试说科举制度在中国史上的功能与意义读书笔记[共5篇]

第一篇：试说科举制度在中国史上的功能与意义读书笔记

试说科举制度在中国史上的功能与意义读书笔记

本书主要分为四大部分。第一部分主要从“士”的起源和流变的过程来回答了为什么科举萌芽如此之早，持续如此之久这个问题。第二部分为了进一步说明科举的统合功能，详细谈了两个问题：一是人才的地区分布，二是科举如何适应社会流动。第三部分则通过社会的流动性来观察科举制度的弹性。第四部分则谈了科举制度所采用的文本的问题。在结语中，余英时先生提到自己的态度：“本文的主旨仅在与揭示造成此现象的历史动力与客观条件。所以本文完全不涉及主观评价的问题，既不为它辩护，也不施以谴责。”1

读完文章后，受益颇多，首先是余英时先生澄清了一直以来大家的几个惯性的认知误区。比如，科举的文本依据是一直不变的吗？，科举制度的实际操纵人真的是皇帝吗？以及科举制度下文人是否气节全无，只知道迎合，颂圣？ 在谈科举制度在中国史上的功能与意义的时候，余英时先首先讲了“士”的起源与流变。原因有两点，一是“士”被假定默认为治国人才的主要来源。二是“士”阶层的形成及其巨大的社会动力和自身实力对统治王朝（这里指大一统的汉帝国）形成了强大的压力，倒逼统治者将政权向“士”开放。接下来，余英时先生在第一部分里回答了两个问题，一是科举为什么早在2世纪便已在中国萌发。二是科举为什么先后延续了两千年之久。在春秋战国时期，礼崩乐坏，周王室式微；铁犁牛耕出现及普及，社会生产力大大提高，小农经济萌芽。种种巨大的变化造成了社会结构的改变，“士”阶层开始形成，开始作为一个特殊的社会阶层正式登上历史舞台。最具代表性“士”的原型则是儒墨两家：他们担当起“士志于道”的重任，着力变“天下无道”为“天下有道”。而孟子更是进一步要求各国国君“尚贤”和“亲士”。在这两种因素的诱导之下，出现了相当普遍的国君“礼贤”运动。甚至在战国晚期出现了“得士者昌，失士者亡”的政治格言。在战国中晚期，士已经成为四民之首，并且受到系统的精神训练和经典教育。这就为士进入政治领域打下了基础，而士也具有了自己作为政治主体的积极意识。汉初，刘邦分封刘氏子弟，政治中心由一元变得多元化，游士开始活跃。汉景帝时的吴楚七国之乱中游士扮演了重要的角色。因此，汉武帝不得不在广纳贤士，招揽人才。这是科举在中国萌发如此之早的原因。那么，它又是如何维持了两千多 1 ：余英时《士与中国文化》页235 年之久呢？最重要的原因依旧是“士”阶层在政治上表现出的强大力量对皇帝造成了一定的倒逼作用。“士”脱离游士之后，开始了宗族化和恒产化，具有了强大的社会经济基础，因而在其所居住的郡县产生了极大的影响力，他们作为四民之首的领导地位也得到巩固和增强。这么强大的影响力使统治王朝不得不考虑怎样与“士”阶层建立起一种长期合作的关系，使“士”不至于危及自己的统治，又能为己所用。

第二部分主要讲了人才的分布和科举如何适应社会的流动。关于第一个问题主要从东汉，北宋，明，清几个朝代来讲。在东汉，由于郡县向中央政府推举孝廉的名额日益增多，所以中央政府开始对孝廉加以限制。其中有一项限制特别值得注意，就是要求推举名额必须与人口成比例。这一限定是为了平衡各个地区的人才出头率，但更重要的则是统治者把孝廉当成了政府与整体社会之间的一道桥梁，使各个地区的士平均地进入国家统治中心，如此既能平衡各个地区的利益，也能使得大一统的文化价值观传到全国各地，与当地的文化传统相互交融，整合。在北宋时期，由于战乱，中国的经济，文化中心已经逐步转移到东南地区。因此，欧阳修观察后曾说：“东南俗好文，故进士多；西北人尚质，故经学多。科场东南多取进士，西北多取明经。”2学术上，东南自然高于西北。但是，西北士人的入仕机会却高于东南士人几乎十倍。曾就这一问题，王安石和司马光展开了辩论。王安石强调唯才是举，而司马光却强调要逐路取人。在王安石变法失败以后，司马光废新法，否定唯才是举的原则。明清则延续了司马光逐路取人的传统，其进士考试分南、北、中卷，或分省录取。由以上种种，可以看出科举制度绝对不是一种单纯的科举考试制度。甚至可以说，科举是地方与政府，地方与地方相互博弈而产生的一种结果。比如说，科举本来应该是唯才是举的平等，公开机制，但博弈的结果却使之有了地域性这么一个很难断定公平与否的元素。也正是由于科举的这种地方性，各地的进士往往会在政府中为自己所在的地区争取利益。韦伯论近代官僚系统的建立中提出了“消极的民主化”，其中便举出了中国的例子，按此说法，科举制度也在一定程度上发挥了代议制的作用。

