蒋岱《西方文论十讲》讲稿(1-7章)

第一篇：蒋岱《西方文论十讲》讲稿(1-7章)

西方文论（第一章—第七章）

Xfwl10@126.com 密码：xfwl10 蒋岱副教授 文艺涉及世界、作者、作品、读者四个要素，文学本质是审美，一部西方文论史，就是四个要素之间关系的认识。

呈现方式有三种：

一是哲学家、政治家、宗教家、美学家的文论，如柏拉图《理想国》、奥古斯丁《忏悔录》、亚里士多德《诗学》、尼采《悲剧的诞生》;二是诗人作家的文学见解，如贺拉斯《诗艺》、雨果《<克仑威尔>序言》

三是文学批评家、理论家的文论专著，如圣·伯夫、德·桑克梯斯、韦勒克的论著。西方理论分古代、近代、现代、后现代四个阶段。

古代文论（古希腊文论——新古典主义）

导言

古希腊文论是西方文论源头，柏拉图理式论，亚里士多德《诗学》，都有体系。古罗马文论，有贺拉斯、朗加纳斯、普罗提诺三人，中世纪基督教神学文论，有奥古斯丁、阿伯拉、阿奎那三人。文艺复兴文论是资产阶级文论，古典主义文论，则是资产阶级与贵族王权妥协的产物，代表是布瓦洛。

第一章 古希腊的文艺理论

第一节 古希腊早期的文艺思想

1、毕达哥拉斯的 “数的和谐”的理论

毕达哥拉斯（前580-前500）认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现者数的和谐，认为“ 美是和谐统一 ”“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。还提出“ 小宇宙”、“ 大宇宙”的概念。

2、赫拉克利克的“对立和谐”理论

赫拉克利克（前530-前470）认为“ 火”是宇宙万物本源。还说“ 人不能两次走入同一河流”，首先提出“艺术摹仿自然”。

3、德谟克利克的摹仿说

德谟克利克（前460-前370），认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的。他说“ 从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”他还说“ 任何艺术„„都不能不经研究而获得”。

其研究内容包括：

一是对文艺和美学对象的研究，认为研究对象是外形和内心统一的人。二是对作家主观条件的研究，三是对作品社会效果的研究。

4、苏格拉底的摹仿说与功用说

苏格拉底（前469-前399）唯心哲学家，鼓吹神学目的论，关于创造“美的形象”，他说：“ 如果你想画出美的形象„„应把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美。” 这是早期典型化理论，他认为有用即美，无用即丑，“ 美在功用”。

第二节 柏拉图的文艺对话录

柏拉图（前427---前347）苏格拉底学生

1、理式论摹仿说

a、“理式”的含义 古希腊“Idea”，指一种心外的概念“本体”，它由低到高，由桌子、树等最低理式，上升为几何理式，如三角、正方圆等等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真、善、美的统一，是神的化身。

这种理式是事物的原型、本质、普遍规律，绝对真理，绝对美，是实体，永恒存在，感觉是幻影，变化无常，是理式的映象，这就否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，这是披着哲学外衣的神学理论，客观唯心主义理论。

b、文艺是理式的摹仿的摹仿 柏认为：“理式”是第一性的，“ 自然” 是第二性的，“ 自然” 只是“ 理式”的“摹本” 和“ 影子”，文艺只是摹仿理式的“ 外型” 和“影像”，而不能表现事物的“ 本质”，画家画的床对“ 理式”的床来说，就是“ 摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中存有理式、现实、艺术三种世界。逐级依存，不能越级链接，美的认识过程是“ 实施回忆” 过程，理式第一，否定艺术的真实性。

C、理式论摹仿说的唯心本质与理论价值

一是客观唯心主义本体论，但从认识论来说，却是反映论，二是在对文艺真实性的否认中，体现出对文艺的共性要求，要求文艺要表现事物的本质和共性。2011-9-2

2、文艺的社会功用说

a、理想国的建设与文学艺术

《理想国》由哲学、武士、百工，三级构成，人的灵魂由理智、意志、情欲三部分构成，并对应于上述三个等级的公民

b、摹仿的艺术的三条罪状

一是以虚构的诺言亵渎神明，贬低英雄，二是摹仿人性中低劣的部分悲剧助长人的感伤癖，哀怜癖，摧残人的理性，使“城邦保卫者失去勇敢、镇静的精神品质，遇到灾祸不能自持，无法保卫城邦，喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”，使人在粗鄙中感到愉快。

C、对审美教育的重视与政治第一的文艺标准

要求仅保留颂神和英雄的颂歌、描写自然的作品，乐调有逆境中的勇猛，顺境中的温和两种声音。

3、灵感说

a、灵感的基本含义： 即“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。b、柏拉图对灵感的解释（神灵附体“迷狂”、“灵魂回忆”： 一是灵感来源于“ 神灵附体” 或“ 神灵凭附”。二是灵感的表现是迷狂，诗是迷狂的产物。即代神之言。三是灵感的获得过程是灵魂对真、善、美的理式世界的回忆。c、灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值

柏拉图认为有两种文学艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文艺，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术，艺术涉及灵感，很有价值，理智思考是科学思维关感艺术，灵感是艺术思维形式，两者有区别，文艺创作与技艺制作也有区别，灵感是灵魂的回忆，表明艺术创造离不开现实，其反理性的灵感说，柏拉图美学对车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、尼采、柏格森、弗洛伊德、克罗齐、萨特都有影响。

第三节 亚里斯多德的《诗学》

亚里斯多德（前384--前322）古希腊著名哲学家，自然科学家、西方现实主义文艺理论的奠基者，柏拉图学生.他以“吾爱吾师，吾更爱真理”来对待柏拉图学说，主要著作有：《工具论》、《逻辑学》、《物理学》、《形而上学》、《论灵魂》、《政治学》、《伦理学》、《诗学》。《诗学》是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今为止一切美学概念的根据”。

1、文艺本质论

a、文艺是人的行动的摹仿 一是亚氏与柏氏“摹仿的艺术” 含义不同，把史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻视为“ 摹仿的艺术”，而职业性技艺不是。

二是亚氏扩大了“摹仿艺术” 的范围，包括颂歌在内了。

三是摹仿对象不同，认为只有具体存在的事物是“ 第一实体”，根本不存在离开具体存在的所谓“ 理式”。认为一般只能存在于个别之中，普遍要领不能离开具体事物而存在。他说：“ 当然不能设想，在看见的房屋之外还存在着一般的房屋，现实世界是真实的，摹仿世界的文艺也是真实的，他抛弃摹仿自然的意义含混的一面，提出艺术摹仿的对象是“ 行动中的人”，是人的性格、感受、行动。

b、诗比历史更富于哲学意味

他认为艺术应反映世界本身具有的必然性、普遍性，亦即内存的本质和规律，认为历史是偶然发生的事，诗里可能发生的事，即合乎可然律，必然律的带有普遍性的事，可以揭示事物的本质和规律。

c、文艺求其相似而又比原物更美

文艺摹仿三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。第一种指如实描写的方式，第二种指虚构的神话传说之类的方式，第三种是明确事物应有样子去写，即按照可然律或必然律去描写。一是再现，二是表现，三是再现与表现的统一。

2、悲剧理论 a、悲剧的含义：（完整即指应有开端、发展、结局的行动整体）亚氏认为：“ 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定的长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，是有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。

摹仿媒介不同的问题、绘画、雕刻用颜色，姿态来摹仿事物，史诗用语言、悲、喜剧用演员、歌曲、韵文学替使用来摹仿。

二、悲剧和喜剧摹仿对象不同，悲剧摹仿好人的严肃行动，悲剧总是摹仿比我们今天好的人，喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧着意于严肃。

三、史诗客观叙述，颂歌用自己口吻叙述，悲剧用动作摹仿方式。

四、悲剧借引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶。b、悲剧情节和人物性格

悲剧六成分：情节、思想、言词、形象、歌曲、性格。悲剧人物不是为表现性格而行动，而是在行动中表现了性格，情节是悲剧的基础，悲剧欲达到惊心动魄的怜悯恐惧效果，关健要靠“突转”与“ 发现”来实现。

悲剧人物的性格特点是：（1）性格必须善良。（2）性格必须合适。

（3）性格必须与一般人相似。（4）性格必须一致。c、悲剧的布局

情节要整一，有头、有身、有尾、有机整体，有一定长度以易于记忆为限，一天之内

演完三部曲和一个萨提洛斯悲剧。

d、悲剧冲突的本质

悲剧人物必须善良，博得观众同情，是好人犯错误，即“ 过失” 说，悲剧人物是好人，但不是完人，不十分善良公正，犯了错误。

C、悲剧的社会作用——“ 卡塔西斯说：“（陶冶说）诗人在事件安排上三个不应： 第一、不应写好人由顺转逆（境），这会引人厌恶。第二、不应写坏人由逆转顺，违背悲剧精神。

第三、不应写极恶之人由顺转逆，不能引起怜悯恐惧之情。“ 陶冶” Katharsis卡塔西斯，钦提奥认为是“ 净化”，明屠尔诺译为“ 宣泄”，艾迪生译为“ 自我庆幸”，朱光潜译为“ 净化”，即使强烈情绪因宣泄而平静，保持心理健康，罗译为“ 陶冶”，养成情感适度，在亚氏看来，感情不低劣，也与理智有联系，感情适中即美，悲剧有助于陶冶人的情操，有助于这种美德形成，亚氏理论是现实主义典型理论，批判柏拉图理论。

古希腊文论是西方文论源头、宝库，柏与亚，分别否定或肯定文艺的真实性，前者的文艺功用说，灵感说，后者的悲剧理论，都有真知灼见，具有互补性。

第二章 罗马古典主义

罗马第一位诗人安德罗尼库斯（前280？-前204），是罗马人，从希腊俘获奴隶，他把《奥德赛》译成拉丁文，还编译了希腊悲剧和喜剧。在希腊文学影响下，罗马出现了普罗图斯（前254？--前184）泰伦斯（前190？--前159）两位戏剧家。西赛罗（前106----前43）有雄辩的演说词散文，奥古斯都时期出现维吉尔、贺拉斯、奥维德三大作家，罗马流行的三种哲学：伊壁鸠鲁派哲学、斯多噶派哲学和怀疑派哲学，都与古希腊哲学有渊源关系。它们都反对情感的激动，都对改变世界缺乏信心，都把恬淡静穆，无忧无虑的生活当做人生的最高追求，所以罗马文学占主要地位的是新喜剧，颂歌、说教诗、讽刺诗、抒怀诗等小型艺术形式，没有气魄宏伟的史诗和悲剧了。在文艺理论方面，有贺拉斯《诗艺》，朗加纳斯《论崇高》，普罗拉诺的文艺思想。

第一节 贺拉斯的《诗艺》 贺拉斯（前65--公元8），罗马诗人、批评家，有《讽刺诗集》两卷和《长短句集》，嘲笑吝啬、贪婪、淫靡等恶人，宣扬“合理享乐”的伊壁鸠鲁派哲学 和斯多噶派的伦理观念，他还写过《世纪之歌》和《书扎》两卷，《诗艺》就是第二卷的部分文论内容。

《诗艺》的主要文艺思想内容

1、古典主义原则

贺拉斯是古典主义的奠基者，他反对 拉丁诗派的复古，主张罗马文艺要向古希腊文学学习，以古希腊为典范，史称古典主义，后来17世纪布瓦洛提倡法国文艺向古希腊罗马文艺看齐，史称新古典主义。

2、理性主义倾向

他的名言“ 要写作成功，判断力是开端和源泉”成为新古典主义的信条，文艺创作确实是一种主体思考，道德判断，经验知识汇聚的，感受比较鉴别的理性活动。

3、文艺创作的“合式”原则

理论上来自亚氏“艺术整一”原则，所谓“合式”就是要在艺术上做到协调一致，妥贴、得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。它包括形式，内容两方面的要求。

a、人物性格与年龄要相符，再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征，这是一种类型化理论，有定型化的局限。

b、人物语言要符合各人的身份和遭遇。

c、结构要虚实参差，毫无破绽，并要着眼于整体效果。d、高贵的内容与优雅的形式，提倡雅文学，反对俗文学。

4、诗的社会作用

阐述了寓教于乐的艺术功用，2011-9-9提示了文艺的审美作用和认识教育作用的关系，但有使文艺公式化概念化的倾向，把文学看作教的工具，看成不过是教的手段，容易成为统治阶级控制法宝。

第二节 朗加纳斯的《论崇高》

《论崇高》写于公元一世纪，它从审美范畴提出崇高的概念：

1、崇高作品的特征

主要是伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等 具体是：

（1）崇高语言的效果是惊叹，狂喜。（2）崇高有操纵感染读者的强大威力。（3）具有永恒的艺术生命力。

2、崇高的来源：

一是庄严伟大的思想，二是强烈激动的情感，三是运用藻饰的技术，四是高雅的措辞，五是结构的堂皇卓越。崇高是“ 伟大心灵的回声”，“真情的流露得当那样能导致崇高”，真情犹如神的声音。但那是对正义真理、业绩的向往和为之牺牲一切的伟大、慷慨、庄严的情感。

3、崇高作品的创作与意象说

要创作崇高的作品，诗人第一要做大自然的竞赛者，第二要做过去伟大的诗人和作家的竞赛者，诗人要赞叹恢宏、雄伟、壮大、激烈的事物。

4、崇高、天才与社会环境

民主是天才的好保姆，崇高是超越现实的本质要求的表现。

第三节 普罗提诺的艺术理论

普罗提诺（204-270）古罗马哲学家、美学家，著有《九章集》 他的观点是：

1、神是美和艺术的来源，此岸世界之美源于彼岸世界之神，艺术是代神创造，雕象不在于是石头，而在于贯注于石头里的理念和形式。

2、对艺术美的观点凭心灵和理性，观点是凭“ 灵魂的视觉”，“ 内在的眼睛”。

3、对摹仿说的新解释 提出艺术是美的占有者，又补充自然之不足。他认为此岸世界人受物质欲望，不完美，因此人本质上希望返回神的彼岸世界，即返归精神家园，回归到神 结语

罗马文论，总的古典主义

第三章 中世纪基督教神学文艺思想

引言

基督教鼓吹原罪、赎罪理论，与古希腊罗马多神教文化对立，代表人物有圣·奥古斯丁、托马斯·阿奎那、阿伯拉。

第一节 圣·奥古斯丁的文艺观

奥古斯丁文艺观点：（《忏悔录》）

1、上帝是美的本体：

亚当夏娃偷吃禁果，种下罪恶的种子，所以人生下来就趋向丑恶，妒忌一同吃奶的孩子，肉体支配的是恶，并使人趋向下流和罪恶，人必须压制肉体欲望的罪恶，才能使灵魂接近上帝，认识上帝的美。

