们生活方式的一部分。现在的人们，可以没有报纸，可以不看电视，可以不听广播，却不愿没有宽带，不能离开手机。似乎离开了这些，就远离了时尚潮流，跟不上了信息时代的节拍了。从传播发展的历史上来看：“从书写文字到机械印刷经过了几千年；而从机械印刷到电影和广播仅仅用了400年。
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