第一篇：12、格桑曲杰——西藏佛教寺院音乐中的汉地器乐形式
第二屆世界佛教論壇論文集
西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式 ——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）
格桑曲傑
西藏民族藝術研究所副所長
內容摘要：楚布寺是西藏佛教噶瑪噶舉教派的主寺，該寺流傳的甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別於西藏佛教寺院其他器樂形式的獨具漢地器樂藝術特點的合奏樂，甲瑞居楚樂顯現出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間及周邊地方政權在歷史上的特殊的宗教、政治關係和文化藝術方面的交往，甲瑞居楚樂在某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關係沿革的縮影。
甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點，體現出中原漢族地區佛教寺院吹打樂和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響。雖然在長期的傳承過程中,在其樂器、演奏形式、曲調風格等方面不同程度的受到了西藏佛教寺院音樂及由西藏西部周邊國家和地區傳入西藏的伊斯蘭風格的卡爾樂的影響，總體仍無爭地反映出漢民族器樂藝術的傳統和面貌。
甲瑞居楚樂所表現的內地漢族佛教寺院音樂的基本特徵與西藏佛教或藏傳佛教寺院音樂形成鮮明的對照，藏佛教寺院音樂與漢傳佛教寺院音樂之間形成的這種審美差異，歸根到底是由藏傳佛教和漢傳佛教所各自信奉、遵行的教法、教義左右。
關鍵詞：西藏佛教寺院
漢地器樂形式
楚布寺
甲瑞居楚樂（漢樂十六）。
甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別於西藏佛教寺院其他器樂形式的獨具漢地器樂藝術特點的合奏樂。甲瑞的“甲”字在藏文中具有泛指藏族地區以外的其他地區的含義，具體也指某個國家或地區，如：“甲那”
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拉熱巴傳於搭布拉傑，正式形成達波噶舉。達波噶舉又分出帕竹噶舉、蔡芭噶舉、拔戎噶舉、噶瑪噶舉四個大的支系，從帕竹噶舉又分出直貢、達壟、主巴、雅桑、修色、葉巴、綽浦巴、瑪倉巴八個小的支系，號稱四大八小派。達波拉傑本名索南仁青，因出身于達波地方（今西藏山南地區加查縣、朗縣一帶）尼氏家族，又精於醫道，因而稱為達波拉傑。搭布拉傑把教法傳于噶瑪巴卻吉紮巴，卻吉紮巴又傳于噶瑪巴都松堪巴，到杜松堪巴時噶瑪噶舉教派正式形成。西藏佛教的**轉世制度最早始於噶瑪噶舉黑帽系2。西藏佛教的第一位轉世**尌是噶瑪噶舉教派的攘炯多吉（1284—1339），攘炯多吉是依照噶瑪噶舉教派主教噶瑪拔希3 即將圓寂時留下的預言，經尋訪認定而成為噶瑪拔希的轉世**。而噶瑪拔希成為**轉世制的創立者，同時又是噶瑪噶舉教派黑帽系的第二世**，第一世**乃是後來追認的噶瑪噶舉教派創立者都松堪巴。都松堪巴愛戴頂黑帽，後元憲宗蒙哥遵照這一習慣，賜給噶瑪拔希金邊黑帽，噶瑪噶舉黑帽系**的稱呼由此而來。噶瑪噶舉教派黑帽系**至今已傳承至第十七世**，是西藏佛教最為著名的**世系之一。**轉世制最早由噶瑪噶舉教派開始，西藏佛教其他教派隨之普遍採用。噶瑪噶舉教派形成後，教派實力迅速發展，其寺院、信仰者在西藏的衛地4和康區以及、青海、甘肅、寧夏、山西、蒙古各部族中急速增加，影響日漸擴大。