从大学时代的创新思维到世界500强——联邦快递创业之路[小编推荐]

第一篇：从大学时代的创新思维到世界500强——联邦快递创业之路[小编推荐]

招商加盟 Jiam.shgao.com qyue 从大学时代的创新思维到世界500强——联邦快递创业之路

联邦快递现在已经成为了世界闻名的快递公司。联邦快递的创始人也是因为大学时代的一篇论文引发的创想，从而做出今天的成就--世界500强。联邦快递（Federal Express）公司成立于1973年，全球总部设在美国的田纳西州孟菲斯，另在中国香港、加拿大安大略、多伦多和比利时布鲁塞尔设有区域总部。目前，联邦快递在全球拥有148000名员工，拥有大约1200个服务中心，超过7800个授权寄件中心，435000个投递地点，45000辆货运车，662架货机，服务机场复盖全球365座大小机场，服务范围遍及全世界210多个国家，日平均处理的货件量多达330万份。

联邦快递以其无可比拟的航空路线权以及强固的信息技术基础设施，在小件包裹表速递、普通递送、非整车运输、集成化调运系统等领域占据了大量的市场份额，成为全球快递运输业泰斗，并跃入世界500强企业。

联邦快递公司的创立者、总裁弗雷德史密斯的父亲是位企业家，创立了一家经营得很好的巴士公司。20世纪60年代，弗雷德在耶鲁大学读书，他撰写过一篇论文，提出一个超越传统上通过轮船和定期的客运航班运送包裹，建立一个纯粹的货运航班，用以从事全国范围内的包裹邮递的设想。这是一个开创性的创业设想。

弗雷德在论文中提出，在小件包裹运输上采纳轴心概念理念，并利用寂静的夜晚通过飞机运送包裹和邮件。

可是老师并未认可这个创新理念，这篇论文只得了个C。

毕业后弗雷德曾在越战中当过飞行员。回国后他在可行性研究基础上，把从父亲那里继承的1000万美元和自己筹措的7200万美元作为资本金，建立了联邦快递公司。实践证明： 弗雷德的轴心概念的确能为小件包裹运输提供独一无

二、有效的、辐射状配送系统。

弗雷德的出奇之处不仅在于小件包裹运输采纳轴心概念的营销模式创新，更在于他能够把人们忽略的时间运用起来，把本来是低谷的时段变成一种生意的高峰期。田纳西州的孟菲斯之所以被选择作为公司的运输中央轴心所在地，首先，孟菲斯为联邦快递公司提供了一个不拥挤、快速畅通的机场，它座落在美国中部地区；其次，是孟菲斯气候条件优越，机场很少关闭。正是由于摆脱了气候对于飞行的限制，联邦的快递竞争潜力才得以充分发挥。

每到夜晚，就有330万包裹从世界各地的210多个国家和地区起运，飞往田纳西州的孟菲斯。

成功的选址也许对其安全记录有着重大贡献，在过去的30多年里，联邦快递从来没有发生过空中事故。联邦快递的飞机每天晚上将世界各地的包裹运往孟菲斯，然后再运往联邦快递没有直接国际航班的各大城市。虽然这个中央轴心的位置只能容纳少量飞机，但它能够为之服务的航空网点要比传统的A城到B城的航空系统多得多。另外，这种轴心安排使得联邦快递每天晚上飞机航次与包裹一致，并且可以应航线容量的要求而随时改道飞行，这就节省了一笔巨大的费用。此外，联邦快递相信： 中央轴心系统也有助于减少运输上的误导或延误，因为从起点开始，包裹在整个运输过程都有一个总体控制的配送系统。

弗雷德专门用于包裹邮递的货运航班，为全国以及后来为全世界客户提供了方便、快捷、准时、可靠的服务，创新的营销模式为其提供了低成本、高效、安全和全天候的 招商加盟 Jiam.shgao.com qyue