第三部分则是通过社会流动性来看科举制度的弹性。余英时先生说的社会流动性是指商人大量上升为“士”，商人子弟通过科举，获得“士”的身份。其强 2 余英时《士与中国文化》页214 烈程度甚至引起了社会结构的变化。明代的科举制度中有两条途径可以让“士”获得任官资格：正常考试和贡举。余英时先生特别注意到要从科举制看商上升为“士”的社会流动，最重要的关口便是生员。而生员和贡生都可以用银子买到，所以商人子弟可以通过捐纳成为监生和生员。除此之外，商人子弟还可以以童生通过考试成为生员。凡此种种，使社会结构发生了极大变化，士商之间的界限已经混淆难分。商人阶级的利益也能由此得到极大的照顾。可见，科举制度确实是帝国系统中最为敏感的一架调节机器，当某个阀值超过稳定界限，科举制便会发挥其强大的调节能力，使整个帝国结构既不至于僵化，又不至于崩溃。第四部分主要讲了科举制度所采取的文本问题。余英时先生按照考试所依据的文本把科举史分成了两个阶段。第一阶段始于汉武帝时期，汉武帝接受董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，设立太学，五经博士。第二阶段始于元代，改成以四书试“士”，依据的文本是朱熹的《四书集注》。要注意，艺，是古圣六艺，和百家之间有一条鲜明的界限，即六艺是古圣先王治天下的记录，而百家则是战国以下诸子的私家言论，私家言论是不能作为圣典的。之后，经的观念不断扩大，比如：《论语》和《孝经》在唐代已经正式获得了圣典的地位。而《孟子》在北宋时期也上升为经，《大学》和《中庸》早已具有经的身份，但至北宋初期它们已经受到朝廷的特别重视。可以看出，四书取士早已先在科举中实现了。余英时先生着重指出四书不是少数人的意志所能决定的，而是经的观念随着时代而不断扩大与改变，且经过学术界的长期酝酿，被逼出来的概念，是公认的圣典。因为科举的规定是死的，而主持科考的官员则是活的，他们可以根据自己的喜好，偏向调整取舍标准。因此，从这里也可以看出科举对文化产生的整合作用以及它自身的弹性，科举的弹性使得它不会与科场之外的思想动态完全隔绝，甚至在特定时候起到了引领风潮的作用。余英时先生也在第四部分的最后回答了为什么科举制度会有自我调适的弹性。首先，科举制度的实际操纵权在“士”的手里；其次，“士”往往以政治主体自居，希望通过科举达到与皇帝共治天下的目的。故在实际运作中，他们会比较灵活变通。

尽管科举制度已经被废除，但每每被人提及争议依旧很大。不是被斥为封建体制下束缚思想，残害身心的万恶制度，就是被尊为伟大的，先进的选拔制度。关于科举制的两个极端的争论，很令人惊讶。但也让我想起了关于资本主义和共产主义的持久争端，资本主义下的人们视共产主义为救赎，而共产主义下的人们视资本主义为天堂。如今的社会视改革为出路，都致力于寻找一个十全十美的制度，于是我们不断改革，创新。我曾经对此很疑惑，但看过一句话，忘了原句，但大意是：正真重要的是人，而不是制度。科举制度之所以消逝了，是因为没有符合它的人了；资本主义和共产主义之所以相互视为救赎，是因为人的不安。之所以要不断改革创新，是因为人们要觉得自己处于一个动的时代，要觉得自己有所作为。

科举制度毕竟已经过去，如果还要再说些什么，那也只能是：“IT WAS.”

