怎样写剧本-周传基

第一篇：怎样写剧本-周传基

文/周传基

先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗？

电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常。

另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初衷是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好像比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。

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文/周传基

另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。

所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。

可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正像我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。

没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。

还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，（我说的是情境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是 2 / 4

文/周传基

明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置，要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去。

叙事和非叙事都需要使用剪辑的手段。所以，从结构来说，剪辑是至关重要的。不过讲剪辑得花点儿功夫。主要是收集更多的材料。大家不知看到没有，这次CANNES电影节上参赛的广告中有一个完全是方接方，最后接出一个圆来。为什么人家可以想出这样的创意来，而我们一些学生对我布置的圆接圆，方接方的作业是那么吊以轻心，认为没有什么道理？太多的无知，太多的夜郎自大。当然，综合论起了很坏的用。因为他们统治了大陆电影电视的教育达半个多世纪，一些缺少独立思考能力的学生（不可能要求所有的学生都有独立判断的能力），他们在愚弄年轻人。把年轻人都教坏了。为什么在他们的统治下，就没有出现过圆接圆，方接方的作业呢。这不是某一个作业的问题。而是对电影的认识问题。什么样的认识，什么样的教法。他们教出来的编剧就不懂得圆接圆，方接方。我来到南方，想在南方立足，那是因为我看到在北京电影学院这样的环境里，任何一个人都是无所作为的。发挥不出什么东西来，也创造不出什么东西来。一潭死水。现在在那里发生的所谓变化也只不过是用一根棍子在这潭死水里搅出一些泥浆来罢了。他们没有改的意思。偷偷地改？他们需要的是180度的改，能不被人觉察吗？综合论不变加个可视性，这叫什么？不伦不类的。电视剧再来一个自己也没有弄懂的电视电影。研究过没有？我的电视电影的讲座马上就做好了。我没有更深的研究，但是至少在七十年代末花了几年的功夫，至少还翻译出了三个称为电视剧的黄金时代的剧本。收集到了一些被称为经典的电视电影。比如说，那SCRUPLES，我是的确下了功夫，花了人情弄到的。这不都是舶来品吗？那也可以研究研究啊。这些人我都熟悉。有时我心里纳闷，他也讲电影？他研究过吗？他以前不是搞什么什么的吗？他从来没有涉足过这个领域，怎么摇变。。不是不能讲，我的疑问是，研究过没有？找出一个新的形式，马上就搞拧了。真叫人痛心。电视连续剧搞拧了，MTV搞拧了，现在电视电影又搞拧了。还发明了一个什么电视散文。怎么事事都跟李鸿章办洋务一样呢？怎么就是不走正道呢？都是些什么人，既不懂文学又没有视听文化的人，在这里捣乱？

电影剧本就象是供盖房子有的蓝图，它是为了盖房子用的。电影剧本从来不会是一个完成的作品。有一次一个美国电影评论家问我们，为什么要批评一个电影剧本？它不是一个完成作品。它还没有拍成影片，它不没有跟观众见面。按法律来说。。。苏联导演奥泽洛夫（解放 的导演）在为自己写的一个剧本辩护时说，剧本是供拍摄电影用的，我的剧本还没有拍成电影，你们有什么权利批评我的剧本。。。这虽然与我们讨论的问题无关，但是这两件事说明一个问题，剧本是一个未完成的创作阶段。

Ikain: 我估计这个论坛上就这个剧本创作最难教了,因为新兵们确实很难一下子完全领悟文字和文学的区别.我看了这么多贴子都有点发毛......下面我以一个摄像师的角度认为合格的剧本有以下几个特点,现汇总写下来,可以先对新生们写剧本时进行“量”上的限制,待他们养成习惯,自然就会有“质”的改变,学会用影像来说故事.1.名词,动词,数量词等一些具有明确功能定义的“硬”性词汇尽量多用,而形容词,抽像的专有名词等一些“软”性词汇尽量少用或不用;2.禁用修辞手法,尤其是比喻和夸张;3.写的都是运动的过程,连演员的穿着打扮和对白都不写,------因为那是导演和造型师的事,摄像师没必要过问.而要出现死长定镜的话,则一笔带过(摄像机定位,大约几分),这时候我可以上趟厕所,因为这时画面的内容我管不了了;4.商业电影的剧本很详细,尤其是一部新的类型片;艺术片的我好像没看到过,可能相对 3 / 4

文/周传基

简洁吧;5.我认为只有先写好商业电影的剧本才能去写艺术片的,因为前者的动作多且激烈(为了吸引人),适宜进行早期的练习,也就是“有得写”.而艺术片则相对含蓄,拍摄过程比较沉闷.我现在能想到的就只有这么多,纯作抛砖引玉之举,希望得到补充和修改....4 / 4

第二篇：米开朗基罗传读后感

1475年3月6日，米开朗琪罗在意大利佛罗伦萨的卡普雷塞出生。他的父亲是地方法官，脾气暴躁，母亲在他六岁时去世。米开朗琪罗幼时寄养在一个石匠家中，石匠妻子的乳汁哺育了这位未来的雕塑家。米开朗琪罗从小迷恋绘画，在学校里总是画素描，为此他经常遭受家人的毒打，因为他的父亲认为从事艺术是可耻的。他坚持自己的选择，后来进入雕塑学校。当时的意大利正是欧洲文艺复兴运动的发源地和中心，在崇尚希腊古典文化的风气下，他潜心学习模仿古希腊艺术，这对米开朗琪罗的艺术发展产生了深远的影响。他的雕塑作品《哀悼基督》，使他一举成名。1534年，米开朗琪罗重返罗马，他以后的全部岁月就是在罗马度过的。1536年到1541年他完成《最后之审判》。