2、文学艺术是神学信仰的敌人：

（1）它亵渎神灵，缺点只属于人类，神是无缺点的。（2）宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。

（3）虚假，认为“哪里闻到真理气息，天主就在哪里”。上帝是永恒的真实，而自由艺术家，则只是世俗欲望的奴隶。

3、形式美、虚构与语象理论

艺术作品必须整体把握，艺术离不开虚构，美在和谐统一，知识用语象（象征）表达，常会产生较大乐趣。丑是形成美的一种因素，丑反衬美。

第二节 阿伯拉对世俗文艺的肯定

阿伯拉（1079--1142）法国神学家，唯名论理论代表，文艺观点是：

1、文艺不应做神学奴婢，世俗文艺应独立。

2、情感是创作动力并支配着对自然的描绘，作家总是把感情移入景物，使情与景相互渗透，相互融合，使景物情感化。

第三节 托马斯•阿奎那的经验哲学文艺观

托马斯•阿奎那（1225-1274），基督教神学家和经院哲学家。著有《反异教大全》、《神学大全》。从唯实论出发，强调先于分别事物，进而肯定天主的存在。他以亚氏的“有”、“本质”等论证天主是“自有，永有的”，他以亚氏所说的“第一推动力”肯定上帝创造万物。

主要观点如下：

1、模仿自然即模仿上帝的创造。

2、美与善皆真实，但总又不同，善与欲望对立，其作用恰是最后因，美与知识相对应，其作用有如形式因，美可使人快感，而满足生理欲求的愉悦不是审美愉悦。

3、《圣经》的象征意义

文学、神学皆有象征性，不能反映科学之理，《圣经》有表义，象征两种功能。

结语

中世纪文论的发展过程，是以神学压制文学到把文学纳入神学的过程。

第四章 文艺复兴时期的文艺思想

引言

文艺复兴是14-17世纪发源于意大利并席卷全欧洲的文化思想运动，它以现世对抗来世，以情感解放对抗禁欲主义，以人的崇拜，对抗宗教信仰，以观察实验对抗经验哲学的繁琐思辨。

第一节 意大利文艺复兴时期文艺思想

1、但丁的“四说”和民族语言理论： a“ 四 说”与“《神曲》”的寓意

他认为《圣经》有字面义，譬喻义，道德义，寓言义

《神曲》第一层写“ 心灵的境遇”，第二层是善与恶报应。b、民族语言理论

《飨宴》为意大利俗语辩护

2、薄伽丘的诗论

a、诗的虚构中隐藏着真理 神学正是上帝的诗，《圣经》里基督时而叫做狮，时而叫做羊，时而叫做虫，或龙，这

不是诗的虚构又是什么呢？诗人把真理隐藏在虚构的故事后面，用以吸引听众。

b、诗的社会作用

诗可武装君主，导致战争，诗是热情精细的创作，并有完美形式，诗人修养也是使诗产生广大教化作用的原因。

3、达•芬奇的创造“ 第二自然” 理论

达•芬奇（1452-1519）意大利艺术家、自然科学家、文艺复兴画家之一。作品《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》 观点： a、“ 画家的心应当像一面镜子”

画家只抄袭他人风格，而不直接摹仿自然，他在艺术上就只配当自然的孙子，不配当自然的儿子。

b、艺术是“ 第二自然”

要运用理性，它包括视学、光影学、人体解剖学等绘画科学知识，还有创作过程的艺术思维活动。

c、艺术应以表现人和人的思想感情为中心 d、艺术家应重视自身道德和艺术修养

理论实践结合，勤学苦练，到大自然中和生活中学习，不为金钱而创作。

4、卡斯特尔维屈罗对《诗学》的阐释与“ 三一律”

卡斯特尔维屈罗（1505-1571）意大利文论家，他认为诗在愉快和真实方面都不比历史减色，他确定了“三一律”，并把亚氏说悲剧以太阳一周为限改为“不超过12小时”。2011-9-16

5、文学体裁，类型的方面之争。文学体裁之争：

1、“ 悲喜混杂剧” 问题（瓜里尼对德诺尔）

瓜里尼认为马驴不同种，可是产生了骡，绘画与诗，诗与音乐可以混合，为啥悲喜剧不混合呢？就作用而言，过悲，过喜对人都不好。

2、“传奇体”论争（阿里奥斯托引发明尔诺对钦提奥艺术没有永恒不变的模式，“明”要人步古人后尘，“ 钦” 说不应迷信古典权威，其实二人都对都不对，作家应既学别人又超越前人，既遵循传统又突破传统，虚无主义是错误的，束缚在前人的陈规之中也是错误的。艺术没有一成不变的规则。

第二节 西班牙文艺复兴时期小说戏剧理论

1、塞万提斯的小说理论

a、自然是小说惟一的范本，对于历史和细节必须忠实。b、“ 才情”与小说的社会作用 “ 弓不能永远弯着不弛，所以脆弱的人心没有一些合法的娱乐，也是要支持不下去的。

2、维加的戏剧理论

提倡真实、革新、剧情紧凑，情节为主，性格服从情节的需要，不允许在最后一幕前把结局揭晓。

第三节 英国文艺复兴时期文艺思想

1、锡德尼的《为诗辩护》

观点：诗是无知者的光明给予之最初者，古希腊神话、史诗、悲剧、喜剧哺育了后来的哲学家、神学家。

诗将哲学和历史结合，加上艺术快感，才能收到显著效果，完成教育目的。

诗人是君王，是创造者，世界是不全的，而只有诗人才给予我们全的。肯定了论诗是“虚构的历史”。

2、培根（1561-1626）英国经验主义哲学家，现代实验科学创始人，提倡科学和知识，主张感觉、经验、神学和信仰三重同为真理根源。著作：《学术的促进》、《新工具》等。

认为历史属记忆，哲学属理性，诗属想象。

诗是虚构的历史，但善恶报应更公正，更符合上帝启示。

艺术意象不受物质世界的法则制约，诗分叙述、戏剧、寓言三种。

3、莎士比亚论文学创作 莎士比亚（1564-1616），英国文艺复兴时期最伟大的剧作家和诗人。观点是：

a、显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。b、艺术真实与艺术意象： 他说：“ 疯子、情人和诗人都是幻想的产儿，疯子眼中所见的鬼，多过于广大地狱所能容纳;情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌;诗人的眼睛在神奇的狂放的一瞥中，便能从天上看到地下，从地下看到天上，想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笑再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。他劝告作家：发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧！凭着那想像力，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里”。

结 结语

文艺复兴时期的文论，批判基督教神学对世俗文艺的攻击、禁止，恢复发展了古希腊罗马文艺理论的传统，推动了文艺的全面发展。

第五章 新古典主义

引言

新古典主义文论是欧洲由封建社会向资本主义过渡时期形成的文艺理论，这种理论出现的必然是它适应了17世纪法国中央集权制的政治需要，是君王专制在思想文化上的直接产物，它是资产阶级和封建贵族既斗争又妥协，势均力敌的产物。

新古典主义文论的哲学基础是唯理主义。笛卡尔的唯理主义认为“ 我思故我在”，理性就是一切，但又认为理性的具体化就是国家，就是君王专制，它重视人的感情和情感，认为天赋良知，决定人的行为。

第一节 法国新古典主义与布瓦洛的《诗的艺术》

1、布瓦洛和路易十四时代

新古典主义的理论代表是布瓦洛（1636-1711）被称为“巴纳斯的生活者”，早年他创作《讽刺诗》受到打击，后创作《书简诗》献媚于路易十四，被封为宫廷诗人，政治和文艺都转向封建王权，变成御用诗人和批评家，《诗的艺术》（1669-1674）这部诗体论文，是一部向贵族妥协，按照王权政治需求和艺术趣味，总结文学创作经验，规范法国文学艺术的理论著作。拉辛的《贺拉斯》也为布瓦洛提供了古典主义的创作实例。

2、《诗的艺术》的主要内容

《诗的艺术》所倡导的理论原则是： a、理性的原则：

“首先经受理性，愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。” 认为迷惑于乖僻的情致，远离常理去寻找他的文学，即背理的神奇是不能令人感动的。文意宜明朗，文词要清晰，文艺复兴时期放纵情感是一条邪路，他还反对在艺术上表现“市井”“村俗”，说莫里哀的不足的根源就是“过分做人民之友”。即他要求内容的高贵，反对内容的鄙俗。他要求艺术形式“必需里面的一切都能够布置得宜;必须开端和结尾都能和中间相配;必须用精堪的技巧求得段落的匀称，把不同的各部分构成统一和完整。他反对以辞害义，固韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式，把理性内容清晰明白地表达出来。他

以理性原则出发，强调艺术形式的规范化，他为各种文体的形式制定了规则，要诗人和作家必须遵守。

例如，对戏剧他明确规定：“对理性要服从它的规范，我们要求艺术地布置剧情的发展;要用一地，一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。” 一地、一天完成一个故事，这就是三一律，三一律有合理性，但也有消极影响。

b、自然的原则： 他说，“我们永远也不能和自然寸步相离”，“ 自然就是真”。主张借自然表现贵族情理，人物要定性，尤其是古代人物要与人们心目中的定型性格相一致，喜剧人物要写出共性：

共性即（1）年龄：青年、中年、老年性格应不同，（2）类型：要写出风流浪子，守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒等类型的性格，而且性格要始终如一，不允许有任何变化。不要求再现古希腊阿喀琉斯的多侧面的性格。这虽使莫里哀喜剧获得成功，但这种类型化人物失去现实生活中人的性格的多侧面，多层次的丰富性，它就不是一个活生生的人，不能给人以丰富的想象和启发，只能是传达诸如正义、道德、国家利益必然胜利，邪恶、败德、阴谋私欲一定暴露和失败的理性观念，把文艺变成宣传封建道德和理性的工具。其自然人性不仅是抽象的，而且是表现帝王将相的，下层人民则不在其“ 自然”范畴。

c、古典的原则

布瓦洛说荷马的作品“ 是美妙之门，并且取之不尽”。认为对荷马、维吉尔等人的作品“应爱不释手”，日夜加以揣摩。” 艺术确有历史继承性，但模仿不是继承的唯一方式。

d、道德的原则

布瓦洛认为：理性、真、善、美四位一体，艺术的最高理想是理性，真、善、美和谐统一。作家应该是道德自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美情趣。他认为：“一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦，而绝不腐蚀人心，他的热情，绝不会引起欲火的灾殃，因此你要爱道德，使灵魂得到修养。”

3、艾弗蒙与布瓦洛的古今之争

法国批评家艾弗蒙（1610-1703）的理论核心是“厚今薄古”，反对盲目地膜拜古人的文学作品，反对没有历史内容的永恒的理性原则。

首先，他反对文学创作脱离现实而一味地沉浸在神话和虚构之中。

其次，他批评古代悲剧所产生的社会心理效果，认为过火表演不妥，畏惧危险，消极避世不对。

最后，也是最重要的，他反对盲目顶礼膜拜古代文学创作，不承认存在永恒的理性法则。

布瓦洛《诗的艺术》是对新古典主义实践的总结，也推动了新古典主义艺术的发展。但客观上扼杀了作家的创造性和开拓精神，他的理论与实践相结合的认证方法，对后人有启示作用。

第二节 英国新古典主义

1、屈雷顿及其《论剧体诗》

屈雷顿（1631-1700 又译为：德莱顿）1670年被封为“ 桂冠诗人”。文论著作有《论戏剧传》、《论英雄剧》、《悲剧批评的基础》。他是复辟时期英国新古典主义文学创作和文艺批评的代表人物，被誉为“英国文学批评之父”。认为悲喜混杂，喜剧调剂能使悲剧更富于悲剧性，交错变化能更有趣。认为莎士比亚不需要外在的书本学问和规则，并符合民族和时代精神。

2、蒲柏的《论批评》

蒲柏（1688-1744）有《论批评》、《荷马史诗序》、《莎士比亚全集序》，认为批评上的

谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷，“ 自然是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准”。并把古希腊罗马作品的巧智都当成自然之物。

3、约翰生的“ 类型” 理论 约翰生（1709-1784），主要批评著作《莎士比亚戏剧集序言》。他强调类型的重要性，即注意普遍特点和大体形貌，他不数郁金香的纹路或描写森林的深浅不同的绿荫。认为莎剧人物，言谈举止都受普遍性感情的影响，通常代表某一类型，但又认为其人物性格来自实际生活，不来自类型观念。说莎氏忠实于普遍的人性，所以受人喜爱。英国新古典主义有现实主义内涵。

第三节 德国新古典主义

德国新古典主义崇尚理性，尊重传统，法国掀起“古今之争”，德国掀起“法英之争”，借鉴法国还是英国，成了问题。

1、高特雪特与莱比锡派

高特雪特（1700-1766）著作《批判的诗学》。他对悲剧情节结构规定为：“诗人先挑选一个他要用感情形式去印刻在读者心中的道德主张。于是他拟好一个故事的轮廓，以便把这个道德主张显示出来。接着他就从历史里找出生平事迹类似所拟故事情节的有名人物，就借用他们的名字喜剧中人物这样就使剧中人物显得煊赫。他讨厌一切超乎理性、经典，常规的新生人物。

2、文克尔曼的古典艺术理论

文克尔曼（1717-1768）出版有《对古希腊绘画和雕刻的反思》（1755）。认为古希腊艺术优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。是精神理想的美。如拉奥孔雕像显示人类战胜苦难的巨大精神力量和尊严，是精神美和自然美的完美融合。他还认为历史环境对艺术具有强烈的影响力，希腊温和气候，美丽景象，健康自由的生活氛围对希腊艺术形成起作用。

结语

各国不一，但共性：“ 摹仿自然”、“ 崇尚理性”、“ 严守理性”、“ 服从古典”。从文学史角度看，是对文艺复兴文艺的热情奔放精神的反拨。

近代文论

（启蒙主义——自然主义）

导言

西方近代文论是从18世纪资产阶级革命开始，到19世纪中后期资产阶级革命完成时期的文艺理论。

近代文论的第一个阶段是启蒙主义的文艺理论。第三等级作为最有经济实力的阶级，不同意被支配的阶级，处于社会底层。启蒙应运而生，要清除上层建筑和意识形态，建立新的理想王国体系。要求个体本位，个性解放，热爱生活和艺术，对现实充满追求的精神，卢梭提出“ 回归自然”，狄德罗、莱辛、赫尔德对“ 诗如画” “ 三一律” 等古典主义理论提出建立市民剧和民族文学的主张方法。启蒙主义把文艺看作是改造社会的工具。

