从《活着》看余华创作风格的转型

第一篇：从《活着》看余华创作风格的转型

从《活着》看余华创作风格的转型

摘要：20世纪90年代以来，余华的小说创作开始由先锋写作向现实写作转型。质朴温情的写作风格代替了冷漠、极端化的的话语方式。本文将通过对余华转型代表作《活着》的解读，比较其与先锋作品的不同，分析余华写作转型的表现，并进一步研究余华写作风格转型的原因和意义。

关键词：余华

《活着》

转型

意义

引言：中国新时期文学的三十年中，在二十年的时间余华总走在读者最注目的风口浪尖上。以1989年为界，他的作品前期是以短篇小说为主的先锋创作，后期则转向以长篇小说为主的现实主义创作。前期的创作文本充满了暴力、冷酷、残忍。而后期的创作，余华一改往日“先锋话语”的写作状态，笔下不再充溢着恐惧、焦灼、战栗和仇恨，取而代之的是洗尽铅华的质朴和浓厚的人文主义关怀。但是，前后期创作并非毫无联系，在他后期的作品中，我们在某些情节安排与发展上也能找到前期作品的影子。为了更好地分析余华小说的创作转型，本文将以《活着》为切入点，从情节内容、人物形象、叙事风格、价值观念四个方面分析余华写作转型的表现，从而探究其转型的内在原因以及对中国文坛的影响。

（一）《活着》中转型的表现

余华自1987年携其先锋处女作《十八岁出门远行》登上文坛以来，就显现出与传统小说迥然相异的创作理念。他试图构建一种背离常规的认知方式，用极端的表达叙述去展现他眼中血淋淋的现实世界。正如余华自己所说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神的疏远。只有脱离常识，背离现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”①然而自1992 年长篇小说《活着》 发表以来, 余华减弱了先锋小说的创作模式与试验, 开始关注人物的命运,，重视故事情节的完整,。以较为平实的语言展开对人文精神的关注，从意义的消解到对理性深度追求，从而完成了由先锋向现实的转变。[1]

1.价值观念的转型

苦难意识的衍生和升华。苦难一直是全人类都必须面对的重要课题，余华也紧紧抓住了这一点。他小说中所贯穿的苦难意识从来没有中断过。前期的苦难隐藏在暴力、丑恶、死亡之中，后期的苦难则是与生存困境、生命悲剧连为一体的，包含了作家对于生存和生命的深沉思考。在余华的前期作品中，人性恶是造成苦难的根源，苦难也将人性恶凸显得淋漓尽致。如《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六》，可谓是一个可恶的世界, 包括暴力、血腥、杀戮、欺骗、阴谋。《古典爱情》中对于尸体的描写，让读者看之震惊。余华似乎看穿了人类那根被麻木与凶残交织的神经，余华的“苦难”也正根植于主人公有意无意遭受摧残的内心世界。由《活着》开始，苦难在小说中开始了双向拓展：一极指向了终极的生命悲剧，另一极指向人必须直面的生存困境。在这里，社会和时代是造成生命受难的重要原因。众所周知, “ 活着” 原本是中国人的一种最朴素的生存愿望,，也是人类最基本的一种生存要求，而在生命的洪流中，这又是那么艰难。在《活着》中苦难从未离开。原本富裕的家庭因福贵的赌博，家道中落；福贵不幸被抓去当兵，最后死里逃生发现乖巧的女儿凤霞变成了哑巴；难得过上几天安稳日子，儿子有庆却因被无脑的护士抽血过多致死；凤霞找到自己合适伴侣二喜后，又因难产死去；家珍和二喜也相继死去；孙子苦根又因福贵的失误，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福贵和那头叫富贵的老耕牛。但是福贵仍旧坚强地活着。可以说福贵用他乐观、坦然的姿态让小说营造出了一种“相濡以沫”的伦理温情。“活着”以最简单最平凡的方式张扬着生命中最顽强的精神力量。

建构于生命与生存两大主题之上的苦难，表现出来与前期作品不甚相同的价值观念。对于苦难的表现，也愈发深刻。如果说血泊之中的苦难令人触目惊心，那么《活着》中的苦难，就是叩击心灵之后的思考，引发读者对生命的诘问。

2.情节内容的转型

余华八十年代的创作主题主要围绕死亡和苦难。先锋时期的苦难是抽象，诡异的。自《十八岁出门远行》发表以来，他的作品一直都在叙述死亡和暴力。但在《活着》、《许三观卖血记》中，余华开始心平气和地描写苦难，用适合大众的语言向我们诉说对生命的关怀，对人性善的呼唤，对美好世界的渴望。余华心中的这份感情一直没变，变的是他表达这份感情的方式和他看世界的角度。

余华的先锋作品中，常常出现令人瞠目结舌的场景。比如《现实一种》中，皮皮为了满足自己的欲望，动手打自己仍在襁褓的弟弟。以及两家人的互相残杀和一些令人作呕的画面。在《一九八六年》中，经历了“文革”的历史老师变成了疯子。他的自虐行径令人不寒而栗：用生锈的钢锯锯自己的腿和鼻子，用火红的铁块烙自己的脸颊等。那血淋淋的暴力场面，带给了人们强烈的感官刺激，却缺乏令人反省的精神层面的领导。余华的先锋叙事总是希望不断伸张叙述话语自身的权力，以抗拒日常经验提供的表面真实。他选择的叙述方式是为了确保一个不被重复的世界，一个离开大众走向个人的纯粹新鲜体验。

《活着》的写作改变了余华的叙事经验，他开始领悟到简单和朴素也具有强大的话语力量。小说用质朴的语言讲述了一个老人的故事。余华深知, 两个同等分量的章节放在一起, 会彼此抵消叙述的力量。②《活着》中福祸相伏相依的节奏形成一种叙事模式, 这种模式甚至可以在中国“塞翁失马”的古老寓言里获取原型。[2]在经历了20世纪中国的诸多重大事件和所有亲人一一死去后，一无牵挂的富贵没有忧伤，接近极致的苦难使他“破蛹成蝶”，这大约就是中国成语里所说的“置之死地而后生”的智慧了。福贵是一个出身于地主家庭的浪荡公子，经常去城里吃喝嫖赌，最后把家产都挥霍光了。《活着》中的故事情节多根植于普通百姓的平凡生活，比如因为家庭贫困，不得已将女儿送人；饥荒的时候，全家人忍饥挨饿；妻子生病，丈夫无微不至地照顾等等，我们或许有过类似的经历，《活着》能唤起我们内心的那份记忆，产生与心灵相契合的情感，从而达到简单却不肤浅，朴实中蕴含人生哲学的境界。福贵经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把凤霞给了别人，不久后女儿跑了回来，全家又重新团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一个不负责任的大夫抽血过量致死，；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主题始终贯穿于《活着》这整部作品，看得更广一些的话，死亡这一主题从先锋开始到现在的转型就从未离开过。有所不同的是，先锋时期的死亡是荒诞的，离奇的。就像《现实一种》中山峰的死着实让人大开眼界：山峰被哥哥诱骗到树下捆绑起来，并用木块固定他的两腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上，山峰是一直笑断气的。而《活着》中的一次次死亡。虽然在现实生活中也实属罕见，但这罕见的缘由是那么多次的死亡恰好发生在一个家庭里，死亡所带来的痛苦恰好由富贵一个人来承担。但这其中对每一次亲人离去的设计和描写，细细想来却也合情合理，耐人寻味。作品中的每个人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我们的身边。而每个人却又是那么特殊，只有他们才能演绎出自己的悲欢离合。

3.人物形象的转型

（1）由符号化到主体性

在以往的的作品中，余华不屑于对人物进行客观现实的肖像描写。“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。…因此，我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”③在余华看来，人物和文本中的山川、河流、街道没有什么区别，他们都只是作者的意图符号。余华是这么说的，也是这么做的。最典型的文本就是余华的《世事如烟》。小说的人物没有名字，而是简单的用阿拉伯数字来标明。他们像是一群被操控的木偶，在余华创设的虚拟世界里空洞地存在，没有自己的思想。

