第一篇：不要忽视那个叫余华的人(评论五)
《黄昏里的男孩》：对现实不安的描写
马知遥
在这部短篇小说集里，余华共收入了12篇作品，按照余华对小说理念的逐步深入的了解和认识，他是最终认为生活是不真实的，生活实事上是真假杂乱和鱼目混珠。这样认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。所以，余华说“真实存在的只能是他的精神。”“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。”“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。”当意识到小说的现实和生活的现实的不同以后，余华开始努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。
我们在承认余华将自己对小说的思考最终实现在他的作品中的时候，不能不遗憾地看到在《黄昏里的男孩》这个小册中，那些思考刚刚开始，也就可以断定，这些作品一定都是写在《十八岁出门远行》之前，那时候余华更多地关注的是对生活现实的模仿。那时候他还没有意识到他在以后的创作谈中常说的一句话：现实使人平庸。
《我没有自己的名字》从一开始“叙述视点”或者说叙述的倾向就是讲一个“白痴”的故事。这决定了叙述的无条理和现代童话色彩。从表面看故事围绕“白痴”和一条狗的情节展开，并把这个情节最后推到高潮。而从深层看这个故事洋溢着很强的象征：现实生活的阴险和狡诈以及贪婪使一个“白痴”从不愿到最后甘愿放弃了自己的名姓――这就是对现实的对抗！而这种对抗那么软弱以致无奈。
《黄昏里的男孩》说的是叫孙福的小摊贩如何逮住一个饥饿的偷他水果的少年，然后如何残酷地对这个少年进行惩罚的过程。在这篇小说里，余华关注的是对小说细节的描述，而且余华从故事的一开始就将叙述推到了极致让阅读的紧张感骤然增加：那就是如何惩罚少年。叙述制造出的残酷氛围令人窒息催人泪下。但这种叙述又别于有了一定小说理念认识的余华的叙述，我们在这里仅仅感受到的是一种煽情的写实，而不是余华以后作品中那种目的性极其明确的感受性的“现实”。这篇小说在叙述最紧张的时刻，也就是本书的32页第二段突然停了下来。我们感到阅读的节奏慢了下来，开始了另一个情景的叙述。在那里余华开始抛开了少年的命运叙述起摊主孙福。温情脉脉的叙述几乎和前面的叙述大相径庭，但这种舒缓确延长了小说的韵味和张力。对人物的内心世界和整个情节突然会有了另一层的感受。小说现实的复杂感自然产生了。
《为什么没有音乐》这是一个本来看起来没有多少特点的小说，和前两篇一样，它们只能体现余华小说理念的一部分，它们没法从叙述方式到语言和结构到时间和人物的处理都体现出余华以后的风格。所以在这篇里我只是注意到了小说的叙述完成在余华特有的不动声色之中，以及小说最后结局堪称巧妙的构思。它让读者意识到：当我们通常的创作总是在寻找到意义或者总要在创作中找到某种意义时，而余华已经抛开了这种传统的大众化的思维方式，他首先找到了属于自己的叙述方式：冷静的感受；他确信通过它能够将现实中的真实说得更加有趣，而意义倒在其次。而当这样做了以后，发现作为一个创作者的思想必不可少地已经渗入了自己的叙述中。而平庸的现实因为进入他的小说而金光闪闪。
《女人的胜利》是余华在人物内心刻画方面的成功尝试。这种尝试几乎多次在他以后的作品中得以体现。那就是没有内心独白没有心理描写的内心刻画。整个人物的形象都完成在冷静的事件描述和人物的对话上。人物的内心一次也没有主动敞开但读者在阅读中却能点点滴滴地注意到感受到。