罗曼。罗兰先生所著的巨人三传之一《米开朗基罗传》，是傅雷先生所译。书中除了传记原文以外，还附有米氏相关作品彩色插图一百五十余幅。读罢此书，心中感慨万千。

在书中，我们看到的是一个活的生命，一个真实的米开朗琪罗。他平易，但又超凡脱俗。他无以伦比的艺术天赋和创造力全部献给了艺术，他追求艺术真善美之表现力的执着与忠诚更是感人。米开朗琪罗是无愧于那个时代，无愧于巨人的称号的。

米开朗琪罗生于意大利的佛罗伦萨，那是文艺复兴的发源地。他是一个精神的贵族。他是个天才。他有一种骇人的生命，猛烈地爆发，使他太弱的肉体与灵魂有所不能承担。

在创造的不断冲动中，他除了夜以继日的工作，除此以外什么都不想。他在继续不断的兴奋中生活。他一生致力于艺术的创造，试图把真善美保存到永恒。

他狂野，他不羁，他高贵。他欣赏自己，赞赏自己，他不答应别人把他当艺术家来看。他认为，天才这个词都不配于他。

他的父亲也劝告他不要劳作过度，但是劝告并不起作用。他从不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以极少的面包与酒来支持他的生命。

大师留存下来的作品，无论是建筑、雕塑还是绘画，任何一件都已成为不朽,它们与他一样名垂千古。米开朗基罗生于一四七五年三月六日,安息于一五**年二月十八日下午五时。享年90岁。

他的一生就在不息的艺术冲动与创造中渡过。无数的失败，无数的成功，他走完了自已充满坎坷的一生。最终他用自已的精神和生命为人类留下了无限宝贵的财富。

第三篇：周传基说如何写剧本

周传基说如何写剧本

电影剧作怎么教?

这个问题我已经谈过多次。头一条,没有拿过摄影机的人,没有上过剪辑台的人是没有资格教的。

澳大利亚电影电视学校有一条经验.一个学生,你让他看过取景器,上过剪辑台,再让他写剧本,他决不会写成跟他初入学时写的那个那样。

他们的第二条经验就是,学生只写到段落,不写一个完整的电影剧本,因为他们还没有资格,或者说能力写一完整的电影剧本。而且写出来就要自己去拍。那时摄影教师就会告诉他,你那样写,我没法拍。演员会告诉他,你那样写我没有法演.平时的训练跟我网上的训练一样，每天写个一百字的事件。只能写一百字，只能写动作。

动作就是人物，动作就是冲突，动作就是情节。

美国教写电影剧本时不唬人。他们比较实在.不玩那没有用的虚的东西.美国的教科书首先告诉你, “一个人走出银行,和一个人跑出银行,是两个不同的故事.”

多清楚明了.人家教的目的是要教会你怎样写一个可用的剧本,他们不是在向学生显示自己多么有学问,是个诗人,是名艺术家,“这是一只手,一只充满爱心的手,一只具有奉献精神的手”结果还就是一只手.现在的学生也不是傻叉.从商业电影的生意经出发，好莱坞从来都是以电影的本体为依据，用视听语言来讲故事的，也就是说，它从来不是用文学性来讲故事的.它是靠使用电影本体来发财的.再说得具体一些，它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的.因此，它的电影剧本（好莱坞从来没有“文学剧本”一说，这不仅仅是一个名称术语的小问题,那是自己骗自己的问题,文学电影剧本?自欺不欺人）所强调的就是，如：（好莱坞人语）

“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”（“画面”一词有欠准确，英文是IMAGE，亦即“视觉形象”，我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法）

“„„要给剧本以视觉的幅度。”

“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以可视化。”

“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”

“„„从视觉上把故事安排得更紧凑。”

“要写一个富于视觉动力的段落。”

“主人公走出一家银行，是一个故事，如果跑出银行，那就是另外一个故事了。”

“我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里‘看’，而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”(多聪明的人,他懂电影.不象我们这里的一些傻子似的,自己跟自己过不去,深怕有人看懂了.来个什么电影文学剧本.“他,是一个不寻常失.....”“他,有着一段不寻常的经历.”老天爷啊,怎么拍啊?!?!?!)

“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前，就让观众了解到他的性格。”

“一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。”

“每一个画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”

“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”

“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”„„而“电影的空间是由光和声来塑造的”

以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法，就会说，这是视觉轰炸，我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里：观众喜欢这个，你拦得住吗？这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经，没有票房价值的事情，他们是不会干的。不会使用视听语言的人，他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。

最开始的训练是让学生写镜头,银幕上没有的不准写.我看这一条是我们现在绝大多数的教剧作的老师应该首先学会的.否则没法教学生.写镜头所选的镜头必须是有视听效果的.学生必须想办法用文字把那视听效果写出来.1—12

然后再由学生自己设计一个有视听效果的镜头.讨论通过后,他自己去把它拍出来.读解和分析大量精彩的三分钟的段落.也就是把整个动作铺开，然后再压缩成三分钟。研究他人是怎样取舍的。

至于剧本的故事结构，地心学者可以讲那骗人的善有善报，恶有恶报的大团圆。

至于谈到冲突，那是视听的。学生得学会设置视听的障碍。人物得通过视听动作来克服障碍。在娱乐片中，这些所谓的矛盾冲突是十分简单和幼稚的。用不着去找深刻的。有事实为证。好莱坞的电影人人爱看，连高级人物还蠢到要从中受教益呢。够了。到现成的影片中去找。把好莱坞的每部影片为主人公所设置的障碍和解决障碍的方法写下来，就行了。但必须是用镜头讲出来的，而不是用文字讲出来的。

让学生学会设置有效的情境。谁演都有效的情境。集体一起设置也行,不是设置一两个就行了,至少要设计到十个以上.从中选出一两条来自己拍，自己剪。无成本的制作.最后写几个中等的剧本，不准写台词。如果全班同学都看明白了，然后才能把台词加上。大家可以想想看,这样的剧本拍出来能不能看.而且加上的台词必须完全符合那个人物，换个人说就不对了。这才叫人物的台词。

