从《活着》看余华的苦难叙事

第一篇：从《活着》看余华的苦难叙事

河南师范大学文法学院 学 术 论 文 写 作

2011-2012学年第 2 学期院系 文

法

学

院

专业 汉语言文学 班级 2010级 中文三班 姓名 凌 玥

从《活着》看余华的苦难叙事

凌 玥

（河南师范大学，河南，焦作457000）

摘要：余华的《活着》是一部典型的“苦难叙事”的杰作。作者通过直面苦难的重复叙事和苦难与温情双线交叉叙事使得悲及骨髓的苦难被剥离开来，从而使主人公获得了巨大的生命张力，完成了对生命意义的探索，使读者的灵魂在苦难中得到了净化。关键词：余华；活着；苦难；

On Yu Hua’s Suffering Narrate from the Novel “Being Alive”

Ling Yue Abstract: Yu Hua’s novel“Being Alive”is a typical of suffering narrate of a masterpiece.Through face the suffering repeated narrative and double cross of suffering and wormth of narrative, the suffering has been stripped.And made the hero won great tension of lives,and accomplished the exploration of the meaning of life.And made readers souls be purified.Key Words: Yu Hua;“Being Alive”;Suffering

谈及苦难叙事，余华是一个绕不过去的话题。作为先锋作家的代表，余华在对文学叙事的探索中,创造了自己独特的“苦难叙事”。“对于苦难，余华把它的抽象溶解于历史的生活场景中，溶解于具体的个人命运里，通过对人性细节的把握和自身对人悲剧处境的体验，余华在普通人的身上找到了关于苦难的一般性解释，并随他体验的深入在理解上和叙述上不断地发生变化。”[1] 在余华的小说中，几乎有一种宿命意味的执着呈现：人活着就是要受苦，要生存在这个世界上就必须忍受隔膜、伤害、亲情的丧失、理想的覆灭。余华在《活着·韩文版自序》中写道：”活着的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2]哪怕生命里难得的温情一次次的被撕扯得粉碎，也要坚强的忍受。

余华的小说是行走在苦难中的，这是贯穿在其所有作品中的。如果非要说他的前后期作品有什么不同的话，前期主要是通过血腥和暴力叙述生命中无尽的苦难，而后期，则是运用比较平静、温和的语调描述撼人心魂的事件，面对苦难，主人公所体现出的更多是超越之后的宁静、宽容与大度。本文主要通过直面苦难的重复叙事和苦难与温情的双线交叉叙事来分析余华的苦难叙事。

一、直面苦难的重复叙事

余华是“苦难叙事”的开创者，他用极其冷漠甚至可以说冷酷的语言向我们展示了一首首生命悲歌。提到余华，一个个的字眼就不由自主的从脑海中蹦出：血腥、暴力、恐怖、死亡„„他就像一个外科医生，像解剖尸体一样，将人们生活中的苦难一点点的剥离给我们看。

“余华的早期作品中对于血腥和暴力的叙述冷酷无情，对于残暴的刻画细致入微，极度渲染。”[3]对此，我印象最深的是《一九八六年》中对曾经做过中学历史教师的疯子的描写“他嘴里大喊一声：‘劓！’然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动了起来，像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每动一下他都要拼命地喊上一声：‘劓！’钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。于是他不像刚才那样喊叫，而是微微地摇头晃脑，嘴里相应地发出沙沙的声音。那锯子锯着鼻骨的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。”[4]这种极端冷酷甚至残忍的描写，让我至今都觉得胆寒。余华的这种直面苦难的叙事方式将他对生命之苦之惨的理解推向了顶峰。“他的写作内容残忍到了极致，叙述语言也冷漠到了极致。”[5]

在这些个极致到达的同时，小说所营造出的巨大张力与读者的心理承受能力同时到达了一个极限，于是，余华的苦难叙事方式开始发生转变。虽然依然是直面苦难的叙事方式，但具体的写作方法由大量的血腥、暴力的描写转为温和、平静的叙述。如写福贵埋葬有庆后“我看着那弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[6]读到这里，不仅福贵的心里像撒满了盐，读者的心中好像也被撒满了盐。没有了对血腥、暴力的露骨的刻画和张扬，这里的描写悲伤而又含蓄，却更能让读者体会主人公此刻内心的苦楚如撒了盐一般，也更能引起读者的共鸣。另外，《活着》总是先用一个陈述句说出事件的结果，接下来才具体描述当时的情景，如“‘谁料我一走凤霞就出事了。’‘谁知道家珍的身体刚刚好些，有庆就出事了。’‘这样的日子过到苦根四岁那年，二喜死了。’[6]等等。这种非常平静的叙述语调与事件本身所具有的不平静性进行鲜明对比，于波澜不惊中更体现作品的悲剧色彩。同时，这样的叙述方式仿佛将死亡和苦难从读者身边拉远了，让那种苦难不再那么地沉重，从而引发读者对生命意义的思索。

《 活着》呈现给我们的是一幅纯粹至极的死亡全景图，在这幅图中，“死亡”作为一种相似事件反复发生。在修辞学上，‘重复’是指依靠重复某一词或某一词组来达到特定的修饰效果的修辞手法。而在小说中，‘重复’则作为一种文本结构为了达到某一特定文学效果而重复叙述相同或相似的某一事件，某一行为。主人公福贵一共经历了七次亲人的死亡：父亲因其输光家产被气死，母亲因无钱看病而死，儿子为给县长的老婆输血而被抽血致死，女儿因难产而死，妻子因劳累过度而死，女婿在工作中被石板拍死，外孙因过度饥饿后的饱食而胀死，最后只剩下他孤零零的一个人。一连七次的悲剧重复发生在福贵一个人身上，而且这苦难一次比一次来得猛烈，一次比一次沉重，然而主人公福贵却没有像一般人想的那样去自杀以获得解脱，相反，他从这一次次的死亡中，更加感受到了生命的可贵、活着的不易，使得他磨练出了巨大的生命包容力。