物流系统，因而联邦快递迅速发展，从创业到成长为世界500强企业只用了短短20多年时间。

第二篇：从”微小“到”微课”,谈教学创新思维

从”微小“到”微课”，谈教学创新思维

——《微课设计制作与教学实践》学习有感

在本次青年教师教学能力提升研修班中，非常有幸能够聆听到陕西师范大学教授、国家级教学名师傅钢善为我们带来的《微课设计制作与教学实践》报告。

傅教授用“由‘微’字您能联想到什么？”这一问题开启了本次课程的序幕。是”微小”、“微观”，还是“微博”、“微信”，不一样的“小”答案背后，显示出的却是“大”问题。

在传统的课堂教学中，教师用教鞭指引学生的思路，现而今我们用“微课”精细化授课内容，这不仅仅是科技的进步，更是教学思维的创新。如果教师仅仅将自己的职责定位在知识的讲授和传递，这样一来，我们的职业活动就会变成一种单调乏味、简单重复的机械“操作”。傅教授用多年的微课教学实践，为我们展示了一位热爱教学、立足学生的优秀教育工作者如何在教育教学过程中，持续思考、不断创新。

一方面，微课的内容要精。微课通过将知识碎片化、情景化和可视化，来抓住学生注意力，完成某一个知识点的学习，起到解惑而非授业的作用。

另一方面，微课的制作要善于学习，敢于突破。通过学习与实践掌握录屏软件、摄像、板书、录音笔等等工具的使用；同时还要勇于创新，利用身边常用物品，如手机、摄像头等工具来进行微课制作。

微课，是现代教学的新生产物，也使得教学过程更加的灵活多样。作为一名教师，我们也应当顺应时代的发展，不断加强学习，创新教学思维，掌握最新的教学方法与策略，改善传统教学简单乏味的禁锢，将有深度的自主编剧、有思想的个性导演以及有激情的学术演员等角色于一身，通过微课实现教学观念、教学模式、教学内容及教学方法的改革。也许在不久的将来，学生可以半脱离课堂，不再单纯的采用课堂授课方式，让学生的学习空间更广泛，思维更开拓。

第三篇：从北大到耶鲁：漫谈世界著名大学的本科生教育(改后)

从北大到耶鲁：漫谈著名大学的本科教育

政治与行政学院教授，佟德志

2005年到2007年，我在北京大学的政府管理学院做了两年博士后；2008年到2009年，我又在耶鲁大学的麦克米兰中心做了一年富布赖特访问学者（Fulbright Scholar）。北大和耶鲁，这是两所很有趣的大学。几乎在所有的评价体系中，北大都在中国大学中排名第二，耶鲁在世界大学中排名第二。尽管两所大学都是顶尖的研究型大学，但是，无论是北大，还是耶鲁，对本科教育都是十分重视的。尽管把这样的两所大学拿来比较，并不是一件令人愉快的事情，但在高等教育改革千呼万唤的当代中国，应该是一件有意义的事情。

一、招生

对本科教育的重视，首先体现在招生上。把好入学关，这是名校本科生教育的第一件法宝。严格控制录取环节，为学校选拔一批拔尖的生源；严格控制教学规模，为学生提供一个宽松的环境是北大和耶鲁两校的一个共同特点。但在入学费用等问题上，两校却有着重要的差别。

严格控制本科生入学人数，这似乎是世界著名大学的金科玉律。2009年，北大校本部招生在2650人。这比耶鲁稍多，规模相近，耶鲁的招生每年在2000人左右。教学规模的控制有助于为学生提供一个宽松的环境。北大占地4000多亩，耶鲁占地5000多亩，比北大要大些。

在经费的投入上，两所大学的差距体现得十分明显。耶鲁大学的法学院富丽堂皇，仅一次装修就费去一亿多美元，餐厅的一把椅子就花去400美元。最夸张的是其专有的法学图书馆有五层楼，藏书量达到120万册。如此奢华的教学环境，却只供给法学院600左右的师生使用！这是北大法学院所不能比的。就算是哈佛大学的法学院，虽然其学生数量是耶鲁的三倍，但在总的教学条件方面，耶鲁仍然能够更胜一筹。