但在《活着》中，作者笔下的福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜等，他们的形象不再是一成不变的平面结构，而是已经摆脱了符号化特征，成为有血有肉的人。福贵，一个年少时赌博成性、顽劣不堪的纨绔子弟，随着苦难的命运车轮的缓缓前行，他变得宽厚、善良、隐忍。除此之外, 温柔贤淑、勤劳能干的家珍，美丽善良、懂事明理的凤霞，憨厚朴实、勤劳踏实的二喜，无一例外已经摆脱了符号化特征, 成为有血有肉的人。[1]

在《活着》中，无论是主人公还是小人物，他们都有血有肉，拥有自己独特的性格。以福贵为例。福贵曾是一个地主恶少，吃喝嫖赌无恶不作。解放后，历经磨难的他变成了一个老实本分的庄稼人。对于有庆和凤霞来说，他是一个好爸爸。“那一路走得真是叫人难受，我不让自己去看凤霞，一直往前走……她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了。背起凤霞就往回走，凤霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了。回到家，家珍看到我们怔住了，我说：‘就是全家都饿死了，也不送凤霞回去。’”④“有一次都下雪了，他还是光着脚丫在雪地里吧嗒吧嗒往学校跑，让我这个做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿着什么？’这孩子站在雪地里看着手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道说什么。我说：‘那是鞋，不是手套，你给我穿上。’”④当富贵得知有庆为县长的妻子鲜血过度致死时，平时安分守己的他大喊：“我要杀的就是县长。”④虽然福贵不能给孩子们富足的生活，可是父爱却从未缺失。对于家珍，他是一个浪子回头的好丈夫。自从落魄后，福贵一改往日的恶少习气，对家珍爱护有加。“我开始心疼自己的女人了，这是家珍告诉我的，我自己倒是不觉得。我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿。’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”④曾经一个那么嚣张跋扈的人如今却转变为一个顾家本分的男人，这是被苦难打磨出来的。这是一个有血有肉的福贵，他的形象是如此的鲜活、丰满和真实。那个脸上布满皱纹，皱纹里嵌满了泥土的老人被深深地烙在广大读者的心里。

（2）从“变态者”到“普通人”

在先锋小说中，余华写的主题大部分都是神经不正常的。如《古典爱情》中，因为生活贫困，被逼无奈，人们开始杀人、卖人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下场使读者无不颤栗。在《河边的错误》中负责案件的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。[3] 而在《活着》中，小说人物不再是受现实压迫的变态者，而是闪着人性光芒的普通人。人物拥有正常人的喜怒哀乐，拥有普通人的思维方式。天真无邪的有庆，细心懂事的凤霞，温柔体贴的家珍，我们在生活中也能找到类似的形象。这些人物形象的塑造，似乎更能贴近读者的生活，更能感动平凡人的内心。

父亲形象总是会在余华的作品中出现，无论是之前的先锋作品，还是转型之后的作品。余华笔下的父亲，似乎也悄然地发生着变化。在余华先前的作品中，从来没有过“父慈子孝”的天伦之乐图。从《世事如烟》中的父亲，那个头发冒绿光的算命先生，不惜克死自己的儿女以达到增寿的目的。而在《活着》中，父亲的形象被重新塑造。福贵在遭遇破产，父亲不幸去世后，变成了一个坚强、隐忍的父亲。照顾不会说话的凤霞，以及瘦的会被风吹走的有庆。为了两个孩子，起早贪黑做农活。可以说后来的福贵是一个中国好父亲的形象。

4.叙事风格的转型

（1）对白的运用

余华在先锋小说中对白的运用常常会脱离具体语境而显得唐突，它服务于隐喻性的主题和割裂于现实的真实，因此对白毫无交谈功能，也失去了展示人物、推动情节的意义。比如《现实一种》中山岗杀死山峰后逃走的那一段：“在走到那家渔行时，他站住了脚。里面有几个人在抽烟聊天。他对他们说：‘这腥味真受不了。’可是谁也没有理睬他，所以他又说了一遍。这次里面有人开口了，那人说：‘那你还站着干什么。’他听后依旧站着不走开。于是他们都笑了起来。他皱皱眉，又说：‘这腥味真受不了。’说完还是站了一会儿。然后他感到有些无聊，便继续往前走了。”⑤这里的对白会让读者觉得莫名其妙，山岗到底想干什么，或者是想表达什么，我们无法理解。

相比较之下，《活着》中的对白就不会那么艰涩难懂了。福贵与父母、妻子、儿女以及春生、村长等不同人物之间的对话，从各个角度丰富了人物的生命品质。如文中福贵给有庆看羊的情景。当我站住脚，看着有庆满脸通红地跑来，这孩子一看到我牵着羊，早就忘了他不和我说话这事，他跑到跟前喘着气说： “爹，这羊是给我买的？” 我笑着点点头，把绳子递给他说：“拿着。” 有庆接过绳子，把小羊抱起来走了几步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后说： “爹，是母羊。”对话虽然简单朴实，却把有庆纯真、不计较的品质描写得栩栩如生。刻画了福贵一家在大难后的相濡以沫。对白成为了这部小说中心理分析无法代替的表现特定人物的方式，细腻地表达出人物丰富的内心世界，不设任何边界。

④

（2）第一人称主体的叙事

在余华的先锋小说中，多以第三视角来描写客观世界。我们如果细心体察一番便会发现, 余华的叙述是把读者晾在一边的独语。余华在小说中实践的某种主体虚化，虽然极大地增强了描写的纯度和刺激效果，但是这种虚化主体能否进入读者的深度接受，就颇可怀疑了。[4] 从某种意义上讲, 先锋派小说的叙述，就是一条逃离现实世界与读者兴趣的孤往之路。但是这一现象在《活着》中却戛然而止。全书都以主人公福贵为第一视角，站在他的立场看问题、反映现实。以一个普通浪子早年的颓唐岁月为开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。余华运用第一人称的方式，有力地突出了人物的声音，减少了作者对作品的干扰。这种话语方式的改变，更接近现实和读者的心理。很难想象，离开了第一人称叙述，而让读者夹在作者与文本之间是怎样理解主旨的。

（3）时空设置

当读者在阅读余华的先锋作品时，仿佛置身于一个虚构的环境之中。我们无法判定具体的时间和空间，感觉在现实与幻觉，过去与未来之间的穿梭。比如《鲜血梅花》，我们很难想象这个复仇故事发生在哪里，只是在某一个时空，它发生了。先锋时期的没有背景，是因为小说要概括不同的时间和空间，是抽象了的背景。而在《活着》里，时空关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。富贵一家经历了内战、饥荒、土地改革、大跃进、文化大革命等岁月，虽然年代的变迁只是作为故事的背景，而不是被当做历史小说那样被浓墨重彩地刻画。但是每一步的时空叙述都突出他们“正在发生”的意义，强调所有事物本身在不同时空中的真正存在，淡化的背景其实已经渗透到了人物的命运之中。福贵的命运随着时间的流动而随波逐流，让我们踏实地感受到了岁月的变迁和历史的沉重感。

（二）对余华创作转型的分析

余华曾说：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于他的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。”我认为余华创作风格的转型不仅有他个人自身的原因，也有大社会背景的因素。因此，我们可以从个人因素、社会因素以及先锋派的自身局限性三个方面入手，探析余华小说写作转型的根本原因。

⑥1“蜕变”后的成熟

余华写作风格的转变，是与余华本身的经历和文学观念的转变分不开的。余华先锋时期的冷漠, 血腥和暴力的写作风格与有余华所生活的环境有关。[5]在余华读小学四年级时，全家搬进了医院宿舍，医院里生死离别的场面使余华早就习惯了生命的常态。而余华自己在牙医进修时所碰见的解剖人体过程，更让他对人体器官的细部描述带上了职业化的冷静色彩。余华所生长的环境充满了孤独、压抑、血腥，他前期的作品显然是受到了童年经验的影响。[6]并且在先锋写作时期，余华还是一个二十来岁血气方刚的青年，思想和心智都还不成熟。

