从书法艺术的美学理念看中华民族传统审美文化的特征

第一篇：从书法艺术的美学理念看中华民族传统审美文化的特征

《翰圃积跬》论文集稿件

从 书 法 艺 术 的 审 美 观 念 看 中 华 民 族 传 统 审 美 文 化 的 特 征

广东省东莞市职业技术学校 陈海波

▲内容提要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。它具有最普及、最大众化的特点，同时也是极具抽象性和概括性的艺术。在它身上，体现着中华民族对美的独到见解和创造，体现着中华民族传统审美文化的精深和独特。本文主要 从书法艺术的审美观念出发，展现书法艺术与中华民族审美文化之间的关系。通过这种关系，既能加深对作为中华民族审美文化缩影的书法艺术的理解，也能通过书法艺术的审美观念去领略中华民族传统审美文化的本质特征。

▲论文提纲：引言；书法结体展现井然之美：中华民族传统审美文化特征之一；书法线条展现韵律之美：中华民族传统审美文化特征之二；书法意境展现神采之美：中华民族传统审美文化特征之三；余论。

▲关键词：书法艺术审美观念、中国艺术精神、中华民族传统审美文化特征、井然之美、韵律之美、神采之美。

▲作者简介：陈海波，男，1969年11月生于广西浦北县。先后就读于广西师范学院中文专业，武汉科技学院美术学专业，清华大学美术学院远程教育环境艺术设计专业，双本科学历；并分别攻读华东师范大学文艺理论专业和首都师范大学书法艺术专业的硕士研究生课程。现为广东省书法家协会会员、东莞市美术书法教育研究会常务理事、东莞市职业技术学校书画设计讲师（宅电：0769-2231909；手机：***；邮编：523003；讯址：广东省东莞市城区新风路129号·东莞市职业技术学校书画室）。

●引

言

书法艺术，是以汉字为载体，通过线条、笔墨的变化来抽象、概括地展现某种审美意向的艺术。中国艺术精神，就是在中华民族各种传统艺术形式上共同 1 体现出来的独有的审美特质。中华民族传统审美文化特征，则是中华民族在领会、创造事物或艺术品的美的时候所特有的美学意向的总体概括。书法艺术审美观念 →中国艺术精神→中华民族传统审美文化特征，应是一脉相承、息息相通的。这是因为，书法是最具民族特色的艺术门类之一，它集中体现了中国艺术精神的特质。中国艺术精神所要求的有序、韵律和神采，在书法艺术中无时不在。而中国艺术精神，无疑是中华民族传统审美文化特征在艺术形式上的凝聚和体现。所以，作为最具中华民族特色的书法艺术的审美观念，也因而折射出中华民族传统审美文化特征的璀璨光芒。

●书法结体展现了井然之美：中

华民族传统审美文化特征之一

从结体和整体布局看，井然之美在书法艺术中无时不在。首先从书法的载体汉字来看，汉字是一种表意为主的方块字，当我们书写某个字时，一般是设定在某一方格里的。因而，这种井然有序排列的特征也就体现出来了。再从传统书法创作的章法来看，如果是楷书、隶书、篆书创作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便体现出整齐、有序、统一的特征。西汉的《曹全碑》如此，东晋王羲之的《洛神赋》如此，唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫府君碑》（见图一）亦如此。就算是行书、草书创作，尽管创作的过程是充满变化的过程，但完成后的作品也讲究前后呼应、起收一致、浑然一体，即从整体上看也是井然有序的。例如，明末清初的草书，图一 欧阳询《皇甫府君碑》：井然之美

大都纵笔以取势，可是王铎用笔，却是纵而能收，同样达到较高的艺术境界。他 2 的这种纵中有敛的形质美，也是井然之美的一种体现。

所有这些说明，传统书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐、有序、统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既只平正，务追险绝，复归平正。”①