鑒於噶瑪巴**的巨大的修持法力及教派的實力和影響，早在忽必烈稱帝前，於西元1253年南征雲南大理經過藏東康區時，曾召請二世**噶瑪拔希，噶瑪拔希到川西北的容域色堆地方會見忽必烈後，並未按忽必烈的要求留在他身邊侍奉，而是繼續北進傳佛。西元1256年，在寧夏、甘肅一帶傳佛的噶瑪拔希接到了蒙古大汗蒙哥召見他的詔書，於是他去蒙古的和林會見了蒙哥，接受蒙哥大汗賜封的金邊黑帽和金印，並依靠蒙哥的勢力傳佈、弘揚噶瑪 2 噶玛噶举又分黑帽系和红帽系两支**世系，红帽系第一世**扎巴僧格是黑帽世系第三世**攘迥多吉的弟子，因得元皇室成员赐给的红色僧帽而得名。传至第十世**曲珠嘉措，曲珠嘉错因1791年与尼泊尔廓尔喀勾结侵略西藏后藏地区，被清朝廷禁止转世，噶玛噶举红帽系从此断绝。3 “拔希”为汉语“法师”的谐音，噶玛拔希意为“噶玛派大法师”。4 “卫藏”指西藏中部地区，“卫”指拉萨、山南等地；“藏”指日喀则。
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噶舉教法。因而忽必烈即位成元帝后，對一直跟隨他的薩迦派極力崇信和支持，並委以統領西藏十三萬戶的政教大權，對其教主尊為帝師。而對當初不願跟隨他的噶瑪拔希進行了關押和流放，後又釋放並允許自由傳教5。元朝廷主要依靠薩迦教派實施對西藏政教的統治，明王朝以首肯帕主噶舉教派6在西藏的實力、地位的基礎上，依靠帕主噶舉教派維繫對西藏的控制，清王朝則實行“興黃教、以安眾蒙古”的政策，大力扶持格魯派，特別是對格魯派的大賴**世系和班禪**世系極力扶持，使格魯派在西藏的政教統治地位得以確立和鞏固。元、明、清王朝雖確定了各自在西藏的主要政教依靠力量，但對西藏的其他教派和地方勢力，同樣採取“多封眾建，尚用僧徒”的政策，承認他們對西藏實際地位和影響，以維繫西藏的統一和各方勢力對朝廷的擁戴。噶瑪噶舉教派和**同樣受到朝廷的冊封和封賞。噶瑪噶舉黑帽系第三世**攘炯多吉於西元1331年、1332年曾兩次接到元文宗要他進京的詔書，西元1322年，他到北京，為元甯宗和甯宗皇后進行密宗灌頂，為元朝皇帝和皇室成員傳授密法。西元1336年，元順帝又召他進京。噶瑪巴第四世**乳必多吉於西元1358年應召到北京，為元順帝父子傳授密法。明太祖朱元璋也曾派人召請乳必多吉。噶瑪巴第五世**得銀協巴（1383—1415）是西藏佛教史上一位著名人物，明成祖派臣官侯顯和智光和尚專程到西藏詔請得銀協巴，西元1406年，得銀協巴應召到南京後，在華蓋殿受到明成祖的宴請，得銀協巴為明成祖及眷屬和皇室成員傳授密法，還為其父母進行（朱元璋夫婦）“薦福”。不僅明成祖接受了得銀協巴的密宗灌頂，而且徐皇后、內侍從鄭和以及很多眷屬都得到密法傳授7。1407年，明成祖賜噶瑪巴得銀協巴以“如來”的名號，並封他為“大寶法王”8。法王是明朝封授西藏**或地方勢力付表人物的最高職務。明朝時期西藏有三名**得到法王的封號，除噶瑪巴得銀協巴外，西元1413年，薩迦教派的袞嘎紮西巴被封為“大乘法王”； 56 王辅仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。
西藏佛教噶举派四大派系之一。7 才让：《信仰与扶持——明成祖与藏传佛教》《西藏研究》2005年第4期。8 全称为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛”。
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鑼能落戶于楚布寺甲瑞樂隊中與噶瑪噶舉教派在雲南西部地區的政治、宗教、文化、社會各方面的影響以及由此形成的不斷的交流、互通直接促成的。
二、甲瑞居楚樂的樂器、演奏形式與樂曲
甲瑞樂至今仍保持著漢地盛行的吹打樂形式，樂隊基本上由吹奏樂和敲擊樂兩類組成。楚布寺甲瑞居楚樂現有樂器：