而1995年《活着》发表时，余华是一个正值人生顶峰的中年人。人到中年，心智也逐渐成熟沉稳，经历了挫折和艰辛，对待世界也有了更多的关怀与温暖、超然与睿智。余华在《活着》中文版自序中说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚，不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶地一视同仁，用同情的目光看待世界。”显然与此之前先锋小说的写作相比更多了一份成熟。

《活着》这部作品透露出了作者愈趋成熟的写作心态，愤怒与偏激让位于宽容和超然，文学创作中蕴含了更多的沧桑和理性。余华重新拥抱存在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他重回人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。[5]正所谓言由心生，形随意动，作家内心的变化会无意识地诉诸笔端，而我们，便会由文本的变化去思忖作家内心的改变。

2.文学淹没在时代发展的浪潮里

中国社会在二十世纪九十年代发生了急剧的变化，九十年代的文学是在许多前所未有的因素的合力推动下发展的一个时期。随着社会经济中心的确立和商业时代的来临, 人们的思想观念、行为方式、文化心理甚至兴趣爱好都发生了改变, 我们已经很难找到文化与非文化的真正区别, 从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。如今不再是文学本身选择读者, 而是读者、市场选择文学。[1] 在这种形式下，文学不仅被迅速的边缘化，而且进入了以市场为依托的大众文化消费时代。先锋作家们如果一味沉迷于叙事形式技巧的花样的翻新，沉溺于自我创建的文学小天地中不可自拔，那么就势必会失去一大批读者。在这种被拒绝的情况下，余华并没有如同其他一些先锋作家一样大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顾的姿态。在《河边的错误·后记》中，他表示说：“一成不变的作家，只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定和喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧和敏锐程度。作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”余华的这段表白，让我们看到了一个作家与时俱进的睿智，或许这其中夹杂着些许的无奈，可更多的是改变的决心。一个好的作家，只有植根于民间的土壤，关心大众，心中有爱，并且走现实主义道路，与时代相结合，那么他的创作才能获得永不枯竭的生命之源。

⑦3冲破樊笼后的独立姿态

余华的作品从先锋到现实，从现实到通俗，每一个阶段都有自己极强的个性。他的先锋小说具有独特的“零度情感叙述”，到了现实主义创作又以浓郁的温情来表现着平凡的人生历程。[5]余华曾在《活着<前言>》中说过：“作家写作的时候心情并非都是敞开的，它也可以是封闭的，自己的内心而写作。”由此得知，“先锋小说”是作为一种以主动排斥读者的姿态而存在于文学史上的一种文学现象。先锋作家在语词的狂欢中，把话语本身视为艺术的终极追求，不断解构、嘲弄现有的生存体系和价值规范，使文学陷入了空前的疲惫和困惑中。评论界对余华小说的转型有一个较为一致的看法，认为其小说风格的转变是对先锋小说的反叛和背弃。而笔者认为，先锋派自身的局限性注定了余华写作的转向，余华的选择不是对先锋文学的反叛，而是中国式先锋走到尽头的必然转向。

余华在《叙述中的理想》中表示：“当作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付在写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创作者了。”余华意识到创作技艺日趋成熟甚至到了信手拈来、随心所欲的地步，这会让写作慢慢产生疲惫感并走向重复，这时候便应该开始考虑改变和超越了。

（三）转型对余华文学道路以及中国文坛产生的影响和意义

《活着》在海内外都获得了极大的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》讲述的是关于死亡的故事，而我们要学会如何不死。德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感动”，比利时《展望报》认为“余华是唯一能以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义作家”。从这些评价来看，余华已经完全颠覆了之前冷血无情的形象，转而成为一个具有悲悯情怀和独特魅力的中国作家。对于余华个人来说，这次转型对其自身的文学道路具有深远的意义。这次转型不但拓宽了小说的表现领域，拓宽了小说的叙事技巧，还突破了余华自身固有的理论观念，提升了作品的思想深度，这是一次大胆而又创新的尝试，是一次成功的转移和突破。当余华最初沉溺于语词的迷宫和文本的修筑时，他所能颠覆的只是语言。当他结束了对语言的迷恋，将真诚思索的目光投向人和世界的时候，他其实已经深入了社会内部。虽然一个作家永远也不可能颠覆瓦解一个社会，但他已经“介入”并体现出了一个作家的语言力量。对于中国文坛来说，余华小说写作的转型，其根本意义在于标志着中国先锋小说家开始从西方文学的阴影下走出来，重新审视自身面向本土。余华以自己的写作向人们表明，中国作家在已经充分汲取了异域营养之后，便开始向内，从本土寻找并发现精神和现象的真实，从而建设具有中国灵魂的文学。

注释： ○1 吴义勤.《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006:5 ②余华: “我只要写作, 就是回家”,《当代作家评论》, 1999年第1 期。③余华.《没有一条道路是重复的》，上海:上海文艺出版社, 2004:100 ④余华.《活着》，上海文艺出版社，2004:82 ⑤余华.《现实一种》，作家出版社，2012.9 ⑥余华.《我的写作经历》，上海文艺出版社，2004:114 ⑦余华。《河边的错误》，中国人民公安大学出版社，2010.4

参考文献：

[1]张文淼.从“先锋”到“现实”:由《活着》看余华小说创作的转变，西安社会科学，2010年4月第28卷第2期

[2] 张园.从简单走向事实——从《活着》看余华小说的叙事转型，上海交通大学学报(哲学社会科学版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠浈.荒诞——对余华《河边的错误》的现代阐释

《当代文学经典研究》课程论文 [4]郜元宝.余华创作中的苦难意识，文学评论，1994.[5] 赵姗姗.余华创作风格转型原因探究,语文学刊.2010年第3期

[6] 潘克锋.从《活着》中的温情美看余华创作风格的转变.重庆文理学院学报：2012 年11 月第31 卷第6 期

语教111 杨双祎

9号

第二篇：从《活着》看余华的苦难叙事

河南师范大学文法学院 学 术 论 文 写 作

2011-2012学年第 2 学期院系 文

法

学

院

专业 汉语言文学 班级 2010级 中文三班 姓名 凌 玥

从《活着》看余华的苦难叙事

凌 玥

（河南师范大学，河南，焦作457000）

摘要：余华的《活着》是一部典型的“苦难叙事”的杰作。作者通过直面苦难的重复叙事和苦难与温情双线交叉叙事使得悲及骨髓的苦难被剥离开来，从而使主人公获得了巨大的生命张力，完成了对生命意义的探索，使读者的灵魂在苦难中得到了净化。关键词：余华；活着；苦难；

On Yu Hua’s Suffering Narrate from the Novel “Being Alive”

Ling Yue Abstract: Yu Hua’s novel“Being Alive”is a typical of suffering narrate of a masterpiece.Through face the suffering repeated narrative and double cross of suffering and wormth of narrative, the suffering has been stripped.And made the hero won great tension of lives,and accomplished the exploration of the meaning of life.And made readers souls be purified.Key Words: Yu Hua;“Being Alive”;Suffering

谈及苦难叙事，余华是一个绕不过去的话题。作为先锋作家的代表，余华在对文学叙事的探索中,创造了自己独特的“苦难叙事”。“对于苦难，余华把它的抽象溶解于历史的生活场景中，溶解于具体的个人命运里，通过对人性细节的把握和自身对人悲剧处境的体验，余华在普通人的身上找到了关于苦难的一般性解释，并随他体验的深入在理解上和叙述上不断地发生变化。”[1] 在余华的小说中，几乎有一种宿命意味的执着呈现：人活着就是要受苦，要生存在这个世界上就必须忍受隔膜、伤害、亲情的丧失、理想的覆灭。余华在《活着·韩文版自序》中写道：”活着的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2]哪怕生命里难得的温情一次次的被撕扯得粉碎，也要坚强的忍受。

余华的小说是行走在苦难中的，这是贯穿在其所有作品中的。如果非要说他的前后期作品有什么不同的话，前期主要是通过血腥和暴力叙述生命中无尽的苦难，而后期，则是运用比较平静、温和的语调描述撼人心魂的事件，面对苦难，主人公所体现出的更多是超越之后的宁静、宽容与大度。本文主要通过直面苦难的重复叙事和苦难与温情的双线交叉叙事来分析余华的苦难叙事。