凡是可以用动作来代替的对话，一律不要。

这个剧本通过后，再由学生自己拍出来。

记住, 剧本只是未来影片的一个蓝图,或备忘录.它不是成品.也没有必要成为成品.娱乐性故事片的剧本是怎样的

根据我多年的调查与研究，如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。1982年访问澳大利亚电影电视学校时，在和该校全体教员的座谈会上，我提出了一个问题：你们是如何训练编剧的。这个问题引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题，他们没有找到答案。当他们反问我时，我的回答也是：尚未找到答案。总之，在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行之有效”的方法，我认为是根本无效的，甚至是有害的。如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本时，“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训练方法。因为不论剧本的文字美或不美，拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。

近年来，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。

但是我认为，在高等学府里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员还是学员，都必须明确一点，那就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。

至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所造成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。

电影剧本中的视听形象

如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。

国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电

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影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的人物性格应该可视化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们，使他们感兴趣，使他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。

就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视学校是怎样训练电影电视编剧的。

根据我的了解，各电影电视学校的大多数教员都认为：：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。

美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的„„而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下来的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读”那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。„„在影片存在以前只有一个写下来的创意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。

另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的时空表现完全不同，完全没有关系。

有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”，在银幕上“姑娘”就解决一切问题了，观众一看就知道是“那个”，并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此，观众还看见了多云天气

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和她所处的环境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格(六分之一秒)，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。

还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹(直观)其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点)。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：

也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。

电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方, 剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信„„等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？

连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：

“艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。

“如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”

我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”

多么透彻！尤其是他提到了“思想”(IDEA)的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！

美国电影理论家布鲁克斯认为：

“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。

“事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的„„电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）„„为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”

耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学”里说：

4—12

“这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。„„因此还是要考虑，„„当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。„„当雷乃求助于玛格丽特.杜拉和罗布－格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。„„因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品„„”

注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时”。可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布－格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布－格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的。

现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉.巴拉兹就指出了这一点：

“难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫山云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会，哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现。”

（小说改编的泛滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品。对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980 年仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75 个预演插曲就花了一亿美元。而其中实际上只有25个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996 年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了，并且还认识到这样一个整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品。而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电视作品的理想的、天才的结合。从制片角度来说，目前，尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着，银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电视创作中其它的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构。不过这是对有能力的学生而言，而一般能力的学生首先要去发现他们的才能究竟有多少。

因为综合艺术论是绕道苏联传过来的，所以这里举两个苏联电影剧本的片段，(这两部影片在大陆既找得到剧本，也找得到录像带。《两个人的车站》是电视台经常播放的节目。大家可以把原剧本与影片对照来研究。再看我们大陆中国的电影是怎样写的。

5—12

《一个人的遭遇》

安德烈把脱下的破烂衣服扔在板铺上，说：“他们要我们采四方石子，其实我们每人坟上只要一方石子也足够了。”

“嘘！„„”有人警告他。

沉默。板铺上躺着和坐着人们──人的影子，骨头架子。

夜晚。整个营棚都睡着了。

营棚门嘎吱吱地响起来，接着又砰地关上了。

走廊的水泥地上传来打了铁掌的皮靴声。大家都醒来了。有人踢开通走廊的矮门。

手电筒的刺眼的光。高个子的党卫军军官弯下腰走进来。

“第三百三十一号！跟我来。司令官米勒先生叫你去。”

手电筒光在板铺上的人们脸上扫过。光芒钉住安德烈的脸。安德烈站起来。他勉强移动两腿，向门口走去。板铺上的人们都抬起身来。

“到米勒那儿去吗？„„别了，老兄„„”

安德烈抱住一个人，跟他告别，又几个人握手。他走到院子里。

集中营的上空一片繁星。

索科洛夫的声音：“我想，’你的苦可吃到头啦，安德烈.索科洛夫，照营里的叫法是第三百三十一号„„’”

他和高个了军官走近警卫队长的办公室。他们走进门去。

警卫队长办公室里，窗台上放着鲜花，干干净净。墙上挂着希特勒的照片。全营的长官坐在桌子旁，共五人。他们坐着，狂饮着白酒，吃着咸肉。桌上放着一大瓶白酒、面包、咸肉、渍苹果、各种打开的罐头食物。

安德烈在房间中央站住了。高个子军官在桌旁坐下来。

安德烈瞧着食物。他的眼睛越来越模糊了。随后眼前的雾消散了。安德烈好容易才使眼光离开桌子。德国人带着会心的冷笑，交换着眼色。

索科洛夫的声音：“我饿得像只狼，早已跟人的生活绝了缘。可现在面前却摆着那么多好东西„„”

米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁边，直对着安德烈的面。他玩弄着手枪，把它从这只手抛到那只手。眼睛一眨不眨地瞧着安德烈。

安德烈双手贴住裤缝，碰响磨坏的靴跟，大声报告说：“司令官先生，战俘安德烈.索科洛夫奉命来到。”

米勒的脸上现出不怀好意的微笑。他很感兴趣地仔细瞧着安德烈。

“怎么样，俄国佬，你说采四方太多吗？”

“是的，司令官先生，太多。”

“你说做坟只要一方就够了吗？”

“不错，司令官先生，足够了，甚至还多呐。”

米勒站起来，说。

“元首的英勇军队取得了伟大的胜利，我们大家都非常高兴。因此我也特别抬举你：为了你说这些话，现在亲自来枪毙你。这儿不方便，咱们到院子里去。”

“听便。”安德烈回答说。

米勒站着，考虑着什么。接着他把手枪扔在桌子上，倒了一大杯白酒，拿起一片面包，再加上一小块咸肉，一起交给安德烈。

“临死以前干一杯吧，俄国佬„„”