近代文论的第二个阶段是德国古典美学的文艺理论，这是一种意识形态革命理论，康德在他的“ 审美不涉利害” “ 纯粹美” “ 依存美” 及崇高理论美学的基础上，论述了文学艺术的自由本质以及天才与理想艺术的创造。席勒根据人性和谐的理想，作出“ 素朴诗”“ 感伤诗”的划分和评价。康德、席勒的文论，为浪漫主义登上历史舞台和19世纪末现代主义的出现提供了理论准备。歌德、黑格尔的文论则对现实主义理论做出巨大贡献，黑格尔把辩证法首次引入文论，论述了艺术和时代，环境与人物，共性与个性等辩证关系，揭示了成功的艺术作品的奥秘。歌德对艺术和自然双重关系的看法，以及抓住现实，从个别寻找一般的强调，与古典主义划清了界限。为现实主义的发展提供了重要的启示。

近代文论的第三个阶段是浪漫主义文论。主要有夏多布里昂的基督教浪漫主义理论，有华兹华斯要求抒发朴素的情感，歌颂自然和人性的浪漫主义理论，有以康德美学为根据的史勒格尔兄弟和柯勒律治的强调艺术无目的，主张艺术绝对自由的浪漫主义理论，也有雪莱、海涅、雨果强调要为“ 民族的觉醒”、“ 为革命” 写作的充满资产阶级革命激情的浪漫主义理论，其共性是强调天才，情感和想象，反对理性束缚和古典教条，又不同程度地带有柏拉图或基督教神秘主义色彩。雨果主张美丑对照的人道主义浪漫主义包含了现实主义理论。

近代文论的第四个阶段是现实主义文论，这是一种要求真实反映生活的艺术。主要特征是以资产阶级人道主义作为思想基础，强调要描绘典型形象，真实地提示生活的本质，批判丑恶的社会现实。

近代文论的第五个阶段是实证主义和自然主义文论。从泰纳的决定文学的三要素-----种族、环境、时代的理论，到圣•伯夫通过对作家生活经历、心理特点的追究来解释和评价作品的批评方法。实证主义批评理论是一种社会学批评理论。

自然主义文论的代表人物左拉反对浪漫主义的主观倾向，也反对现实主义对生活典型化和在艺术描写中渗透主观评价的做法。他以科学实验的方法进行写作，以科学的态度实录这种实验的过程和结果。

在批判现实主义风行的时期，正是资本主义社会矛盾逐渐暴露和激化的时期，与工运斗争相联系，无产阶级文艺和马克思主义应运而生，马克思主义文论是马克思主义思想体系的有机组成部分，是批评继承发展自古希腊以来，特别是德国古典美学文艺理论和批判现实主义理论的科学成果。在20世纪它已成为影响世界文学发展的理论。

第六章 启蒙主义文艺思想

引言

18世纪的启蒙运动，是确立资本主义统治地位的全欧洲资产阶级思想文化运动。“ 启蒙” 即“ 照亮”，“ 启蒙运动” 即“ 光明观念”的运动，或称思想解放的运动，启蒙思想家们高扬资产阶级的人性，反对封建专制和教会对人性的禁缚与扼杀;高举理性的旗帜，反对宗教蒙昧，他们相信理性和知识是照亮人们思想，改造不合理社会的根本力量，是建立“ 理性王国” 的强大武器。

启蒙思想家倡导的“ 理性原则”，主要包括人性论和自然神论，前者视自由、平等、博爱为人之本性，遵从人性必然追求人的个性解放，后者尊自然为神，强调以自然规律作为人的行为准则。欧洲启蒙主义文艺思想是启蒙运动的一个重要组成部分，是行将到来的资本主义革命对新文艺的呼唤。

第一节 法国启蒙主义文论

法国的启蒙思想家们，在政治上反对封建制度，否定绝对君权，在思想文化上提倡科学，反对宗教愚昧，在文学艺术上批判古典主义，要求文艺反映科学，反映资产阶级的现实生活，为宣传启蒙思想服务。其中，伏尔泰的文学发展观和进步的文学主张，卢梭因不满现实而主张回归自然的观点，狄德罗的严肃戏剧理论，都是法国启蒙主义文艺思想中有代表性的理论观点。

1、伏尔泰的文艺思想

伏尔泰（1694-1778）是18世纪法国著名哲学家、文学家，启蒙运动的发起人之一，2011-9-23曾因鼓吹信仰、言论、出版自由而被封建专制政府逐出巴黎和两次入狱。

伏尔泰主要创作有史诗《亨利颂》、长诗《奥尔良的少女》、小说《老实人》、《天真汉》，哲学著作《哲学通讯》、《哲学辞典》等。《论史诗》是他的文论专著。

a、《论史诗》的文学发展观和进步的文学主张

首先，他针对布瓦格的“ 理性原则” 指出，艺术是发展变化的，因而衡量艺术的标准也是发展变化的，相对的，而不是凝固不变的。艺术在不同国家、民族，语言与风格始

终有差别，即使是同一民族，过了三四百年，也会与原来不大相同。艺术不可能有永恒不变的“ 绝对标准”。但他未把问题绝对化，认为从不同民族的艺术中也可以找寻到某种“ 普遍性”的“ 共同特质”，例如在叙事诗，悲剧等庄严体裁中应有宏伟的效果，艺术应激动人心，令人适合一切艺术的普遍要求和法则。

其次，伏尔泰反对盲目地模拟古人。他承认古希腊罗马作家的伟大和艺术上的辉煌成就，但不赞成盲目地模仿他们，不愿把赞赏变成盲从。认为即使象古典主义大师高乃依，拉辛的作品和创作经验，一旦被当作艺术的金科玉律，那就必然成为束缚艺术创造的枷锁，而使艺术陈陈相因，停滞不前。

b、晚年著作中的保守倾向

此时又肯定古典主义，贬低莎士比亚。在《路易十四的年代》中，把趣味高雅，气派，纯正视为艺术的最高造诣。认为拉辛和布瓦洛就是这种成熟的代表，却把莎士比亚说成是“喝醉了的野蛮人”。说他“ 具有雄辩而丰富的天才，既自然又雄辩，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则。” 说莎士比亚是“ 野蛮的戏子”。

卢梭（1712-1778）是18世纪法国启蒙时期杰出的思想家和作家。生于日内瓦，著作有《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源和基础》、《民约论》、《给达朗贝尔论戏剧的信》。基于他对社会现实的不满和对科学艺术发展与社会进步关系的片面理解，提出了“ 返回自然” 的口号。在《民约论》中，他提出建立资产阶级民主共和国的社会理想，该书所阐释的天赋人权，自由平等、主权在民的思想，后来被写进1789年法国资产阶级革命的《人权宣言》中。卢梭的文学创作主要有书信体小说《新爱洛伊丝》，哲理小说《爱弥儿》，自传体小说《忏悔录》，这些作品表现了卢梭对封建贵族及其社会现实的强烈批判精神。他的《忏悔录》不同于奥古斯丁式的悔过，而是以坦诚直率的真诚总结自己的人生旅程，是批判封建专制的贵族社会，张扬个性解放的“人权宣言”。

a、对科学艺术的批判与否定 他说：“ 随着科学与艺术的光芒在我们天边上升起，德行也就消逝了。” b、返回自然的口号

卢梭认为原始人类过着简单的生活，思想纯朴，富于“ 本能的同情心” 人人平等相处，没有奴役与恶行，私有制产生后，阶级出现，破坏了古代文明，人间也就有了奴役和不平等，有了善与恶的斗争，在社会风尚里出现了虚伪与罪恶。正是伴随着私有制而出现了贫富差别，出现了保护私有制的国家、法律、官吏、掠夺、战争，也随之出现了压迫奴役与不平等。他之所以提出“ 返回自然”的口号，目的在于用太古的纯朴与现实的虚伪和不平等相比较，用理想的自然社会来否定腐朽黑暗的现实社会，从这里我们看到的是作为一个启蒙思想家追求理性王国，张扬个性自由解放的社会理想。

进入20世纪以后，科学技术的迅速发展虽然使人类文明进入了一个新阶段，但也引发了自然环境被坏，贫富差距加大，种族矛盾、地区冲突、霸权主义、毒品、爱滋病等一系列全球性问题，于是卢梭18世纪提出的“ 返回自然” 的口号又重新被人们提起，引起了人们对改造现实，建设理想生活的新的思考。

c、对个性和真理的呼唤

卢梭认为，大自然是人类真正的故乡，人只有回归自然的怀抱，灵魂才能得到净化，情感才能获得自由。他把艺术反悔情感与追求个性解放联系起来，认为只有人的本性和情感个性得到充分发挥，才能真正顺应自然而避免恶习和偏见的影响，文艺作品充分体现这种个性和情感，才有利于发挥艺术的教育作用。在他的著作中，常常出现“ 自然状态”、“ 自然情趣”“、“顺应自然” 等概念和范畴，“ 自然” 这一概念的内涵是丰富而深刻的。它既指与文明社会恶习相对立的自由个性和天赋人权，有时又是指孕育人类美好情感的自然景物。他的小说《新爱洛伊丝》描写了一个优美纯情的爱情故事，歌颂了人类自然、纯洁 的感情;《爱弥儿》是他教育思想的形象化，寄寓着他对人类社会的一种理想。这些作品还倾注着作家对大自然景物的热情礼赞，对人类崇高情感的热烈讴歌。卢梭的这些艺术主张和作品，对19世纪的浪漫主义文学产生了直接的影响。

3、狄德罗（1713-1784），18世纪法国杰出的启蒙运动思想家、文学家、美学家，他主持编撰了《科学、艺术与手工业学科全书》37卷，学术著述有《哲学沉思录》、《盲人书简》、《关于物质和运动的哲学原理》、《与多华尔的谈话》、《论戏剧艺术》、《绘画论》、《论天才》等，文学作品有《私生子》、《一家记》、《拉摩的侄儿》、《修女》、《宿命论者雅克》。在美学上，狄德罗提出了“ 美在关系” 的命题，他认为“ 组成美的就是关系”，在我身外的美，与我有关。意即客观存在的美，是因人而异的相对的美，美在关系，后来把“ 情境”取代了“ 关系”。也从主客体上入手研究美，对西方美学史产生影响。艺术观：

a、关于严肃的理论

狄德罗站在启蒙运动立场，提出建立一种新型的严肃剧的主张，其目的在于使第三等级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。狄德罗所说的“ 严肃剧” 相当于今天的正剧，它要求以最常见的市民生活为描写内容，所以又称“ 市民剧”。严肃剧特点：一是主题的严肃性，具有道德教化的积极作用;二是题材的现实性，重在反映市民尤其是新兴资产阶级的日常生活；三是兼有悲剧和喜剧的某些优点，既有严肃的场面，又有逗笑的因素，是一种悲喜混合体。四是反对三一律等清规戒律。

b、艺术的自然原则和真实原则 狄认为艺术应严格地摹仿自然，“ 自然” 是艺术的模特儿，他所说的“ 自然” 是指客观存在的世界，包括物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。他要求诗人戏剧家摹写的自然是广大公众的生活，是粗犷的富有浓烈真诚感情的情景。他说：“ 诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄”，诗人需要的是“ 未经雕琢的自然”、“ 动荡的自然”，而不是“ 加过工的自然”，“平静的自然” 这已有浪漫主义气息。

关于艺术的真实性原则，他要求达到“ 逼真” 的程度。他认为哲学和艺术的对象都是客观自然，但哲学是揭示对象的真理，哲学的真，来自我们对事物的判断与事物本质的吻合;而艺术是对自然中的美好描绘和揭示，达到“ 对事物的描绘跟事物本身相吻合” 的“ 逼真”。

狄德罗重视艺术想象，认为没有哲学就没有逼真，因为只有运用想象才能揭示事物间的联系，揭示事物的本质规律。艺术真象离不开虚构，还要杜撰词，添枝加叶，使之奇异而不失其真。

什么是想象，它是人们追忆形象的一种能力，是人的心理特质，没有想象，人就不能成为诗人。艺术家的想象的特点就在于通过想象使不在眼前的事物重现在眼前，获得生动的表象。他认为艺术逼真有两种方法：一是历史本身已具有“ 逼真性”，艺术家可直接利用现实生活所提供的材料;二是凭借想象来弥补历史的不足，对现实生活进行新的组合，并对它加以修改，但这不能离开事物发展的必然逻辑。

c、戏剧的情境与人物性格

他认为，作为作品基础的应是人的社会地位，其义务，其顺境与逆境等，这个源泉比人物性格更丰富，更广阔，用处更大。因此，戏剧不应首先着眼于人物性格，而应首先着眼于情境，着眼于真实地反映现实的社会矛盾，着眼于戏剧的教育作用。古典主义戏剧描写主张夸张类型性格，为表现这种性格人为地设置情节，安排与之相对比的人物，结果往往离人们真正面临的社会环境很远，不能使观众把自己摆进去。如果是着眼于情境即着眼于一定社会环境中具有某种身份的人所面临的具有普遍性的冲突，比如描写现实中普遍存

在的某种父子冲突的情境，不仅真实，且使观众联系到自己家庭，从而受到教育。他还认为，应把人物安置在尽可能大的困境之中，使情境激动人心，让情境与人物性格发生冲突，并使人物的利益互相冲突。这样社会造成人物与情境，人物与人物之间的纠纷与矛盾，人物性格也就在这样的情境中显现出来。

关于人物描写，他认为应创造典型，既有时代特征，又与人物身份，所处环境吻合，艺术描写必须真实再现人物在规定情境中必有的行为方式，第三是必须从本质上去把握人物，描写人物主要特征，有概括性，即“ 什么都是” 或“ 什么都不是” 但缺陷是他认为悲剧写有个性的人物、喜剧写类型人物等，有片面性。

d、论作家与批评家

他批评妄自尊大，狭隘教条，指出古典教条对艺术发展束缚，认为制定具体的艺术法则这种作法本身就是错误的。认为“ 群众是不大会看错的” 群众是作品和批评优劣的鉴定者，揭示了艺术和人民群众的关系。艺术鉴赏力来自于日常的生活经验，它是由于反差经验而获得的一种敏捷性，是对真善美事物反应感受的实践结果，随着一个人的想象，敏感和知识，能力也成正比例地增长着，理智时常纠正感情的过于匆促的判断而重予审定。他认为作家批评家要追求真理，就必须具有品德修养。在《论绘画》中，他强调画家向诗人学习，培养丰富的想象力，深入社会，侧耳细听、观察人的性格，钻研生活和自然，培养正确的同情心。他也希望作家批评家，深入社会研究情感，风俗，读历史、哲学、伦理学，自然科学和艺术，成为学识渊博，情趣高尚的人。