一、直面苦难的重复叙事

余华是“苦难叙事”的开创者，他用极其冷漠甚至可以说冷酷的语言向我们展示了一首首生命悲歌。提到余华，一个个的字眼就不由自主的从脑海中蹦出：血腥、暴力、恐怖、死亡„„他就像一个外科医生，像解剖尸体一样，将人们生活中的苦难一点点的剥离给我们看。

“余华的早期作品中对于血腥和暴力的叙述冷酷无情，对于残暴的刻画细致入微，极度渲染。”[3]对此，我印象最深的是《一九八六年》中对曾经做过中学历史教师的疯子的描写“他嘴里大喊一声：‘劓！’然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动了起来，像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每动一下他都要拼命地喊上一声：‘劓！’钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。于是他不像刚才那样喊叫，而是微微地摇头晃脑，嘴里相应地发出沙沙的声音。那锯子锯着鼻骨的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。”[4]这种极端冷酷甚至残忍的描写，让我至今都觉得胆寒。余华的这种直面苦难的叙事方式将他对生命之苦之惨的理解推向了顶峰。“他的写作内容残忍到了极致，叙述语言也冷漠到了极致。”[5]

在这些个极致到达的同时，小说所营造出的巨大张力与读者的心理承受能力同时到达了一个极限，于是，余华的苦难叙事方式开始发生转变。虽然依然是直面苦难的叙事方式，但具体的写作方法由大量的血腥、暴力的描写转为温和、平静的叙述。如写福贵埋葬有庆后“我看着那弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[6]读到这里，不仅福贵的心里像撒满了盐，读者的心中好像也被撒满了盐。没有了对血腥、暴力的露骨的刻画和张扬，这里的描写悲伤而又含蓄，却更能让读者体会主人公此刻内心的苦楚如撒了盐一般，也更能引起读者的共鸣。另外，《活着》总是先用一个陈述句说出事件的结果，接下来才具体描述当时的情景，如“‘谁料我一走凤霞就出事了。’‘谁知道家珍的身体刚刚好些，有庆就出事了。’‘这样的日子过到苦根四岁那年，二喜死了。’[6]等等。这种非常平静的叙述语调与事件本身所具有的不平静性进行鲜明对比，于波澜不惊中更体现作品的悲剧色彩。同时，这样的叙述方式仿佛将死亡和苦难从读者身边拉远了，让那种苦难不再那么地沉重，从而引发读者对生命意义的思索。

《 活着》呈现给我们的是一幅纯粹至极的死亡全景图，在这幅图中，“死亡”作为一种相似事件反复发生。在修辞学上，‘重复’是指依靠重复某一词或某一词组来达到特定的修饰效果的修辞手法。而在小说中，‘重复’则作为一种文本结构为了达到某一特定文学效果而重复叙述相同或相似的某一事件，某一行为。主人公福贵一共经历了七次亲人的死亡：父亲因其输光家产被气死，母亲因无钱看病而死，儿子为给县长的老婆输血而被抽血致死，女儿因难产而死，妻子因劳累过度而死，女婿在工作中被石板拍死，外孙因过度饥饿后的饱食而胀死，最后只剩下他孤零零的一个人。一连七次的悲剧重复发生在福贵一个人身上，而且这苦难一次比一次来得猛烈，一次比一次沉重，然而主人公福贵却没有像一般人想的那样去自杀以获得解脱，相反，他从这一次次的死亡中，更加感受到了生命的可贵、活着的不易，使得他磨练出了巨大的生命包容力。

《活着》 中“死亡”这个悲壮的主旋律反复出现，是因为作者受了《马太受难曲》的很大影响，余华希望自己能以一种音乐式的高度凝练的结构完成对作品的创作。“《马太受难曲》有3 个多小时，却只有一首歌的旋律。我反复听，寻找到了一种最伟大的叙述，就是用最单纯的手法写出最丰富的作品，这[7]个力量震撼人心。” “正是因为对简单原则的极力推崇，《活着》才赢得了某种近乎透明的审美效果。这种最朴素的叙事方式所带来的最直接的审美效果，就是使故事自身的情感冲击力获得了空前的加强，创作主体的悲悯情怀自始至终地洋溢其中。”[8]因此，反复的“死亡”旋律，渲染、烘托着福贵忍耐量的强大，整部小说的叙述都因这种宽阔的忍耐，变得沉郁、悲痛而坚定。《活着》用十二万文字叙述着一件事——死亡。这七次惊人的相似的死亡事件产生了浓重的悲剧效果，使得整部作品变成了一部苦难的史诗，也是一部对生命意义探索的史诗。

二、苦难与温情双线交叉叙事

死亡事件的不断重复在给读者带来强烈的冲击，与此同时，把它全部镶嵌到一个人的生活中，放大了苦难的宽度和广度，从而产生一种强烈的宿命感，但日益浓重的悲剧来的日益猛烈，难免会使读者沉浸在主人公的悲悯故事中不能自拔，最终也不会造就一部成功的小说。那么怎样在重复叙事的结构下造就出一部伟大的小说呢?余华通过苦难与温情双线交叉的叙事手法成功解决了这个问题。

《活着》是一部以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着的作品。其中的惨烈程度丝毫不亚于余华小说中的任何一部，但由于作者叙述方式的改变，叙述的语调从极度冷酷变为温和、平静，叙述角度从第三人的冷眼旁观变为第一人的忧伤温和，描写方法从冷酷残忍的单纯苦难叙事变为苦难与温情双线交叉叙事，使得整部小说更加沉郁、悲痛。“在这部充满死亡气息的小说中，我们却感受不到恐怖、阴森、杀气，看不到鲜血淋漓的惨状。虽然《活着》中的苦难让人悲及骨髓，却不至于跌入绝望的深渊。”[9]毫无疑问，福贵的一生是苦难的一生，然而苦难在福贵的人生中并不只是充当了对立的角色。“书中的苦难与人并不是对立的，而是一种既对立又统一的关系，福贵在苦难中觉醒，在苦难中拥有，在苦难中失去，最终，这一切又帮助福贵超脱苦难，拥有了生命的包容力。”[10]

在苦难这条主线延伸发展的同时，作者引入了另一条副线——温情。苦难摧毁了福贵原本安逸的生活，但却让他体会到了亲情的难能可贵。“我常对家珍说：‘你到田埂上去歇会儿’家珍是城里小姐出身，细皮嫩肉的，看着她干粗活，我自然心疼。”[6]他开始心疼自己的妻子了，与先前在赌场踢打怀孕妻子的纨绔子弟已大不相同了。虽然此时他们的生活非常困苦，但是很温馨，读者看到这里也有一种很欣慰的感觉。对于儿子有庆，福贵也有着很深沉的爱，在埋葬儿子时，他将一颗颗石子拣出来，怕硌着儿子。读到这里突然感觉到此时的福贵如此温柔细腻，更让读者心酸不已，更加剧了作品的悲剧性色彩。当福贵带家珍到有庆坟前时“走到了有庆坟前，家珍要我把她放下去，她扑在了有庆坟上，眼泪哗哗地流，两只手在坟上像是要摸有庆，可她一点力气都没有，只有几根手指稍稍动着。”[6]这是一个母亲对自己儿子的爱，更是白发人送黑发人的难以言说的苦楚，不仅家珍的眼泪在哗哗地流，福贵的眼泪在哗哗地流，读者的眼泪也在哗哗地流。

“在福贵这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影，也是余华有效解读受难的一个人性支点。”[8]一连七次的生离死别，就像刀子一次次割下福贵的肋骨，他除了孤独地承受之外做不了任何事，因为这是命运的安排，在命运面前，任何的反抗都显得苍白无力。然而正是在这悲及骨髓的苦难中，他体会到了生命中难得的温情，这是这难得的温情才激发了福贵对活着的希望，增添了“活着”在这个受尽磨难的家庭中的一丝魅力。同样是因为温情，使得死亡本身变得更加残忍、凄惨，是使主人公的精神和意志受到了更大的折磨，也使得福贵超脱苦难之后的生命包容力更为强大。