《活着》 中“死亡”这个悲壮的主旋律反复出现，是因为作者受了《马太受难曲》的很大影响，余华希望自己能以一种音乐式的高度凝练的结构完成对作品的创作。“《马太受难曲》有3 个多小时，却只有一首歌的旋律。我反复听，寻找到了一种最伟大的叙述，就是用最单纯的手法写出最丰富的作品，这[7]个力量震撼人心。” “正是因为对简单原则的极力推崇，《活着》才赢得了某种近乎透明的审美效果。这种最朴素的叙事方式所带来的最直接的审美效果，就是使故事自身的情感冲击力获得了空前的加强，创作主体的悲悯情怀自始至终地洋溢其中。”[8]因此，反复的“死亡”旋律，渲染、烘托着福贵忍耐量的强大，整部小说的叙述都因这种宽阔的忍耐，变得沉郁、悲痛而坚定。《活着》用十二万文字叙述着一件事——死亡。这七次惊人的相似的死亡事件产生了浓重的悲剧效果，使得整部作品变成了一部苦难的史诗，也是一部对生命意义探索的史诗。

二、苦难与温情双线交叉叙事

死亡事件的不断重复在给读者带来强烈的冲击，与此同时，把它全部镶嵌到一个人的生活中，放大了苦难的宽度和广度，从而产生一种强烈的宿命感，但日益浓重的悲剧来的日益猛烈，难免会使读者沉浸在主人公的悲悯故事中不能自拔，最终也不会造就一部成功的小说。那么怎样在重复叙事的结构下造就出一部伟大的小说呢?余华通过苦难与温情双线交叉的叙事手法成功解决了这个问题。

《活着》是一部以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着的作品。其中的惨烈程度丝毫不亚于余华小说中的任何一部，但由于作者叙述方式的改变，叙述的语调从极度冷酷变为温和、平静，叙述角度从第三人的冷眼旁观变为第一人的忧伤温和，描写方法从冷酷残忍的单纯苦难叙事变为苦难与温情双线交叉叙事，使得整部小说更加沉郁、悲痛。“在这部充满死亡气息的小说中，我们却感受不到恐怖、阴森、杀气，看不到鲜血淋漓的惨状。虽然《活着》中的苦难让人悲及骨髓，却不至于跌入绝望的深渊。”[9]毫无疑问，福贵的一生是苦难的一生，然而苦难在福贵的人生中并不只是充当了对立的角色。“书中的苦难与人并不是对立的，而是一种既对立又统一的关系，福贵在苦难中觉醒，在苦难中拥有，在苦难中失去，最终，这一切又帮助福贵超脱苦难，拥有了生命的包容力。”[10]

在苦难这条主线延伸发展的同时，作者引入了另一条副线——温情。苦难摧毁了福贵原本安逸的生活，但却让他体会到了亲情的难能可贵。“我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”[6]他开始心疼自己的妻子了，与先前在赌场踢打怀孕妻子的纨绔子弟已大不相同了。虽然此时他们的生活非常困苦，但是很温馨，读者看到这里也有一种很欣慰的感觉。对于儿子有庆，福贵也有着很深沉的爱，在埋葬儿子时，他将一颗颗石子拣出来，怕硌着儿子。读到这里突然感觉到此时的福贵如此温柔细腻，更让读者心酸不已，更加剧了作品的悲剧性色彩。当福贵带家珍到有庆坟前时“走到了有庆坟前，家珍要我把她放下去，她扑在了有庆坟上，眼泪哗哗地流，两只手在坟上像是要摸有庆，可她一点力气都没有，只有几根手指稍稍动着。”[6]这是一个母亲对自己儿子的爱，更是白发人送黑发人的难以言说的苦楚，不仅家珍的眼泪在哗哗地流，福贵的眼泪在哗哗地流，读者的眼泪也在哗哗地流。

“在福贵这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影，也是余华有效解读受难的一个人性支点。”[8]一连七次的生离死别，就像刀子一次次割下福贵的肋骨，他除了孤独地承受之外做不了任何事，因为这是命运的安排，在命运面前，任何的反抗都显得苍白无力。然而正是在这悲及骨髓的苦难中，他体会到了生命中难得的温情，这是这难得的温情才激发了福贵对活着的希望，增添了“活着”在这个受尽磨难的家庭中的一丝魅力。同样是因为温情，使得死亡本身变得更加残忍、凄惨，是使主人公的精神和意志受到了更大的折磨，也使得福贵超脱苦难之后的生命包容力更为强大。

苦难与温情的双线交叉叙事使得小说与现实之间建立了坚实的平衡关系，消解了生活的苦难，使读者悲及骨髓的苦难中见证了生命中难得的温情，在主人公的生命获得巨大张力的同时，读者也经历了一次对生命意义的探索，心灵得到了一次净化。

参考文献：

[1]陈超.如何构建“苦难”的现实审美——分析余华小说中的“苦难”叙述[J].乐山师范学院学报，2008，3:23 [2]余华.活着，韩文版自序[M].上海：上海文艺出版社，2004,5:2 [3]王春.浅析余华小说《活着》的叙事策略[J].科教文汇，2009,10（上旬刊）[4]余华.一九八六年//现实的一种[M].新世界出版社，1999 [5]齐红.苦难的超越与升华——论余华小说中的苦难主题[J].当代文坛，1999,1 [6]余华.活着[M].上海：上海文艺出版社，2004，5:2 [7]余华访谈：《我永远是一个先锋派》.文学世界——余华专栏，www.White-collar.net [8]洪治纲.余华评传[M].郑州：郑州大学出版社，2005,1 [9]余盛祥，王慧英.生活的苦难艺术的审美——浅析余华《活着》[J].黑河学刊，2010,9 [10]李贞.《活着》中苦难的意义[J].合肥：安徽文学，2011（5）

第二篇：浅谈余华《活着》的苦难内涵

浅谈余华《活着》的苦难内涵

摘要 《活着》展现了一个又一个人的死亡过程，掀起一波又一波无边无际的苦难波浪，表现了一种面对苦难生活、面对死亡的可能的态度，真实地展示了人“活着”的艰难与无奈。面对苦难，主人公福贵顽强隐忍，并从苦难中超越出来, 让灵魂升华到一个宁静平和的境界, 向我们展示了人的蓬勃生命力和坚持追求自己人生的伟大和崇高。