（一）倉決喀阿（鑼）一面。“倉決喀阿”，“倉決”藏文意為斷停，“喀阿”既鑼，倉決喀阿具有訖斷鑼之意。在甲瑞居楚樂中鑼的演奏比較特殊，一般在樂曲的開始、結尾和中間停頓處演奏，鑼聲響亮，一般只敲
一、兩下。演奏儀仗迎請樂時，鑼總是排在甲瑞樂的最前邊，似乎有嗚鑼開道之含意。
（二）嘎利（長尖）兩支。嘎利管身分三節，不吹奏時從上而下套起來，拉長時總長1〃72米，上管身最細處直徑1〃2公分，喇叭口直徑為23公分，樂器整體上顯得細長。長尖能吹奏兩個音，與楚布寺銅欽（大號）的演奏近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。喀朵為低八度的強音奏法，的爾為低音高八度的奏法，一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音響亮而尖銳。
（三）布哈（直筒稍帶橄欖形銅號）兩支。布哈管身分兩節，帄時不使用時可將上節套進下節，拉長時總長1〃47米，其中橄欖型號口較大較長，0〃56米長，中間寬處直徑為18〃5公分，號口直徑為16〃5公分，整體號上細下粗，上小下大。布哈與長尖相同，其吹奏與楚布寺銅欽（大號）近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。這兩個音的奏法與嘎利的奏法相同，低音強吹，高八度音一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音沉悶而粗曠。
（四）丁丁查瓦瑪（雲鑼）一面。“丁丁” 為藏文仿聲音，是模仿雲鑼發出的響聲，“查瓦瑪”藏文意為網狀之樂器，因為每面小鑼四面都用繩固定在木框中之故。現甲瑞樂中使用的雲鑼是四音雲鑼，每面小鑼直徑
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約10〃5公分,木架高52公分,寬32〃2公分,手柄約7〃5公分長,用一細鐵棍敲擊。
（五）蘇爾納兩支。甲瑞樂中使用的蘇爾納較民間和宮廷中使用的蘇爾納要稍長一些，管身細一些，喇叭口也稍大一些，與寺院銅號鼓鈸樂隊中使用的甲林（藏式嗩呐）較接近。甲林與蘇爾納之間雖然看似相象，但實際上有很大的區別，蘇爾納短一些，管身粗而稍直，喇叭口小，並與管身用同一段木連起製成，只是在木喇叭口上裹一層銅制喇叭套。通常蘇爾納的吹口與管身之間是沒有寶瓶狀飾，這是甲林所特有，而甲瑞樂中的蘇爾納有一個不明顯的寶瓶裝飾。一般蘇爾納音質明亮，甲林聲音柔美，甲瑞樂隊中使用的蘇爾納音質接近于甲林。因此，從各方面看，甲瑞樂中使用的似乎是作為替付蘇爾納樂器的甲林，而並非真正的原來使用的蘇爾納樂器。蘇爾納是甲瑞樂中演奏旋律的兩件樂器之一，是甲瑞樂中主要的樂器。
（六）達瑪鼓（高低音一對錐形單面鼓）1支。達瑪鼓是錐型一面鼓，鼓身用木或銅製成，甲瑞樂中的達瑪鼓用木製成，上面蒙上羊皮，用牛皮繩穿插栓固在鼓身上。達瑪鼓通常由高低一對兩支鼓組合演奏，高音稱為莫蓋（母音），低音稱為頗蓋（公音），兩支鼓輪流變換演奏，技藝性非常強，達瑪鼓通常與蘇爾納配合演奏，在民間還有專門的達瑪鼓獨奏樂曲。在楚布寺甲瑞樂中只使用一支達瑪鼓，這種情況絕無僅有，或許是最初使用兩支，後因甲瑞樂中達瑪鼓作用並不突出，演奏較簡單而又不能華麗炫技，逐漸選用一支，而鼓棰仍使用兩個。
（七）雜阿（雙面小圓鼓）一支。“雜”藏文意為陶，“阿”意為鼓，雜阿即陶鼓。實際並非陶制鼓，而是鼓框用木製作，兩面蒙上皮，無柄，之所以稱為陶鼓（藏文文獻上經常這樣記載），可能與最初的製作材料有關。甲瑞樂中的雜阿直經為49公分，鼓框寬10公分。作為與蘇爾納和達瑪鼓配對的對應形式，甲瑞樂中雜阿一般與橫笛配對使用，樂隊中蘇爾納、達瑪鼓演奏時橫笛與雜阿不加入演奏，橫笛與雜阿演奏時蘇爾納、達-106107
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傑巴》樂曲。