第二篇：1鲁迅在中国现代文学史上的意义

鲁迅在中国现代文学史上的意义

鲁迅（1881—1936）是20世纪中国伟大的文学家和思想家，现代文学的奠基人之一。鲁迅的思想和创作不仅显示了五四新文化革命的重要成就，而且在中国现代文学史上具有崇高的地位。

首先，鲁迅的全部创作及其独特的人格魅力显示出一种现实战斗精神，一种现代反抗意识。这是鲁迅对现代文学最重要的贡献。鲁迅是一位具有深邃的悲剧精神和浓郁的战斗精神的伟大作家，他以对文学的执着和杰出的艺术手段去反映和表现社会人生，传达出一个觉醒的现代个体生存意识和现代反抗意识。鲁迅的文学与思想情感是与变革现实紧密连在一起的。

鲁迅的全部创作都围绕着一个核心——改造国民性，即立人思想。为改造民族精神，传达启蒙思想，鲁迅以其不朽的著作呼唤“精神界之战士”，提出“立人”主张。他全力抨击封建专制主义扭曲人性的社会和传统，批判人性的残缺，反思中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的“国民性”，解放出活生生的个人的生命能量。而这种反思和批判的目的，就是为了打破“无声的中国”的沉寂与悲哀，打破“瞒与骗”大泽所遮掩的奴役关系，寻找处于社会变动、民族困局和文化转型中的人的精神出路，使中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。鲁迅这种正视现实人生，并带有革命血气的现实战斗精神和现代反抗意识，确立了中国现代文学健康的、真正富有生命力的文学主潮，构成了中国现代文学最可宝贵的精神内涵。

其次，鲁迅在多种文体样式上进行了积极而卓越的探索，创造了多种文学样式，为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础，开拓了广阔的空间。

《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》中的小说，广泛吸收借鉴了果戈理、契诃夫、安特烈夫、尼采、显克微支等外国作家、思想家的思想艺术养分，将其融合于中国艺术传统之中。鲁迅以现实主义为主，汲取融合浪漫主义、象征主义及表现主义艺术元素，开辟了现代小说创作的广阔道路，形成了崇高刚健、清峻警拔而又老辣苍劲的美学风范。鲁迅根据中国古代的历史、神话、传说撰写的《故事新编》，“取古代的事实，注进新的生命去”，想像奇诡，诙谐风趣，寄托遥深，被称为现代历史小说的开山之作。鲁迅小说为中国现代汉语文学创作树立了典范，其强大的生命力和深厚的思想艺术营养泽被诸多作家和文学流派。

鲁迅最早尝试现代杂文，并且经过他成就了杂文的辉煌。鲁迅通过16部杂文集确立了杂文在中国文学发展史上独立而崇高的地位。其杂文最大特色是随手拈来皆生妙趣，嘻笑怒骂皆成文章，且目光犀利、批驳有利。鲁迅杂文充分表现了他伟大的人格、深邃的思想、傲岸的精神、强烈的忧愤、崇高的情怀、渊博的知识和深湛的艺术才华。

鲁迅还创造了中国现代最早的散文诗作品《野草》。《野草》构思奇巧、想象奇崛、意境深远，是鲁迅最富有个性化和独创性特征的作品，它既是鲁迅对旧世界进行犀利批判的武器，也是解剖自我的产物。

再次，鲁迅一方面热情呼唤现代化，另一方面又对现代化有着自己真正独立的思考和不同凡响的见解，并着力揭示、批判现代化冲击下国民畸形的心态和落后的国民性。他认为文化的转型，除了对传统的批判和继承、发扬之外，更重要的是要吸收外来的先进文化。这是鲁迅对待外来文化的根本原则。同时，他对西方传入的自由、平等、民主和科学思想，有着独特而清醒的思考。

第三篇：浅谈戊戌变法在中国近现代史上的意义

浅谈戊戌变法在中国近现代史上的意义 戊戌变法指1898年（农历戊戌年）以康有为为首的改良主义者通过光绪皇帝所进行的资产阶级政治改革，是中国清朝光绪年间（1898年）的一项政治改革运动。它提倡学习西方，提倡科学文化，改革政治、教育制度，发展农、工、商业等。对于此次变法在中国近现代史上的意义，我们应该分为两方面来看待。