那么，书法结体上的这种井然之美，算不算中华民族传统审美文化的一个特征呢？回答是肯定的。

当把书法置于中华民族的艺术之林中，我们便不难发现各种传统的艺术门类有一个布局上的共同特点，那就是井然有序。

建筑方面，当我们走进古老的北京四合院，踏入少数民族的竹楼，或步入山乡小村的排排平房，我们都可以发现：它们是以整齐、有序、统一的理念来构建的。

家具制造方面，当我们观察传统的家具设计时，我们也不难发现一个传统的设计理念：方正，实用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡觉的床连同蚊帐架一起，也构成了方形的结构，无疑也是整齐、有序、统一的一个方面。

再来看看我们的传统服饰吧。不管是庄重的帝王服装，还是平民百姓的日常衣着，不管是汉族人的中山装，还是各式各样的少数民族服饰，都有这样的共同点：厚实、朴质、规矩、统一。我们可把这一特征归结为井然之美。这种井然之美的审美文化特征，在最具中华民族特色的书法艺术上体现得淋漓尽致。

●书法线条展现了韵律之美：中

华民族传统审美文化特征之二

从某个角度可以说，书法是线条艺术，行书、草书更是如此。线条是最单纯的，也是最具表现力的。书法艺术创作关于线条的审美观念是：粗与细的变化；凝重与飘逸的变化；古朴与清秀的变化；浓墨与飞白的变化„„通过这些具有对比性的变化，体现出生动的气韵，起伏的节律。这种关于线条美感的追求，我们可以称之为韵律之美。南宋书论家姜白石曾说：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则润燥相杂，润以取妍，燥以取险„„”②这段话，既道出了用笔、用墨技巧，3 同时也说明笔墨的变化主要是为了追求富于对比性的韵律美感。

所谓气韵生动、节律起伏，就是指具有生命的活力、运动的气势、音乐的韵律、感情的光环。我们知道，书法艺术的线，因为有生命的活力，所以才生气盎然、变幻无穷；因为有运动的气势，所以才金声玉振、跌宕隽永；因为有感情的光环，所以才赏心悦目、益人神志。

综观历代书家的著名作品，无不充满韵律之美，楷书、隶书、篆书如此，行书、草书更是如此。以东晋王献之的行书《中秋帖》（见图二）为例，那种线条的优美流畅，前后的自然衔接，轻重粗细的笔墨变化„„无不体现了韵律之美。无怪乎许多学习书法的人，都十分推崇二王父子的书风。

那么，韵律之美，是不是书法所独有？不是的。在传统的艺术门类中，诸如诗文、绘画、音乐等，无不追求韵律之美。韵律之

美，可以说是中华民族传统审美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。图二

王献之《中秋帖》：韵律之美

物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻„„”当我们吟起王勃的这篇《滕王阁序》时，一种韵律之美便油然而生。这里，不仅有那对称的句式、统一的句调，更有那相间的平仄、铿锵的语言、和谐的押韵„„这后者，便是韵律之美的体现。

再来看看《八十七神仙图卷》吧。我们除被那形神兼备的人物所吸引之外，还为那与书法相似的流美线条所感染。整个画面，都是通过这种游丝般的线条勾勒出来的。这时的线条，已成为富有感染力和韵律之美的载体。生动的气韵，起伏的节律，由此可见一斑。

相信许多人都听过《春江花月夜》的乐曲。乐曲中时而舒缓、时而急速、时而轻柔、时而高亢的调子，同样也展现出起伏跌宕的韵律美„„

由此可见，韵律之美也是传统艺术形式所共有的特点，是中华民族传统审美文化的又一特征。而书法，则由于其极高的民族性和概括性，从而更凸现了这一特征。

●书 法 意 境 展 现 了 神 采 之 美： 中

华 民 族 传 统 审 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文艺作品通过形象描绘表现出来的境界和情调。书法创作同样要表现意境。书法意境的创作主要是展现一种神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一种悠远的境界，又可以是一种雄浑的气势；既可以是小桥流水般的典雅，又可以是气吞山河般的宏博。神采之表现，既与书体本身有关，更与书写者的个性、追求、人生观和精神状态等有关。