安德烈从他的手里接过玻璃杯和夹肉包。

“为了德国军队的胜利。”米勒结束说。

安德烈站着，一只手拿着一杯白酒，一只手拿着夹肉面包。他把杯子搁在桌子上，放下点心。

“谢谢您，可是我不会喝酒。”

米勒对他瞧瞧，笑了。又回头望望自已人。

6—12

“你不愿为我们的胜利干杯吗？那你就为自已的死亡干杯吧。”

“为自已的死亡和摆脱痛苦，我愿意干杯。”

安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟两口就喝了下去。那几个德国人钦佩地瞧着他。

一胖军官用肥胖的手鼓起掌来。

安德烈用手掌把嘴擦得干干净净。

“谢谢您。我准备好了，司令官先生，走吧，您打死我得了。”

米勒仔细对他瞧瞧。“你临死以前吃些东西吧。”

“只喝一杯酒我是不吃东西的。”安德烈回答。

米勒跟同伴们交换着眼色。

“他说什么呀？”（德语）那个鼓掌的胖军官问。

米勒向他低下头去，说着些什么。大家哈哈大笑。

胖军官又倒满一大杯酒。米勒把杯子递给安德烈。安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上。

桌子和那几个德国人都罩上了迷雾。一切都向旁边和上面浮动。随后又什么都清清楚楚了。

米勒高高地扬起两条白眉毛问：

“你怎么不吃啊，俄国佬？不用客气！”

“对不起，司令官先生，我喝两杯也不习惯吃东西。”

米勒鼓起腮帮，嗤的响了一声，接着哈哈大笑。他一边笑，一边叽哩咕噜地对其他几个德国人说：

“这是„„一个„„大胆的„„家伙„„”（德语）

大家都笑着，推开椅子，向安德烈转过头去。甚至看得出，他们的眼光充满好奇的表情，变得温和些了。

米勒倒第三杯酒。

安德烈咕嘟咕嘟几口又把酒喝干了。他拿起面包片，取下上面的咸肉，咬了一小口面包，把剩下的放在桌上。胖军官惊奇得张开嘴巴，两手撑住桌子边缘，欠起身来。那高个子不动声色地坐在沙发椅上，伸开手脚。

米勒很严肃地对安德烈瞧瞧。他整整胸前的两个铁十字章，从桌子后面出来。

“听好，索科洛夫，你是一个真正的俄国兵。我也是一个军人，我尊敬值得尊敬的敌人。我一枪毙你了。再说，今天我们英勇的军队已经开到伏尔加河畔，完全占领了斯大林格勒。这对我们来说是一件大喜事，因此这特别宽大，送你一条命。回到你的住区里去吧。这是因为你的胆量而赏给你的。”他从桌子上拿起一个不太大的面包和一块咸肉，交给安德烈。安德烈惊慌失措。他使劲挟住面包，左手拿着咸肉，没有说一句话，就来个向后转，向门口走去。他走近门口，放慢脚步，使人觉得他是在等待背后打来的枪弹。米勒站在桌子旁边，目送着安德烈，一只手机械地抛弄着手枪。从他脸部的表情看不出他是不是准备开枪。安德烈走到门坎边上，不由得停了一刹那，甚至于稍微转过头去。然后他大踏步沿着走廊走去。他走到院子里。集中营的上空依旧是一片繁星。

索科洛夫的声音：“这一次死神又在我的身旁滑过去了，只让我感到身上一阵冰凉„„”

安德烈在院子里走着。他身子摇摇晃晃，越来越难保持平衡了。他把面包和咸肉紧紧地抱在胸前。安德烈从一个哨兵的旁边走过。那哨兵用惊奇的眼光看着他。第四营房的门口。安德烈跨过门坎，就昏倒在地上。安德烈躺在地上，周围站着好多个俘虏。有几个向他弯下身去。有人在划火柴。

“索科洛夫！„„你还活着吗？”

“他根本没有被打伤„„”

“基督复活了„„”

有人兴奋而羡慕地拖长声音叫道：

“朋友们，他喝得烂醉了。”

有人又划了一根火柴。火柴从下面照亮了一个茨冈模样的阴郁的脸。有人问：

“这是什么意思啊？„„他不会把我们出卖吧？”

拿火柴的人愤怒地向他转过脸去。

“你这是在说谁啊！难道你不知道索科洛夫吗？”

7—12

他们把安德烈抬到板铺上，让他睡好。

黎明。睡在安德烈旁边的人推醒他。

“安德烈„„安德烈„„朋友们在等着你呐。该起来了„„”

睡着的安德烈的脸。他躺在从前跟伊林娜一起住过的小房间的床上。伊林娜一只手轻轻地抚摩着他的头。

“该起来了，安德留沙。该起来了„„”她说。“喝一点儿醒醒酒吧，只是别再喝了，我的好人儿„„”

安德烈起来，走到桌子前面。他回头向摇篮望望，摇篮里躺着小小的阿拿多里。婴孩不知在向什么东西微笑，接着笑出声来，挥动两只小手，嘴里吹着泡泡。桌子上放着一杯伏特加，一条酸黄瓜。

米勒从墙壁里出来，走到桌子旁边，拿起玻璃杯，递给安德烈。

“你是一个真正的俄国兵„„”

安德烈躺在板铺上，睁开眼睛。睡在旁边的那个人向他弯下身去，一只手摩摩他的头发。

“是时侯了。我们等着你呐。快要赶我们到采石场去了。”

安德烈坐起来，两只手掌捂在脸上，接着挺直身体。

“讲吧，是怎么一回事？”那个划火柴的人说。

安德烈擦擦前额。

“以后再讲吧。既然碰到这样的机会，得先把东西吃了。”