就入学的难度来讲，耶鲁大学2009年录取人数1,951人，申请人数26,000人，录取率在7.50%。美国保持在7%录取率的名校另外就只有哈佛大学和斯坦福大学两所。根据普林斯顿评论（Princeton Review）的排名，耶鲁大学是全美最难进的贵族大学，排在第二。就生源来看，北京大学实际上是在全国最优秀的中学毕业生中进行选拔，尽管无法通过数字把北大和耶鲁在入学难度方面进行比较，北大的“难进程度”应该并不比耶鲁大学逊色。

耶鲁的学费是很高的，每年大约需要4万美元。如此高昂的学费，使美国大多数家庭望而却步。然而，耶鲁却并没有因此而将那些优秀的学生拒之门外。在录取时，耶鲁不考虑学生的家庭经济情况，择优录取（Need Blind Admission）；入学后，却转而根据家庭收入状况发放助学金（Need Based Financial Aid），学校

会根据被录取学生的家庭收入给予不同程度的奖学金。根据2005年的规定，家庭年收入低于50,000美元的学生，可以免除所有费用，并提供旅行、假期和零用等额度，而超过50,000美元而底于75,000美元的家庭，则可以支付小部分费用并可选择低息贷款。

就经费来源上，北京大学属于公立大学，靠国家投资；而耶鲁大学则是私立大学，靠自筹经费。耶鲁大学如此好的教学条件，甚至如此高的奖学金，来自哪里呢？ 2010年，耶鲁大学2002届毕业生张磊豪捐耶鲁888万美元，一时引起国人热议，甚至认为其忘本。然而，对于这笔捐款，国人“不必泛酸”。耶鲁大学一直把培养学生视为最大的投资，这种捐款不过是这一投资回报中的一个小角而已。耶鲁大学每年经费大约200亿美元，绝大部分来自校友捐款。

当然，任何一所大学，一种教育制度，都有其深刻的经济与社会背景。但是，如果一所高校不把学生视为发展的生命线，视为最大的资本，重视学生的培养，那么，她还有什么前途和希望呢？实际上，孔子兴办私学，就是中国传统教育中最成功的典范。与古代希腊智者的“贩卖教育”比起来还要略胜一筹。在当今“科教兴国”的时代，多渠道办学的模式如果演化成“公”学不以学生为中心，“私”学见钱才眼开的局面，那一定是中国高等教育的悲哀。

二、培养

就学生的培养来讲，我个人觉得，国内高校的培养大同小异，基本的制度是一样的。就培养模式和基本制度来看，北大和天津师大的差别并不大。在北大的那三年，有一个感受，就是觉得，北大就是北大，不愧是中国高等教育的旗舰。在耶鲁一年后才发现，北大也只是中国高等教育的旗舰。我们与北大的不同，比起北大与耶鲁的不同来确实不大，甚至算不了什么。这可能就是高等教育的中国模式与美国模式的不同吧。

通识教育越来越成为中国教育界的共识。在美国，这早已经是一个基本的教育原则了。耶鲁大学秉承的原则是，人就是人，教育就是要使他（她）更加自由。这就是通识教育的基本出发点。耶鲁大学有12个住宿学院，70多个专业，超过2000门课程以供选择。除个别几个院系着眼于专业教育外，这些专业主要致力于通识教育。

在通识教育理念的主导下，耶鲁创造了一种独具特色的开放性的专业体系。进入耶鲁大学后，一、二年级是不分专业的，到了三年级开始试选专业，选了以后仍然可以很轻松地调换。阅读《耶鲁的青春岁月》后，你就会发现一个看起来很奇特的现象。耶鲁的本科生常常会主修两个，甚至三个方向，而且，有些方向甚至风马牛不相及。比如张泰苏主修数学和历史，周希舟主修环境学和国际学。