我们已经知道，书法的线条是有活力、气势和韵律的，而所有这些关于线条的表现，最终还是为了寄托作者的感情，从而展现出某种神采。神采，应是书法追求的最高境界。比如清朝书画家郑板桥，他的书法从结构上看并不规范也不流美，有点像孩童体。但是，他的书法还是受到了众人的喜爱，主要原因，就是他创造出一种神采，一种天真烂漫、无拘无束的神采。

唐代张怀瓘曾说：“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄；灵变无常，务欲飞动。”③元代陈绎曾也曾说：“情之喜怒哀乐，各有分散；喜则气通而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气和而字丽。情有轻重，则字之舒、险、敛、丽，亦有深浅，变化无常。”④这两段话，既道出了书法是有神采追求的，而且也说明神采的表现是与书写者的感情变化、个性志趣等紧密相关的。

关于神采，西汉杨雄谓之“心画”，晋王羲之谓之“书意”，唐孙过庭谓之“佳境”，五代贯休谓之“神力”，明徐文长谓之“书神”。

图三

米芾《七 言诗》：神采之美

神采之美，在历代著名的书家书作中得到了很好的体现，比如王羲之《兰亭序》的淡雅、平和、幽远；柳公权《玄秘塔碑》的刚劲、雄浑、有力；赵孟頫《千字文》的严谨、妍丽、流美„„我们这里选登的米芾《七言诗》选字（见图三），同样显示出其神采：雄浑、博大。

这里要指出的是，神采之美也不是书法所独有的审美观念，而同样是各传统艺术门类所共有的特点，同样是中华民族传统审美文化的一大特征。

传统的绘画艺术也是讲究是意境、神采的；

传统的诗歌也是讲究意境、神采的。

看了唐代王维的国画和诗歌，你便会感觉到这一点。

王维的山水国画，讲究写实与写意的结合。在他的画中，山是苍茫的、水是苍茫的、云也是苍茫的，虽有远近高低的变化，却最终展现出一种淡淡的、幽远的、静谧的意境和神采。而这时，我们便会自然而然地想到他的山水诗。

另一方面，王维的诗歌又描绘了画一般的意境，这也是一种神采。还是让我们来读一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流„„”试想一下，念到这里，谁的脑海中不会出现一幅优美的山水画呢？

人们称赞王维“诗中有画，画中有诗”，这是非常确切的。

综上可见，其它传统的艺术形式与书法一样，也是讲究意境的创造、神采的表现的。神采之美，确是中华民族传统审美文化的又一大特征。只不过因为书法的凝练、抽象和概括，所以更需要通过神采的展现来表达作者的情感和审美倾向。

●余 论

作为最具中华民族特色的中国书法艺术，确实折射出井然、韵律和神采等中华民族传统审美文化的特征。尽管这些审美特征在文学、绘画、音乐、建筑、服饰等方面也能体现出来，但都不如书法那么高度集中和明显。这是因为，与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，书法艺术关于结构（井然）、形式（韵律）、意境（神采）6 等方面的审美观念，也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。所以我想，从书法艺术的审美观念这一角度去审视中华民族传统审美文化的特征，应当是有理由的。

当然，世界在变化，人们的思想观念、审美倾向也在变化。随着世界的发展、中西方文化交流的日益频繁，中华民族审美文化的特征也会产生相应的变化，这是毫无疑问的。

可是不管怎样，那种井然之美、韵律之美、神采之美，在很大程度上还是影响着我们的审美心理、审美观念。● 引文出处：

①唐·孙过庭《书谱》；

②南宋·姜夔《续书谱》；

③唐·张怀瓘《书断》；

④元·陈绎曾《翰林要诀》。

（说明：本篇论文曾在 ’98广西第五届民族美学研讨会上宣读交流，并荣获10篇优秀论文之一，获奖证书复印件见后。）

第二篇：从格赖斯规则和礼貌原则看中西方言语文化的特征

从格赖斯规则和礼貌原则看中西方言语文化的特征

摘 要：在言语交际中，要做到符合交流双方的心理需求，弥合鸿沟。就要遵守一定的原则。在语用原则中，格赖斯规则和礼貌原则都有其自身的特色，格赖斯规则主导西方，礼貌原则主导中方。而在其特色背后又体现了中西方不同的言语文化特征。本文从格赖斯规则和礼貌原则入手，首先分别对它们进行了简单介绍，然后分析其背后的言语文化特征以及形成的原因，最后对两者代表的不同特征进行了比较。有助于我们对这两种语用原则的理解和运用。关键词：格赖斯规则 礼貌原则 言语文化特征