4、布封的《论风格》

布封（1707-1788）是法国启蒙运动时期一位卓越的自然科学家，思想家和文学家，当时最先进的知识分子却做通俗化科普工作，他一身兼有思想与文学双份天才。1734年进法兰西科学院，几十年如一日，完成《自然史》巨著，当选为院士，写有《论风格》论文，反对虚伪矫饰的贵族文学。

1、首先在作品风格与作家创作关系方面，他提出“ 风格即人” 即是作品风格是作家本人的思想、感情、性格、气质、审美爱好，艺术才能等主观因素在作品中的印记和标志。这与刘勰的“ 因内而符外” 的风格论相似，符合艺术规律，作家个性，才能不同，作品风貌互相迴异。刘勰归意为“ 沿隐以至显，因内而符外者”“各师成心，其异如面”。而布封则以“ 风格就是人”----一语以蔽之。他们强调的均是创作主体---作家的主观因素对形成作品风格的重要作用。他还认为“ 风格里应该刻画思想的”。作家应用内心的客观的感情热力和思想智慧的光明这双重感应的心灵去接触，拥抱所描写的对象。使自己和读者同时获得精神享受。提出作家要充分发挥各种主观因素的能动作用，他说“ 所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好，同时又有智慧，又有心灵，又有审美力” 这些主张都是反新古典主义的思想利器。他反对故弄玄虚，滥用警语，反对 “ 追求 学风，浅薄、浮华，缺少筋骨、热力、风格的” 巧思妙想。反对专在字面上做功夫，浮抹空言，若没有真情实感，没有思想，没有义理，必然“ 毫无风格”，或只有风格的幻影。好的风格，应言之有物，2011-9-30要自己深信，才能使人深信。这使我们领略到风格不是外在装饰，而是在含蓄着无穷意蕴的内存灵魂内产生出来的，只有不自欺的真诚，才能构成风格的真实性.2、在作品风格与艺术表现形式的关系方面，风格不等同于作品思想，作品的艺术表现形式包括语言、结构、体裁等因素。追求风格美的关键在于艺术构思:（1）要使主题具有统一性，作品思想线索要前后联贯，形成链条，意思要和谐，配合主题表达要“ 逐步发挥，循序渐进，层次匀整，”不可任意“ 间断、停息、割裂”。

（2）从整体上合理布局。根据主题，确定题材的范围和幅度，用高度精审的辨别力，区分共同的思想和丰富的概念，弄清题材的全部意义和全部关系。

（3）预先考虑“ 全部精神活动会产生什么样的成果”，应考虑“ 在读者的心灵上发生作用，针对他的智慧说话以感动他的内心。”他认为“ 作家只要构思充分、严密，动起笔来就会感到一种创作的愉快，主思纷纷而来，热力迸发，” 风格一定既自然而流畅“,失去结构，也就失去了风格。

3、作品风格的客观基础：他认为“壮丽之美只有在伟大的题材里才能有”，题材是伟大的，笔调就经常是壮丽的。他认为题材对风格表现具有客观制约作用，关键则在于主体的审美个性与题材的性质要相契合。

他主张在大自然的运行中，工作中去摹仿大自然，以静观方法达到最多真理。

布封《论风格》对歌德、黑格尔、福楼拜、别林斯基都有影响。他从内容与形式的有机统一，从创作主体与创作对象的主客观契合上论证了文学风格的成因和表现。歌德认为只有达到主客观的和谐一致，物我交融之境，才是艺术最高境界。黑格尔指出风格即作者风格，独创性在于主客融合。别林斯基提出“ 文体是思想的浮雕性”，在文体里表现着整个人，文体和个性，性格一样，永远是独创的。

第二节 德国启蒙主义文论

德国启蒙运动的兴起首先是由于法国的影响，法国的古典主义和启蒙思潮直接刺激了德国知识分子，代表作家是莱辛和赫尔德。

1、莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》

莱辛（1729-1781）是德国启蒙运动时期的优秀作家，文艺批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人。1765年写成美学名著《拉奥孔》，1788年出版评论集《汉堡剧评》，代表了他在美学、文论重大成就，表现了强烈的批判精神。文学作品有《萨姆逊小姐》、《明娜•封•巴尔赫姆》、《爱米莉亚•迦洛蒂》等剧本以及《寓言三卷》。

a、批判焦点是——德国文学学习法国古典主义，还是英国莎士比亚的文艺复兴作品，莱辛主张后者，要求借鉴英国的市民剧和感伤小说。

b、向“ 诗如画” 传说观点挑战

批判以温克尔所宣扬的“ 静穆美” 为代表的古典主义艺术趣味，探讨诗与画，诗与雕塑的不同的艺术特征，为文学的发展开拓新路。

自古希腊以来“ 诗如画” 的说法一直很流行。古希腊诗人西莱尼德斯就说：“ 画是无声的诗，诗是有声的画”，诗人贺拉斯也说，“ 诗犹如画”，达芬奇也有此类主张。17世纪新古典主义艺术家，更是把“ 诗如画”视为不容应辩的真理。温克尔认为诗画无明显界限，在描写无形的对象方面，诗与画可以并驾齐驱。他对雕塑拉奥孔的分析，宣扬所谓” 高贵的单纯和静穆的伟大，“ 这就投合了封建贵族的古典主义艺术趣味，抹煞了诗与画的界限，把艺术创作引向脱离现实的轨道，这种理论对艺术的发展是极为不利的。

首先，莱辛从三个方面阐明了诗基与画的界限：

一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。

二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色形体的符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号。因而宜于表现全体或部分在时间中持续的声音和语言为符号，因而宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。画表现静态的美，诗表现动态的美。静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节，他认为诗人追求动态美，是因为动作包含的动机，愈错综复杂，愈互相冲突，也就愈完善，静穆是一种忍耐克制精神在艺术上的表现，在封建专制压迫下，不应提倡以静穆精神来克制忍受生活的痛苦，不怨不，荀安偷活，诗应描绘人物的动作和真实的表情，这是莱辛民主革命精神和侧重实践行动的人生观在艺术上的反映。

三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体，色彩引起欣赏者的美感，诗作用于人的听觉，通过声音，语言使欣赏者产生丰富的联想。

莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介，对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆二者界限，也就否定了他们的特殊性。

其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。认为诗与雕塑艺术也明显不同。指出画的最高原则是美，诗的最高原则是真。因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成了绘画，雕塑创作的最高美学原则。而诗作为时间艺术，运用的是语言符号，所以在直接描写事物的形态美方面不如绘画，雕塑，但它却有比造型艺术更自由的空间，它善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类心灵世界，所以诗的目的在于真实地描写自然和社会现实，所以真实是诗创作的最高美学原则。

莱辛运用“ 美” 和“ 真” 原则对雕像拉奥孔与诗拉奥孔的差异作了分析比较和解释：“ 雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。” 而诗要真实表现痛苦，所以尽情地真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心的苦痛。同样的道理，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部;维吉尔诗中的拉奥孔穿的是祭司的衣帽，而雕像中的人物均是裸体。这些解释是符合情理的。

再次，莱辛提出了艺术的时空辩证观。并运用于艺术创作，提出了关于选取“ 包孕性顷刻” 的规律：“ 绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前之后之都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。同理，诗在它的持续性的摹仿里，也要运用能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。艺术家选择的这一顷刻最富于包孕性，最发人深思和想象。

c、为建立德国市民剧斗争

莱辛认为，市民剧应该反映资产阶级的生活，思想和情感，这新兴阶级应充当戏剧的主角。在艺术风格上，莱辛提出冲破古典主义之束缚，真实地描写现实生活的主张，他认为艺术家要走向民间，因为“ 在宫廷里是无法认识生活的”;在语言上，他提倡运用日常生活用语，反对华而不实的贵族语言;在社会作用上，他强调宣传平民道德，批判贵族风尚，以充分发挥戏剧的道德教育作用。

他还分析批判了古典戏剧的“ 三一律” 原则，指出“ 三一律” 是因为古代戏剧演出有歌队在场造成的，而现代戏剧废除了歌队，时间、地点的一致也就不必要了。但他认为情节的一致是必要的，因为这有利于人物性格塑造，他强调性格在戏剧中的地位。他说：“ 一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。他又说：“ 在最细微的行动中，性格也可以得到表现。他认为性格要有内存的真实性，要有内部逻辑的一致性，2011-10-9提出要塑造在特定环境中的人物性格，他说”我们不应该在剧院里学习这个人或那个人做了些什么，而应学习具有某种性格的人，在某种特定的环境中做些什么“。即塑造特定环境下具有真实性格的艺术典型，从而反映出历史的真实。这对于我们理解后来恩格斯提出的“ 真实地再现典型环境中的典型人物” 的著名原则，也是有意义的。但莱辛提出的“ 超越性格”即“ 普遍的性格”，则是类型化的观念。在西方文论发展史上，莱辛是由重视情节转向重视人物性格特征的重要理论家，也是从古典主义强调类型性格过渡到现实主义强调典型环境中的典型性格的重要理论家。

歌德说《拉奥孔》的理论价值在于“ 把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽

朗自由的思想境界。”

2、赫尔德的民族文学理论

赫尔德（1744-1803）是德国启蒙主义理论家，“狂飙突进” 运动精神领袖，代表作有《关于德意志风格与艺术》（与歌德合著）、《关于近代德国文学断片》、《批语之林》、《论语言的起源》、《民歌中各族人民的声音》等，他的理论研究范围包括：对古代和当代民歌民谣的搜集研究，对历史发展与文学发展关系的考察，对古典主义的批判，以及对莱辛等人文艺观的辨析。

发生在德国18世纪70-80年代中叶的“狂飙突进” 运动，是一次全国性的资产阶级文学运动，是德国启蒙运动的继续与深入。该运动的基本精神是：

一是以“返归自然” 反抗封建社会秩序;二是唤醒民族意识觉醒，要求建立民族文学;三是崇尚天才，要求个性解放;四是反对封建专制政权统治。赫尔德的文艺观集中表现在：

主张文学表现民族感情，重视民间歌谣和民族语言，宣传人道主义等。a、民族文学的独创性：

他认为各民族文学都有自己独创性，各民族文学之间的关系是平等的。反对用某一民族的文化水准去衡量一切民族的文学。

b、文学与普通人民的关系

认为文学尤其是民谣是普通人民的生活思想的反映，是人民的心声。“ 诗人为人民创造喜悦，教育、工作、宗教、语言”。这反映了他的民主主义思想倾向。

他还提出了“诗力说”，认为诗人要感动的是我们的心灵，他利用语言和精神力量，逐渐地感染我们，逐渐地展开他所构想的画景。

c、诗与自然、社会的关系

他认识到自然环境，社会历史条件对诗的影响，例如自然气候，风光景物，民风民俗，政治制度等，都影响到诗的发展。

第三节 意大利维柯的《新科学》

维柯（1668-1744）是意大利启蒙运动时期的法学家，历史哲学家和文论家。他的代表作《新科学》是研究古代文化史的专著。

1、人类历史发展与文学艺术

维柯接受了埃及人关于历史分期的传统观点，即人类社会发展经历了神的时代，英雄时代和人的时代。他认为，在不同时代，人类有不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。在神的时代，原始人凭着本能生活，缺乏理性能力，具有较强的感觉力和生动的想象力，他们把自己感觉到却无法解释的那些事物的原因，都想象为“ 神”，这种形而上学的想象就是诗。诗的起源与宗教起源同步，诗的动力来自原始人的想象。

在英雄时代，神话中的人取代了神，这时的“人” 是“ 英雄人物”。例如阿喀琉斯是代表理想的勇猛的英雄人物。奥德修斯是代表理想的智谋的英雄。

在人的时代，人推理增强，出现哲学和散文。人的欲求更明显。

人类文明发展到一定阶段，人就充满私欲，骄奢淫逸起来，这时就由平等变为不平等，社会就出现罪恶，于是人类又回到野蛮时代。

2、原始思维——想像的特征

原始民族是人类的儿童，不善于抽象思维，凭感官接受外在事物的印象，把这些印象储存在记忆里，作为想像的材料。人类最初的文化，包括宗教、神话、语言乃至各种社会制度，都主要是通过想像思维来形成的。维柯提出了想像思维的“以己度物”和“想象性 的类概念”两个重要特征。

维柯所提出的原始的想像思维，实际是指艺术思维，这是西方最早对艺术创造思维特征的研究。他所提出的“以己度物”和“想像性的类概念”，为后来的“移情说”和典型化理论、形象思维研究提供了重要的启示。

结语

启蒙运动是思想文化运动，对启蒙主义文论应把握几点：

第一，强烈的批判精神，尤其是对新古典主义艺术的批判。第二，鲜明的时代感和资产阶级的功利性。第三，继承性与创新性。

如人物性格理论、形象思维理论、艺术情感论、作家论、艺术与现实和人民关系的理论等，都具有创新的特点，直接影响到19世纪欧洲文论中的典型论、移情说和历史主义的方法论。18世纪欧洲启蒙主义文论为德国古典美学和后来的浪漫主义、现实主义的发展提供了理论依据，在欧洲文论发展史上占有重要的地位。

第四，历史的和阶级的局限。即它还不能和古典主义、宗教神学划清界限。第七章 德国古典美学文艺理论

启蒙主义激烈地批判新古典主义，在文艺理论的某些方面也颇有建树，但还没有形成系统完整的理论。于是，德国古典美学应运而生，它继承了文艺复兴和启蒙主义的优秀成果，总结了西方自古希腊以来两千多年的美学和文艺理论，使近代资产阶级反对封建主义美学和文艺理论的斗争，达到一个新的历史高度，创造了对西方乃至对全人类都有重要影响的美学和文艺理论。

德国古典美学的文艺理论是德国古典美学的组成部分，德国古典美学又是德国古典哲学的组成部分。内容丰富和深刻。

德国资产阶级企图以精神革命代替政治革命，武器非常精良，马克思曾说，德国古典哲学是“法国革命的德国理论”。

美学，从来都是哲学的一部分，而文学艺术理论是美学的重要内容。这种构成模式，在德国古典美学中，表现的尤为突出。它包括对文学艺术的本质、创作、构成、鉴赏、批评、社会地位和作用、文学史以及艺术家的论述等极丰富的内容。