就学习与培养这一阶段来讲，选什么专业？学什么课程？这是两个很重要的问题。我们都知道，兴趣是最好的导师，这应该是高等教育遵循的基本教育理念，尤其是在专业和课程两个方面。什么是课程？你感兴趣的东西就是课程；什么是

专业？你感兴趣的这些课程加在一起就是你的专业！我们所谓的课程体系和培养方案，本身就是计划经济时代的产物。如果我们的学生对专业没兴趣，你非得逼着他学这个专业，这跟父母包办的婚姻有什么区别呢？

耶鲁大学的本科生张泰苏当年选择去美国上学，就是因为“美国可以不受专业的限制”。在中国，甚至是当你还对这个专业所知甚少的情况下，你就必须选择一个专业。而且，基本上是“嫁鸡随鸡”了。因为，大学生想转专业十分困难，甚至还要收转专业费什么的。在这一点上，北大和中国的其他高校没什么差别。倒是复旦大学，曾经学着耶鲁做了些尝试。

就培养来讲，无论是专业设置，还是课程体系，北京大学的教育实际上还是计划教育。首先是，你能选择的专业是定下来的；选了专业后，学什么课程是定下来的。在一些人看来，这个专业的学生要毕业，就必须学这个，就必须学那个，他们总是会忧心忡忡地说，这个专业的学生要是没学这个课程，那怎么能毕业呢？！好像哪门课没上，这个专业的毕业生就是畸形一样。这些人恰恰没有看到，难道只有那些“被上课”成千人一面的毕业生才是正常的吗？

三、教学

在北大时，上了几门跟专业相关的课程，主要是研究生的课程。在耶鲁大学，上了十多门课程，包括本科生的课程。一方面是因为专业学习的需要，有的课程则是为了感受一下他们的教学。

耶鲁为本科生开出的课程确实是很多样的。耶鲁宣称，他们开出的课程平均人数在30人以下。但实际上，这些课程很不平均。我上过“美国政治”的课，那课是在一个大礼堂开的，有大约300多学生。一般来讲，大多数的课程都在30人以下，也有10来人的课程。

我的导师（faculty advisor）伊安·夏皮罗（Ian Shapiro）是研究民主政治的著名学者，做过政治学系的主任，现任麦克米兰中心的主任。他和法学院的另一位教授两人一起主讲“民主与分配”的课程。一门课程，由两位教授开出，很是少见。更让人不可思议的是，讲到“妇女与分配”专题时，他又在哈佛大学请了一个教授，普林斯顿请了一个，在耶鲁另外又请了一个。结果是，5个世界一流大学的教授一起给20个学生上课！

这样的授课阵容确实是极尽豪华，极尽奢侈。相比之下，在中国的高等教育中，就算是有这样的师资，也很难开出这样的课程。因为，这样开课，“成本”太高了。这样的课程，之所以能在耶鲁出现，可能是因为他们认为，为了教学质量的提高，真正培养出人才，是不能计算教学成本的；急功近利地计算教学成本，就是不把人当成人来教育，是对教育的一种侮辱。

耶鲁大学不仅在授课上下功夫，而且，在辅导上更是狠下功夫。在这方面，耶鲁大学有一种课程辅导（Office Hour）的制度，要求教师拿出1：1的时间进行课程辅导。耶鲁大学实行类似牛津大学和剑桥大学的“住宿学院”制度。由“导

师”（Master）和“院长”（Dean），分别负责学生的社交活动和学习生活。这在北大，是不可想象的。上完课后，除非有特别的事情，不然的话，再见到老师都是很难的。即使见到了，也没有时间向教师提问。在几乎所有中国的大学，教师上完课为学生辅导的时间是极其可怜的。