关键词 余华

《活着》

苦难

余华在《活着》的前言中谈到:“人是为了活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物所活着。”这句话也揭示了《活着》这部小说的悲剧所在: 人生总有许多苦难, 人不断地承受着生活给予的苦难, 没有任何办法, 只有默默地承受, 但人不能被苦难打倒, 要让不屈的灵魂顽强隐忍地生活, 并让灵魂从苦难中超越与升华出来, 追求活着本身的真正意义。

一、在苦难的世界中“活着”

“作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的”余华用自己独特的洞察力，发现和描写了现实生活中普通老百姓所经历的重重苦难。，余华想要告诉读者的是“我们中国农民的利益是一再被牺牲掉„„中国的农民啊，就跟福贵一样，逆来顺受，不会做过激的事情„„我想不应该再牺牲他们的利益了。”余华在小说中对福贵这样一些无辜受难者，寄托了无尽的关怀和同情。

《活着》以连续性的死亡事件, 叙述了主人公福贵在一夜之间倾家荡产, 在命运的夹缝中左冲右突, 开始了一生的悲剧历程。福贵的不幸源于他嗜赌成性, 冥顽不化, 最终输掉祖上最后的房产。画押清帐后, 徐父被活活气死, 而败家子的福贵只是打了个寒颤。生活似乎从这一刻才真正开始, 生存的艰难渐显端倪。福贵作为一个普通的中国农民，长期以来在贫困线上挣扎、苦熬，妻子有病没钱医治而病死，儿子死于输血，好不容易遇到一个好女婿，要抱外孙，女儿却死于难产，女婿死于事故，年老力衰的他无法为外孙带来幸福，却使外孙因为饥饿吃了过多的青豆胀死。余华在这部小说把苦难推向了极致, 在这里, 命运作为一种无比残忍的力量, 造成了死亡重复地、循环地发生, 死亡就像福贵摆不脱的阴影, 时时逼着他退缩到怵目惊心的生命荒野。

小说从头到尾都没离开一个死字，就是这样一部书，被余华取名为《活着》，但讲述的却是如何面对死亡。

二、不屈的灵魂在苦难中顽强隐忍

毋庸置疑，世上的苦难大多数都是降临在最底层的平民特别是农民头上，而底层农民由于自身力量弱小，地位的低下，要想改变自己的真实生存处境，几乎没有可能。面对冰冷的现实，面对巨大的苦难，弱势群体无法改变，弱势个体更是无法改变。福贵虽然面临一次又一次的苦难, 在苦难面前无力与强悍的命运抗争, 但他仍然不断为自己寻找活着的意义与希望, 以不屈的灵魂在苦难中顽强隐忍地生活。全文色调总体上十分灰暗, 但是每一个故事情节里又总有一笔亮色, 表现了福贵在承受了一个一个打击之后, 依然对生命中的另一些亮色充满了希望和期待。父亲把家产全部变卖后并不完全绝望,只希望福贵从此以后能重新做人;父亲死后, 母亲宽慰福贵说:“人只有活着高兴, 穷也不怕”, 然后福贵为了养活家人, 向龙二租了五亩地, 期待开始新的生活;母亲病死后, 家产被龙二拿走, 但妻子家珍的话让他明白, 只要一家人天天在一起, 也就不在乎什么福分了;儿子有庆死后, 福贵就把希望寄托在凤霞身上;凤霞去世后, 福贵就把希望寄托到了女婿和外孙苦根身上;家珍去世后, 福贵就搬到城里和二喜一起照顾苦根。随着故事的逐步推进, 福贵面对死亡的深层次情绪逐渐出现了转机,悲凉的气氛也在逐渐减弱。一个个亲人的死去，在别人眼里是多么的凄凉，但此时福贵的眼神是那样平和,就像是看了一辈子的悲欢离合之后的沉淀, 这种眼神就是要袒露的内心真实。

《活着》这部小说向读者展示的不仅仅是生活中那形形色色的苦难，而且还告诉读者如何应对苦难。对于处于弱势群体的福贵来讲，在无力穿越的现实苦难面前，只有默默的忍耐，在不断地忍受苦难的同时，自己的情感也变得广阔、超脱。反复的“死亡”旋律，强化和突出了“活着”的福贵忍耐力量的强大，使读者看到了中华民族顽强的生命力。在苦难面前，反抗的方式让人们看到人类面对苦难时的积极的、行动的姿态，这是人类生命力量和意志力量的表现，是人类精神境界的最高体现。

《活着》是余华创作中的一次大转折, 他写了具体实在的苦难, 写了现实境遇中的人如何在苦难中活着, 并向我们显示了“活着”的人在生命和精神两个角度上的意义。小说中，余华的讲述充满对福贵的悲悯，把苦难化为一种迷漫性的痛苦情绪，融入在平静而略带温和的叙述之中，使读者感到余华的情感的力量和德行的力量。他对于福贵的这种深切关怀和深刻同情，给读者带来心灵的温暖和灵魂的震撼力。

参考文献

[1] 余华.我能否相信自己/ / 谢有顺.先锋就是自由.山东文艺出版社,2004:173.[2] 余华.余华作品集（三卷本）[M].中国社会科学出版社，1995.