德国古典美学文艺理论的奠基者是康德，经过费希特、谢林、席勒、黑格尔、歌德，不断得到丰富和发展。

第一节 康德的《判断力批判》中的文艺理论

康德（1724～1804）是德国古典哲学和美学的奠基人。他的生活极有规律，什么时候起床，什么时候工作，什么时候散步，都有确定的时间。他深刻的思考和不停的探索。

从1760年开始，康德受英国经验派哲学家洛克、休谟和法国启蒙主义代表卢梭的影响，转而对人性、人类情感和能力进行研究;到1770年前后，进入批判期，其标志是这个时期的三部主要著作，即《纯粹理性批判》（1781年）、《实践理性批判》（1788年）和《判断力批判》（1790年）。康德所用“批判”一词的含义，是指“清理”、“考察”、“分析研究”的意思。

他先写出《纯粹理性批判》，讨论人的认识能力问题，得出，人只能凭先验的感性和知性，认识现象界，不能认识超感性的本体界的结论。继而写出《实践理性批判》，讨论超越于实际经验之外的属于本体界的人的道德法则问题，得出的结论是，人的意志行为，应该服从先验的、存在于每个人心中的道德律令。前者讨论人对自然世界的认识，涉及的是人的感性现象世界，后者讨论人的愿望、理想、道德、意志，涉及人的理性本体世界。康德认为，在这两个领域，有各自独立的规律和秩序。然而，人的理想、愿望、意志，必须在

感性的现象世界才能实现，两者的联结点是什么呢？康德发现，这联结点是人的反思判断力。

1、对文学艺术理论有重要影响的美学思想

《判断力批判》分上下两卷，上卷讲审美判断力问题，下卷讲目的论判断力问题，对文学艺术理论有重要影响的理论主要集中在上卷。

a.关于美的本质

康德提出审美有：不涉利害而愉快；不涉概念而有普遍性；无目的的合目的性；来自“共通感”的必然性这样四个特点。

康德从质、量、关系、情状四个方面分析了审美判断的特征，“质”的方面是核心。审美判断在“质”上的特征，是审美（判断）的快感是没有任何利害关系的快感。即凡与事物存在结合在一起的快感，都是有利害关系的，由此引起的快与不快的肯定否定判断，就不是审美判断，康德认为真、善、美三种快感，如“真”，可举例，感官快适引起的快感，比如饥饿的人突然吃到美味食品的快感，如看见一个孩子帮助盲人过马路，一个老师给生病的学生赞助医疗费等引起的快感。第三种快感是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。前两种都涉及到利害，感官快适自不必言，善的快感同样涉及事物存在，因而直接或间接涉及到利害关系。审美快感则不涉及事物的存在（性质）只涉及形式，因而和利害无关。而花朵的叶饰的纹线，并不意味着什么，并不依据任何概念，但却令人愉快满意，即是说，善的判断有好和有益这两种直接或间接的利害关系的判断，含有目的概念。而美的判断是纯然淡淡的，它不以概念为依据，没有具体目的，因而它所产生的快感没有官能感性的利害感，也没有理性的利害感，它是自由快感，由此康德对审美和美作出结论：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”总之，使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉及对象的存在，因而无利害或不涉概念而有普遍性，无目的的合目的，由“共通感”决定而有必然性，核心的问题是审美不涉存在，只涉表象形式，因而无利害感。因此，他提出了“纯粹美”和“依存美”的区别，纯粹美不涉概念，利害和目的的，而依存美则是涉及概念，利害和目的的。康德举例说，花是属于纯粹美，即使一个人知道花是植物的生殖器官，在对花作审美判断的时候，也不会想到，这花是否符合作为生殖器这一目的，它只是对花的纯粹形式的判断，而对一个人的美，一匹马的美，一座建筑物，一架飞机的美的判断，却是以一个目的的概念为前提的。花的美属于纯粹美，而人、马、建筑物，航空器的美则属于依存美。在康德看来，纯粹美是极少的，他举的例子只有鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟、海产贝类，希腊风格的描绘，框缘或壁纸上的器饰，无标题幻想曲，缺歌词的音乐。大量的美属于依存美，文学艺术也属于依存美。依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。

b、崇高理论

18世纪60年代，英国的柏克，出版《论崇高与美》（1756），他从对人的两种情欲入手，提出崇高是与美并列的美学范畴。他认为人有“自我保存”和“社交”两种情欲，社交欲根源于爱的快感，产生美;自我保存情欲根源于恐惧，当人感到恐惧，又感到自我安全并不受到威胁时，也产生快感，这种快感就是崇高。

康德继承了柏克的关于崇高是克服了痛感后产生的快感的观点。康德自己的崇高的特点：

第一，美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制，比如花、鹦鹉的样子，我们凭感官能够完整地把握，而大海或星空则无边无际，我们凭感觉把握不了它的形式，只能想象它的无穷无限。造成美的快感在于质。造成崇高的快感在于量。

第二，美所引起的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感。美可被促进自身生命的活力所刺激，崇高则是一种间接快乐，它经历瞬间生命力的

阻滞，而继之以生命力的更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了，它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃。我们欣赏花、鹦鹉，直接感到一种愉快，而我们欣赏狂风暴雨的黑夜，则是由于受到震荡似乎生命力受到威胁而又并没有受到真正的威胁所引起的惊叹或崇敬的快感。

第三，美与崇高的区别是最重要的一点是;美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。美是由于形式符合了理解力和想像力自由和谐活动的需要，使人产生快感。而崇高是没有形式的，无穷无限的，它超越了理解力所及的范围，发挥最大的想像力也无法使其在头脑中全部再现。面对崇高，理解力和想像力都失去了作用，凭感官和理解力我们都把握不了对象，于是我们心灵中的超感官的能力，即康德所说的“理性”观念被召唤起来，并使想像力服从于被召唤起来的“理性”观念的要求，把精神和情感提升到无限的理性理念的世界，使我们感到可以把握和战胜似乎无法把握和战胜的世界，因而得到精神和道德上的胜利的愉快。

2、文学艺术理论 a、艺术的本质特征

艺术作品是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造的结果。艺术活动与自然活动的区别在于：

自然活动没有理性的意图，只是运动中自然产生结果，而艺术活动是有意图的筑基于理性的自由创造。蜂窝不是艺术作品，远古人类砍削过的木头，才可称作艺术作品。

艺术活动与科学活动的区别在于：

科学是知晓了就能做，一个人懂得了测量的原理，就可以测量出土地的面积。而对于艺术活动，虽然它要以科学知识为基础，但知晓了并不能保证就会做，还必须有技巧训练才行。

艺术活动与手工艺的区别在于：

“前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者，人看做好像游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者，作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。

康德说艺术好像游戏。为什么说艺术像游戏？因为游戏有以下特点：

第一，游戏是自由的，在游戏中，你可以想像自己是一个国王，英雄，以及随意的角色，自己制定游戏规则，并且随时修改，他们并不感到规则的束缚。

第二，游戏中的孩子有双重身份，处在两种情境（假想的情境和真实的情境）中，他是他假扮的角色，又意识到自己在演戏，他一边”表演“，一边欣赏自己和别人的“表演”，因此十分愉快。

第三，游戏只是为了愉快，它没有具体的目的，但它包含的某些理性内容能潜移默化地影响孩子的心理，陶冶孩子的心灵。

在康德看来，自由是人的本质，符合了人的自由本质要求的事物，就叫人愉快。在现实世界中，人的自由要求得不到充分满足，于是依靠想像力创造一个可以自由支配的虚构世界。游戏和艺术都是这样的活动，都是体现人的自由本质的令人愉快的活动，因此艺术像游戏。

康德把艺术分为机械的艺术和审美的艺术，前者是为了认识，后者是为了快感。根据快感的性质不同，康德对审美的艺术分为快适的艺术和美的艺术。快适的艺术，如筵席间开心的自由谈话，单纯以享乐为目的;美的艺术给人的快感是无目的合目的性给人的审美快感。他还认为，能担当由认识向道德的过渡以至达到真善美统一的境界的任务，这一任务只有美的艺术能担当起来，那么，美的艺术有什么特点呢？

第一，美的艺术有目的，又无目的。

作为依存美的美的艺术，它涉及到利害、概念、目的。是快乐伴随着诸表象作为认识的样式。美的艺术“直接间接结合着道德诸观念。”因为它同时是修养并调整着精神达到理念，因而使它能容受许多这样的快感与慰乐。2011-10-14这就是说，美的艺术的快感是和认识、道德的提升联系在一起的。但从具体目的意义上说，它没有目的。“美的艺术是种意境，它只对自身具有合目的性，如果说艺术有目的，即它只对自身具有目的。即它以自己的形式，调动人的理解力和想像力的自由运动，适合人的自由本质的要求，使人获得审美愉快。然而美的艺术是一种意境，它所描绘的“境”是充满人的情和意的“境”，它作用于人的反思判断，使人从个别的感性的肯定，上升为普遍的理性的体验，因此，美的艺术能够推进人的各种精神力量的修养，起到社会的交流作用，从而有益于人生，有益于社会。

第二，美的艺术不是自然，像似自然。

艺术作为有意图的创造物，如果意图显现出来，露出人工的痕迹，使人看出作者是按某些规律进行创作的，那就束缚理解力，想像力的自由活跃，阻碍审美快感的产生，因此，美的艺术虽然有意图，必然像无意图，好像与自然本身一样，才能获得感动和成功。

总的说来，康德认为美的艺术，从创作上来看，是有意图（审美意图）的，建筑于理性基础上的自由创造;从特征上来看，它不是自然又像似自然;从作用上来看，它以意境作用于人的反思判断，引起理解力和想像力的自由活跃，使人感到愉快，从而陶冶人的心灵，有益于人生和社会。

b、审美观念 “观念”（德文是“Idee”）又译为“理念”，是指那种包含着丰富内容的理性概念。审美观念是康德关于美的艺术的理论的重要范畴。

什么是审美观念？康德说：“我所了解的审美观念就是想像力里的那一表象，它生出许多思想而没有任何一个特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。审美观念是审美艺术形象，这一形象包含丰富的思想，但没有任何一特定思想能够完全和这一艺术形象的意义相切合，这一形象是“说不尽的”，又是“说不准的”，它只可“意会”，不能“言传”，正因为如此，它能引动欣赏者理解力和想像力的自由和谐，而这种理解力和想像力的自由和谐正符合人的心意机能的要求，引起了欣赏者的审美愉快。康德所说的审美观念，在叙事和戏剧作品中就是典型，在抒情作品中就是意境。例如，莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》，包含的思想内容是十分丰富的，抽取任何一种思想，或用任何一个概念都无法准确地概括这部作品形象的意义，就是里边的成功的人物形象也是这样，说不尽，也说不准。优秀的抒情作品同样也有这样的特点，如陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之幽幽，独怆然而涕下”。它的独特深邃的意境，我们只能领悟，而不能准确说出。然而，正因为这些作品有这样的特点，它才有精神，它引动了我们的理解力和想像力的活跃，并且这种活跃本身产生着动力，使理解力和想像力向新的层次运动。也就是说，好像这作品本身有生命力似的。因此人们喜欢它，使它具有长久的艺术生命力。

那么，审美观念是怎样形成的呢？康德认为，创作艺术形象依靠多种心理功能的综合作用。“美的艺术需要想像力，悟性（知性、理解力）、精神（理解力）和鉴赏力。”想像力、理解力、理性力、鉴赏力处于一种合目的、自由运动的协调状态，才能创造出符合审美观念要求的艺术形象。那么，这四者的关系是怎样的呢？前三种机能通过第四种才能获致它们的结合。就是说，艺术创作中的想像力、理解力、理性力的协调跃动，是以审美判断为基础，以审美判断为出发点和归宿的。艺术创作是审美创造活动，离开了艺术家的鉴赏力，其他三种心理功能的活动只能是其他活动，而不可能是艺术创造活动，更谈不到创造出符合审美观念的艺术形象。

在这四种心理功能中，想像力是最为活跃的因素，起着最重要的作用。诗人敢于把不可见东西的观念，例如极乐世界、地狱世界、永恒界、创世等等来具体化;或把那些在经验界内固有的东西，如死、嫉妒及恶德，又如爱、荣誉等等，由一种想像力的媒介超过了经验的界限——这种想像力在努力达到最伟大东西里追寻着理性的前奏——在完全性里来具体化，这些东西在自然里是找不到范例的。本质上只是诗的艺术，在它里面审美诸观念的机能才可以全量地表示出来。总之，艺术创造活动中的想像力和理性力联系在一起的。它追寻着理性观念的足迹，把理性观念具体化，理性观念作为概念，没有任何一个直观形象能和它相切合，因而想像力把理性观念具体化，产生的形象，引发欣赏者更丰富的思想和想象，从而符合审美观念的要求。

想像力不但和把握本体界的理性力联系，同时它也和把握现象界的理解力（又译“知性”，“悟性”）相联系。但想像力并不完全服从知性，它虽从概念目的出发，但当它自由活跃起来，就可以把概念不曾提供过的内容也夹带起来，产生许多附带的表象。这样，想像力创造出的艺术形象，就既暗合着原来出发的概念目的，又包含着许多新的概念，成为不能用语言准确表达的，“说不尽的”、“说不准的”符合审美观念的艺术形象。

总之，在康德看来，艺术创作的四种心理功能中，创造性的想象力起着核心的作用，它以经验的审美判断作为材料，以对超感性经验的理性观念的追求为引导，它从一概念目的的表达出发，但它又不受这一概念目的的控制，因此它创造出的艺术形象，可以符合审美观念的要求。

C.天才

康德认为，符合审美观念要求的艺术形象是成功的、美的艺术的形象。而审美观念的形成，完全靠判断力、想像力、理性力、知性力之间，特别是想像力和知性力之间能否建立起一种特殊的和谐活跃的关系。

什么是天才？康德说：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”

具体说来，可分为三个方面： 第一，天才的独创性。

他认为，天才只涉及艺术，不涉及科学。因为科学有公式和原则，牛顿可以把它的科学知识和方法传授给别人，科学并不神秘，而艺术则不能，不论荷马还是魏兰（德国诗人）都无法教会旁人写出他们的那种伟大诗篇。在牛顿和学徒之间只有智力程度的差别，而天才诗人和一般诗人之间则有种类上的差别。科学可以学习，代代传授，而艺术则“每个人直接受之于天，因而人亡技绝”。