就教育体制上来看，中国现行的教育体制基本上是计划的。从计划经济时期定格的大学体制一直到现在，招生是计划的，培养是计划的„„如果说有变化的话，那就是就业，已经实现了市场化。但是，如果招生、培养都是计划好的，那就业也应该是计划好的。这就是一个悖论，内含了一个极具挑战性的问题，因为他的改革是倒置的，即先从结果开始，再用就业的强大压力迫使招生和培养进行改革。同时，中国高等教育的市场化刚一开始就遇到问题，收费市场化、后勤市场化、计划外办班等种种改革在高等教育行政化指导下容易产生各种各样的问题，使得中国高等教育的市场化面临重重困境。

北大的问题是中国高等教育的问题，而北大的成就却是她自己的成就。我们师大的本科教育要跳出北大，甚至跳出耶鲁，走自己的路。只要我们痛下决心，切实地进行教育改革，在本科教育上超越北大并不是一个不可能的目标。

第四篇：武汉财富时代科贸有限公司饰品创业传奇-从打工仔到珠宝行业CEO

武汉财富时代科贸有限公司饰品创业传奇-从打工仔到珠宝行业CEO

1998年，18岁的简阳小伙唐会忠，背负欠债，只身从简阳南下广州，进入鞋厂打工，成为了一名普普通通的农民工，可是短短5年他却变身成为了拥有千万资产的企业家，生意做到了欧美、中东等地，他到底把握住了一个什么样的机会，又是怎样缔造了一个普通农村娃的创业传奇？

打工之路，刻骨铭心

1998年正月初二，负债2800元唐会忠乘火车到了广州番禺，经过2个月时间才找到在鞋厂的工作，每天工作到半夜2点左右。尽管如此辛苦，唐会忠还是在鞋厂坚持工作了2年多。

采访中唐会忠回忆起初到广州的情形：那时候南方相当热，一个宿舍十几个同事住在一起，气温差不多都在30-40℃，只有脱了上衣，光着膀子在宿舍里面，同事们都一样。那个过程很是艰辛，现在回想起来也是刻骨铭心。

天道酬勤，凭借异于常人的努力与坚持，他很快在成百上千的工人里脱颖而出，成为管理人员，工资也比工友们高了很多。但2000年，唐会忠不顾工友和朋友们的劝阻毅然辞职，放弃了这令人羡慕的管理工作，选择到一个陌生的领域学习技术，重新当起学徒。

珠宝是时尚、奢华和品味的代名词，行业门槛也很高。当时对此一窍不通的他怎么会想到去学做珠宝首饰呢？

唐会忠这样解释道：“随着人民生活水平提高，消费水平也不断提高，当时我觉得首饰行业相对比较有发展空间和潜力，而且广州是个大城市，对于时尚和奢华的东西接受度比较高。所以就选择加入珠宝首饰行业。”

一块钱的炒面，支撑学习之路

就在唐会忠领着微薄的学徒工资，认真学习制作珠宝首饰技术时，家中父亲重疾复发。

唐会忠回忆说：刚学做首饰的时候特别辛苦，当时父亲生病比较严重，一支针都要500块钱，找亲戚朋友借钱的时候，他们都劝我不要去学习了。但我还是坚定信心继续学习，我几乎把所有积蓄和收益给父亲治病，只给自己留很少的生活费。

2000年3块钱的快餐唐会忠基本不敢吃，每天吃一块钱的炒面，就是这一块钱的炒面支撑着唐会忠走过了那段艰难的日子，后来在完成微镶技术学习后，他的收入也随着技术的不断提高日益增加。

艰苦创业，要做老板

从一个珠宝首饰学徒到一流微镶技术人才，唐会忠还是没有满足，他的创业热血再次沸腾——他决定自己做老板，可一无资金、二无人脉的他又是怎样挖掘到人生的第一桶金？

唐会忠的妻子王小丽讲述创业之初的故事：刚开始启动资金非常少，我们是租住一个小房间，找了几个朋友帮我们做第一批货，拿到市场上挨家挨户去卖。慢慢做了几年，就与人合伙搬到一个十几平米的地方做起了小作坊。