第三篇：浅析余华《活着》

像福贵那样《活着》

——浅析余华《活着》

人们纷纷在这个叫做活着的故事里一一死去。

作为一个冷酷的作者，余华不动声色地让我们跟随他的冰冷笔调，目睹少爷福贵的荒诞、破产和艰难；继而又假惺惺地给我们一点点美好的希望，让有庆得到长跑第一名，让凤霞嫁了人怀了孩子，让某些时刻有了温情脉脉，有了简陋的欢乐。然而就在我们以为噩梦不再萦绕他们的时候，余华丝毫没有犹疑，他铁青着脸让自己的角色们迅速以各种方式死去，毫无征兆，近乎残忍。只留下我们错愕当场。

我承认那天深夜点了灯读它的某个瞬间老泪纵横。

有庆是第一个突然死去的。

“有庆不会在这条路上跑来了。”他的母亲说。大多数人应该在这个时候心痛不已。贫苦艰难的生活，福贵简单而粗暴的教育方式，都不曾让有庆对生活丧失希望。他热爱他的两只小羊，为了割草和上学每天来回奔命。所以当他在父亲眼前拿了长跑第一名的时候，我们都天真地以为悲剧该结束了，事情在慢慢好起来，于是有了一点淡淡的喜乐。

可是我们怎么知道他会猝然死去。就像今天我们知道的许多社会底层的人们一样，有庆的死冤枉而荒谬。由于血型不幸与临盆的县长夫人相同，他竟是因为抽血过多而夭亡的。

“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”

一切就像一个巨大的诅咒。女儿，妻子，女婿，外孙，最后福贵只剩下自己。和一头也叫做福贵的老牛。

因为远离那些动荡的年月，因为并未真正有过艰难和困顿，这个故事让年青的我们不禁有些战栗。薄薄的十二万字，笼罩着“欲哭无泪的压抑”。只是阖上书本之时，内心似乎多了一些超越世俗欲望和纷争的平静。现实生活的无情与残忍，远比我们想象的要宽广；而活着，纵使要担当诸多难以承纳的苦痛，但是依然要坚忍，顽强。这应当便是生命的力量罢。

余华这么说他写作的缘起——

“我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》。”

“活着，在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”

所以在那些悲伤的情节之间，福贵仍然在死亡的伴随下活着，述说苦难的时候，眼睛里流出了奇妙的神色，分不清是悲伤，还是欣慰。

正如你终于会明白，无论现时我们经历的是措手不及的幸福喜悦，抑或是无可告人的艰辛苦难，只要继续活着，它们中的大多数细节和感受都将被我们和时间一一遗忘，只留下苍白的结果。那个结果对现时的我们毫发无伤。告诉我，谁还在不堪着高考的煎熬，失恋的痛苦，或者某个伤疤最初的鲜血淋漓？

——我仿佛已经看到许多问号：这样，我们的生存还有什么意义？

嗯，就像那谁说的，企图探究活着的意义注定只能成为一个笑话。人只是一种存在，它与天地万物一样并无意义。

呵，我们也许只需要像福贵那样活着，像那头老牛那样活着。

尽管有些苍凉的意味。

第四篇：从《活着》看余华创作风格的转型

从《活着》看余华创作风格的转型

摘要：20世纪90年代以来，余华的小说创作开始由先锋写作向现实写作转型。质朴温情的写作风格代替了冷漠、极端化的的话语方式。本文将通过对余华转型代表作《活着》的解读，比较其与先锋作品的不同，分析余华写作转型的表现，并进一步研究余华写作风格转型的原因和意义。

关键词：余华

《活着》

转型

意义

引言：中国新时期文学的三十年中，在二十年的时间余华总走在读者最注目的风口浪尖上。以1989年为界，他的作品前期是以短篇小说为主的先锋创作，后期则转向以长篇小说为主的现实主义创作。前期的创作文本充满了暴力、冷酷、残忍。而后期的创作，余华一改往日“先锋话语”的写作状态，笔下不再充溢着恐惧、焦灼、战栗和仇恨，取而代之的是洗尽铅华的质朴和浓厚的人文主义关怀。但是，前后期创作并非毫无联系，在他后期的作品中，我们在某些情节安排与发展上也能找到前期作品的影子。为了更好地分析余华小说的创作转型，本文将以《活着》为切入点，从情节内容、人物形象、叙事风格、价值观念四个方面分析余华写作转型的表现，从而探究其转型的内在原因以及对中国文坛的影响。

（一）《活着》中转型的表现

余华自1987年携其先锋处女作《十八岁出门远行》登上文坛以来，就显现出与传统小说迥然相异的创作理念。他试图构建一种背离常规的认知方式，用极端的表达叙述去展现他眼中血淋淋的现实世界。正如余华自己所说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神的疏远。只有脱离常识，背离现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”①然而自1992 年长篇小说《活着》 发表以来, 余华减弱了先锋小说的创作模式与试验, 开始关注人物的命运,，重视故事情节的完整,。以较为平实的语言展开对人文精神的关注，从意义的消解到对理性深度追求，从而完成了由先锋向现实的转变。[1]

1.价值观念的转型

苦难意识的衍生和升华。苦难一直是全人类都必须面对的重要课题，余华也紧紧抓住了这一点。他小说中所贯穿的苦难意识从来没有中断过。前期的苦难隐藏在暴力、丑恶、死亡之中，后期的苦难则是与生存困境、生命悲剧连为一体的，包含了作家对于生存和生命的深沉思考。在余华的前期作品中，人性恶是造成苦难的根源，苦难也将人性恶凸显得淋漓尽致。如《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六》，可谓是一个可恶的世界, 包括暴力、血腥、杀戮、欺骗、阴谋。《古典爱情》中对于尸体的描写，让读者看之震惊。余华似乎看穿了人类那根被麻木与凶残交织的神经，余华的“苦难”也正根植于主人公有意无意遭受摧残的内心世界。由《活着》开始，苦难在小说中开始了双向拓展：一极指向了终极的生命悲剧，另一极指向人必须直面的生存困境。在这里，社会和时代是造成生命受难的重要原因。众所周知, “ 活着” 原本是中国人的一种最朴素的生存愿望,，也是人类最基本的一种生存要求，而在生命的洪流中，这又是那么艰难。在《活着》中苦难从未离开。原本富裕的家庭因福贵的赌博，家道中落；福贵不幸被抓去当兵，最后死里逃生发现乖巧的女儿凤霞变成了哑巴；难得过上几天安稳日子，儿子有庆却因被无脑的护士抽血过多致死；凤霞找到自己合适伴侣二喜后，又因难产死去；家珍和二喜也相继死去；孙子苦根又因福贵的失误，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福贵和那头叫富贵的老耕牛。但是福贵仍旧坚强地活着。可以说福贵用他乐观、坦然的姿态让小说营造出了一种“相濡以沫”的伦理温情。“活着”以最简单最平凡的方式张扬着生命中最顽强的精神力量。