“咱们怎样分配这些东西呢？”睡在旁边的那个人声音哆嗦地问。

“大家平分。”安德烈回答。

《两个人的车站》 中译本第5 页

普拉东.谢尔盖耶维奇也来到餐厅，找了个座儿，掀开锃亮的锅盖，睢一眼叫人

恶心的红菜汤，再看看肉饼，嫌恶得直皱眉头。这样的饭菜他碰都不想碰。可是

周围的人却狼吞虎咽地吃着。

“姑娘！”普拉东叫道。“可以过来一下吗？”

答话的是女服务员薇拉，她的一双眼睛毫无顾忌地瞪得大大的，但是那张俊秀的脸上已留下了饱尝世态炎凉的痕迹。

“不行！”俊气的女服务员蛮横地回答。

“您是这里的服务员吗？这桌子归不归您管？姑娘！„„请您给我要个清淡点儿的菜！”

“您有溃疡病还是怎么的？”薇拉笑了，一面对另一顾客说：“一卢布二十戈比，钱正好！„„谢谢”

“对了，”普拉东点点头，“一瞅你们的菜，我就得溃疡病了！”

“等我去给您要能吃的菜„„”薇拉边忙着边说，“这是找的钱，谢谢„„等菜做得了，您的火车也开走了！再说，溃疡病人也不该上餐厅吃饭，得了溃疡病就该在家呆着！„„”

说到这儿，薇拉倏地向门口奔去：

“喂，这位客人！您忘记付钱了！"

“钱搁在桌上了！”那人不客气地说。“老实说给我们吃这种东西，不该我们掏钱，该你们赔我们钱！”

薇拉飞快跑向那位客人吃饭的桌子──桌上没有钱。

“钱哪儿去了？”薇拉大声问道。“谁拿钱了？”

当然，没有人回答，也没有人同情她。

“姑娘，你们老做过路旅客的生意，该先收钱才对！”一位顾客建议。

广播喇叭传来一阵含混不清的声音。

就餐的人往外涌去。

普拉东也跟着往外跑。可是，薇拉板起面孔挡住他的去路。

“掏钱！”

“我什么也没有吃！”

“我可看透你们了。一个说付了钱，可根本不见钱的影儿，另一个说没吃！„„

8—12

拿一卢布二十戈比来！”

“您好好看看！”普拉东恼怒地说。“这样的东西我会吃吗？”

“我只要回头一看，您就溜到阿拉木图去了！”

“我不去阿拉木图，我去格里鲍耶陀夫市！我没吃，就不掏钱！”

这下可把薇拉气坏了：

“不付钱就别想走！我那一丁点儿工资，还不够替你们这群人垫帐的呢„„”

普拉东不等她说完就打断了她：“你们这些吃餐馆饭的，替大家伙儿垫钱也垫得起！”

这话说得太过分了。

“你们这号人，掏一个卢布二十戈比就倾家荡产了？！巴维尔.瓦西里耶维奇！”

薇拉果断地对把门的说。“叫尼古拉沙来！”

把门的很老练，从口袋里掏出哨子尖声吹了起来。

“哪怕你们把全城民警都开来，我也不付钱！”普拉东矜持地挺直腰板。“我没吃！这可是原则问题！”

一个年轻的民警中尉来到门口。

“尼古拉沙，”薇拉开口道，“瞧这个花花公子，”她把头向普拉东那边指了指，“要清淡点儿的，我告诉他来不及做，他就把份饭吃了„„”

“我没吃！”普拉东气冲冲地插了一句。

“我们查一查！”中尉说。

“你们怎么查？”普拉东发火了。“查大便？”

“„„他还不肯付钱！”薇拉总算把话讲完了。

“那么，我们作个笔录，”民警公事公办地说。“您不肯付钱„„”

“可是没等您写完列车就该开走了！”

“我写得快，”尼古拉沙中尉笑了，“我常干这事儿。您坐的是哪趟车？”

“他的车已经开走了！”薇拉幸灾乐祸地说。“小气鬼，活该！”

“怎么，走了？”普拉东大叫一声，推开民警就冲出门去。

“逮住他！”薇拉声嘶力竭大叫起来。

“现在他跑不了啦！”民警懒洋洋地向薇拉摆了摆手。

普拉东跑上站台，垂头丧气望着远去的列车，最后一节车厢已经快从视野里消失了。普拉东骂了一句“真见鬼”，便向一个戴红制帽的车站值勤走去。

“您瞧，我误了车。问题不在于一卢布二十戈比，而是太不公道。她说‘付钱’，可我没吃你们的饭！”

“不错！”车站值勤点了点头。“您是没有吃我的饭！”

普拉东可没心思开玩笑：

“什么时侯有去格里鲍耶陀夫的车？”

“出门就得多加小心，乘客同志！”车站值勤没有放过这个训人的机会。教训人总是一件愉快的事。“我们的火车既准时，又舒服。去格里鲍了耶陀夫的列车二十点四十六分开。”

“那么车票怎么办？车票在那趟车的列车员的手里。”

“怎么样？”普拉东背后响起民警的声音。“您到底是付一卢布二十戈比呢，还是让我作个笔录？”

薇拉从民警背后探出头来，她还系着那条带花边的围裙。

“真不害臊，看着倒蛮象个读书人，亏你有脸来讹一个可怜的女服务员！”

普拉东一把抓住车站值勤的袖子说：“那我到底臬才能离开这儿？连你们这儿是什么地方我都不知道。”

“开车前十五分钟来找我，我带您去见列车长，他会处理的。”

“他要是不付钱，我们就自已处理他！”薇拉威胁着说。

车站值勤烦了，从普拉东手中挣脱袖子，扭头就走。

“还是付钱吧，”中尉好心好意对普拉东。“作了笔录事儿就更难办啦！”

觉察到民警善意的目光，普拉东明白过来，他只好牺牲原则会这份饭钱了。他把钱递给薇拉，连瞧

9—12

都不瞧她一眼。

“为了那顿没吃的饭，给您三个卢布，不用找了！”