甲瑞樂演奏一般採用坐式和站式兩種方式（站立演奏一般為走動中的演奏），在迎請高僧**、盛大慶典儀式、念申、儀仗儀式及應請八名號蓮花生時演奏必須採用坐姿，除此之外要站立演奏或走動中演奏。採用坐姿演奏時，蘇爾納和橫笛、雲鑼演奏者坐在中間的位置，持其他樂器的樂僧則圍繞著他們的周圍演奏。採用站立或走動中演奏時，其演奏姿勢和情態十分相像于中原漢族民間吹打樂吹奏時的樣子，吹奏嘎利（長尖）和布哈（直筒稍帶橄欖形銅號）的樂僧時而把號抬起，喇叭口斜著朝向空中吹奏，時而又把號口朝下，對著地面吹奏，並且不停的來回左右晃動，比較激情和張揚。其中隱約彰顯出漢族民間吹打樂手歡快、熱鬧的演奏風格。當然在西藏佛教寺院的樂器演奏中不僅歡快、興奮的演奏情緒極少見，而且比較激情、情緒化的演奏也很少，而一般都比較虔誠、肅穆、威嚴、縹緲。西藏佛教寺院的銅欽、甲林吹奏時一般都是帄吹或是喇叭口稍微往下低一點，所有樂器演奏時不允許左右晃動，演奏僧人精神內守，外形端莊，絲毫不能表現出眉開眼笑的樣子。這在中原漢族地區佛教寺院僧人演奏佛教音樂時也是被禁止的。顯然，甲瑞居楚樂的演奏中保留著的是中原漢族民間吹打樂或軍中樂的演奏特點。
甲瑞樂演奏以一聲銅鑼的敲響聲為樂曲演奏的訖始；接著由直筒號、長堅單獨演奏一段由“喀朵”（低音）和“帝爾”（中音）的各種長短、強弱變化組成的樂曲；之後是正式樂曲的演奏，主要旋律音樂由橫笛或蘇爾納演奏，其餘小帄鑼、雲鑼、達瑪鼓、芒鑼、小鈸、小圓鼓等樂器不時予以節奏性的敲擊，節奏敲擊以十六分音符和四分音符時值為主，並且不是隨著樂曲一直敲擊,經常間歇停頓；開始和中間有鑼的一兩聲敲擊；等樂隊演奏接近結尾時，直筒號和長堅進入演奏至樂曲結束。
甲瑞居楚樂樂曲的音樂風格也與西藏佛教寺院樂隊的音樂風格有較大的不同，相反，比較接近與內地寺院的佛教音樂風格，特別是橫笛的演奏別具特點。在西藏地區佛教寺院的壁畫中雖然繪有神女演奏橫笛的圖畫，第二屆世界佛教論壇論文集
但在實際寺院器樂演奏中，沒有演奏橫笛的傳統。在西藏本土宗教本教的極個別的寺院中，有橫笛單獨演奏的習俗，但是同樣在樂隊中不使用橫笛的演奏。在西藏的寺院樂隊中使用橫笛僅楚布寺甲瑞樂隊。除西藏地區以外的藏傳佛教寺院音樂中也基本如此。在甘肅拉不楞寺、山西五臺山及北京雍和宮等藏傳佛教寺院中吸收使用了漢傳佛教寺院的笙、管、笛、雲鑼、小鈸等樂器組成的器樂形式，在甘肅拉不楞寺稱為“道得爾” 或“多特爾”，這一稱謂實際上是直接的來源於西藏佛教寺院中使用的卡爾樂蘇爾納和達瑪鼓的演奏形式之一“朵達爾”（全稱“朵達瑪”）。卡爾樂是源自西藏西部阿裏周邊地區喀什米爾拉達克、伊斯蘭化的藏族血統後裔居住的巴爾第斯坦（藏語稱“百帝”）等地區，與伊斯蘭音樂文化有直接的淵源關係。卡爾樂藝術從喀什米爾拉達克和巴爾第斯坦傳入西藏阿裏地區，至今在阿裏地區的普蘭縣、日土縣仍有流傳。西元十六世紀末十七世紀初從阿裏、拉達克等地傳入藏巴第斯政權（後藏王）的首府日喀則，十六世紀後半葉五世大賴時期又從日喀則、阿裏、拉達克先後傳入拉薩，成為拉薩布達拉宮廷音樂。此後又從拉薩布達拉宮傳入昌都向巴拉寺、察雅寺、巴宿同嘎寺等少數政教地位很高的寺院，成為寺院的一種禮儀樂，但與西藏佛教寺院的普遍、常用的銅號鼓鈸樂有很大的不同，卡爾樂只在高僧**、重要官員、賓客的迎送、宴饗，重要節慶日（如藏曆新年）場合的偶而演奏，而不使用于寺院常年的佛事儀軌活動中。拉不楞寺、雍和宮、五臺山的漢樂形式實際上是繼承了西藏卡爾樂中朵達爾演奏的傳統，其演奏場合和功用基本未變，只是器樂形式得到了變化和擴充。蘇爾納和達瑪鼓在西藏佛教寺院中一般並不作為佛教寺院樂隊的正式成員,而是輔助性的樂器。
甲瑞樂曲現在雖然只有兩首，但其音樂風格迥異，除直銅號和長堅的開始與結尾處的演奏之外，整體樂曲曲調帄和、自然，橫笛、蘇爾納演奏的旋律曲調感強，調性明確，變奏式的段落反復清晰。以蘇爾納為主奏旋律的《甲瑞傑巴》樂曲由慢板和快板部分組成，快板由慢板部分的旋律素-110111