建构于生命与生存两大主题之上的苦难，表现出来与前期作品不甚相同的价值观念。对于苦难的表现，也愈发深刻。如果说血泊之中的苦难令人触目惊心，那么《活着》中的苦难，就是叩击心灵之后的思考，引发读者对生命的诘问。

2.情节内容的转型

余华八十年代的创作主题主要围绕死亡和苦难。先锋时期的苦难是抽象，诡异的。自《十八岁出门远行》发表以来，他的作品一直都在叙述死亡和暴力。但在《活着》、《许三观卖血记》中，余华开始心平气和地描写苦难，用适合大众的语言向我们诉说对生命的关怀，对人性善的呼唤，对美好世界的渴望。余华心中的这份感情一直没变，变的是他表达这份感情的方式和他看世界的角度。

余华的先锋作品中，常常出现令人瞠目结舌的场景。比如《现实一种》中，皮皮为了满足自己的欲望，动手打自己仍在襁褓的弟弟。以及两家人的互相残杀和一些令人作呕的画面。在《一九八六年》中，经历了“文革”的历史老师变成了疯子。他的自虐行径令人不寒而栗：用生锈的钢锯锯自己的腿和鼻子，用火红的铁块烙自己的脸颊等。那血淋淋的暴力场面，带给了人们强烈的感官刺激，却缺乏令人反省的精神层面的领导。余华的先锋叙事总是希望不断伸张叙述话语自身的权力，以抗拒日常经验提供的表面真实。他选择的叙述方式是为了确保一个不被重复的世界，一个离开大众走向个人的纯粹新鲜体验。

《活着》的写作改变了余华的叙事经验，他开始领悟到简单和朴素也具有强大的话语力量。小说用质朴的语言讲述了一个老人的故事。余华深知, 两个同等分量的章节放在一起, 会彼此抵消叙述的力量。②《活着》中福祸相伏相依的节奏形成一种叙事模式, 这种模式甚至可以在中国“塞翁失马”的古老寓言里获取原型。[2]在经历了20世纪中国的诸多重大事件和所有亲人一一死去后，一无牵挂的富贵没有忧伤，接近极致的苦难使他“破蛹成蝶”，这大约就是中国成语里所说的“置之死地而后生”的智慧了。福贵是一个出身于地主家庭的浪荡公子，经常去城里吃喝嫖赌，最后把家产都挥霍光了。《活着》中的故事情节多根植于普通百姓的平凡生活，比如因为家庭贫困，不得已将女儿送人；饥荒的时候，全家人忍饥挨饿；妻子生病，丈夫无微不至地照顾等等，我们或许有过类似的经历，《活着》能唤起我们内心的那份记忆，产生与心灵相契合的情感，从而达到简单却不肤浅，朴实中蕴含人生哲学的境界。福贵经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把凤霞给了别人，不久后女儿跑了回来，全家又重新团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一个不负责任的大夫抽血过量致死，；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主题始终贯穿于《活着》这整部作品，看得更广一些的话，死亡这一主题从先锋开始到现在的转型就从未离开过。有所不同的是，先锋时期的死亡是荒诞的，离奇的。就像《现实一种》中山峰的死着实让人大开眼界：山峰被哥哥诱骗到树下捆绑起来，并用木块固定他的两腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上，山峰是一直笑断气的。而《活着》中的一次次死亡。虽然在现实生活中也实属罕见，但这罕见的缘由是那么多次的死亡恰好发生在一个家庭里，死亡所带来的痛苦恰好由富贵一个人来承担。但这其中对每一次亲人离去的设计和描写，细细想来却也合情合理，耐人寻味。作品中的每个人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我们的身边。而每个人却又是那么特殊，只有他们才能演绎出自己的悲欢离合。

3.人物形象的转型

（1）由符号化到主体性

在以往的的作品中，余华不屑于对人物进行客观现实的肖像描写。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。…因此，我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”③在余华看来，人物和文本中的山川、河流、街道没有什么区别，他们都只是作者的意图符号。余华是这么说的，也是这么做的。最典型的文本就是余华的《世事如烟》。小说的人物没有名字，而是简单的用阿拉伯数字来标明。他们像是一群被操控的木偶，在余华创设的虚拟世界里空洞地存在，没有自己的思想。

但在《活着》中，作者笔下的福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜等，他们的形象不再是一成不变的平面结构，而是已经摆脱了符号化特征，成为有血有肉的人。福贵，一个年少时赌博成性、顽劣不堪的纨绔子弟，随着苦难的命运车轮的缓缓前行，他变得宽厚、善良、隐忍。除此之外, 温柔贤淑、勤劳能干的家珍，美丽善良、懂事明理的凤霞，憨厚朴实、勤劳踏实的二喜，无一例外已经摆脱了符号化特征, 成为有血有肉的人。[1]

在《活着》中，无论是主人公还是小人物，他们都有血有肉，拥有自己独特的性格。以福贵为例。福贵曾是一个地主恶少，吃喝嫖赌无恶不作。解放后，历经磨难的他变成了一个老实本分的庄稼人。对于有庆和凤霞来说，他是一个好爸爸。“那一路走得真是叫人难受，我不让自己去看凤霞，一直往前走……她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了。背起凤霞就往回走，凤霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了。回到家，家珍看到我们怔住了，我说：‘就是全家都饿死了，也不送凤霞回去。’”④“有一次都下雪了，他还是光着脚丫在雪地里吧嗒吧嗒往学校跑，让我这个做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿着什么？’这孩子站在雪地里看着手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道说什么。我说：‘那是鞋，不是手套，你给我穿上。’”④当富贵得知有庆为县长的妻子鲜血过度致死时，平时安分守己的他大喊：“我要杀的就是县长。”④虽然福贵不能给孩子们富足的生活，可是父爱却从未缺失。对于家珍，他是一个浪子回头的好丈夫。自从落魄后，福贵一改往日的恶少习气，对家珍爱护有加。“我开始心疼自己的女人了，这是家珍告诉我的，我自己倒是不觉得。我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿。’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”④曾经一个那么嚣张跋扈的人如今却转变为一个顾家本分的男人，这是被苦难打磨出来的。这是一个有血有肉的福贵，他的形象是如此的鲜活、丰满和真实。那个脸上布满皱纹，皱纹里嵌满了泥土的老人被深深地烙在广大读者的心里。