薇拉收下一张三卢布的钞票，在围裙兜里翻零钱找给他：

“用不着，把找的钱拿去！”

“给您的小费！”普拉东傲慢地说。

“也许我不收小费呢！”

“也许你们餐厅还不讹顾客的钱呢！”

“中尉同志！你可是亲眼看见的，我把他的臭钱找给他了！”薇拉伸出手把钱递给普拉东。

普拉东故意把手往背后一背。

于是薇拉弯下腰，把一张一卢布的钞票和一些零钱整整齐齐放在柏油路上，做作地扭着屁股沿站台走了。民警对普拉东已失去兴趣，便去巡视开往郊区的电气列车。那儿的乘客正在上车，个个争先恐后地往里挤。

“真浑！”普拉东望着薇拉的背影怒气冲冲地骂道。

一个看热闹的人老盯着普拉东。普拉东犹豫了一下，还是捡起了搁在地上的钱。

好莱坞电影剧本的写作问题

我所耽心的好莱坞电影儿入侵我国电影市场（不久的将来就轮到电视市场）终于成为事实。我国商业发行放映网系统为了自己的生存，最终只能引进好莱坞电影儿来解决问题了。理由也很简单，倒不是他们不想维护自己的民族电影事业，而是观众喜欢看好莱坞电影儿，或者把话说白了，是我们的观众现在不喜欢看国产片。要知道，好莱坞电影儿始终虎视耽耽地盯着中国这个号称拥有上百亿观众人次的 电影市场。我可以把大革文化命运动结束之后，好莱坞电影儿在中国电影市场上的动向的来胧去脉，说得一清二楚（此处从略），因为我早就在观察它了。反对把好莱坞电影儿主动地引进我国市场，这是对的。但是还存在问题的另一面。那就是为什么好莱坞电影儿终于闯了进来？有没有我们自身的问题呢？我看不仅有，而且很严重。那就是，我们抵御不住好莱坞电影儿。有人把这个问题归之于，好莱坞有钱，可以拍大制作的巨片。但是，为什么在1949年前的上海，上海的首轮影院都掌握在美国八大电影公司手里的时候，我们的国产片依然享有相当大的一批观众呢？中国观众喜欢看中国影片，这是规律。但是当国产片不好看的时候，观众也就自然转向外国影片了。耐人寻味的是，七、八年前，我国电视台把当年好莱坞电影儿用来和电视相抗衡并以失败告终的那一批影片（主要是早已经不在美国电影院放映的西奈马斯科甫宽银幕影片)来和我们电影院的国产影片抗衡，（好莱坞在花钱培养它的潜在的中国观众，）而今我国的电影院又用十大巨片来把电视台已经为好莱坞电影儿培养好味口的观众再争取回到电影院来，（当然，我们的电影杂志的功劳也不小，也出了不少力气，理应得个什么金像奖之类的东西。）真是莫大的讽剌。抵制不是办法，需要的是竞争。争观众。要竞争，就得有争观众的手段。

可我们的影片没有竞争力，毛病出在那里呢？从二十年代开始，中国的故事电影学了几十年的好莱坞电影儿，甚至在八十年代还有人说，否定好莱坞乃中国电影理论之一大错误，在九十年代还有人说，反好莱坞是极左思潮，可就是没有人学会它的生意经。头脑清醒点儿！好莱坞电影儿是生意经，不是艺术。而它的生意经是靠电影的本体发财的。电影要好看，那只能依靠电影的本性。不同意的话，可以去问一下心理学家。他们是专门研究这个问题的（感觉、知觉、认识、记忆等，其中包括视觉和听觉等心理活动和心理现象）。电影电视的视听语言既可以用来表达资产阶级意识形态的思想和感情，也可以用来表达无产阶级意识形态的思想和感情。我们硬是不肯利用它。好莱坞的确是财力雄厚，但是如果花大钱用综合论来拍，恐怕是赔得更多。不好看！

从生意经的角度来看，我国的电影电视综合艺术理论是赔钱的理论。为什么那部好莱坞电影儿《巴顿》可以用视听语言来进行帝国主义的思想宣传，而我们却不会呢？甚至没有看出《巴顿》的反动性，还在中央电视台播了若干遍！问题在于，为什么没有看出来。

我国的“电影综合艺术理论”给我国的电影创作实践带来的第一个危害就是“电影文学剧本”这个非骡非马的概念，这是一个根本无法拍成真正的视听作品的“貌似文学的的作品”。文学是“看不见听不见的”，电影电视是“看得见听得见”的，好像是一个有视听能力的人在向没有视听能力的人求教。

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而电影文学剧本这一概念带来的副产品就是，翻译的外国电影剧本也一概都染上了文学性，进而具体化为“可读性”。于是原来旨在供具体拍摄影片用的外国电影剧本的中译本就全不是那么回事了。如在一部西部片的电影剧本(中国电影出版社出版)，那个没有文化的牛仔居然能说出“整装待发”这样文绉绉的词来。如果对照一下原文剧本，那个牛仔非旦没有说“整装待发”，而且那句话连英语语法都不通，还带南方口音（由拼音体现出来的）。大量这类外国剧本中译本使我们的电影电视创作者产生一种误解，以为外国的（包括好莱坞的）电影剧本也是讲究“文学性”的。说老实话，我国电影界的外文翻译根本不懂电影本体。他们甚至不相信自己的眼睛，不相信外国的电影剧本是那样写的：怎么连一点文学性都没有？这类中译本对于专业电影电视创作者来说是毫无参考价值的，而对于初学电影的电影学生，对于学编剧的电影学生，尤其有毒害。这类中译本只不过是给一般读者解解闷的。我认为，掌握外语的年轻的电影电视工作者十分有必要做一些外国剧本的翻译工作，还那些剧本以原来的面目。