苦难与温情的双线交叉叙事使得小说与现实之间建立了坚实的平衡关系，消解了生活的苦难，使读者悲及骨髓的苦难中见证了生命中难得的温情，在主人公的生命获得巨大张力的同时，读者也经历了一次对生命意义的探索，心灵得到了一次净化。

参考文献：

[1]陈超.如何构建“苦难”的现实审美——分析余华小说中的“苦难”叙述[J].乐山师范学院学报，2008，3:23 [2]余华.活着，韩文版自序[M].上海：上海文艺出版社，2004,5:2 [3]王春.浅析余华小说《活着》的叙事策略[J].科教文汇，2009,10（上旬刊）[4]余华.一九八六年//现实的一种[M].新世界出版社，1999 [5]齐红.苦难的超越与升华——论余华小说中的苦难主题[J].当代文坛，1999,1 [6]余华.活着[M].上海：上海文艺出版社，2004，5:2 [7]余华访谈：《我永远是一个先锋派》.文学世界——余华专栏，www.White-collar.net [8]洪治纲.余华评传[M].郑州：郑州大学出版社，2005,1 [9]余盛祥，王慧英.生活的苦难艺术的审美——浅析余华《活着》[J].黑河学刊，2010,9 [10]李贞.《活着》中苦难的意义[J].合肥：安徽文学，2011（5）

第三篇：从后其创作中看余华活着的哲学（定稿）

从后期创作中看余华活着的哲学

摘要：在当代文坛，作为先锋派巨匠的余华，以其独特的性格和文化冲击力创作了大量不同风格的小说作品。按其风格分类，我们可将其小说分为前后两个时期。本文针对余华后期创作的主要作品，结合小说文本与作家经历，从小人物在苦难的经历中去重点剖析“人为何而活”。在论述的过程中将以“欲望”、“亲情”、“责任”和“活着本身”等体现作家生存观念的一种独特的叙述姿态去解读作家的生存哲学。除了隐语和结论，本论文主要分为四个部分展开论述。

一、为欲望而活;

二、为亲情而活；

三、为责任而活；

四、为活着本身而活。关键词： 活着的哲学 欲望 亲情 责任 活着本身

一、为欲望而活

余华曾说过,比起性格,他“更关心的是人物的欲望,欲望比性格更能代表一个人的存在价值”。在九十年代作品中，余华书写的一个重要方面就是欲望。

作品《兄弟》中，除了继续表现人性的丑恶与善良外，同样欲望也成了人活着的理由。主人公李光头小小年纪为了满足自己的私欲，不惜违背伦理去偷看女人屁股。当被揭发后，刘镇的男人们为了满足自身打听林红身体的秘密的私欲而去贿赂李光头，这也让李光头歪打正着，吃上了一碗碗三鲜面。这其中无不充斥着对欲望的渴望。

李光头和林红纠缠的爱情应该属于现代的故事，而这个纠葛从偷窥门就已经开始。后来，身为福利厂厂长的李光头在桥上偶遇美女林红后，自认为身份显贵的他以为林红对他也有意思，充满了对林红的占有欲，就自编自导的上演了一幕幕让人捧腹的求爱片段。

“文革初期，整个刘镇沉浸在游行狂欢中，五个小男孩被李光头指使，向林红大喊求爱也同时进行，场面非常壮观：

李光头兵临城下，带领他的福利厂职工向林红求爱的滑稽场面：李光头雷厉风行，第二天下午就兵临城下了。李光头带着十四个瘸傻瞎聋的忠臣在我们刘镇的大街上招摇过市，我们刘镇的很多群众亲眼目睹了当时热闹的情景，群众笑疼了肚子，笑哑了嗓子。李光头担心两个瘸子走得太慢会掉队，就让他们走在最前面，于是整支求爱的队伍向前走去时故障不断，走得七零八落。领队的两个瘸子，一个往左瘸，一个往右瘸，走着走着一个走到了大街的最左边，一个走到了大街的最右边。让后面的三个傻子迟疑不决，往左边跟上几步，又赶紧退回来再往右边跟上几步。三个傻子手挽手一副齐心合力的样子，他们忽左忽右地走着，把后面用竹竿指路的四个瞎子撞得晕头转向，跌倒在地重新爬起来后，只有一个瞎子还在往前走，两个往后走了，一个走到街边被一棵梧桐树挡住了，他手里的竹竿对着梧桐树指指点点，嘴里一声声地叫着：“李厂长，李厂长，这是什么地方？”[1] 刘镇的男人们在得知林红要找到对象时，个个露出了了贪婪的本质。在面对自己日思夜想的人时，每个人都使出浑身解数：

十九个想入非非的人里面只有两个是正牌单身，这两个刘镇之骄子启动了求爱之程序，都说自己既无婚姻史，也无女友史。有一个还拿着病历给林红的父母看，上面写着无精神病史，无慢性病史。另一个知道后立刻拿上自己父亲和母亲的病历，得意洋洋地放在了林红家的桌子上，像是展开两幅名画似的，将两份病历翻开来，让林红的父母仔细看看，知道他的父母无精神病史，无慢性病史。至于他自己，他拍拍胸脯说连个病历都没有。他说自己从生下来到现在都不知道什么叫生病，身体健康得连个喷嚏都没打过，小时候看着别人打喷嚏心里十分好奇，以为鼻子也会放屁。[2] 在不同的时代背景下，全社会的欲望膨胀，有的成了超级富豪，不是一般意义上的有钱人，成了欲望的奴隶。处美人大赛更是物语和性欲的结合。作品中为了尝试恋爱的滋味，李光头更是以奖金为条件，希望得到一个处美人，满足他睡一个有处女膜的女人的欲望。三千个真真假假的处美人参加了大赛。一方面每个人成为欲望的奴隶，另一方面又不自觉的在欲望的网络下迷失了自我的精神方位。在情节安排上，就连自命风雅的文人也也绝妙的表现着对欲望的追求。作为刘镇的两大文人的赵诗人和刘作家，同样垂涎着林红。他们没有光明正大的暴漏自己的欲望，而是借助李光头来满足自身隐秘的私欲。赵诗人从以优雅的文学风格发表感慨，到显露一个男人的粗俗本相。既融合了作者对人物的荒诞嘲讽，也充分展露了当时人们欲望的膨胀。

作品《兄弟》的前一部写人们对施暴和权力的欲望，这种欲望导致了那一幕幕人间惨剧的发生，宋凡平的惨死，长发青年孙伟的无端送命、孙伟爸爸的惨烈自杀等都是那个时代权利暴力欲望的牺牲品。余华在描写这些场景的时候，他的叙述不再是冷静和抑制了，在很多地方都流露出一种欲望。

到了后半部，余华更展示给我们一个完全物欲横流的世界，每个人都在金钱中沉浮：苏妈被钱牵着鼻子走，烧香拜佛；陶青为了升官发财，荒唐的来策划处美人大赛„„刘镇这个小社会中的每个人都被卷进了这种物欲横流中，就连宋刚，这个一直被作为善良的象征在书中出现，到最后也因为欲望的驱使而走上了一条不归路。分析他的死，李光头和林红是直接的罪魁祸首。对于宋刚，一个是相濡以沫的妻子，一个是相依为命的兄弟，正是两个生命中最亲近的人把他推向了生命的边缘。而李光头与林红的背叛却是建立在欲望的基础上。林红对于物质和性的欲望与李光头对于林红这个梦中情人的占有欲交织在一起，欲望的强力撞击直接导致了两个人的背叛。在宋刚穷困潦倒之后，并没有向已经飞黄腾达的李光头寻求帮助，默默忍受着痛苦以及别人的嘲笑。即使这样，他仍然坚守着自己，可是一旦走错，之前的坚守就瞬间崩溃。为了林红的幸福，他被骗推销处女膜，当尝到金钱的甜头后毅然选择和周游去闯荡世界，贩卖男性保健药。甚至为了做乳霜的生意，不惜为自己做隆胸手术。在欲望的驱使下，他背弃了自己做人的原则，出卖了一个男人的尊严。欲望将这个硬汉子一步一步的推向了绝境，直到最后一刻，他也在未能带给林红物质上的财富而感到愧疚不已。