一、格赖斯规则与西方言语特征

美国语言哲学家格赖斯提出，为保证会话的顺利进行，应遵循一定的规则，即合作规则。首先，是量的规则。要求说话者所说的话应包含交谈目的所需要的信息，不包含不需要的信息。第二，是质的规则。要求说话者要说真话，不要说虚假或缺乏证据的话，沟通要带上最真挚的心去进行。第三，是关联规则，即要求沟通要有主题，要跟着主题走，成功的交流不能信马由缰，东扯西扯，而是要言谈间有主题有关联，使交流有意义和条理。第四，是方式规则，即说话者要表达精确，避免讲话晦涩、歧义、啰嗦。而新的格赖斯规则则是注重强调表达得体：内容得体，方式得体，语言得体。内容健康符合谈话氛围以及谈话者身份，方式恰当契合谈话内容，语言玲珑合适体现身份表词达意。也就是说若这一切都能达到得体的程度，那么也就能够顺利进行沟通与交流了。

从这些语用规则可以看出，西方人交流是注重理性、讲究逻辑的，总以自身的视角来看待问题，那么，形成他们这种理性的交流规则背后，具体有着怎样的言语文化特征以及时如何形成这些特征的呢？

1、由于西方人使用的是字母文字，这种文字既不表形，也不表意，仅仅表音，这样一种机械的符号在长期的使用中，刺激人的大脑，促使人形成一种缺乏感性的语言，同时又由于缺乏感性，因此西方人往往以自身需要为主去表达想法。所以，这样一套语用符号一定程度上决定了西方人在交流中的理性、严谨和以自身为中心的言语特征。

2、从经济层面来看，由于有较为开放的地理环境和机器化大生产的工业经济发展模式生产出的大量商品，使得西方产生重商主义。重商主义的气息逐渐渗透到生活中，使得他们在交际中为了达到自身会话的目的，不过分啰嗦，交流时讲重点，按主题说话，这样一来，就容易使听者听明自己的观点和看法，达到会话目的。而机器化大生产特有的组织性、科学性、民主性以及公平理论、自我实现理论、竞争精神，使得他们逐渐形成独立、自由、平等的处事规则，所以在他们与别人进行言语交流时，会不自觉的按照这样一种规则去对待别人，不讲感情，不攀附关系，就是讲真话、直接表达自己的意见和看法，不受别人立场的束缚。

3、西方人生活的社会相对自由，社会约束较少，他们强调独自性和自我意识，而也正是这种独立和自我意识，使得他们交流时有不绕弯子，直达主题的特征。西方的文艺复兴运动运动以及思想启蒙运动的较早开展，使得西方人对科学的探索时间较早，所以西方人的思维也显得更系统化和理论化。

4、在哲学上，西方的哲学家经历了几个世纪的讨论后，最终建立了物质决定意识的哲学思维方式，而且科学文化的发展也证实了辩证唯物论，从而决定了西方人的思维方式更注重于理性和逻辑，而在格赖斯规则中，就表现出说话时双方在言语的量、质和方式上的严谨和得体的特征。

二、礼貌原则与中国言语特征

在中国，人们在交流常常要顾及“面子”问题，提升到学术的层面上，那就是我们所的礼貌原则。为保证言语交际的成功进行，应遵循礼貌原则，它有五个关键词，慷慨、赞誉、谦逊、一致和同情。在交谈中，慷慨既要求我们尽量使别人受益；赞誉既代表要多赞誉别人，少赞誉自己；谦逊既是多贬低自己；一致和同情既要求尽量减少彼此双方的分歧和反感。相比**斯规则，东方人的礼貌原则更注重感性，关注人情，迁就他人，显现出无我化。那么，在礼貌原则的背后又体现了中国人怎样的言语文化特征呢？