另外，中国电影电视界的人士们对好莱坞的电影儿有着一种莫明其妙的、不正常的兴趣。好莱坞的娱乐片被一些人捧为艺术作品，那个垃圾金象奖也被捧上了天。那些所谓“研究外国电影的专家们”动辄这个金象奖，那个金象奖的，吹得比好莱坞自己的宣传机构还要起劲。好象只要嘴上挂着“金象奖”，脸上也就有了光似的，也就算是个艺术家了。无知的人也太多了一些。就其实，大概是有些创作者把自己的作品和好莱坞电影儿相比，发现差距很大，那么，既然自己的那种所谓“作品”尚且可以称作艺术品，毛泽东也说我们的作品是艺术，自己尚且可以大言不馋地说，“我，作为一个艺术家„„”那么，那些处处高他一筹的好莱坞电影儿也理所当然是艺术作品了。我确信，他们打心眼儿里认为好莱坞电影儿是艺术。这是一个水平问题。

既然如此，那我们总该从好莱坞那里学到一点东西吧。但是，看来，什么也没有学到，至少，好的东西没有学到手。就目前电视播出的那些有关介绍好莱坞电影儿的节目的内容是那么的幼稚，就不难看出这一点。在一些有线电视台的节目中，好莱坞电影儿竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了“文学性”的精品，那就是在整个节目的过程中，总有一个人在那里喋喋不休地、像日本默片时代的站在银幕前的那个“辩士”那样在说画面，在看图识字。

一句话，从“电影综合艺术论”来研究好莱坞电影儿，是不会有什么结果的。比如，我曾遇到一位年轻的电影理论工作者，他反问过我，“你说好莱坞电影儿是用画面来讲故事的。可是我看好莱坞电影里的对话也不少。”这是从综合论的角度来看问题。就象一个庸医也可以说，体温37.1也是发烧一样。他没有考虑，如果这场戏由他来写，那么对话的分量会不会这么少。又如前几年，有人居然用那位在好莱坞无容身之地的卓别麟的《大独裁者》来证明好莱坞电影儿不都是坏的一样。这是知识思想方法问题。

从商业电影的生意经出发，好莱坞从来都是以电影的本体为依据，用视听语言来讲故事的，也就是说，它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体来发财的。再说得具体一些，它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此，它的电影剧本（好莱坞从来没有“文学剧本”一说，这不仅仅是一个名称术语的小问题）所强调的就是，如：（好莱坞人语）

“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”（“画面”一词有欠准确，英文是IMAGE，亦即“视觉形象”，我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法）

“„„要给剧本以视觉的幅度。”

“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以可视化。”

“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”

“„„从视觉上把故事安排得更紧凑。”

“要写一个富于视觉动力的段落。”

“主人公走出一家银行，是一个故事，如果跑出银行，那就是另外一个故事了。”

“我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里‘看’，而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”

“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前，就让观众了解到他的性格。”

“一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。”

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“每一个画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”

“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”

“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”„„而“电影的空间是由光和声来塑造的”

以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法，就会说，这是视觉轰炸，我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里：观众喜欢这个，你拦得住吗？这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经，没有票房价值的事情，他们是不会干的。不会使用视听语言的人，他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。

好莱坞的窍门还不仅限于此。他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。好莱坞有一条经验：“越是虚构的作品，细节越要准确”。电影的纪录机器带来了逼真性，带来了纪录影像的具体性和精确性。因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。有人强调说，我们没有钱，所以细节没法准确，但是一旦有了钱，可以搞大成本制作的时候，不是一样没有注意细节的准确性吗？如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替，观众会愿意看吗？二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安－2飞机进行空战，蒋介石可以乘安－2，1942年以前可以出现吉普车，那么，韭菜岂不也可以代替麦苗了吗？

在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。在好莱坞的电影剧本中的分场都是动－静－动－静－动－静„„因为对话比较拖，观众很容易感到冗长，不耐烦，所以要及时转动作场面。动作场面紧张，能吸引观众的注意力，但是时间长了，观众容易感到疲劳，因此要及时转对话场面，让观众能得到休息。

好莱坞的电影儿的制作者明白，光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意，也就是说，光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。而在一个运动着的瞬息媒介中，最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的，而强调光波和声波的连续性。一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟，而且在一部电影儿里，决不仅限于一场打斗或追逐。

一味强调‘文学性’的人却热衷于好莱坞，真是天下一大奇谈。满拧。有人一方面主张综合艺术论，一方面又说，“反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也”。事实是，如果要赞成好莱坞，那就得反综合艺术论，因为两者是格格不入的。赞成综合艺术论的人，根本不可能接受好莱坞的创作方法。他可以像普通观众那样，看着好莱坞电影儿“真好看”，“真棒！”但是他永远弄不清楚，那是怎样拍出来的。

我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明，好莱坞的电影剧本是怎样创作的。

我是反好莱坞的。但是请弄清楚，我反的是什么。

第一，我反它的资产阶级意识形态，亦即它那表现形式的全封闭的观念，第二，我认为，好莱坞电影儿是娱乐片，第三，我反对有人把好莱坞电影儿捧为艺术作品。至少我还不敢丢这个脸。

但是我认为，作为娱乐片，那么，数好莱坞电影儿世界第一。可以说，至今没有哪个国家的电影企业能够拍出超过好莱坞水平的娱乐片。

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第四篇：《米开朗基罗传》读后感

《米开朗基罗传》读后感

他一生致力于艺术的创造，试图把真善美保存到永恒。

他狂野，他不羁，他高贵。他欣赏自己，赞赏自己，他不答应别人把他当艺术家来看。他认为，天才这个词都不配于他。

他的父亲也劝告他不要劳作过度，但是劝告并不起作用。他从不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以极少的面包与酒来支持他的生命。