在宋刚临死之前，他看见一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里，我们能感觉到宋刚是带着怎样的痛苦和绝望离开这个他爱着的世界的。宋刚所做的一切无疑是为欲望的达成，他的最大欲望就是尽全力的去满足林红的欲望。而他的死也是这个时代迷信金钱，对物质过度欲望未达的结果。

中国社会自90年代以来，主流的社会意识价值观念无法产生对大众的精神影响。价值观的市场化让多年来的禁欲主义完全释放，个人的欲望逐步膨胀。人在追逐欲望的时候往往变得盲目、混乱，如果越过界限将会付出巨大的代价。现实中每个人都是不同的个体，但都有自己的欲望，或许他们认为人活着是为了得到自己想要的，满足自身的欲望。但当人的价值以拥有财富的多少来衡量时，欲望将让人迷失了自我。

二、为情而活

人们常说，人活一世不容易，从生到死都为了一个“情”字。这个情包括亲情、爱情、友情。可又有多少人能够及时体会到，并好好珍惜？

现当代作品中以“情”为主题的作品数见不鲜，很多也能够让人泪流满面。而像余华这样，能够让同情和感动的感性体验升华到理性高度的并不多见。他以一个外科医生般的方式像世人们展示生活中的残酷的同时，也用简洁平时的叙述去渗透读者心中的温情，正是这种温情的手法完成了对生存哲学的又一次追问。

作品《活着》中，作为地主阔少爷的福贵，却因为腐化堕落、嗜赌成性而败掉了家中所有的财产，一下子坠入了穷困潦倒的境地。虽然他败光了家产，让人愤恨，但还是获得了家人的谅解。父亲还是将房子和一百多亩地都做了抵押。父亲让富贵亲自挑着铜钱去还债，当福贵还债回来后还要看福贵的肩膀磨破了没有，并自嘲父子俩都是败家子，并没有将责任全推到福贵身上。到了穷困潦倒的时候还“嘿嘿”地笑，把福贵精神上的负担一下子卸了下来。母亲在听到他败光家产后，也只是哭着眼泪说：“上梁不正下梁歪。” 她依然关心福贵，没责怪福贵，反倒是去骂丈夫。富贵的妻子更是哭着替他捶背，说：“只要你以后不在赌博就行了。”这个家虽然面临困境，但家人在亲情中不但没有互相推诿，而且相互安慰，不离不弃。后来，当父亲摔死了以后，家珍和母亲都没怎么大声地哭，她们并不是不伤心不难过，而是担心福贵想不开，跟着去了。她们都知道只要亲人活着家就在，温情就在，即使穷困潦倒也不怕。

正是这种淡淡的的温情不断抚慰富贵一次又一次的创伤，让他从痛苦中坚强的走了出来，开始担负起对这个家庭的责任与义务。可是妻子家珍却被父亲领回娘家，刚刚看到希望的家瞬间被弄得四分五裂。即使再坚强的男子汉也感到了自身的脆弱，他变得失眠，整日没精打采，可他并没有因此堕落下去，因为还有女儿凤霞，还有这个家。城里小姐出身的家珍不仅没有嫌弃这个败落的家，最后还抱着儿子有庆回来了，福贵看到了新的希望，对亲情的复归非常珍惜，从此也开始心疼自己的女人了。

好景不长，命运总爱和跟福贵开玩笑。当宁静团圆的家庭生活的希望刚刚点燃的时候，母亲病倒了，福贵在进城请郎中的途中又被抓了壮丁。从此他开始了与生存的较量，在战场上经历了硝烟子弹带来恐惧，被围困的狼狈和死亡的包围，真正算得上是九死一生。是他想到自己还有个家，家中还有母亲、家珍、凤霞和有庆，就又有了温暖，有了活着的力量；想到此生还能和家人团聚，他就疯疯癫癫地往家中跑。最后当家珍病了向他交待后事时，福贵说：“按理说我是早就该死了，打仗时死了那么多人，偏偏我没死，就是天天在心里念叨着要活着回来见你们，你就舍得扔下我们？”这话正道出了福贵活着的动力，源自那最简单真实的亲情。对他来说，最重要的也就是家人了，唯有家和亲情才是活下去的全部内容。

福贵作为一家之主的形象慢慢建立了起来，然而新社会并没有给他的困境带来任何的转机，一样的贫穷。为了儿子有庆能够上学，不得不牺牲凤霞，将她送给别人，也希望凤霞能遇上一个好的人家。

命运的捉弄已经让福贵痛不欲生了，可现实生活的苦难也参与了他的悲催人生的制造中来。大跃进时期人们遭受饥饿的灾难，家珍又总是被病魔缠身，最后都只能躺在床上了。然而，家珍并没有叫一声苦，坐在床上将自己的破旧衣服拆了给凤霞和有庆做衣服，还要给福贵做一件，可是还没做完连针都拿不住了。家珍的病还没好，儿子有庆又因为给人输血过多而死亡。福贵第二次留下了眼泪，而且是在众人面前，无法控制自己失去亲子的痛苦和愤怒情绪。失去亲人的伤痛福贵想瞒着家珍，一个人承担。凭借那种亲人家的感应，家珍还是知道儿子有庆死了。两个患难夫妻不得不共同承受命运的无情折磨。

二囍娶了女儿凤霞之后，本来幸福的一家人，被命运之神又一次次夺去了家人活着的权利。苦根出生时凤霞因大出血而死去后，二喜“哭得声音都没了”，在家等待报信的家珍“没有哭喊”，这种“无言”的背后是对于亲人离去巨大的痛楚和冷静的接受。后来连家珍——福贵最亲的妻子也离开了人世。家珍临死前，对福贵说：“你要得好好活下去。”富贵已经不再恐惧死亡了，他已然习惯了死亡，家珍的离去带给他的更多的是对死亡与活着的思考——好好活着，像家珍一样活得干干净净，才能够死得干干净净、平平安安。

“福贵过往的一生是痛苦的，然而，因为有了那难以割舍的温情，他至今还活得好好的，淡然地向余华讲述了他那死亡相伴的一生。福贵又吆喝起来：“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行呵。”但作者看到水田里只有一头牛，便问这牛究竟有多少名字。老人回答：“这牛叫福贵,就一个名字。”福贵以死去亲人的名字称呼老牛，表明了福贵把对亲人的思念和感情寄托到了老牛身上，而老牛也以亲人的身份给予了福贵活着的希望。即使亲人死去了，但福贵还是在这种温情的关怀下坚强乐观地活着。福贵与亲人之间本能、朴素、温暖的亲情不仅没有消失，而且在苦难的折磨下不断得到充实和升华，并成为福贵坦然直面人生变故的精神支柱。老牛也并非福贵最后的“亲人”，福贵最后的亲人是他自己，因为“福贵”也是老牛众多名字中的一个。如果有一天老牛死去，福贵活着的希望依然不会破灭，他还要为自己而活着，而且会好好地活着。对福贵来说，善待自己就是善待死去的亲人。” 作品《活着》向读者传达了“亲情”这种人间关怀，让主人公福贵将强活下去的理由就是它。亲人一个个的离去后，福贵一家人表现出了超常的镇定和淡然，他们相互理解、互相支持、，上演了一场令人感动的的亲情。正是这亲情一直支撑着福贵，让他战胜了死亡，与命运之间的相互博弈他没有放弃，没有抱怨，最终亲情作为一种精神动力支撑着自己坚强地活下去。[3] 在余华的笔下充满了暴力和血腥，而在血腥的背后却是纯真的“情”在做支撑。在美国东奔西跑半年多后，失去漫长叙述欲望，回到北京而创作了《兄弟》。他的素材来自于自身的生活经历与体验，并没有从中作理性的批判与启蒙，而是将小到不能再小的“小人物”的苦难经历展示给世人看。整部作品时而让人捧腹大笑，时而让人感动不已。通过一些感人的故事让我们的辛酸、无奈、坚韧里面明白：亲情或许是我们活下去的最强有力的理由。[4] 作品《兄弟》主要叙述了两个家庭在不幸遭遇后有重新组建了一个新的家庭。家中的两个男孩成了“兄弟”。虽然这样，但由于种种原因，从小就一直受人歧视，被人欺负，在这样的环境中，他们互相哭诉，互相依靠，结成了深厚的情义。