1、中国早期是一个封闭的大陆型国家，广袤的陆地环境容易形成中国人博大的胸怀和忍让的超然气魄，同时，地域的封闭又使人的思维受到局限，使得内向性思维得以形成。所以在中国人言语交流中，产生了尽量使对方受益、去赞誉对方，以感性的方式进行交流，投入感情的特征。这也是礼貌原则中慷慨和赞誉的体现。

2、在经济上，中国从原始的农业文明进化而来，农业生产讲究天时地利人和，他们在固有的农业传统中形成求稳求同的心态，凡事“以和为贵”。所以中国人在会话交流中就有慷慨大方，减少分歧和矛盾的产生，达到彼此关系的稳定，以“和”来结束会话的言语特征。

3、在过去我国长期受到专制主义传统，君主的至高无上和等级的差别，使得人民服从权威，不喜欢坚持个人的权利，把忍作为处世规则。而在现代社会，我国也一直在强调集体主义价值观，所以在中国人思维中强调整体性。因此中国人在交流中便有倾向于关注整体利益，既慷慨和谦逊。这样做也容易增进双方的同情，减少对方的反感，使对方觉得自己是受到重视的，达到一致和同情的规则。

4、中国长期受儒家文化的影响，儒家所强调的“礼”在人们心中根深蒂固，“尊礼”成为中国人的道德行为规范之一，所以，中国人在交流中往往表现的慷慨、赞誉和谦逊。

三、中西方言语文化特征比较

语言是文化的水库，是语言将文化固化。而地域、文化、经济、政治的差别会映射到语言上。因此，不同地域、不同民族和国家之间，由于他们使用的语言不同，语用规则要求也不同，这也正体现了他们之间不同的言语文化特征。

对于西方的格赖斯规则和中国人的礼貌原则。总的看来她们的特征区别，既为一个重理性，一个重感性。西方人在交流中理性、严谨并以自身为中心，交流时讲重点，不过分啰嗦，按主题说话。不讲感情，不攀附关系，交流时直达主题，敢于直接表达自己的意见和看法，不受别人立场的束缚。而中国人在交流中注重感情。尽量使对方受益、去赞誉对方，以感性的方式进行交流，慷慨大方，减少分歧和矛盾。关注整体利益，减少对方的反感，使对方觉得自己受到重视。

综上所述，在格赖斯规则与礼貌原则的背后体现了中西方之间不同的言语文化特征。但格赖斯规则与礼貌原则也有着一定的相似性和互补性，这也正是表明了言语交际过程中主体——人的强大性和载体——语言的灵动性。这也正印证了那一句话“说话也是一门艺术”。

第三篇：从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征

从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征

林溪漫

福建师范大学传播学院

中西音乐中不同艺术形式和内涵是千差万别的，这些差别的内涵由形式本身是难以解释的。如中西绘画、雕塑、音乐之间的差别，仅仅用写实与写意、定点或散点透视、共性音色与个性音色等是解释不透的，因此，我们可以使用比较音乐学的基本方法，对其进行分析、比照，有利于对东西方音乐艺术有更深刻的领会。以下是笔者对中西音乐的基本思维方式与审美特征的探讨，让我们对其有一个深入的认识。

一、立身——人文素质的培养

中国传统文化中有礼、乐、射、御、书、数——所谓“六艺”的说法。这是封建道统甚至政统比较认同的衡量为人、为士、为君子的标准。换句话说，在当时的情况下，要想成为一个贤德之士、一个栋梁之才，惟有具备了这六方面的才能以后，才有可能称“士”、称“才”。作为文士，除了必须知书达礼、通晓国家规程外，还必须具备“琴”、“棋”、“书”、“画”四项素养。封建传统无可争辩地认定——这四项是文士之为文士的必备要件。这其中，象征音乐素养的“琴”被放到了第一位。