第二，天才的典范性。

艺术的典范性只存在于具体的艺术形像中，供后来的艺术家体会，给予启示，而不是提供制作的方剂，供人仿造。艺术的继承，只能靠天才的典范作为引导，而这种引导能否起作用，要看后来者有无类似的心理机能了。

第三，天才与鉴赏力的结合

他认为，美的表象，是一个概念表达形式，而能否找到最恰当的表达形式，要靠鉴赏力，天才艺术家必经找到表达自己独创性典范性的材料、语言，而形式的获得，是缓慢的，苦心推敲，不断改正的结果。很高的鉴赏力是天才的必备条件。2011-10-21

康德美学剥离了美学依附于认识、道德的混杂状态，指出了美的文艺既不能与认识、道德相脱离，又不应成为单纯的认识和道德教育的工具的特点，审美无利害，又为形式主义，唯美主义，为艺术而艺术等思潮提供了理论依据。

康德强调天才的独创性，推崇崇高，为浪漫主义兴起起了推动作用，他的审美观念，概括鉴赏规律，揭示了创作的心理功能，对后世的形象思维理论及“形象大于思想”的理

论，产生了重要的影响。

康德的美学和文艺理论，直接影响了浪漫主义，并成为现代派理论的源头。它对艺术与自然的区别，艺术与手工艺的区别的理论，对马克思的美学思想有明显的影响。

第二节 席勒的《素朴的诗和感伤的诗》

席勒（1759-1805），德国诗人、剧作家、美学和文艺理论家，狂飙突进运动的主要人物之一。席勒13岁被强行送入一所“军事学校”，一关8年，使他痛切体验了封建专制的残酷，形成了追求自由的理想。特别是后来他读了卢梭、狄德罗的著作，这种追求就更强烈，歌德曾说过：“贯串席勒全部作品的是自由这个理想”。另一方面，枯燥严格的生活使他长时间沉溺在思辨和幻想中，后来他又接受了康德哲学，这就形成了席勒著作的独特风格——诗意和哲理的结合。

席勒《审美教育书简》（1794）影响很大，它认为，社会的改革应从人性的改造做起，如果像法国革命那样，不先改造人性而依赖于暴力，并不能实现人类的自由理想。现代人性的问题在于感性要求与理性要求的分裂和对立，改变这种状态的唯一途径是对人进行审美教育，通过审美活动，使人的想像力和理性力自由地游戏，使人的感性与理性统一起来，成为道德的人。在这个前提下才能真正实现政治自由。而文学艺术正是一种“自由的游戏”，因此是改造人性进而实现社会的有力工具。《审美教育书简》对当时社会人性分裂的揭示是深刻的，人成了社会机械的“小片断”的论断，被资本主义工业社会人的状态所证实，后被马克思发展为“异化”理论，它对艺术的审美作用的研究也有重要的理论价值。但它得出以审美代替革命的结论是错误的，它反映了席勒思想的空想性质和德国古典美学家企图以精神革命代替社会革命的共同特点。

席勒的《素朴的诗和感伤的诗》（1796）是一部对欧洲文论史有重要影响的专著，是对文艺的发展作历史考察的结果，反映了文艺发展的历史要求。

1、诗的分类及其根据 席勒说：“诗的精神是不朽的，它决不会从人性中消失”，诗的概念不过是意味着给予人性以最完满的表现而已。“而现代和古代的人性不同，因而诗的类型也不同。席勒把古代的诗称为素朴的诗，把现代的诗称感伤的诗，从素朴的诗演变到感伤的诗，是人性从和谐演变为分裂的表现。也就是说，在古代，人的感觉和思想，外在的接受能力和内在的思维能力是和谐统一的，因而他的感觉和思想是和客观的自然相一致的。这时，人和自然是同一的，人的外在的生活和内在的思想是同一的，人就是自然。因此，模仿自然现实，也就能表现人性。这种模仿外在自然生活的诗就是素朴的诗。

而现代，人性的完整和谐消失了。现代社会的人感性和理智已经处于分裂和对立状态，人的外在表现和内心思想追求不再是一回事，感性和理智的和谐已不是现实而只是一种理想，因此诗人要表现“完满的人性 ”，就不能像古代希腊人那样去模仿外在自然生活，而只能显示自己头脑中的理想。因为人失去了内心思想追求和外在生活的和谐的自然状态，又无比怀恋这种和谐的自然状态，因此诗人在显现自己头脑中的理想自然时，就不能不充满一种感伤的情怀，这就形成了近代的感伤的诗。

素朴的诗与感伤的诗有什么区别呢？

第一，素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想。素朴的诗描绘诗人的感觉，只限于模仿外在世界，感伤的诗描绘诗人对现实的主观感受和在心灵中引起的情感。

第二，素朴的诗对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论，感伤的诗则在描绘现实时充满主观情感，诗人经常直接站出来发表意见和表达感想。

第三，素朴的诗给我们的印象是愉快的，纯洁的，平静的，即使题材悲惨，也是如此，感伤的诗给我们的印象是严肃和紧张的，因为，我们既要感受形象，又要思索理性观念，并且在这两者之间摇摆不定。素朴的诗即是现实主义的诗，感伤主义的诗则是浪漫主义的

诗。

2、感伤的诗的类型

感伤的诗人都不满现实，都追求理想，但追求理想的方式并不相同。如果把现实写成引起反感的对象，在对现实的批判中寄托诗人的理想，这种感伤的诗就是讽刺的诗，如果把心中的理想当作现实来描绘，怀着惋惜的感情歌唱逝去的自然，或怀着希求的感情描绘理想的自然，这样的感伤的诗就是哀婉的诗。

根据讽刺的诗的不同性质，席勒又把讽刺的诗分为惩罚的讽刺诗和嘲笑的讽刺诗（又译凄厉的讽刺诗和嬉戏的讽刺诗）。席勒认为惩罚的讽刺诗涉及崇高，嘲笑的讽刺诗涉及优美，前者就是悲剧，后者则是喜剧。他更推崇悲剧。

他认为：

第一、悲剧是题材本身起作用，而喜剧的题材无关紧要，喜剧诗人必以自己的人格力量维持题材的审美性质。

第二、悲剧诗人需要崇高的性格，他要经过紧张的努力才能达到各种各样的伟大;喜剧诗人需要优美的性格，这种优美性格包含一切伟大的形式，并且这些形式是自由自在地从他的本性中流露出来，并不需要特别的努力。

第三，悲剧具有激情的性质，而喜剧则具有理性的性质，它不断压抑热情（欲望、情感）来维护心灵的自由。“喜剧的目的是和人必须力求达到最高目的一致的，这就是使他自己从一切剧烈热情中解放出来，对自己的周围和自己的存在给予明晰和冷静的观察，到处都看到偶然的事件而不看注定的命运，嘲笑种种荒谬的事物，而对人的邪恶既不哭泣也不震怒。

哀婉的诗也分为两种。一种是狭义的哀婉诗，一种是牧歌，前者把自然和理想当作失去的或没有达到的东西来写;后者把自然和理想表现为现实的东西加以欣赏。牧歌则是感伤的诗人的最高类型，因为牧歌中完全表现的是理想，“一切现实与理想的对立都已完全消除”。田园牧歌只能使病态的心灵得到治疗，但健康的心灵在其中找不到养料，它不能对渴望行动的人起作用，只有像弥尔顿的《失乐园》那样性质的牧歌，才是“最美的牧歌性的诗”。

３、历史的分类和风格的分类

素朴的诗与感伤的诗，不仅在同一个诗人身上，而且在同一部作品中，也能结合，如《少年维特之烦恼》就是这样，两者结合的诗效果最好，更符合文学历史的实际情况。文学作为人类审美活动的产物，它既可以产生于根据一定的审美标准对现实的再现中，也可以产生于审美情感支配下对理想的表现里，更可以产生在两者的结合中，这就是现实主义和浪漫主义以及两者的结合，自古以来各民族的文学实践也确实是这样。席勒揭示了这种规律，是对文学理论的重要贡献。

席勒的目的是要寻找理想的文学风格和创作方法。素朴的诗表现人的感性经验，感伤的诗表现人的理性情感，而理想的人性应该是感性和理性的统一，因此诗的理想应该是素朴的诗和感伤的诗的结合。后来，他用“现实主义”和“理想主义”取代了“素朴的诗”和“感伤的诗”的概念。席勒的歌剧《华伦斯坦》是两种诗结合的产物，因而取得了很大的成功。

席勒揭示了文学类型的发展受历史发展制约的历史事实，这就为人们从历史的高度，从人类心理发展的不同阶段探讨文学艺术的发展规律开拓了道路。他关于风格的分类，第一次对文学的两种基本创作方法做了理论的概括，他指出了单纯的素朴的诗和感伤的诗的片面性，强调两者的结合，这对于使文学沿着正确方向发展有重要的指导意义，因此也被后来的马克思主义文艺理论所吸收。

席勒文艺思想的地位，贡献和局限性：

席勒文艺思想是康德主观唯心文艺观过渡到黑格尔客观唯心主义文艺观的中介，他承认了“形象”本身的客观性质，将感性与理性的对立在艺术与审美中客观地统一起来。在本质对象化的问题上，他超越了康德。他阐明了两种创作方法的特点，并提倡相结合，他将文艺放在社会和人的发展中研究，历史与逻辑相统一。

他的游戏说揭示了艺术“心理自由”的内在规律，以精力“过剩”补充了艺术本质。阐明了艺术的创作和欣赏在本质上是一种内在的心理自由，即想像力在自由驰骋中对美的自由的形式的创造。而且带有一种发自内心的审美愉悦。而这种内在的心理自由完全是由文艺家和欣赏者在艺术活动中处于自由的境地而形成的。

艺术活动中，主体只有摆脱同对象的利害关系才能处于内在心理自由的状态，并创造出自由的美的艺术品。他还进一步将“自由”的概念运用到艺术与时代的关系之上，谴责了资本主义社会分裂导致人性分裂并进而引起艺术的内在和谐的破坏，并由此认为自由的艺术产生于自由的时代，从而期望一个新的自由的理想时代的到来。

他在西方文论史首次指出“美育”概念，并较系统的阐述了美育的任务、性质、作用。局限性在于政治上改良，抽象人性论，游戏说脱离社会实践，两种方法的界定缺乏科学性和内在严密的逻辑性。

第三节 黑格尔的艺术哲学

黑格尔（1770—1831）是德国古典哲学和美学的集大成者。生于德国符腾堡公国的斯图加特城。自幼喜爱文学，醉心于古希腊悲剧。1788年文科中学毕业后进图宾根神学院，学习神学，哲学和自然科学，与荷尔德林，谢林是同学。1793年毕业后，任过家庭教师，大学编外讲师，纽伦堡文科中学校长，1806年完成《精神现象学》，1812年《逻辑学》第一卷出版。1816年８月被聘为海德堡大学教授。1817年《哲学全书》出版。1818年３月普鲁士国王任命他为柏林大学哲学教授，1829年10月当选为柏林大学校长，1831年１月荣获国家三级红鹰勋章。同年增补《逻辑学》，11月14日去世，终年61岁。

黑格尔比歌德小21岁，歌德所经历的美国独立战争，法国资产阶级大革命，拿破仑执政和失败等重大世界事件，黑格尔也都经历过，他在青年时代，深受卢梭思想影响，认为法国大革命是卢梭思想的实践，革命刚爆发时，他积极支持，是图宾根政治俱乐部中的积极分子，与谢林一起参加了栽“自由树”的活动，他当时写下了“反对暴君”，“打倒妄想绝对统治心灵的暴君”、“自由万岁”等口号，法国资产阶级大革命与黑格尔学说血肉相联。他欢迎拿破仑法典。他的思想的革命性与保护性集中表现在他得出的“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”这样一个命题中。前一句话显然是把当时德国社会现存的一切神圣化，表现了与封建专制制度妥协的庸人态度。但在这个命题中，又贯串了革命辩证法的精神。在他看来，现实的属性仅仅是属于那同时是必然的东西，现实性在其展开过程中表明为必然性，在社会生活的发展过程中，以前的一切现实的东西都会成为不现实的，都会丧失自己的必然性，自己存在的权利，自己的合理性;2011-11-4一种新的、富有生命力的现实的东西就会起来代替正在衰亡的现实的东西。哲学革命是政治变革的前导。19世纪初由黑格尔哲学总其大成的德国哲学革命，是法国即将到来的民主革命的序幕。恩格斯说：“黑格尔是一个德国人，而且和他的同时代人歌德一样，拖着一根庸人的辨子。歌德和黑格尔各在自己的领域中都是奥林帕斯山上的宙斯，但是两人都没有完全脱去德国的庸人气味。”

黑格尔哲学是一个庞大的体系，包罗万象，逻辑学、形而上学、自然哲学、精神哲学、法哲学、宗教哲学、历史哲学，都结合成一个体系，并分三大部分：

一、精神现象学，是整个体系的导言部分;

二、逻辑学，是全体系的核心部分；

三、应用逻辑学，这是指自然哲学和精神哲学。精神哲学又分主观精神、客观精神、绝对精神。

绝对精神是精神从自在到自为发展的最高阶段。美学或艺术哲学，宗教和哲学则是绝对精神发展的三个阶段。美学或艺术哲学属于绝对精神自我认识的低级阶段，哲学则是理念发展的最高峰，是理念的全部目的的实现。作为客观唯心主义哲学，黑格尔哲学认为世界的本源是绝对精神，世界万事万物都是绝对精神的产物。黑格尔又称这种绝对精神为理念。柏拉图的理念是静止的，孤立的，虚空的，黑格尔的理念是运动的，联系的和要外化为现实的。黑格尔认为理念本身就包含着矛盾，这种矛盾决定着它要向对立面转化，即转化为现实，整个世界的发展变化就是这种理念自身矛盾运动的表现。由逻辑到自然再到精神阶段。自然阶段可分机械性，物理性，有机性三阶段，有机性阶段又经历了地质的，植物的，动物的三个有机体阶段，在动物有机体阶段出现了人。人的出现标志着“绝对理念”开始超越自然阶段进入精神阶段，在精神阶段绝对理念也经历三个阶段，先后表现为主观精神（个人意识），客观精神（社会意识），绝对精神（绝对意识）。发展到绝对精神，绝对理念又回复到了自身。绝对理念在表现自身丰富性的更多阶段的回复中，自己全部意识到自己，认识了自己的自觉“状态”。黑格尔认为绝对理念通过三种形式认识自己，这三种形式是艺术、宗教和哲学。绝对理念在艺术中以直观形式认识自己，在宗教中以表象形式认识自己，在哲学中以概念形式认识自己。但艺术只是绝对理念对自己的感性直观认识，宗教是对绝对理念的敬畏和崇拜，只有哲学才能以最适合绝对理念的形式认识自身。因而哲学是绝对理念发展的顶点。