这部小说的其它一些短篇，我认为艺术价值都不是很高。因为从它们那里已经找不到余华的风格了，哪怕是一部分。从《阑尾》《空中爆炸》《在桥上》一直到《我为什么要结婚》等，完全可以把它们看做是生活纪实故事，没有特色的语言和平庸的叙述方式，已经没有新意的结构都只能看做是余华小说创作过程中的一些习作。但正是因为有这些习作性的作品出现，才让我们看到了一个创作者的完整，才能理清我们对余华创作的认识和了解。使我们进一步了解余华作为一个创作者的艰难历程。看到了一个作品的平凡和超凡。
《黄昏里的男孩》 余华著 新世界出版社
第二篇：不要忽视那个叫余华的人(评论四)
对传统小说叙述方式的颠覆
――论余华长篇小说《在细雨中呐喊》的实验性
实验性之一：“视点”的独特
这是著名的先锋派作家代表余华的第一部长篇力作。它描述了一位江南少年对成长的恐惧。“我”从小生长在一个不和谐的家庭之中，六岁即被送至一户离奇古怪、阴阳失调的人家收养，奄奄一息的养母和体壮如牛的养父无法过正常人的生活，最终，极度压抑的养父竟为婚外恋断送了性命，“我”由此面临被遗弃、淡忘、孤苦无依的命运。
作品自始自终笼罩着如烟似雾的氛围，在春雨般绵密的倾诉中，往昔情景交叉重现，炎凉的世态、孤立无援的反抗、风中弱杨一样的友情、对女性幻梦的破灭、生理渐变引致的无穷困扰„„透过枝蔓曲折的生活表象，作者向我们揭示了成长的全部秘密。
作为“成长”题材的小说，我们会在自己的阅读视野中找到很多：比如《少年维特之烦恼》《麦田守望者》《我的童年》等等。同样写“我”的成长，余华的写作笔法大异于我们所能看到的“成长小说”。
关于小说的“视点”
首先是小说的特殊“视点”。“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面还是道德观念方面。”（1）《在细雨中呼喊》（以下简称《细雨》）的视点是现在的“我”，“我”既是小说中的人物，又是小说的叙述者，他成为作者与小说叙述的媒介，也可以看做是作者余华的喉舌。而当视点确定了后，叙述的方式一般也就确定了，即是采取何种方式叙述－－既然是成长小说，不可避免地我们会看见余华采取了追忆似的方式，追忆似的方式最常见的叙述表现就是内心独白。当我们开始阅读时，余华没有逃脱这种常见的思维。《细雨》的确是在一片追忆中展开的，于是我们看见了这样一些代表叙述时间转换的词或者用语：“我回想起了那个细雨飘扬的夜晚”“应该是在这个时候”“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因”“可能是几天以后”“我记得这样一个上午”“我六岁时最后的记忆，是我在奔跑”“五年以后，当我独自回家时，又和祖父相逢在这条路上。”等等。我在第一页到第四页间，就一下子引出了那么多的时间词，这不能不让我对余华的叙述采取了警惕。在第一章里，他这样的时间词在不断地出现，好像在不断地提醒读者：现在是在说什么时间的事情了，这个事情我在前面那个地方已经提到过。我们会发现尤其在第一章里，这种时间转换的突然和迅速，使得我们一会儿在“我”的六岁，一会儿有到了十二岁，一会儿有到了现在的我。但，无论怎样变换我们没有陷入迷宫，而是很快就能随着作者不断给我们的时间词，从他设置的叙述中往前延伸。这样我们明白了小说的第一章第一节其实是一个故事的框架。余华没有像许多作家那样将这个故事全部构思在一个大的框架里，然后在叙述中一点一点地从地基开始为我们砌出一座高楼，而只是拿出了一个草图，并且告诉了我们在那里会放什么东西，在那里会发生什么事情。这完全符合回忆的特点。因为那是一个古旧的已经存在的建筑，所以，余华给予我们在第一节中的印象是正在一点一点地清理记忆之门。他正在寻找着和小说那个“家庭”的相遇。