在中国历史上，音乐的发展受其自身规律及特定环境的影响，形成了四支有一定区别特征的发展脉系：

第一支为文士音乐，也称文人音乐；第二支为宫廷音乐；第三支为民间音乐；第四支为宗教音乐。显然，在这四支音乐脉系中，文人音乐主要是文士社会审美实践的必然成果。文人音乐指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括：古琴音乐和词调音乐。与其他三支音乐脉系相比，文人音乐体现出一些别具特色的音乐理念，这种理念对从事音乐审美实践的文士施加着人格方面的影响。

文人音乐明显地强调独乐、自娱、自满、自悟。它并不以群聚、共乐为崇尚。这种理念颇能反映传统文士以“修身养性”、“独善其身”为基本准则的人格实践理想。就中国传统文化中文人音乐、宫廷音乐、民间音乐及宗教音乐的内涵品质而言，它们都具有体现和展示不同的音乐审美实践主体之人格精神的功能，不过仅就文人音乐来看，它似乎更适合封建时代的文士借以表达和彰显人格精神。文人音乐崇尚的“修身养性”、“独乐自娱”及“追求言外之意、音外之声、味外之旨、象外之象之‘天人合一’意境”的理念，在本质上十分切合一大批文人隐士以音乐为载体来直抒胸意、弥补现实操作缺失的客观需求。也许因为恰巧有这种“理念”与“需求”的有机结合，所以才为文人音乐的境界化实践奠定了坚实的基础。

文人音乐不像西方古典音乐那样讲求器与器的组合，讲究聚众的演奏和聆听。由于文人音乐在发展过程中不可避免地受到了推崇“孤独”意识的人格精神的影响，因此它本已具备的“独乐自娱”特征更获得了进一步的强化。在中国，那些具有突出的本土色彩的乐器序列中，琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛、埙乃至二胡等，都是常常用作闲居独乐的器物而存在的。从考古的实物、古籍以及存留的器物上查看，这些乐器不仅仅适合用作乐队演奏，而且更适合用作独自演奏。许多透显文士品相的音乐实践者甚至从观念上就认定：上述乐器就是为个人而存在的，并不是为公众而准备的。文人音乐经历史上无数的文士之手，发展演变成了一整套形式完备、内涵深刻的理论与实践体系。清人蒋文勋就明确指出：“琴取自乐，不在供人。”其实，在大多数文士眼里，“自乐”还是有些沉迷于享乐，弄不好会流于玩物丧志，最要紧的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“书”、“画”本来就是作为基本素养而存在的，假如缺少了其中的任何一点，则就很难算得上是个名副其实的文士。在这四种素养中，音乐修养被放在了第一位，足见古人推崇有加。用今天的眼光来看，在封建时代，要想成为一个大家公认的文士或说知识分子，其实并不是一件轻而易举的事情。2 首先，音乐这一关就必须先过，其次还要看其他方面的素养。与之对照，无怪后世不少学人抱怨社会越向现代、后现代发展，真正意义上的知识分子似乎反倒越发少了起来。事实上这个问题也许可以这样认识，那就是：之所以真正的知识分子在不断减少，除了受一般显见的社会政治、经济、文化、宗教等多方面的因素影响以外，恐怕还有一个重要的因素就是——那些有助于真正知识分子出现的人文精神内涵也不似以往那样突出，而是越来越减少。进入现代社会及后现代社会以来，科技的发展、学术的分工与分化，造就了大量的仅仅通晓一两门专业的专门人才。这些被勉强称作知识分子的人们，几乎十有八九免不了这样的命运，即单向技能的发展在很大程度上限制了他们对艺术、对审美甚至包括对人生终极关怀和追问的关注。这在根本上使他们不具备一个真正知识分子所应具有的人文性。无可否认，中国文化传统为古代文士所框定的琴、棋、书、画四项标准，在一定意义上是非常有助于文士用以培养人文性的，也是有利于传统人文精神的不断传承。

二、文化心理——娱人与娱己

中国文化侧重生命享受，西方文化侧重知识获得，这一文化心理上的差别对中西音乐的精神特征有着直接的影响。这个影响首先表现在音乐的功能方面。简而言之，就是：西方音乐是娱人的，中国音乐是自娱的；西方音乐总是夹着种种外部的功利目的，中国音乐则主要表现为自我愉悦，自我修养。