文革期间，外界处于一片混乱之中，李兰为了不让李光头到处乱跑，只得把窗户钉死，将他反锁在屋内。从日出到日落，他的世界只有房间，他的童年是孤独的。就在李光头极其孤独的时候，是宋刚长途跋涉带上大白兔奶糖来看望他。

他敲着窗户喊叫“李光头！李光头。。。你在里面吗？我是宋刚”。。“ 宋刚，宋刚，我在里面！”

兄弟两人看不见对方，只能喊叫着让对方听到。“李光头，我想你了。” “宋刚，我也想你。” [5] 可能这是属于孩子最单纯的几句话，却也是两颗最纯真的心，是兄弟间的情义。五颗大白兔奶糖什么也不算，但在当时，那却是他们最珍贵的东西。他把最珍贵的东西给了兄弟。不是亲兄弟却胜似亲兄弟。雪上加霜的是，父母也相继的离他们而去，只剩下兄弟两人相依为命。兄弟间的感情不但没有淡化，而是更加牢靠，并且伴随他们的一生，将两个人紧紧地捆绑在一起。也正是这样兄弟俩才能战胜一个又一个困难，获得一次有一次新生。

而作品中的英雄形象代表——宋凡平，也无时无刻不在这家的温情中汲取能量。

“宋凡平在与别人打完架后，鼻青脸肿，拉着妻子和两个儿子走在大街上。逢人便说，这是我儿子，这是我妻子。”他是幸福的，别人或许不知道在这样一个顶天立地的男人背后正经受着多大的折磨。当一切都像利剑一样的对向他们时，生活让这个刚刚组建的家遍体鳞伤。或许对家人的爱，家人对自己的爱，家中的亲情，是那是支撑他们的力量，是他们活下去的唯一理由。

三、为责任而活

“宋刚，李光头是你的兄弟，你要一辈子照顾他。。。宋刚，我不担心你，我担心李光头，这孩子要能走正道，将来会有大出息，这孩子要是走上了歪路，我担心他会坐牢。。。宋刚，你替我看好李光头，别让他走上歪路。宋刚，你要答应我，不管李光头做了什么坏事，你都要走照顾他。”

宋刚抹着眼泪点着头说：“妈妈，你放心，我会一辈子照顾李光头的，只剩下一碗饭，我会让给李光头吃的，只剩下最后一件衣服，我会让给李光头穿。”[6] 这是妈妈对儿子的嘱托，是死前最后一丝牵挂，更是哥哥对妈妈的承诺，每一句话都那么令人揪心。兄弟间的情谊已然转化为了使命，是哥哥对弟弟的爱与责任。确实宋刚也是这么做的，他没有忘记对妈妈的承诺，尽到了一个做哥哥的责任，是这份责任让他们击碎了一切困难，互相搀扶着向前走去。当一个人把自己的责任作为使命是，一切将会为了使命而服务，就算再贵重的东西——自己的女人，自己的使命面前也黯然失色。

有记者问过余华关于社会责任的问题。余华回答：“每一个人来到这个世界上，肯定都要承担相应的社会责任。有些人可能多一些，有些人会少一些。”

在作品《许三观卖血记》中，主人公许三观是一个让人啼笑皆非的人物。与其说是生存的逼迫，不如说是责任的前推。他身上既有典型的小农自我意识：爱占小便宜，处处以自我为中心。比如，为了能在献血时能增加血液的分量，宁愿在河边喝八碗冰冷的河水。同时他又是典型的男子汗的代表，因为出了一点点的私欲外他肩负的更多一个男人是责任，并以一次次的用鲜血和生命去捍卫这份责任。

纵观许三观一生，从新中国成立到改革开放，里面经历了大跃进，人民公社，文化大革命等历史阶段。故事中清晰的记得他共卖了十一次血，有的体现了自我，更多的是体现了一个男人的责任。下面我们就一次次的来分析这个男人是如何捍卫自己的责任的。

第一次卖血表面上是证明自己身体结实，其实是为了娶媳妇和盖房子。因为他担负着为祖上延续香火的责任，这一刻他为传宗接代的责任而活。

第二次卖血是因为一乐打伤了方铁匠儿子的脑袋，无力支付医药费时，方铁匠叫人把许三观家的物件都搬走了，面对自己辛苦积攒了数十年的财产，被一扫而空，无奈的他只能去卖血。费劲千辛万苦，抽血换来的钱偿还了医药费，赎回了家具。他这么做是为了一乐，更为了这个家。

第三次卖血是为了报答林芬芳的好。不过大部分的钱还是用在了妻子和孩子身上，诠释的是一个好丈夫和好父亲的责任。

大饥荒的时候，全家人喝了五十六天玉米糊，看着三个儿子一天比一天瘦，许三观心疼了，他坚决地踏上了第四次卖血的路。用自己的血换来一顿像样的饭菜，这一刻他肩负着全家人生存的责任。

上山下乡时，一乐回家探亲。看见病怏怏的一乐，许三观伤心了，为了能让两个孩子吃的更好，同时能在逢年过节给生产队长送礼，许三观第五次去卖血。

第六次、第七次。。而后5次卖血完全因为儿子一乐病了急需用钱。为了与自己无血缘关系的儿子，一个月之内连续卖了5次，听之令人害怕，但是这是这个淳朴的卖血人，通过卖血支撑这个家庭一次又一次地走过了艰难。

可能这个男人是懦弱的，是可笑的，但他肩负的是对妻子，对儿子，对这个家的责任，他在最需要的时候，不管遇到什么困难，他都能挺身而出，用涌动的鲜血帮助这个家渡过难关。

他一生中都在为责任而活，以至于

“十一年后的一天，许三观突然特想吃一盘猪肝，两两黄酒，他又决定卖血了。这次卖血不为别人，是为自己。这次卖血之后要吃猪肝和黄酒，而是想吃猪肝和黄酒才卖血。去到医院人家却不让他卖了，因为许三观老啦，六十多岁的人啦，门牙都快没啦，死血太多，没人要啊。”

许三观活的是责任，是父亲该尽的责任，是丈夫该尽的责任，更是这个家中顶梁柱的责任。在我们生活中不同的角色要担负不同的责任，但又有多少人能够意识到并去执行？而许三观，一个小市民，在当时的社会条件下，他或许没有思考自己该尽什么是责任，但他一次有一次的用鲜血去践行了自己的责任。

四、为活着本身而活

“我没有死，那就说明我还活着。而活着的目的是什么？难道仅仅是为了活？如果没有比活着更重要的东西，活着还有什么意义？现在我是一切为了活，为了活着而活着。” [7] 的确，我们有时会想问，我为何而活？想来想去却没有答案，活着或许是为了活着本身而活，因为我们活着。在余华的笔下，活着是生命状态本身。他用凝重舒缓的情怀来书写死亡这一无法躲避的终极悲剧，在探究像富贵一样生活在底层的人民苦难时，诠释了人为活着本身而活的意义。

《活着》这部小说或许阐述了人存在的哲学。主人公富贵把家产输光后，父亲被活生生的气死，没多久，母亲也不治身亡，在十几年后，儿子有庆因抽血过多而死亡。女儿难产去世，就连妻子也积劳成疾离开人世。更让人想不到的是女婿也意外身亡，最年幼的孙儿苦根也被豆子撑死。。。。当一个个与自己有着血与肉的生命一个个离去的时候，足以让人痛苦一生。我们猜测富贵会在什么时候倒下时，展现在我们面前的是一种平淡如水的生命情感。当富贵与那头老黄牛漫步田间的时候，他却以坦然和平静去面对过往，并为亲手埋葬了亲人而感到安慰。悲伤已溶入血泪，活着成为唯一活着的理由。