从它的积极的一面来看：

第一，它推动了清政府的自我改革。从1898年6月11变法正式开始到慈禧太后于9月21日发动政变的103天中，光绪帝发布了一系列除旧布新变法诏令，罢黜一批顽固大臣，擢拔了一批维新分子，一时“欢声雷动”，维新运动达到高潮，史称“百日维新”。在政治上光绪帝提倡广开言路，裁剪冗员。经济方面鼓励实业，商办铁路矿务，创办国家银行等。文化教育方面，废除八股文，派人出国游历，留学等。军事方面，裁剪绿营，采用新法练兵，添设海军等。这些诏令虽然没有得到全方面的贯彻实施，但仍然在很大的程度上促使了历史的发展，此时的戊戌变法为国家储备了人才，为此后一系列的中国在寻求救亡道路上的改革打下了坚实的基础。

第二，激起了民众对满清政府的愤恨，推动知识分子有维新向革命转化。戊戌变法的失败，梁启超，康有为等人的逃亡，谭嗣同等人的牺牲使得不少对清政府抱有最后一丝幻想的知识分子认清了现实，转身投向革命党的道路。而孙中山先生也是在这时开始受到了国内知识分子的重视，是辛亥革命爆发的关键前提。

第三，它有力地推动了中国人民的思想解放运动。由于清政府派出了第一批出国留学生，在了解了西方的政治文化生活后，人们的思想观念开始有了逐步的解放。激起了新一轮向西方寻求救国真理的热潮。更多的年轻人出国留学，更多西方的文学政治学说被翻译成中文，受到国内知识分子的大力追捧。中国的思想界更加的活跃。同时，“变法”这一概念也开始深入人心，人们认识到了“闭关锁国”“固步自封”不是救中国的途径，只有通过全面的变法才能寻求出一条出路。此外，民主的思想也在这一时期得到了很好的传播，维新派的“民权”的概念得到人们的普遍认同后，“民主”这一概念有了发展的基础。人们对政治的追求开始由“民权”向“民主”转化。

第四，成为五四新文化运动的前奏。由于八股文的废除，报社、学校的兴办，新式文化事业有了勃兴。戊戌时期，维新派为了对人民进行“启蒙”，曾提倡白话文和“小说界革命”。维新运动失败后，白话报刊更多出现，白话文得到更多提倡。除“小说界革命”外，维新派继续倡导“诗界革命”、“曲界革命”、“思想革命”、“道德革命”、“宗教革命”以至“史学革命”。这些，都开启了五四新文化运动的先河。

然而戊戌变法也有它的软弱性的一面：经常会有人问道“如果袁世凯没有出卖维新派，戊戌变法会不会失败”或是“如果戊戌变法取得了成功，中国是不是也能想日本一样从此走向资本主义的道路，这条路能否取得像今天的成就”。我想，答案肯定是不能。戊戌变法在当时的情况下分析实际上是一个注定会失败的改良运动。

第四篇：论戴望舒现代诗在中国诗歌史上

论戴望舒现代诗在中国现代诗歌史

上承前启后的地位

二三十年代的中国诗坛呈现出十分热闹的局面，普罗诗派——中国诗歌会—“密云期”新诗人与新月诗派—象征诗派—现代诗派先后相峙鼎足，戴望舒就是在这样一个新诗繁荣发展的时代中脱颖而出的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的，在那诗歌建设、是风大变革的时期，他的诗歌的投影是多方面的、多色彩的。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人性的坚强，从诗风的萎靡到诗风雄强的过程。这种变化具有时代的典型性，是当时大多数追求进步的知识分子的共同特征。从诗歌的内质来看，在创作方法上，他的诗歌意现代主义为主，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、一项注意、超现实主义等；在创作形式上，他的诗歌具有古今中外光彩博取融会贯通的特点；在创作风格上，他注重诗歌的现代化与民族化的结合。总之，戴望舒的诗歌中所内含的多种思想和艺术素质，都显示着或潜存着中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，也就是说，戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上具有承前启后的地位。