中国文化本来就是自得、自足的文化，具有个体的封闭性。西方文化侧重知识的获得，而知识是客观的，外在的，条理化的，故而其心灵的结构是开放的，它有待于外部实践的检验、确证，并在这种验证之中才能确证自己的智慧和力量。中国文化则不然。中国文化侧重生命享乐，而生命纯粹是个人一己之所有，享乐也只是个人感官的特权，故而其心灵结构是封闭的，它不需要外部世界的证明，不需要第三者的认可，只要自己的真切感受便是够了。因为这个 3 差别，所以中国人的心灵不像西方人需要一个外部世界支撑着、证明着，而是自已支撑自己，自己证明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。中国则不同，它不重体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，这三者在中国学术中是可有可无、可强可弱的。中国学术所重的是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而全不作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。之所以会如此，是因为在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术著述本身就是自得、自足的。

中国学术的这种自得、自足性，在中国音乐中亦有突出的表现。与西方学术的重在“服人”相适应，西方音乐的突出功能便在“娱人”。西方音乐从古希腊起，就与戏剧一起面向公众演出，不仅有专门的场地，还常常举行各种形式的竞演。登台演出，面向公众，则自然追求演出效果，注意听众的反应，自然希望满堂欢腾，成为明星。所以，这样的音乐演出，完全可以说是“娱人”的。演出的目的或是为了取得名声，或是为了获得利益，而音乐本身的价值和意味，演奏者本人的情绪与感兴，则往往被忽视。这种音乐传统经过中世纪的“娱神”（是“娱人”的变式）再到近现代音乐活动，不仅被完好无损地保存了下来，而且随着商业文明的成熟和泛滥，音乐的功利性质更被强化到无以复加的地步。

中国音乐则不同。中国音乐的功能主要在于“自娱”。在中国传统文化中，音乐是每一个文化人的必修课。而且，这门课的修习，不是为了任何其他目的，而就在于培养自己的情操，提高自身的素养，使自己的生命过程更加美好。中国历史上的许多精英人物，几乎是精通音律，熟谙琴艺之人。如孔子、庄子、4 宋玉、司马相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王维、苏轼等著名思想家、文学家，也都是弹琴名手。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番，并对友人解嘲说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。能于无声的琴中领略琴之趣味，获得创作与表演的娱乐，正是中国音乐“自娱说”的最好注脚。

中国的乐器，如琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛乃至二胡等，都是常常用作闲居独奏、遣兴抒怀、自娱自乐的。即使较大规模的合奏，也不是到舞台上，不是到勾栏中去迎合听众，获取掌声，而是在厅堂之内，或廊庑之侧，专供自己（至多包括家人和朋友一起）欣赏的。在中国音乐史上，只有元、清两朝稍有例外，把音乐同戏剧一起搬上了舞台，用以娱人牟利。但这两朝恰恰是少数民族入主中原，传统文化受到抑制之时。著名史学家钱穆对此有过论述，并指出其缘由，为蒙、满入主中原，人心不安不乐，方才离家群聚求乐。但这至多只是表层的原因。其深层原因，我以为还是蒙、满的入主，使传统的士大夫文化受到冲击、抑制乃至开始解体。中国音乐的自娱精神，其真正确立是在魏晋以后，而这正是士大夫文化逐渐取代以前的贵族文化的时代。至元、清两朝，伴随着士大天文化的被抑制，市民文化开始兴起。瓦肆勾栏之类公众娱乐场所的开辟，正是典型的市民文化的产物。