“余华说过：‘《活着》讲述了人如何去承受巨大的苦难„„还讲述了眼泪的广阔和丰富„„也讲述了我们中国人这十几年是怎么熬过来的。’被卷在强大历史洪流中的普通民众在权力争夺和政治更迭中，无法掌控自己的命运，最大的期望只是能够活着。” [8] 余华对苦难的迷恋和叙述表现出小说的思想含量立足于作家对人的生存状态的思考和想象的广度和深度上，而作品的深厚性则建立在余华对人的本能、行为和结局的平静提示中。他道出了人的命运与存在在不同历史是空中的内在痛苦和欢乐景象，产生了让人振奋的美感效果。他虚构的不只是表象结果，已经向我们道出了心灵永远的真实。人活着为了什么？价值何在？活着在中国的语言里充满了力量，他的力量不是来源于呼喊，也不是来自于进攻，而在于在于人与人间的情义，在于我们每个人该尽的责任，更在于我们中华民族千百年来的隐忍。活着不仅仅是结果，更是灵魂、精神的诗性表达，是它使我们在阅读自身中得到灵魂的提升与净化。

通过对余华，对其作品的品读，我们会思考人为何而活。其实答案已在其中：余华的人生，小说中的主人公的人生已进行了很好的诠释。生命是一个过程并非结果，正因为如此，处于生命过程里的人才不至于沦为落在命运之神手里的工具。死亡这个结果的存在，恰恰凸显了生作为一个过程的内涵。不管我们为何而活，但活着就意味着永不放弃。参考文献：

[1]余华.《兄弟》（下）【M】.上海：上海文艺出版社.2006.[2]余华.《兄弟》（下）【M】.上海：上海文艺出版社.2006.[3]张世臣.亲情，活着的理由--浅议余华《活着》.《魅力中国》2010年7月第3期供稿文,http://www.xiexiebang.com [4] 上海文艺出版社/2005.8/后记

[5]余华.《兄弟》(上)【M】.上海文艺出版社.P137 [6]余华.《兄弟》（上）【M】.上海文艺出版社.P161 [7]张贤亮.绿化树.【M】浙江文艺出版社.2011年01月

[8]金虹谷.余华的生存哲学：以《活着》为例.短篇小说/评说.作家与作品

第四篇：浅析余华《活着》

像福贵那样《活着》

——浅析余华《活着》

人们纷纷在这个叫做活着的故事里一一死去。

作为一个冷酷的作者，余华不动声色地让我们跟随他的冰冷笔调，目睹少爷福贵的荒诞、破产和艰难；继而又假惺惺地给我们一点点美好的希望，让有庆得到长跑第一名，让凤霞嫁了人怀了孩子，让某些时刻有了温情脉脉，有了简陋的欢乐。然而就在我们以为噩梦不再萦绕他们的时候，余华丝毫没有犹疑，他铁青着脸让自己的角色们迅速以各种方式死去，毫无征兆，近乎残忍。只留下我们错愕当场。

我承认那天深夜点了灯读它的某个瞬间老泪纵横。

有庆是第一个突然死去的。

“有庆不会在这条路上跑来了。”他的母亲说。大多数人应该在这个时候心痛不已。贫苦艰难的生活，福贵简单而粗暴的教育方式，都不曾让有庆对生活丧失希望。他热爱他的两只小羊，为了割草和上学每天来回奔命。所以当他在父亲眼前拿了长跑第一名的时候，我们都天真地以为悲剧该结束了，事情在慢慢好起来，于是有了一点淡淡的喜乐。

可是我们怎么知道他会猝然死去。就像今天我们知道的许多社会底层的人们一样，有庆的死冤枉而荒谬。由于血型不幸与临盆的县长夫人相同，他竟是因为抽血过多而夭亡的。

“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”

一切就像一个巨大的诅咒。女儿，妻子，女婿，外孙，最后福贵只剩下自己。和一头也叫做福贵的老牛。

因为远离那些动荡的年月，因为并未真正有过艰难和困顿，这个故事让年青的我们不禁有些战栗。薄薄的十二万字，笼罩着“欲哭无泪的压抑”。只是阖上书本之时，内心似乎多了一些超越世俗欲望和纷争的平静。现实生活的无情与残忍，远比我们想象的要宽广；而活着，纵使要担当诸多难以承纳的苦痛，但是依然要坚忍，顽强。这应当便是生命的力量罢。

余华这么说他写作的缘起——

“我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》。”

“活着，在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”

所以在那些悲伤的情节之间，福贵仍然在死亡的伴随下活着，述说苦难的时候，眼睛里流出了奇妙的神色，分不清是悲伤，还是欣慰。

正如你终于会明白，无论现时我们经历的是措手不及的幸福喜悦，抑或是无可告人的艰辛苦难，只要继续活着，它们中的大多数细节和感受都将被我们和时间一一遗忘，只留下苍白的结果。那个结果对现时的我们毫发无伤。告诉我，谁还在不堪着高考的煎熬，失恋的痛苦，或者某个伤疤最初的鲜血淋漓？

——我仿佛已经看到许多问号：这样，我们的生存还有什么意义？

嗯，就像那谁说的，企图探究活着的意义注定只能成为一个笑话。人只是一种存在，它与天地万物一样并无意义。

呵，我们也许只需要像福贵那样活着，像那头老牛那样活着。

尽管有些苍凉的意味。

第五篇：从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作风格

从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作艺术风格

大学的时候看过余华写的小说《活着》，后来又看了张艺谋导演的电影《活着》，很喜欢张艺谋导演的电影，今天重新看电影《活着》，感慨颇多，因为自己的人生阅历丰富了，经过过生活的艰辛与辛酸，才更能懂得《活着》的道理。

影片中的主人公福贵的遭遇一生凄苦。从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。最让人印象深刻的是，福贵和春生被抓去做战俘时，看到一堆堆的死人，说了一句话：我们可得活着出去啊，出去了可得好好地活着啊！当时那样的情形下，对活着的愿望是那么强烈。

从电影《活着》浅谈一下张艺谋导演的创作艺术风格。

一、具有浓烈的历史感

《活着》这部电影是在一定的历史背景下发生的故事，具有史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。同时，该片也是一部在中国电影史上举足轻重的作品，虽然至今没有公映，但在电影界口碑不错，该片获得嘎纳电影节评委会大奖以及最佳男演员奖。该片通过一个小人物的辛酸遭遇而反映整个社会的历史风貌，刻画人物深刻细致，片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺，但影片的结尾很温和，引人深思：活着就是忍受。

福贵的一生，伴随着中国历史的进程，最开始的斗地主、战争、到后来的全民大炼钢、文化大革命等。这些历史事件，张艺谋试图从福贵一家的遭遇去隐晦地讲述，以一个小人物活着的艰辛，去反映历史进程的曲折，以及对历史的反思。

二、对生命意识的关注

福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。

皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。

张艺谋的电影注重关注人的生命意识，例如《红高粱》中的“秋菊”，给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。这些主人公，呈现给观众的是女性动人的光彩，更是体现了她们对命运的反抗和对生活环境的反抗精神。

三、具有深深的人文关怀

影片中，通过福贵的一生告诉我们无论夜是多么漫长，多么漆黑，熬过了那个点，太阳依旧会升起！也不要去埋怨太阳远远看着人间的生老病死，旦夕祸福，因为它千年、万年不变的光辉，就是为了让每个角落都有温暖！世界从未抛弃过任何人，所以，像福贵那样，好好活着，享受着这最大的幸福，热爱着这最珍贵的生命。

张艺谋在电影界是一位拓荒者，不断创新的拍摄技术和优秀的作品，为世界呈上了一张中国名片。他的电影肆意狂放而又绚丽唯美。在做好电影人文内涵的同时注重影片本身好看的消费市场性。他的影片有着审时度势的机敏与妥协。正是尊重主流话语权，切合时代的审美和消费取向，使得他又在不断的创新，开拓电影这片大地时，他总是会给出惊喜。从历史到现实，从农村到都市，从经典到创新，从大自然到传统文化，他都给予了关注和思索。