黑格尔的全部著作就是研究绝对理念发展的三个阶段的，他的代表作《哲学全书》就分为逻辑学、自然哲学和精神哲学。美学属于精神哲学部分。精神哲学研究的是精神现象，因此黑格尔把自然美排除在他的美学范围，他的美学研究的对象是文学艺术。

黑格尔的艺术哲学的基本命题是“美是理念的感性显现”。在他看来，由于艺术美能够显现理念，因此它才是无限的、绝对的、自由的，属于精神哲学发展的绝对精神阶段。但是由于它毕竟不能离开感性而显现出理念，所以它又不能充分地全部地认识理念。这样美的艺术哲学只好让位给宗教和哲学了。

黑格尔的《美学》是他的艺术哲学思想的集中体现。全书共三卷，包括四大部分：

一、序论。这是全书的纲，概括地讲了美学的范围和地位;美和艺术的科学研究方式，艺术美的概念，题材的划分。

二、第一卷讲的是艺术美的基本原理，论述了艺术美的理念或理想，自然美和艺术美的关系，艺术理想的本质特征和艺术家的想象、天才和灵感、作风、风格和独创性等问题。

三、第二卷讲艺术史。论述了理想发展为各种特殊类型的艺术美。历史地考察了象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术的特点和发展演变。

四、第三卷讲各门艺术的体系，具体论述了建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（包括戏剧）等各门类艺术的特征和历史发展。他所讲的诗，实际指的是各类文学作品，他的诗论成了《美学》中的精华所在。

1、艺术美的本质特征和创造

黑格尔在《美学》中讲的美的本质实际是艺术美的本质。艺术美的本质是什么？

a “美就是理念的感性显现”

这是黑格尔关于美和艺术美的最一般的定义。美和艺术的本质，都是理念的感性显现。第一、美或艺术是理念，概念与客观实在的统一。艺术是绝对理念回复到精神阶段的

感性显现，他的理念，是与具体的，个别的客观实在相统一而显示出来的那种理念。这种理念不仅是概念与实在的统一，而且是普遍与个别，本质与现象的统一。

第二、美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一。“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思。黑格尔说：“美的生命在于显现（外形）”。这个显现，是理念的自我显现。理念要显现自己，就必须与具体的、感性的、个别的事物联系起来，就必须找到表现自己的最恰当的形式，并且显示自己是一个生气灌注的整体。“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵化的东西也借感性化而显现出来了。”感性的东西心灵化，心灵的东西感性化，理性与感性的统一，内容与形式的统一，这就是黑格尔所说的“感性显现”的真正含义。当然在理性与感性，内容与形式的关系中，理性、内容起着主导作用，是艺术美的基础和灵魂。在他看来，自由是心灵的最后定性，心灵自由才体现精神阶段绝对理念的特点。在艺术作品中，只有达到内容与形式的自由统一，才能达到艺术美的理想境界。

他把美和艺术看成是绝对理念的派生物，这自然就否定了美和艺术的客观的现实的根源。在他的美的定义中颠倒了艺术和现实的关系，因而也就不可能真正科学地揭示美和艺术的本质。

b“感性观照”的形式是艺术美的基本特征

黑格尔认为：美和艺术的基本特质是形象的鲜明性和感官性。人同美的艺术作品的关系，既不是一种实践欲望的关系，又不是一种对于理智的纯粹的认识性的关系。艺术作品是借颜色、形状、声音等感性的个别定性显现为外在对象，艺术、宗教、哲学固然同属于绝对心灵的领域，但艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，从而使理念成为观点和感觉的对象。黑格尔说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有高深意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”

C艺术美的创造

关于艺术美创造的内在动因问题，他指出：人类生存的全部内容包含着各类不同层次的需要。

一是生理的、经济的需要;二是政治的、法律的、家庭生活的需要;三是宗教等精神活动的需要;最后才是科学艺术活动的需要。

人类对物质与精神生活的不同层次的需要，植根于对自由的企求。美的艺术是为了满足人的“心灵自由的需要”而产生。正是人的“自由理性”，才是“艺术以及一切行动和知识的根本和必然的起源”。他说：“人作为心灵却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵”。黑格尔所说的心灵，体现了绝对精神的人的思想、情感和意志。心灵是绝对理念从异质的物质世界解放出来回复到精神状态中的体现，这种回复使绝对理念从“自在”状态发展到自为“状态”，他不但是一自然物，而且他还要自我复现、自我观照、自己认识自己。人作为自由的心灵，具有自觉能力性和创造性，他能够通过自身的对象化而在对象世界中实现自己，复现自己，观照自己，认识自己。黑格尔认为，人是通过两种方式：一是认识的方式，二是实践的方式，来认识自己，观照自己。人不仅可以认识人的内心世界，也可以认识外在世界。并且能够“把思考所发见的本质的东西凝定下来”。

更为重要的是“人还通过实践的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些事物中复现了”。艺术表现的普遍需要，是一种自由理性的需要。人一方面把凡是存在的东西在内心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把这“自为的存在”实现于外在世界，通过实践活动，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象。艺术家的资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。黑格尔认为艺术创造要以现实生活出发，面对时代、民族、人民，满足人民大众审美的需要。

艺术美创造离不开想象。他认为想象是艺术家天才大小的主要标志。想象是创造性的，它具有意象性，是认识力、幻想力、感觉力和实践力的有机结合，又是意识与无意识、理智和直觉，理性与感性的辩证统一的心理过程。他说：“艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”。艺术家构造形象，创造艺术美的能力，“不仅是一种认识性的想像力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力，这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。”这为后来的别林斯基的“形象思维”理论奠定了基础。

2、艺术理想

在黑格尔看来，艺术美与艺术理想具有同一含义。“符合理念本质而显现为具体形象的现实，这种理念就是理想。黑格尔所用的“理想”是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品，在黑格尔看来，艺术理想是普遍性与特殊性，理性与感性的活的有机统一体。在文学作品中，“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。”他认为，人的形象才是唯一符合心灵的感性形象。性格则是理想艺术表现的真正中心。“理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两个方面的完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自相融贯一致的主体性所含的丰富的力量。”在艺术中，理想不是以抽象的形式表现出来，人物性格也不应该描绘成脸谱化的面具。作为一个具有定性的理想，“有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性。”

他论述了理想性格的基本特征：

a、整体性，丰富性。

理想性格是一个具有各种属性的丰富多样的活的整体，它们“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”理想性格应是“自成整体的显出特征的个性。”性格的整体性不仅表现在广度上，把多样的性格属性结合成一个活的有机整体，而且表现在深度上，它使理念渗透到一切个性，从而使艺术家笔下的人物性格成为自成整体的显出特征的个性。

b、明确性。

理想性格是一个以基本突出的性格特征为主导的、生动完满的、具有更大明确性的性格。黑格尔认为，理想性格不能停留在单纯的整体性方面，它必须是具有定性的理想，显出较明确的个性特征。他说：“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。”理想艺术中的作为基本的突出的性格特征，不是作为某种单一的情欲的完全抽象的形式表现出来，而是以一个主要的突出特征作为主导方面的具有生动性和完整性的性格。基本的突出的性格特征，是人物性格中的各种属性中最具有内在必然性的特征，亦即体现了人物性格的本质特征。但若将它同其他性格属性孤立出来加以抽象化，那就会使人物失去其应有的生动性和丰富性。

c、坚定性。

理想性格应具有本身一贯的坚定性。黑格尔说：“对于性格的理想表现，坚定性和决断性是一种重要的定性。”人物性格之所以有这种坚定性与决断性，是由于它所代表的力量的

普遍性与个别人物的特殊性融合在一起，而在这种统一中变成本身统一的自己与自己融合一致的主体性和整一性。理想性格应有自己的辩证的发展逻辑，它是根据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定。在性格发展的每一个阶段，显然存在着矛盾的对立和转化，但人物性格始终保持自己的统一性和内在发展的必然性。黑格尔特别推崇莎士比亚的人物性格描写，他说：“莎士比亚的特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆莱特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做。”恩格斯继承了黑格尔这一思想，他在《致斐·拉萨尔》中指出：“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”

黑格尔进一步论述理想性格的创造问题，论述了理想性格与环境的辩证关系。围绕这一中心，黑格尔重点讲了一般世界情况、情境和冲突，动作和情致性格等问题。

“一般世界情况”是指艺术中有生命的个人所借以生存和活动的时代环境和具体的历史条件。描写现代社会的人，必将描写人物活动的具体情境和矛盾冲突，因此产生动作，在行动过程中显示绝对理念（心灵）各个合理的矛盾和斗争，表现出理想人物的性格。

黑格尔的理想性格说，在西方文论史上，把典型学说的发展推进到新阶段。黑格尔力图用辩证法去总结艺术史的经验，解释理想性格的普遍性与特殊性，共性与个性，引导人们从整体上，从环境与人物对立统一中去认识艺术理想，理解人物的性格。黑格尔所说的理想性格和他艺术理想理论，直接成为马克思主义典型学说的理论前提。

3、艺术发展史上的三种艺术类型

黑格尔以历史的和逻辑的观点相统一的方法，具体考察了世界艺术的发展史，论述了不同历史阶段中艺术的内容（理念、意蕴）与艺术形式之间必然出现的三种相互关系;物质表现形式压倒精神内容;物质表现形式与精神内容和谐一致;精神内容压倒物质表现形式。他认为在艺术发展中，起决定作用的总是内容意义。按照艺术的概念（本质），艺术没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在眼前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式究竟是什么，与各个不同历史阶段艺术的内容与形式的相互关系相适应，黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术。

a、象征型艺术

黑格尔把人类艺术发展史看作是艺术理想自我运动的历史。象征型艺术是最初的艺术类型。

对于象征的含义，他说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛普遍的意义来看。”象征首先是一种符号，它以一种人们可以感性观照的外在事物，暗示某种普遍性的意义。比如，狮子象征刚强，狐狸象征狡猾，圆型象征永恒，三角象征神的三位一体。象征型艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号，某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴，最有代表性的象征艺术是埃及、波斯、印度等东方民族的建筑。比如：金字塔，这是埃及古代帝王或神牛、神猫、神鹭之类神物的坟墓的外围。它的每一部分都被赋予象征的意义。塔的尖顶，象征日光;塔内庞大的结构和曲折的通道，象征人生的奥秘。其他如凤凰，狮身人面、神兽等，也都具有一定的象征意义。像金字塔这类象征型艺术，是用体积庞大的物质和东西来象征一个民族的某些朦胧的、抽象的理想，明显地表现出了物质形式与精神内容的不调和，内容决定形式。象征型艺术的物质形式与精神内容的不调和，内容决定形式。象征型艺术的物质形式与精神内容的不相适应，主要原因是由于精神内容本身不是具体明确的，而是暧昧的，抽象的，神秘的。在这个时候，人类的认识还处于自在阶段，认识本身也还处于朦胧、含糊、不确定的状况。因而它还找不到合适的感性显现的

形象，于是就采取了以某种符号或外在事物作为象征的形式。象征型艺术的发展，经历了不自觉的象征——崇高的象征——自觉的象征三个阶段。

b、古典型艺术

此时理念与明确的自觉个性达到完美的统一。比如希腊神话中的雅典娜，是和平与智慧这一理念的具体化、个性化;阿波罗是光明、青春、艺术等理念的具体化、个性化;维纳斯则是爱情这一理念的具体的、感性的、个性化的显现。在古典型艺术里，神总是作为人表现出来的。比如希腊神话中诸神的理念都是人类心胸中所特有的东西，人是从他自身认识到绝对理念，而人的形体又是绝对理念最好的表现形式。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体与动物的躯体的全部差别在于人体的全部构造，它显示精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。因此只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来。

古典型艺术最主要的特点是消除了象征型艺术表现出的那种物质形式和精神内容不协调的矛盾，使内容与形式构成了一个有机的活的整体。即自由的整体。古典型艺术理想的典范是希腊艺术，希腊艺术中，黑格尔认为最符合古典美的理想的是雕刻。“作为理想的这种表现方式，作为符合内在本质意义的外在形状，希腊的雕刻就是自在自为的理想，为自己而存在的永恒的形象，古典型造型艺术美的中心。”“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”。而这些有普遍性的东西，又需通过具体的个性化的人物形象显现出来。黑格尔的这些观点，概括了希腊艺术的实际特点，也有益于艺术的进一步的发展。

c、浪漫型艺术

黑格尔所说的浪漫型艺术和欧洲文学史上通常说的18世纪末出现的浪漫主义思潮有所不同。它的时间跨度从中世纪到黑格尔所处的时代（18世纪末-19世纪初），内容包括较广。

在浪漫型艺术中，精神内容压倒了物质形式，内容与形式出现新的不协调。“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象中去找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解”。浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活。它虽然也借外在的感性形式来表现，但形式是无足轻重的，偶然的，随心所欲的。黑格尔说：“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征。它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵通过其中每一形象向精神和心灵说话。”黑格尔认为，浪漫型艺术的代表是来源于中世纪的近代欧洲的基督教艺术，这种艺术的突出特点是表现自我的主观性和内心冲突。在艺术形式上，它既可以如实反映现实世界，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。浪漫型艺术描写的人物，都有自己所特有的个体独立性和顽强实现自己的坚定性，古代人物性格固然也很坚定，也导致不可挽救的矛盾对立，但是促使人物行动的力量，不是来自人物性格的内因，而是取决于“命运”，人物之间的矛盾对立有时是靠机械降神的办法解决的。浪漫型艺术的人物采取行动，是人物性格的内因，是精神主体的无限性。从这种意义上说，浪漫型艺术比古典艺术是前进了一步。

黑格尔对艺术的时代性和民族性的论述是：“每个人在各种活动中，无论是政治的，宗教的，艺术的，还是科学的活动，都是他那个时代的儿子。他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现。”在这里他深刻揭示了艺术和艺术家与时代和民族的关系。