（2）从“变态者”到“普通人”

在先锋小说中，余华写的主题大部分都是神经不正常的。如《古典爱情》中，因为生活贫困，被逼无奈，人们开始杀人、卖人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下场使读者无不颤栗。在《河边的错误》中负责案件的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。[3] 而在《活着》中，小说人物不再是受现实压迫的变态者，而是闪着人性光芒的普通人。人物拥有正常人的喜怒哀乐，拥有普通人的思维方式。天真无邪的有庆，细心懂事的凤霞，温柔体贴的家珍，我们在生活中也能找到类似的形象。这些人物形象的塑造，似乎更能贴近读者的生活，更能感动平凡人的内心。

父亲形象总是会在余华的作品中出现，无论是之前的先锋作品，还是转型之后的作品。余华笔下的父亲，似乎也悄然地发生着变化。在余华先前的作品中，从来没有过“父慈子孝”的天伦之乐图。从《世事如烟》中的父亲，那个头发冒绿光的算命先生，不惜克死自己的儿女以达到增寿的目的。而在《活着》中，父亲的形象被重新塑造。福贵在遭遇破产，父亲不幸去世后，变成了一个坚强、隐忍的父亲。照顾不会说话的凤霞，以及瘦的会被风吹走的有庆。为了两个孩子，起早贪黑做农活。可以说后来的福贵是一个中国好父亲的形象。

4.叙事风格的转型

（1）对白的运用

余华在先锋小说中对白的运用常常会脱离具体语境而显得唐突，它服务于隐喻性的主题和割裂于现实的真实，因此对白毫无交谈功能，也失去了展示人物、推动情节的意义。比如《现实一种》中山岗杀死山峰后逃走的那一段：“在走到那家渔行时，他站住了脚。里面有几个人在抽烟聊天。他对他们说：‘这腥味真受不了。’可是谁也没有理睬他，所以他又说了一遍。这次里面有人开口了，那人说：‘那你还站着干什么。’他听后依旧站着不走开。于是他们都笑了起来。他皱皱眉，又说：‘这腥味真受不了。’说完还是站了一会儿。然后他感到有些无聊，便继续往前走了。”⑤这里的对白会让读者觉得莫名其妙，山岗到底想干什么，或者是想表达什么，我们无法理解。

相比较之下，《活着》中的对白就不会那么艰涩难懂了。福贵与父母、妻子、儿女以及春生、村长等不同人物之间的对话，从各个角度丰富了人物的生命品质。如文中福贵给有庆看羊的情景。当我站住脚，看着有庆满脸通红地跑来，这孩子一看到我牵着羊，早就忘了他不和我说话这事，他跑到跟前喘着气说： “爹，这羊是给我买的？” 我笑着点点头，把绳子递给他说：“拿着。” 有庆接过绳子，把小羊抱起来走了几步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后说： “爹，是母羊。”对话虽然简单朴实，却把有庆纯真、不计较的品质描写得栩栩如生。刻画了福贵一家在大难后的相濡以沫。对白成为了这部小说中心理分析无法代替的表现特定人物的方式，细腻地表达出人物丰富的内心世界，不设任何边界。

④

（2）第一人称主体的叙事

在余华的先锋小说中，多以第三视角来描写客观世界。我们如果细心体察一番便会发现, 余华的叙述是把读者晾在一边的独语。余华在小说中实践的某种主体虚化，虽然极大地增强了描写的纯度和刺激效果，但是这种虚化主体能否进入读者的深度接受，就颇可怀疑了。[4] 从某种意义上讲, 先锋派小说的叙述，就是一条逃离现实世界与读者兴趣的孤往之路。但是这一现象在《活着》中却戛然而止。全书都以主人公福贵为第一视角，站在他的立场看问题、反映现实。以一个普通浪子早年的颓唐岁月为开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。余华运用第一人称的方式，有力地突出了人物的声音，减少了作者对作品的干扰。这种话语方式的改变，更接近现实和读者的心理。很难想象，离开了第一人称叙述，而让读者夹在作者与文本之间是怎样理解主旨的。

（3）时空设置

当读者在阅读余华的先锋作品时，仿佛置身于一个虚构的环境之中。我们无法判定具体的时间和空间，感觉在现实与幻觉，过去与未来之间的穿梭。比如《鲜血梅花》，我们很难想象这个复仇故事发生在哪里，只是在某一个时空，它发生了。先锋时期的没有背景，是因为小说要概括不同的时间和空间，是抽象了的背景。而在《活着》里，时空关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。富贵一家经历了内战、饥荒、土地改革、大跃进、文化大革命等岁月，虽然年代的变迁只是作为故事的背景，而不是被当做历史小说那样被浓墨重彩地刻画。但是每一步的时空叙述都突出他们“正在发生”的意义，强调所有事物本身在不同时空中的真正存在，淡化的背景其实已经渗透到了人物的命运之中。福贵的命运随着时间的流动而随波逐流，让我们踏实地感受到了岁月的变迁和历史的沉重感。

（二）对余华创作转型的分析

余华曾说：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于他的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”我认为余华创作风格的转型不仅有他个人自身的原因，也有大社会背景的因素。因此，我们可以从个人因素、社会因素以及先锋派的自身局限性三个方面入手，探析余华小说写作转型的根本原因。