他，就是是与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称“文艺复兴三杰” 的米开朗基罗。

在《名人传》中，罗曼·罗兰以其文字向我们展现了一个真实鲜活，有血有肉的米开朗琪罗。他平易，但又超凡脱俗。他无以伦比的艺术天赋和创造力全部献给了艺术，他追求艺术真善美之表现力的执着与忠诚更是感人。米开朗琪罗是无愧于那个时代，无愧于巨人的称号的。

米开朗琪罗生于意大利的佛罗伦萨，那是文艺复兴的发源地。早期的资本主义萌芽为文艺复兴运动——这场弘扬新兴资产阶级文化的思想解放运动奠定了基础，而米开朗基罗便是文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表——米开朗琪罗的作品以力量和气势见长，具有一种雄浑壮伟的英雄精神，就连他塑造的女性形象，也都具有刚勇的气概。

写到这儿，我不由想起了米开朗基罗的代表作——《大卫》。大卫是圣经中的少年英雄，曾经杀死侵略犹太人的巨人歌利亚，保卫了祖国的城市和人民。与前人不同，米开朗基罗没有沿用少年大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了青年大卫迎接战斗时的状态——发达的肌肉，匀称的体格，坚定而又炯炯有神的目光凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。米开朗基罗以他独到的手法，将这独特的瞬间定格，使作品在艺术上显得更加具有感染力，从而向我们呈现出了一个截然不同的英雄大卫。

是的，米开朗基罗的作品总是充满力量、坚毅果断，就如同他本人，一生致力于艺术创造，追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。虽然他本人和达芬奇，拉斐尔有所不和，但毫无疑问，他们的作品都深深影响了后人，他们对于美的追求，对于人性的赞美，对之后的启蒙运动有着巨大的推动作用——如果没有他们，我想现今世界的光彩，会暗淡不少。

第五篇：怎样写呼兰河传读后感600字

怎样写呼兰河传读后感600字

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《呼兰河传》是萧红一部自传体长篇小说，这部作品就像一副多彩的故乡画，像一首凄美的歌曲。它朴素清丽，却又沉郁，将每个细节描写的十分细腻。在手法上，作者采用了比喻和讽刺的手法，让故事意味深长。有的以旁观者的角度，抒发了自己的情感，还有的以成人的角度，对人于是进行评判。几千年前封闭的小城，就在萧红的笔下复活起来，萧红被称为“30年代的文学洛神”，呼兰河传更是让我们看到了她的人生，她的故乡。在刻画人物中，有一个二伯的形象，作者三言两语的描述，看出了二伯的孤僻。我想：这就是萧红塑画奴役地位的典型人吧!尽管篇章小，但短小精悍。

《呼兰河传》写出呼兰河的沉闷，寂静。阐释了封闭小城中人们的行为举止都表现出他们内心的保守以及思的愚昧。通过一些零零碎碎的生活小事，折射出了人生的悲剧。虽然作者批判了故乡的传统作风，但更多表达了作家萧红对故乡深深的爱，呼吁我们用博大的胸怀呼唤爱。整本书的尾声含着淡淡的忧伤，在诗意的语言中，萧红的生活就告一段落。

我读了一本书，书名叫做呼兰河传，读着读着，我仿佛被萧红带回了呼兰河，仿佛看到了胡家无缘无故地打小团圆媳妇，仿佛看到了云游真人利用人们的迷信心理骗钱，仿佛看到了跳大神的人在那儿瞎摆弄，又仿佛看到了小团圆媳妇在滚烫的热水中的挣扎……与其说小团圆媳妇是被烫死的，还不如说是被封建迷信思想害死的!比如说街中的大坑吧!人们和家畜不管在晴天还是雨天都会遭殃，这个坑淹死过猪，淹死过猫、狗、鸡、鸭，甚至有人掉进里面也很难出来。遇到这种情况，大家的第一个想法肯定就是：把坑填上不就好了么?但是他们的想法却五花八门——什么拆墙让路啦，种树攀爬啦，但就是没有想到这个最简便、最直接的方法!

茅盾曾经说过：“呼兰河传里的人物都像最低级的植物似的，只要极少的水分、土壤和阳光就能够生存了，磨官冯歪嘴子是他们中生命力最强的一个——强的使人不禁想赞美他。”这本书不但形象生动，还有一定的讽刺意义，希望你有时间也去看看。

萧红是个心思寂寞的人，可是从她身上我又看到一股极不平凡的魅力。就像她写的呼兰河传，有人说它像小说，又有人说它像自传，萧红的文章就是这样，在不知不觉中令人不明其中的所以然。

呼兰河传不像城南旧事，虽然同样是写小城里的故事，可城南旧事给我的感觉像是一朵含苞怒放的花，紧紧的让人读得轻快自然;但呼兰河传不同，它就像一盘颜料，什么赤橙黄绿青蓝紫全都混在一起，令人琢磨不透，可又别有一番韵味!

呼兰河传是一片美文，文章中，极有艺术感的文字令人心动不已;呼兰河传也是一篇寂寞的小说!当时的萧红，一个人身在沦陷的香港，心中苦闷而寂寞，这种心情，通过文字渗透进了我们心中。

在第二章小城三月中，我在不知不觉中，又看到了另一个萧红。小城的三月风景如画。瞧，“三月的原野绿了，像地衣那样绿，透在这里、那里”，好一个“这里、那里”，连一片草地都能写得如此唯美、动人!

再看看第三章生死场，哎，如此悲伤、凄凉，令人心痛。

呼兰河传是立体的、有寂寞、有美好、有悲伤、有希望。今年秋天，我读了一篇故事，这故事，没有华丽的词语做点缀;没有优美的句子做装饰;有点只是灰白的画面，可是从灰白的画面中，我分明听到了了一曲凄凉的笛声，能让我听到这笛声的恐怕只有这呼兰河传了!