中国音乐的自娱精神，其另一面则是专重兴感意会，在创作与演奏上均自得、自足，不带功利目的。表面上看，中国音乐的自娱是为己的，故而应该有“私”的，西方音乐是“娱人”的，应该是无“私”。实际上恰好相反。中国音乐有“已”，但不是功利之“己”；西方音乐为“人”，却背后有一功利之“己”在。因为西方音乐之重娱人本质上不是利他主义，不是在作无私的奉献，而是在通过娱人为自已获得“名”和“利”，所以，多数西方音乐中的曲调，其作者均明显无误。作者之努力创作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中国音乐则不然，它的自娱性决定了中国音乐主要着眼于奏者与听者的心心相通，使其均能自得、自足、自乐，而不太重视名声和利益。不重视名与利，故而也就不重 5 视在自己的作品上留下姓名，不重视在同行的角逐中独占鳌头。“中国人一切皆贵一种共通性，而音乐尤然。每一吹奏歌唱，声入心通；使吹奏者、歌唱者与听者，各有一份自得心，更何名利权力之种种杂念存其间。„„音不可传，而辞可传，故中国人重辞甚于重音。此乃指辞之内容传世言，非指作者之传名言。”正因其重在传意而不在传名，故而中国古代绝大部分乐曲没有署名作者，而且还常常出现这样的现象：同一首乐曲，后人可以根据自已的乐感和理解对之加工修改，以至于逐渐形成许多不同的谱本。著名琴曲《平沙落雁》就是一个最突出的例子，自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，关于此曲的作者，有唐代陈之昂之说；有宋代毛敏仲、田芝翁之说，又称是明代朱权所作，但无实证，只得存疑待考。这一在西方音乐中极为罕见，而在中国音乐中十分普遍的现象，也是根源于中国音乐的自娱、自得、自足，根源于中国音乐的重意、重内容，而不是重名、重作者的所有权这些外部的因素。

三、织体思维——横向性与纵向性

所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律，所以也称作“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体型是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是横向的线性思维，后者是纵向的线性思维。中国音乐体系与西方音乐在这一方面也显示出明显的差异。

西方（主要指的是欧洲）民族与东方民族由于民族心理、哲学基础、审美趣味的不同，在音响表现形式方面也有不同的结构特征。正如西方绘画在运用线条的同时，还十分注意明暗效果，而追求造型的立体性一样，在西方近现代音乐发展中，除继续讲究旋律的横向展开外，更着力于多声部的各声部之间复调、和声关系的纵向组合，属于复音音乐。在东方，和中国画、书法多在“线” 6 上下功夫相关联的，东方民族的传统音乐艺术的音响表现形式，是以横向的旋律展开为主要表现手段的单音音乐。

西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的线性思维，即特别注重主调旋律与其他声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主要枝干。所谓主调音乐，就是以一个旋律为主，其他声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种音乐织体中，一般说来，只有一个横向的主要曲调具有旋律的或完整旋律的意义，其他各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。所以，在西方音乐体系中，音乐的织体思维主要是纵向性的。

与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的按向性线型展开。在中国音乐中，绝大部分的乐曲是单声部曲。在这一类作品中，织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的横线性织体思雏。在中国音乐中，如果是多声部的织体，那么它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具独立的旋律意义，而只是充当主调旋律的和声（或和弦），而复调音乐中各声部的音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性。

另外，学习过《律学》的人都知道，中国音乐的五声调式与七声调式、十二音体系不同。前者较为单纯简简朴，后者较为复杂细腻。但这种差别仅仅是风格意义上的，不能据此判定优劣、高低、先进、落后。其实，中国古代很早就有了七声音阶乃至十二音音阶，但中国音乐后来选择的是五声音阶不用七声和十二音是“不为”而不是“不能”。为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以 7 生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱己。前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。前者是对对象世界的认知，是有待其真实性来支撑它；后者是对生命状态的体验和感受，是完全个人的，它不需要一个外部世界来支撑、来证明，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。„„重视证明，追求说跟力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。

综上所述，我们得出：中西音乐的创作思维和审美特征并不是由本身而是由产生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思维方法、价值取向乃至于音乐形式等会直接造成艺术形式和内涵的不同。对中西音乐艺术的阐释如果不追溯到文化根源，就只能是一种无根和空洞的阐释。

参考文献

① 徐清朱著《中国传统人文精神论要》 上海社会科学院出版社 2003.7.上海 第一版

② 刘承华著《中国音乐的神韵》福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 ③ 刘承华著《中国音乐的人文阐释》上海音乐出版社 2002.10.上海 第一版