这就让我们感觉，余华的这部小说有些超小说的特点，即小说本身就是在构思创作一部小说，只是作者没有在文中为我们显现超小说的明显痕迹而已，比如在超小说中常见的这样的话语：我很不愿意告诉你们这本糟糕的小书花费了我多少钱、多少时间，带给我的焦虑有多大。所以，我们在看第一章第一节这个开篇的时候，我曾经疑心余华是把自己对全篇小说的构思摆在了最前面，也就把自己在创作中的焦虑摆在了读者面前。因为这是个时间跨度极大的作品，要写的人物有祖父祖母、甚至还要讲到曾祖父母；有父亲母亲以及哥哥弟弟、要写到村里的老老少少、写城里的学校生活，一直到现在的“我”。于是，读者阅读的兴趣也被充分地调动起来，拭目以待看看作者余华如何将包括叙述者“我”的这个家庭的故事讲完。这时候我们才发觉余华虽然用了“成长小说”常见的视点，但却采用了不同的表现形式：即记忆的中断和延续，或者说叙述的犹犹豫豫。这样他在小说开篇给读者的印象就是：影像似的叙述和描写，增加了故事的模糊性和神秘性。余华好像给我们突然展示了一沓沓发黄的照片，这些照片没有按照时间的顺序排列，而是任意地打开，余华告诉我们：这是家庭中的谁，这件故事发生在什么时候。完全的没有逻辑性。然而当我们深入地阅读，或者将阅读的进程往后继续的时候，我们发现这些照片似的回忆都有其内在的秩序，那就是时间，这是唯一不能变更的线索，也是阅读能得以继续的原因。
断裂、碎片性和蒙太奇的叙述特点
发现了小说叙述“视点”的独特以后，我们在以后的叙述中会得到这样深刻的印象，那就是整部小说“从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很容易，没有平缓的转折或者解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，艾略特在《荒原》中散落在废墟上的碎片相似。“（戴维·洛奇对亨利·格林小说《活着》的评价）（2），我之所以在这里很自然地想到了这段话的时候，是因为我的阅读开始遇到了碎片化、断裂、蒙太奇等渗透到20世纪实验小说中的一切特质，所以《细雨》的实验性从余华的“视点”开始，在以后的叙述中得到了展现。在这里我用了“展示”一词，我们知道小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是想我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映了事件，这里事件便是一种言语行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特征。因此，一部纯粹用概述的方式写成的小说是难让人卒读的。如果说《细雨》第一节是概述，那么当忽略了细节的回忆中断以后，我们在第一章的第二节就看到了展示性的描写。只不过余华有自己的写作策略，那就是即使是叙述自己的故事时也要表现出是在讲别人的故事，这样整个展示性的故事也就成了冷静的叙述，很少人物直接的话。作者对人物的描写很巧妙地柔进了对话中，或者说，作者的叙述和人物的直接引语很自然地柔和到了一起，这时候我们看到了放大的照片，看到了人物的毛发和呼吸－－这是细节，是概述所不能运用的，同时我们眼前的那些个发黄的照片开始了运动－－人物活了－－尽管他们如同幻灯片的表演，但已经不再是第一节上那些死板的老照片了－－我们通过余华叙述的转换看到了照片背后的历史，虽然那么模糊。