⑥1“蜕变”后的成熟

余华写作风格的转变，是与余华本身的经历和文学观念的转变分不开的。余华先锋时期的冷漠, 血腥和暴力的写作风格与有余华所生活的环境有关。[5]在余华读小学四年级时，全家搬进了医院宿舍，医院里生死离别的场面使余华早就习惯了生命的常态。而余华自己在牙医进修时所碰见的解剖人体过程，更让他对人体器官的细部描述带上了职业化的冷静色彩。余华所生长的环境充满了孤独、压抑、血腥，他前期的作品显然是受到了童年经验的影响。[6]并且在先锋写作时期，余华还是一个二十来岁血气方刚的青年，思想和心智都还不成熟。

而1995年《活着》发表时，余华是一个正值人生顶峰的中年人。人到中年，心智也逐渐成熟沉稳，经历了挫折和艰辛，对待世界也有了更多的关怀与温暖、超然与睿智。余华在《活着》中文版自序中说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚，不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶地一视同仁，用同情的目光看待世界。”显然与此之前先锋小说的写作相比更多了一份成熟。

《活着》这部作品透露出了作者愈趋成熟的写作心态，愤怒与偏激让位于宽容和超然，文学创作中蕴含了更多的沧桑和理性。余华重新拥抱存在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他重回人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。[5]正所谓言由心生，形随意动，作家内心的变化会无意识地诉诸笔端，而我们，便会由文本的变化去思忖作家内心的改变。

2.文学淹没在时代发展的浪潮里

中国社会在二十世纪九十年代发生了急剧的变化，九十年代的文学是在许多前所未有的因素的合力推动下发展的一个时期。随着社会经济中心的确立和商业时代的来临, 人们的思想观念、行为方式、文化心理甚至兴趣爱好都发生了改变, 我们已经很难找到文化与非文化的真正区别, 从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。如今不再是文学本身选择读者, 而是读者、市场选择文学。[1] 在这种形式下，文学不仅被迅速的边缘化，而且进入了以市场为依托的大众文化消费时代。先锋作家们如果一味沉迷于叙事形式技巧的花样的翻新，沉溺于自我创建的文学小天地中不可自拔，那么就势必会失去一大批读者。在这种被拒绝的情况下，余华并没有如同其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顾的姿态。在《河边的错误·后记》中，他表示说：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定和喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧和敏锐程度。作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”余华的这段表白，让我们看到了一个作家与时俱进的睿智，或许这其中夹杂着些许的无奈，可更多的是改变的决心。一个好的作家，只有植根于民间的土壤，关心大众，心中有爱，并且走现实主义道路，与时代相结合，那么他的创作才能获得永不枯竭的生命之源。

⑦3冲破樊笼后的独立姿态

余华的作品从先锋到现实，从现实到通俗，每一个阶段都有自己极强的个性。他的先锋小说具有独特的“零度情感叙述”，到了现实主义创作又以浓郁的温情来表现着平凡的人生历程。[5]余华曾在《活着<前言>》中说过：“作家写作的时候心情并非都是敞开的，它也可以是封闭的，自己的内心而写作。”由此得知，“先锋小说”是作为一种以主动排斥读者的姿态而存在于文学史上的一种文学现象。先锋作家在语词的狂欢中，把话语本身视为艺术的终极追求，不断解构、嘲弄现有的生存体系和价值规范，使文学陷入了空前的疲惫和困惑中。评论界对余华小说的转型有一个较为一致的看法，认为其小说风格的转变是对先锋小说的反叛和背弃。而笔者认为，先锋派自身的局限性注定了余华写作的转向，余华的选择不是对先锋文学的反叛，而是中国式先锋走到尽头的必然转向。

余华在《叙述中的理想》中表示：“当作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创作者了。”余华意识到创作技艺日趋成熟甚至到了信手拈来、随心所欲的地步，这会让写作慢慢产生疲惫感并走向重复，这时候便应该开始考虑改变和超越了。

（三）转型对余华文学道路以及中国文坛产生的影响和意义

《活着》在海内外都获得了极大的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》讲述的是关于死亡的故事，而我们要学会如何不死。德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感动”，比利时《展望报》认为“余华是唯一能以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义作家”。从这些评价来看，余华已经完全颠覆了之前冷血无情的形象，转而成为一个具有悲悯情怀和独特魅力的中国作家。对于余华个人来说，这次转型对其自身的文学道路具有深远的意义。这次转型不但拓宽了小说的表现领域，拓宽了小说的叙事技巧，还突破了余华自身固有的理论观念，提升了作品的思想深度，这是一次大胆而又创新的尝试，是一次成功的转移和突破。当余华最初沉溺于语词的迷宫和文本的修筑时，他所能颠覆的只是语言。当他结束了对语言的迷恋，将真诚思索的目光投向人和世界的时候，他其实已经深入了社会内部。虽然一个作家永远也不可能颠覆瓦解一个社会，但他已经“介入”并体现出了一个作家的语言力量。对于中国文坛来说，余华小说写作的转型，其根本意义在于标志着中国先锋小说家开始从西方文学的阴影下走出来，重新审视自身面向本土。余华以自己的写作向人们表明，中国作家在已经充分汲取了异域营养之后，便开始向内，从本土寻找并发现精神和现象的真实，从而建设具有中国灵魂的文学。

注释： ○1 吴义勤.《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006:5 ②余华: “我只要写作, 就是回家”,《当代作家评论》, 1999年第1 期。③余华.《没有一条道路是重复的》，上海:上海文艺出版社, 2004:100 ④余华.《活着》，上海文艺出版社，2004:82 ⑤余华.《现实一种》，作家出版社，2012.9 ⑥余华.《我的写作经历》，上海文艺出版社，2004:114 ⑦余华。《河边的错误》，中国人民公安大学出版社，2010.4

参考文献：

[1]张文淼.从“先锋”到“现实”:由《活着》看余华小说创作的转变，西安社会科学，2010年4月第28卷第2期

[2] 张园.从简单走向事实——从《活着》看余华小说的叙事转型，上海交通大学学报(哲学社会科学版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠浈.荒诞——对余华《河边的错误》的现代阐释