一、戴望舒的人生道路对其诗歌创作道路的指引

据苏汶回忆戴望舒大约是在1922至1924年之间开始诗歌创作的，“那时候，„„一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。”（①苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932）戴望舒的开卷之作《太阳下》抒发了一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，它从内容上预示了戴望舒今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑的十二首诗作中都弥漫着这种调子。戴望舒面对20年代的军阀割据与军阀混战、人民在死亡线上痛苦挣扎的黑暗现实，感到十分愤慨和绝望，所以当大革命开始时，他曾对它寄予了很大的希望，他抱着满腔热血参加革命文艺活动，大革命的失败带给了戴望舒极大的精神挫伤，他感到“整个世界都陷入了泥潭”，心中不由发出许多感慨和无奈的叹息，这种痛苦绝望的情绪孕育了他前期诸多诗篇，著名的《雨巷》就是把这种情绪表现得最为集中的诗篇之一。尽管从戴望舒前期抒发心中忧愁和孤独情绪的诗篇中难以看到当时现实斗争的投影，但他所描述的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种“不能喘一口气”的令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国，抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动，成为香港抗日文化界的核心角色。苏文说他，诗人“在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样的完成了”（②苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932），这不仅指他思想的转换，也只他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈愿望所凝聚的诗篇。在这一时期，戴望舒的诗歌艺术手法的提高与他思想的深化相辅相成、互相促进，人生阅历逐渐的丰富让他的思想逐渐深刻，从而使他体现在诗作上的艺术风格更加动

人。

戴望舒凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、气质和时代给予的影响，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及在观察现实生活时产生的真实情感和认识，他的人生经历给了他特定的见闻和感受，伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也发生变化，这同时也正是中国现代诗歌的发展变化过程。

二、戴望舒诗歌创作风格的发展是中国现代诗歌发展的一面镜子

戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，时代赋予了他在诗歌风格继承上放手试验的机会。诗人也没有放过这个机会，他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度。（（戴望舒最主要的诗歌主张是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条试论札记，其中：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”（①戴望舒《望舒诗论》，《现代》第二卷第1期，1932.11）这一见解，基本概括了他整个诗学观点和立场。这种观念事实上正是戴望舒吸取写实派逼真地反映现实生活和浪漫派对想象的重视的长处，扬弃了写实派停留在是无边面的写实态度和浪漫派挥霍语言矫饰夸张的弊端从戴望舒的创作倾向来看，他注重“表现的不是意思而是感觉或情绪”，而且是极力地捕捉感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。））

戴望舒的诗歌创作从风格上看大体上可以分为三个时期。在第一个阶段中，戴望舒从学习新月派到写象征诗。这个时期，格律诗派日渐兴盛，戴望舒出于对写实派和浪漫诗派缺陷的觉察以及对诗的表现艺术的锐意追求，便自然的接受了格律诗派的某些影响。《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首诗，有明显的格律诗倾向。《雨巷》一诗更是优美动听的诗章。全诗七节，每节六行，每节字数长短不一，大致押韵，起结重迭，首尾呼应，营造了回环往复的节奏，婉转流畅的旋律。然而这种对音乐美的追求尽管有模仿格律诗的痕迹，但它却比格律诗轻快、流丽和含蓄蕴藉，它明显融合了格律派诗意象营造的特点，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向象征主义发展。《雨巷》中戴望舒把象征主义诗歌的艺术形式与中国古典诗词的艺术传统融合在一起，朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。

第二阶段是以《我底记忆》第三辑中的《我底记忆》一诗为起点的现代派诗歌。在这时期，他由初期注重诗的外在音乐美的国度到中期的取消诗的韵，代之以“使得韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，在新月派新诗格律化成就的基础上更注重是的内在特质，对于人的心理情感的开掘更为深入。《我底记忆》一诗便是这个变化过程的代表作。诗的开篇平缓自然（“我底记忆是忠实于我的，/忠实得胜于我最好的友人。”），然后以一系列的排比铺陈句式、长短不齐的音节、参差相异的诗行赋予“记忆”以鲜活的个性，整首诗节奏缓急的变化与诗人繁复奔突的事情相契合。诗中没有《雨巷》那种严格的韵脚和华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语，艾青称赞这首诗改用口语写成也不押韵，是他给新诗的发展史立下的功劳。在这一时期，戴望舒将象征主义与现代主义的诗歌创作的结合运用得更加成熟，明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。在《断指》一诗中，诗人以卷舒自如的语言，在娓娓动听的情调中隐藏跌宕起伏的情感波澜密度后似乎觉得亲切明朗，有似乎有许多令人咀嚼的东西，在实德隐藏与表现之间，蕴含着藏而不露的“半透明”的东方蕴蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由诗风，建立起一种能够表现现代“题材、情感、思想”的自由诗体。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。（①蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1987）这对后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”的影响很大，艾青承认，散文美这个主张不是他发明的，戴望舒在写《我底记忆》是就这样做了。（②艾青《与青年诗人谈诗》，《艾青全集》第三卷，461-462页，花山文艺出版社，1994）