这样我们就看到了第一章的第二节 ：婚礼。这一章没有脱离“我”的家所在地南门。但却抽取了南门中的一个人物，冯玉青。可以说这一节就是写冯玉青的。但即使在这一节展示性的叙述中，作者还是留下了追忆所应有的特点：欲言又止。我们看不到冯玉青的一生，有关她的一生当我们的阅读在进入第二章第四节，也就是小说的第106页的时候才得到了继续。这种实验小说的“断裂”，余华把握的度是读者在阅读中不至于读了后面忘了前面，所以，冯玉青这个人物从出现到在小说中退场只隔了79页。第一章的第三节其实也是展示：弟弟孙光明的死、父亲孙广才的死、母亲的死。从27页到58页，余华写了一个家庭中3个人物的死亡。这时候我们似乎发觉，作者和小说中的叙述者一起在亡者的灵前祭奠，所以，在短时间里，死亡这个命题同时出现在老照片上三个人物身上了。而要将三个人物的死亡统一在一段的回忆中，不可避免地要发生空间时间的转换。通过时间的转换，叙述者可以不按事件发生的实际顺序讲述人生故事，而是留下一些空白，让我们自己领悟事件之间的因果关系和讽刺意义。某一事件按故事发展的正常顺序则发生得较晚，但文内读者已经经历过了。如果转换时序，让叙述视点在时间上回溯一段时间，则很可能改变人们对这一事件的解释。这种电影中常用的闪回手法一旦运用到小说中，我们发现时间和空间可以随着叙述的需要将读者反复前后地抛掷，使得许多的事件和时间突然间拉近或者走远。阅读和写作的速度得到了有利的控制。而第一章的最后一节：出生，让我们突然间让余华的叙述摔到了“我”出生，当我们多少有些诧异的时候，又发现这种时间的转换有其内在的逻辑，那其实就是内心独白所产生的内在的联想的作用。一个记忆有可能是另一个记忆的缘起，一个事件可能内在地成为另一个事件的原因。这样余华就在叙述中完成了“死亡”与“出生”的记忆转换，叙述在自然的转换中依然流畅。但他给读者首先造成了陌生化，从而也延长了读者阅读的时间。
第二章由四节组成，那就是友情、战栗、苏宁的死、年幼的朋友。我们发现以小标题作为每一节的内容提示，在余华以后的长篇小说（《许三观卖血记》《活着》）中再也没有出现过。有时候这些小标题可以说是余华创作的提纲，也是叙述的点，有经验的创作者正是靠这些点完成了文本。阅读告诉我们，“友情”其实是对我童年时代好友苏宁、苏杭的追忆以及他们在中学时代的重逢。“战栗”这一节可以说是写14－16岁青春期到来后的恐惧和青春的躁动，而这段恐惧的时光也是对苏宁的继续叙写。是以“我”和苏宁为主角的。“苏宁之死”这一节其实是对中学时光最后的怀念和追忆，追忆以一个生命中重要的朋友的死亡做结，可以想见叙述的沉重，这是一种记忆要结束的先兆。犹如一个乐章即将过去。
我们可能会在苏宁之死这节停留，因为那压抑的叙述好像让天空阴暗起来。但峰回路转“年幼的朋友”使得我们发现余华的叙述重新找到了一个点：那就是对已经知道的那个冯玉青的追记。是的，第一章出现的冯玉青怎样了呢？读者的阅读胃口又一次被调动起来了。这时候我们会发现余华总是在最初把人物一一引出，然后在以后的行文中对他进行补充性的细节描写，从而让每一个出现的人物叙述中自然地找到结果。这一方面是实验性小说的断裂和碎片似的手法，另一方面也许与倒叙的手法有关。
实验性之二：关于“倒叙”
“今天的人们有可能同石器时代的人们建立联系”这是古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔的一句话。他还说道：“我看来有趣的是回忆那些生活中的无知觉状态。也就是说我不同于20年前的我，因此我必须以刚刚步入60的人的眼光看身后的20年，那么，我会发现自己逐步积累的东西改变了自己的生活。这样倒着回忆就很有意思。„„我认为从头写到老的回忆录形式是完全不可取的。我的回忆录将展示逐步剥去相应的知识的我。”（3）