《当代文学经典研究》课程论文 [4]郜元宝.余华创作中的苦难意识，文学评论，1994.[5] 赵姗姗.余华创作风格转型原因探究,语文学刊.2010年第3期

[6] 潘克锋.从《活着》中的温情美看余华创作风格的转变.重庆文理学院学报：2012 年11 月第31 卷第6 期

语教111 杨双祎

9号

第五篇：余华《活着》读后感

余华在《活着》一文中写到：我意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚因此，作者写出了《活着》，用简单、洁净、纯朴的文字，通俗流畅的叙述，真实贴切的表达，向读者展示了对一切事物理解之后的超然，对善与恶的一视同仁，以及怎样用同情的目光看待世界。

阅读这本书，在感叹于作者所表达的那种超然的态度之外，更被那充满温情与民间特色的语言所折服。我是农村长大的孩子，那些朴素的语言让我感觉回到了家乡，仿佛这是发生在我家乡中的一个真实的故事。余华写作的语言朴实，纯粹，白话，“俗气”。但正是这些直白纯粹通俗的语言，让我们一次次的感动，一次次的流泪，一次次的与生活做斗争，活着，活着！看似唠叨是余华小说语言的一个特点，其实不是唠叨，人们甚至可以用“简洁”来形容他的文字。就是这些简洁的语言里透露出了温情，并充分体现了我国民间特色。

在创作《在细雨中呼喊》时,余华已经开始在作品中透露悲悯的情怀,作品中的人物之间逐渐有了温情,这在《活着》中得到了进一步体现,温情已成为作品的主调。对于这种变化,余华这样解释道“我以前小说里的人物,都是叙述中的符号,那时候我认为人物不应该有自己的声音,他们只要传达叙述者的声音就行了,叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》,我开始意识到人物有自己的声音,我应该尊重他们的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此,我写《活着》和《许三观卖血记》的过程其实就是对人物不断了解的过程,当我感到理解得差不多了,我的小说也该结束了。”在《活着》中,很多语言都是符合人物性格的,如福贵在青年、壮年、老年时期的语言是随着他性格的改变而改变的,这样的语言更具说服力、更有真实感。

总体来说，《活着》的文字有以下几个独特之处。

一、叙述手法运不用文人的笔法进行环境的描写和人物刻画，而是以农民福贵的回忆，用“树下讲故事”的方式，达到高超的艺术效果。

“这位老人后来和我一起坐在了那棵茂盛的树下，在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己。”余华深怕自己作为一个旁观者，会先入为主地影响自己对主人公的看法，从而影响到读者，所以，他选择了用第一人称的方式来叙述。正如他在序中写的：“我用的是第一人称叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。

如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者眼中就会是一个苦难的幸运者。”而作家不仅仅用第一人称来叙述，福贵的故事，通过他自己对小说中一位“收集民间歌谣”的“游手好闲”者的讲述展开。无论作家以歌谣搜集者，或福贵本身来叙述，都是第一人称，但是福贵之于歌谣搜集者，就变成了第三人称。这种叙述方式的转变，通过人物来叙述人物，更加真实生动地凸现人物的性情，也增加了故事的真实性，使作家更好地，以一个旁观者的身份对福贵进行描述和解读。

二、乡间自我讲叙的语言 《活着》采用的是倒叙的叙述方式,因此,叙述者即主人公福贵在回忆自己的一生时加入了大量的自我评价。

其中有对自己年轻时所犯错误的忏悔,有对自己生活的宽慰也有乐天知命的顺从。福贵在讲述中对自己的出场是这样介绍的:“我是我们徐家的败家子,用我爹的话说，我是他的孽子。”讲到妻子家珍时,他说“家珍是个好女人,我这辈子能娶上这么一个贤惠的女人,是我前世做狗吠叫了一辈子换来的。”“现在想起来叫我心疼啊,我年轻时真是个乌龟王八蛋。这么好的女人,我对她又打又踢。”讲到儿子有庆时,福贵说“我觉得最对不起的就是儿子。”谈到自己现在孤单一人的生活时,他说“我是有时候想想伤心,有时候想想又很踏实,家里人全是我送的葬,全是我亲手埋的,到了有一天我腿一伸,也不用担心谁了。”“这辈子想起来也是很快就过来了,过得平平常常,我爹指望我光耀祖宗,他算是看错人了,我啊,就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子,往后就越过越落魄了,这样反倒好,看看我身边的人,龙二和春生,他们也只是风光了一阵子,到头来命都丢了。做人还是平常点好,争这个争那个,争来争去赔了自己的命。像我这样,说起来越混越没出息,可寿命长,我认识的人一个挨着一个死去,我还活着。”这些都是福贵在回顾自己的一生时发出的肺腑之言,他是带着感恩和忏悔的心态去述说的,所以,福贵一家人的命运呈现给读者是温暖的,是充满感情的。在叙述中,福贵在该责备的时候责备了,在该遗憾的时候遗憾了,在该宽慰的时候也宽慰了。通过这些自我评价的语言,读者也仿佛跟随着福贵又经历了一次人生。

三、《活着》一文中的俚语口语是很具民间特色的,既贴近人物性格又符合整部作品的背景。这也是《活着》的语言独具特色的地方。如福贵在输光家产后,他娘不怪他却怪他爹,“上梁不正下梁歪”一句把这层意思表达得淋漓尽致。福贵在教训儿子有庆穿鞋坏得快时说“你这是穿的,还是啃的?”这样独特的问法恐怕也只能出自农民之口了。刚开始实行人民公社时,食堂天天都有肉吃,队长这样感叹道:“这日子过得比二流子还舒坦。”这些看似粗俗的语言实则反映出了当时的真实情况,天天都有肉吃的日子谁都愿意过,可这也预示了随后到来的大饥荒。老年的福贵在听到两个女人谈论村里挣钱最多的那个男人时这样说道:“做人不能忘记四条,话不要说错,床不要睡错,门槛不要踏错,口袋不要摸错。”这样的俚语口语既反映出主人公福贵经历了一生的坎坷起伏后得出的做人哲理,也使作品充满了乡土气息,别具特色。