在戴望舒不断尝试“熔铸”现代新诗的过程中，从开始学习新月派，追求格律美，到学习象征主义追求回环往复的旋律、朦胧的音乐暗示和迷蒙的意象，再到以口语入诗的自由体，做厚道半格律的自由体，戴望舒诗歌创作风格的变化过程也正是中国现代诗歌发展史的进展过程，可以说戴望舒是一面现代诗歌发展的镜子，他的不断更新为中国新诗指引了方向，产生了承上启下的作用。

第三阶段是以诗集《灾难的岁月》中的《我用残损的手掌》为代表的现实主义诗歌。抗日战争的爆发，使戴望舒更加着力于现实，诗风也一洗从前的感伤忧郁转变为沉雄悲壮，写下了《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等感人至深的名篇，从这些诗篇中我们可以看到，诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨练，喜怒哀乐属监狱广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，而且从一个侧面表现了我们整个民族的苦难。这种现实主义的革命诗篇引领了战时甚至整个40年代的现实主义归趋。

戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向，从而不断的做出新的调整和选择，正因为他这种对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而我们看他的诗，不但有丰富的内容，多样的色彩，更浓缩了中国现代诗歌发展的一定历史过程，应该说，他对中国现代诗歌起到了承前启后的作用。

三、戴望舒诗艺上的中西融汇开启了中国现代诗歌的新纪元 戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈冲撞和汇流的趋势，推动着他广采博收。在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合；二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。

戴望舒受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中华民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了十分深厚的程度，创造了一条“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路。例如《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，心中的欢悦心酸与迷惘感伤；在表现技巧上将类似名额的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中华民族奋斗的心灵历史。在戴望舒的手中，外来的象征主义形式已经和中华民族的生活内容、思想情感取得了和谐的统一。

戴望舒对诗歌的借鉴与融合是想在二者的结合点上创建一种具有中国特色的现代诗歌，特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在现代诗中得到发扬，为中国现代诗歌的发展开启了一个新方向。他的代表作《我底记忆》和名诗《烦忧》中，诗人在描写“记忆”和“烦忧”时中分考虑到中国读者一般的思维习惯与欣赏要求，脱去韵律、节奏的外壳，采

用日常口语入诗，同时注意诗歌内部场境的呼应、连贯与配合，避免了西方象征派诗歌意象的破碎和大幅跳跃以及由此带来的灰色与神秘感，这样，戴望舒就创造了设和中国读者的、具有民族特色的现代主义诗歌。

戴望舒在借鉴西方象征主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗歌传统上颇具创造性。在他的一部分诗歌中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造了一个全新的艺术境界。《印象》一诗就是把情感寄托在意象上的。整首诗没有任何语义上的因果可寻，诗人把一个接一个的意象叠起来，呈现出某种情绪。这种结构类似于意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串意象重叠或集中成一个深刻的意象；这样的表现方法也正是与中国古典诗歌传统相通的，中国古典诗歌（尤其是近体诗）往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。

戴望舒的诗歌创作有力地表明，中国现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓，他主要得益于波特莱尔、艾略特、维尔伦等诗家，同时又沟通其与中国古代诗歌尤其是唐宋诗词的内在联系，融现代诗美与传统精华于己诗，在意象蕴含、情调表露、语言传达诸方面形成了自己的诗意特征。在西方现代诗与中国古典式的结合点上，戴望舒获得的经验是极为成功的，他的创作实践为中国新诗的民族化建设开创了新思路。

四、结语

如果说郭沫若先生在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟；那么戴望舒则在现代诗歌拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机结合，把中国古典神韵与西方现代特质良好统一，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌意境方面做出无人替代的贡献。戴望舒作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一个阶段诗歌发展的必然走向。

三十年代的中国现代诗歌潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒就集中代表了这种既矛盾又统一、既对立又融合的趋势。因此，我们说戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上享有承前启后的地位。

摘要：

戴望舒作为“现代派”诗人的“诗坛领袖”，他的诗作中既留下了20-40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长过程。他的现代诗创作使新诗彻底变革形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化的途中高于同代人所做的贡献，他在新诗中西融汇上达到了时代的高度，在中国现代主义诗歌历史发展的多元化趋向中做出了巨大贡献，在中国现代诗歌史上起到了承前启后的作用。