如果说余华的《细雨》在第一第二章还没有让我们意识到他在采用倒叙的手法的话，那么到第三章的时候，我们发现叙述的余华已经完全从现在的叙述者中跳开，一下子使得时间直接到了祖父孙有元的时代。我们这时候才发现，其实在第一章中，作者在第6页就让祖父出场了，虽然只是一句暗示性的话：“我和祖父意外相遇后一起回到南门恰好一场大火在我家的屋顶上飘扬。”就是说在第一节概述性的叙述中出现的祖父孙有元、养父王立强都还没有交代。那么我们完全可以认为，第三章应该是对祖父的追记，也可认为是对遗照的凭吊。这样叙述很自然地回到了祖父的时代。这一章一共有四节，而这四节就占了54页的篇幅。这四节依然由标题构成：遥远、风烛残年、消失、祖父打败了父亲。而这四节的内容如果从发生的时间先后来看应该放在文章的最前面，那样整部小说的叙述顺序应该这样排列：第三章应为第一章，然后第二章应为小说的第三章，第一章应是小说的第二章。那么小说的那些小标题构成的点也应该这样排列：遥远（对祖父的回忆）、风烛残年（祖父的老年生涯）、消失（祖父之死）、祖父打败了父亲（再次追忆祖父）南门（对童年生活的追忆包括人和事，相当于一个大事年表）、婚礼（对冯玉青的追忆〕、死去（对家中弟弟、母亲、父亲死亡的追忆）、出生（对我出生的追忆）、友情（对我中学时代生活的追忆）、战栗（对青春期的恐惧以及绝望）、苏宁之死（对青春的悼念）、年幼的朋友（对冯玉青这位少年时代的美丽少女的补记）。
当我们对叙述的秩序按照常规的时间的秩序进行安排以后，我们发现余华的叙述在不断的时间转换和部分的倒叙中进行着，即从“我”的时代写到了祖父的时代，只是余华没有像卡彭铁尔的小说《回到种子》那样全部采取倒叙而已。
直到写到第四章，我们才开始清楚地看见叙述者以现在进行时的状态出现，提示性的一句话就是“我成年以后”，然后很快地作者又将我们的记忆拉向了20年前“二十多年前，当我哥哥背上书包耀武扬威地走去”。这时候，余华却用力描写的是在六岁以后离开南门的5年时光。那5年，他和开篇出现的养父王立强生活着。这一段时光因为游离在南门以外，因此可以说是对我童年生活的再补充。而这一章不仅告诉了我们另一段不容忽视的生活以外，也完成了最初的一个悬念－－为什么我在领养了5年之后会一个人又回到南门？而这个悬念是在开篇就有叙述者给出的。以回忆的形式再次出现时，回忆之间的内在联系使得这一章自然形成。（即回忆总是片断性的，不连贯的〕同时也就完成了我们前面所说的余华小说的实验性：即不断地制造断裂、不断地形成碎片、割断并重组，让创作者的异想天开去决定叙述的模式和方向，使得创作者的想象力得到充分的发挥。
联系到第一章第一节的概述性叙述，我们发觉，那里面其实是有意味的记忆汇集。它真的已经成为这部小说的一个草图。余华的叙述实际上是已经预谋好的。他不断地重复和追记其实是在对草图中残缺部分进行修复，直到那些认为制造的碎片和断裂在一次次的追记中得到缝合。而且，所有的追记都能和第一节给出的人或事情相遇，完成一种喜剧性的记忆长跑。比如开篇第一节中我和祖父的相遇，在小说的最后落实到了那场“大火”。比如王立强的死亡原因也在最后一节中得到了回答。比如在开篇出现的“我回家后不久，一家姓苏的城里人搬到了南门“，苏家的两个孩子和苏家的故事也都在后面的篇章中得到了回应。另外开篇出现的那些暗示性的话语“祖父在我回到南门的第二年就死了。”“我十二岁那年王立强死后”“苏宇十九岁的时候，因脑血管破裂而死”等等都为今后的叙述埋下了伏笔。而这种先告诉结果，然后再引导读者的兴趣往前追溯的倒叙手法，使得整个小说都在一片阅读的寻找中，即为了答案而阅读，并且调动着读者在阅读中就参与了想象。至少我认为这是余华叙述的策略性之一。倒叙手法在余华的叙述中得到了淋漓尽致的发挥。
注释：
（1）戴维·洛奇：《小说的艺术》第28页
（2）戴维·洛奇：《小说的艺术》第117页
（3）阿莱霍·卡彭铁尔《小说是一种需要》第77页
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