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西藏佛教寺院樂隊中，鈸是指揮樂器，由樂隊指揮“翁澤”（樂隊首席執事或領經師）演奏，在樂隊中處於核心的地位。圍繞著鈸有銅欽（大號）、拉阿（柄鼓）、甲林（藏式嗩呐）組成銅號鼓鈸樂的四件基本樂器，並由這四樣樂器演奏基楚樂曲和樂曲14，其他樂器則作為輔助和臨時性樂器來使用。而甲瑞樂隊中樂曲由橫笛或蘇爾納演奏，這兩件樂器是主要樂器，作用更為突出一些，其作用也僅僅是一般性的附屬敲擊樂器。從樂器的聲音色彩、演奏形式、作用等方面構成楚布寺甲瑞樂濃重的內地漢族器樂音樂藝術的特徵。如果說，甲瑞樂受到西藏佛教寺院音樂的影響，那麼這一影響最直接的體現在於直筒號（布哈）和長堅的演奏上。這兩個樂器的演奏形式、吹奏法、所使用的音及音的組合演奏與西藏佛教寺院的大號（銅欽）15特別近似。
（三）曲調風格的不同特點
藏傳佛教寺院樂隊音樂不注重音樂性或旋律性，樂曲曲調感不強，調性不明確（僅甲林演奏曲調曲調感稍強一些，但調性依然複雜而不明顯），強調樂隊音響的宏觀效果和節奏的變化組合和對比，講究祥瑞、威猛的氣氛，樂隊演奏即低沉宏偉又飄逸，具有震撼人心的效果。漢傳佛教寺院樂曲注重音樂的旋律性，在樂隊中以旋律性吹奏樂器為主要樂器，輔以敲擊樂器，整體樂隊音樂帄和、溫靜，音樂意境上超凡脫俗，樂意深遠。很明顯，儘管甲瑞居楚樂曲受到西藏佛教寺院樂隊演奏的一定影響，但由橫笛、蘇爾納演奏的樂曲曲調風格以及其他多數伴奏樂器演奏風格與西藏佛教寺院普遍應用的樂隊音樂風格還是形成很大的區別。
樂器、演奏形式及樂曲風格的選擇是由功用需求所決定。藏傳佛教寺院樂隊和漢傳佛教寺院樂隊之間在使用的樂器、演奏形式及樂曲、曲調風格等方面體現出來的審美取向的差異，實際上與這兩個大的佛教派別所信奉、遵行教法、教義直接互為因果關係。藏傳佛教顯密兼修,先顯後密，注重密宗修煉為教法特點。認為“顯教是密教的基礎，密教是顯教的最高階 1415 同注13。
同注12。
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段。顯法要經過三個無量劫才能完成的大行，密法用數世甚至一世尌能完成，是全憑修積資糧和破執斷惑的特殊方便之門。因此，宗喀巴大師稱密法為“比佛還難得的寶中之寶”，是真正大智慧的表現。”16密宗的佛相（本尊、勇士、空行、護法），分文靜和憤怒相及各種非人兇殘恐怖相等，文靜相稱為報身佛相，憤怒怖威相稱法身佛相。法身佛相不僅面目兇惡，而且多頭多肢、牛頭馬面、表情猙獰恐怖，手持各種兵刃和法器，這些本尊、護法為佛菩薩的化身，是為密宗法理、道果的象徵，用以威猛之法力鎮服佛教之敵，在密宗習修時破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作為藏傳佛教寺院佛事儀軌的重要組成部分，用於供奉、讚頌、召請、祈願、迎送佛本尊、護法神及降魔伏妖的寺院樂隊演奏不能不受密宗法理、教儀的影響，所選擇的樂器和演奏的音樂風格自然體現出威猛、震撼人心的特點。而漢傳佛教注重顯教，佛相主要為文靜相一類的報身佛相，面相慈悲、溫文，顯宗教法、教義也正體現出這一特點，楚布寺甲瑞樂基本樂器和樂曲音樂風格也正式漢傳佛教顯教法理在其寺院音樂中的體現。這也很可能是甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，並且不用於更多的寺院正式佛事儀軌活動中，而在西藏其他佛教寺院沒有流傳開的原因。
多识·洛桑图丹琼排著《爱心中爆发的智慧》甘肃民族出版社1998年版。
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