4、各门艺术的系统和诗论

黑格尔从审美主体的三种艺术的认识方式（视觉方式、听觉方式和感性的表象功能）同与之相适应的感性物质材料或媒介相结合，将艺术分为三种：第一种是造型艺术，它把

内容表现的外在的客观的可以眼见的形状和颜色，如建筑、雕刻、绘画。第二种是声音艺术，即音乐、形成音乐主体，即人的心灵、情感;它的感性材料是声音，它的形象表现是声音彼此之间的协调、划分、结合、对应、矛盾和解决，具体表现为强弱、节奏、旋律等。第三种是诗，即语言的艺术。黑格尔系统论述了诗的本质，诗的表现和诗的分类，具体论述了史诗、抒情诗、戏剧体诗的性质、特征及其历史发展。

在艺术分类中，黑格尔把建筑看作是外在艺术，雕刻是客观的艺术，绘画、音乐、诗是主体艺术。

诗既可以采取造型艺术的客观性原则，按照事物的本来的客观形状去描述客观事物。也可以诉诸人的灵魂深处，采取音乐艺术的主观抒情原则，还可以将客观性原则与主观性原则统一起来，依据这样的观点，他把诗分为三类：史诗、抒情诗、剧诗。

史诗是一个民族的“传奇故事”，“书”或“圣经”，“史诗以叙事为职责”。它的主要特点是反映和描写现实生活的客观性。史诗的主人公往往是一些一定民族的英雄人物。如荷马史诗中就写了阿喀琉斯、阿伽门农、奥德赛等传说中的希腊民族中的英雄人物。黑格尔称小说是“近代市民阶级的史诗”。在这种体裁里，一方面像史诗叙事一样，充分表现出丰富多彩的旨趣、情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景;但是另一方面却缺乏产生史诗的那种原始的世界情况。小说在事迹生动性方面和人物及其命运方面，力图恢复诗已丧失的权利。

抒情诗所依据的则是诗的主体性原则，其基本特点是主观抒情。抒情诗是个别主体的自我表现，又能通过诗人所抒发的情感和情境，反映出带有普遍的情致。它的内容是多种多样的，“一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲，惆怅，愁怒和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。”黑格尔辩证地论述了抒情诗中的主观与客观的因素的关系，他说：在史诗里是诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去;在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能用抒情诗的语言掌握住和表现出来。抒情诗要求极复杂的变化、多方面音律和多种多样的内部结构。它把诗人瞬息涌现的情感和思想按次序表现为时间上的先后承接。

戏剧体诗是诗和一般艺术的最高层次。它的基本特点是将史诗的客观性原则与抒情诗的主观性原则统一起来。这就是说“戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。”戏剧体诗一方面要客观地展开动作和情节，同时又要通过动作和情节展示人物的内心世界，刻画人物的性格。在他看来，人物行动的目的、人物之间的矛盾斗争及其结局都应是以某种内在的普遍力量为依据。黑格尔认为戏剧的任务是按照它的实际发展把一个完整自足的动作（情节）在观众面前展现出来。由于戏剧体诗是以目的和人物性格的冲突以及这种冲突的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是个别人物及其目的与内容主旨这两方面之间的关系。戏剧的种类有：悲剧、喜剧、正剧。黑格尔认为，悲剧是戏剧体诗的最高形式。悲剧冲突是悲剧的基础。没有冲突就没有悲剧动作和情节的展开，没有冲突，悲剧人物性格就不能鲜明生动地显示出来。黑格尔的悲剧冲突论，打破了自亚里士多德以来欧洲长期对悲剧的形而上学的看法，具有合理的内核。但是黑格尔把悲剧冲突的根源看成是伦理性的实体，绝对理念的儿子之间的差异的和片面性，而不是社会生活中的矛盾和斗争的反映;把悲剧冲突的结局看作是矛盾双方各自克服其片面性，达到矛盾的和解的“永恒正义”的胜利。这又暴露了黑格尔悲剧观的唯心主义和为普鲁士专制制度辩护的庸人态度，表现出他的悲剧理论自身的矛盾性。

黑格尔关于美的艺术哲学思想，是马克思恩格斯的美学、文艺学思想的主要的理论前提之一。他的有关艺术美的本质特征，艺术美的创造的理论，艺术理想的理论，诗学、特别是悲剧理论，处处闪烁着辩证法的光辉。第四节 歌德的艺术经验总结

歌德（1749-1832）德国伟大诗人、剧作家、美学家。自19世纪中叶以来，西方文学史家把荷马、但丁、莎士比亚、歌德并称为世界四大诗人。

歌德的美学观点和文艺思想，具有辩证法因素，在德国古典美学家中，他是最注重实际，反对以抽象的哲学思辨指导创作的突出代表人物。他的文论是他的艺术经验的结晶。

歌德的美学观点散见于《歌德谈话录》、《诗与真》、《歌德的格言和感想集》、《说不尽的莎士比亚》、《自然的单纯模仿·作风·风格》等，他的文论有现实主义倾向和唯物主义性质。

他的观点是：

1、艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶：

他认为，一切文艺作品都来自现实生活，现实生活是形成文学作品的基础。认为“特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。”他劝告爱克曼应从观念中解放出来，深入到现实生活中去，对所描写的每一个别事物，都要作仔细观察，进行深入彻底的研究，去探索和发现生活中的突出的、具有意义的东西。认为“每一种情况，乃至每一顷刻，都有无限的价值，都是整个永恒世界的代表。”

他说的“自然”则包括社会和自然，并认为“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰。因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”即本着自由精神站得比自然要高一层，用虚构和想象加工、改造自然，使创作成为一种有目的的合目的性的审美创造活动。

2、文艺与时代的关系

歌德所说的“古典”的，实际上指现实主义，他把“古典的”叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。认为，《尼伯龙根之歌》和荷马史诗就是属于“古典的”，其特点是：强壮、新鲜、愉快健康，富有生命力。19世纪初德国文坛上出现的一些脱离现实、单纯表现自我的悲观厌世消极情绪的作品，就是“浪漫的”，其特点则是：病态、软弱。他批评这种脱离现实的病态的主观的创作倾向。认为病态伤感的诗矫揉造作，缺乏真情实感。

歌德自己的创作，始终没有与积极浪漫主义绝缘，他从浪漫主义到古典主义，追求古典主义（现实主义）与浪漫主义相结合。这种结合又是以莎士比亚为榜样的。《浮士德》写主人公与海伦结合，就充分表现出了他在艺术实践上的这种探求。

3、民族文学与世界文学的发展问题

他认为，民族作家的成长是与抓住伟大民族精神，并渗透其中，由于内在的天才，自觉对过去和现在都能同情共鸣，他正逢他的民族处在高度文化中，自己在教养中不会有什么困难，他搜集了丰富的材料，前人完成和未完成的尝试，都摆在他眼前，这许多外在的和内在的机缘都汇合在一起，使他无须付得高昂的学费，就可以趁他生平最好的时光来思考和安排一部伟大的作品，而且一心一意地把它完成。他清楚阐明：民族文学的建立不能离开一定历史民族的生活土壤，而民族的统一则是形成民族文学的重要前提；同时民族文学的形成，又不能脱离开民族的文化传统。一个伟大的民族作家，只有在汲取前辈和同辈的有益的东西的基础上，才能对民族文化的发展作出新贡献。

歌德进一步论述了民族文学与世界文学的关系。他在1827年1月31日同艾克曼谈话时，第一次提出了“世界文学”的概念。认为“世界文学的时代已快来临了。”并认为，越是民族的东西，越具有世界性，并为世界各地人民所欢迎。提倡各民族文学互相认识，了

解，交流，吸收。

4、文学创作理论

a、为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般 歌德说：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。”“艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。”

艺术家要认识生活，反映自然，就必须从认识和把握具体的、感性的、个别的东西入手，从显示特征开始，才能达到美。“应该抓住特殊，从特殊中表现一般”。

b、歌德的文学理想：创造“显出特征的整体” 他说，“艺术的完整体是心智的丰果，富有生命气息。艺术是生命单一的杂多。”认为哈姆莱特就是显出特征的有生命的整体。而要创作出反映时代的显出特征的整体，就必须面向现实世界，投身于发展的时代洪流，不断实践创造。即浮士德所说：“我要跳身进时代的洪波，我要跳身进事变的车轮！苦痛，欢乐，失败，成功，我都不问；男儿的事业原本要昼夜不停。”

在观察处理题材时则要老实认真，否则会被真理抛弃。c、关于风格 他认为：“想写出雄伟的风格，他首先要有雄伟的人格。” “每一个人都必须按照自己的方式去思考。”

结语

本章对德国古典美学的代表人物康德、席勒、黑格尔、歌德理论进行评介。

德国古典美学在西方美学和文艺理论发展史上居于承先启后的地位。它揭示了艺术的审美本质，探讨了美和艺术美的对象、范围、形态、特征及其历史发展，批判的综合了自柏拉图、亚里士多德以来，西方文艺理论的精华，吸取了英国经验派和大陆理性派思想中的合理成分，将感性与理性、主观与客观统一起来，直接影响和开启了现代西方美学、文艺学等各种思潮和流派。它有唯心主义的外壳，辩证法的内核，存在着体系与方法的矛盾。马克思主义则是德国古典美学理论遗产的继承者和开拓者。

第二篇：西方文论讲稿

• 英国批判现实主义文学开始出现于30年代，四五十年代达到创作高峰。• 狄更斯是英国批判现实主义文学的奠基人

狄更斯

• 全名：查尔斯·狄更斯

• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等

狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。

• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。※强调文学反映生活真实性。

这是狄更斯文学思想的根本立场。

所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。

• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •

显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。• 《双城记》是以法国大革命为时代背景。

• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。※充分强调文学提升生活真实的升华功能

狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。

《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。

小结：

“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”

——丹纳

萨克雷

威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。

他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：

一、萨克雷主张小说描摹真实

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析

一、萨克雷主张小说描摹真实

思想形成的因素

1、时代背景

萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。

• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。

2、榜样的影响

萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。

1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁

• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。（2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯

• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。• 小结

以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。开出的花朵

沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。

他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。

他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。

他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。•

1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。

2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。

总结

萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。

马克思曾把萨克雷和狄更斯等作家赞誉为“现代英国一批杰出的小说家”。

第三篇：西方文论讲稿——俄国形式主义的主要理论主张

俄国形式主义文论

什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》

中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。

俄国形式主义的主要理论主张

1、文学作品是“意识之外的现实”

19世纪下半叶的文学研究方法主要是

实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、政治学和哲学。

奥西普·布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。

传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。

形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。

诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。

现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。

2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。

如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意

识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味：“为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。

3、文学研究就是研究文学的文学性。文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。

另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为

他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言：“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者”，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。

形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，“诗歌性”（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果

是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。

4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构—系统内部的研究）。

传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。

形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。

萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界—社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇„„）。

语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否

定的关系（“南京”不是“蓝鲸”），相互区别的标志是差异性。

尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。

什克洛夫斯基谈“陌生化”

(defamiliarization)

俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升„）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。

什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。

“我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清……也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。……如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”

什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为“自动化行为”）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见

之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。

一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”：“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳

子里，或是某种其他类似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。”

另一种方法是“叙事者”的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事：“有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。”

“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。

我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。”

还有一种方法是对常见事物的奇异化

命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜„„/我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆”。

为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题——“梯级性式构造与阻缓作用”。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些——是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体

表现——韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法——都属于梯级性构造。”

这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子：“鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫……”

这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。

有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗

斯的壮士歌中的一些片断。

什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：

小小松树季季绿，我们的玛拉什卡天天长…

另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如：

太阳不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

维谢洛夫斯基认为，这种音乐—节奏排比产生于演出方式——合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两

种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如“太阳”，“月亮”的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：

我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人 我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。或是：

献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们

献给雅赫维光荣和力量。

或是从上一行摘取部分词语移入下一行：

因为雅赫维知道渎神者们的道路，而渎神者们的道路必将毁灭。在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也会收回自己恶毒的咒语。

如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：

他找到六颗麦粒，他捡起七颗种子。

又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中： 第七个晚上她逝世了，第八个晚上她死去了。

排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：

云朵不是在天空飘荡—— 是在天空的高处。

小伙子不是为姑娘憔悴—— 是为姑娘的美丽。

同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的“延缓”。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：

伊利亚来到高高的山岗上，高高的山岗又斜又滑，他支起帐篷——白白的帐幔； 支起帐篷，开始敲石点火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥来； 煮好粥汤，他喝吃起来。喝完粥汤，他开始安息……

这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。

在史诗和民间故事中的“延缓”，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上

人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。

另一种阻缓手法是“穿插”，即故事套故事，也被称为“印度方法”。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。

“陌生化”作为一个纯形式概念有着三大优点：

1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。

2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大

越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作“耶胡”）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。

3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，“陌生化”与“先锋”是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。

雅各布森论“文学性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

发送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符码（code）

例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。

当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或“以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。” 雅各布森举了个例子：某著名演员能把“今天晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。

当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的“意动性”。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。

当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的“喂，喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息

内容。

当符指过程侧重于所指（即“语境”）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。

当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说“你到底是什么意思？”“你明白了吗？”等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。

当符指过程侧重于能指（即“信息”）时，符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的“文学性”究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她：“为

什么要用terrible这个词？”她回答说：“因为我恨他。”“那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？”“我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。”

雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。

此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自指性”（self—reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出“诗性”加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的“自指性”越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比例。

普洛普的叙事模式研究

普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。

普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，“人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。”据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：

一、准备阶段，七种功能

1、家庭中的一个成员离家外出；

2、主人公被要求遵守某项禁令；

3、那个禁令遭到破坏；

4、坏人开始侦察动向；

5、坏人获悉关于受害者的情况；

6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或

占有某财物；

7、受害者上当，无意中帮助就敌人。

二、复杂化阶段，三种功能

8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；

10、主人公同意或决心采取措施。

三、转移阶段，五种功能

11、主人公离家出走；

12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；

13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；

14、主人公获得了一个玩魔法的使者；

15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。

四、斗争阶段，四种功能

16、主人公和坏人进行面对面的斗争；

17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；

18、坏人被击败；

19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；

五、返回阶段，七种功能 20、主人公回来了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；

24、一个假主人公提出没有根据的要求；

25、对主人公提出一项困难的任务；

26、那个任务被完成。

六、辨认阶段，五种功能

27、主人公得到公认；

28、假主人公或坏人被揭露；

29、假主人公以新面貌出现； 30、坏人得到惩罚；

31、主人公成亲并得到王位。

最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图

式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的“次要”仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作“施予者”。

施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素（弱势的主人公是如何变得强大的）。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力（智者的告诫，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的侧面关系。