靠着小作坊起家，唐会忠挖掘到自己人生的第一桶金，慢慢地随着他的定单越来越多，资金雪球越滚越大。

到2003年，不满足小打小闹的唐会忠在香港成功注册自己的公司——忠宏珠宝首饰有限公司，生产基地仍在广州番禺。仅5年，唐会忠实现了他做老板的梦想。

仅有初中文化的唐会忠开始参加一些CEO总裁培训班学习现代化企业管理，并为自己聘请外教学习外语。很多同事、同行和老乡对于唐会忠的做法根本无法理解，有人甚至骂他是疯子。

应对危机，抢抓商机

2008年，一场突如其来的国际金融危机席卷全球，广州的众多珠宝工厂，因失去了国际订单业务，一夜之间面临“断炊”局面，甚至一些珠宝工厂因为没有客户而被迫关门。

唐会忠并没有因此而乱了方寸，他在看到市场疲软的同时，也抓住了珠宝行业在金融危机下的新商机。

金融危机中，物价下降，原材料金、银成本都降低了一些。唐会忠就拿出资金做出了一些货库存，一方面可以满足、缓解市场，还能解决人员就业。

随着市场的逐渐转好，唐会忠不赔反赚，所有的库存货全部被抢订一空。在危难面前敢于担当、勇于担当，这让唐会忠在化解危机、收获财富的同时，也赢得了员工的真心拥护，公司内部氛围更加融洽和谐。

感恩家乡，返乡发展

善良的唐会忠是个懂得感恩家乡的人，他一直致力于帮助更多的“老乡”，公司资阳籍的员工就占到70%。黄小兵师傅是简阳人，尽管手指残疾，黄会忠还是破例将他招进了公司，学习珠宝微镶技术。现在黄小兵每个月至少有1万多元的收入，在当地买了房子和车子。

2009年，经受住金融风暴考验的唐会忠因为懂外语善经营生意越做越大，做到了中东、欧美等地，仅大的客户就有20几家。“我的珠宝公司吸引他们的秘诀，一是态度真诚，二是公司产品款式精美、质优价廉。”唐会忠如是说。

就这样，唐会忠在羊城开启了属于自己的珠宝人生。今年唐会忠正在计划把忠宏分公司、分厂设到资阳，他要为家乡的全民创业贡献一份微薄之力。

第五篇：从银幕上的幻梦到一个真实的世界_谈摄影艺术从旧好莱坞时代到新重点

影 视 艺 术 与 技 术Film & Tv Art & Tech 多少年来,沐浴在南加州和煦阳光中的好莱坞,用那台沙沙作响的神秘盒子挽留了消逝的时光,保存下难得的历史印象,也纪录了一个电影帝国的起起落落。而更多的,则是它见证了整个电影艺术在20世纪40年代到60年代这段时间里所经历的一场漫长而又深刻的观念变革。这场变革彻底改变了电影的创作实践,并连接了好莱坞电影最重要的两段历史:被称为旧好莱坞的好莱坞黄金时代;被称为新好莱坞的当代美国电影。在这篇文字当中,我们试图通过对好莱坞电影的这两个不同的历史片段,特别是作为电影艺术最终实现的摄影艺术的探讨,来管窥这场变革带给世界电影的深刻变化,以及在这一变化的过程中,科学技术、历史环境,以及商业化电影工业体系,意识形态企图三者对电影艺术的牵制和推动。

充满假定性的银幕幻影

——旧好莱坞时代的电影摄影艺术

旧好莱坞在长期的创作实践当中,形成了一整套完整、严密的电影工业体系。它包括了严密的组织分工、制片人制度、明星制度,并在此之上,逐渐形成了它的类型电影创作观念。而摄影艺术针对不同的类型,在“用光”、“构图”、“运动”这三个最基本的摄影元素上,形成了它相应的影像创作方法和艺术特征: 用光——充满假定性和修饰性的戏剧式用光。

构图——深受古典西洋绘画的影响,讲究均衡和黄金分割率的应用。运动——沉稳、平滑的运动,更多的是全景呈现式的使用,而很少内在含义。这些艺术特征反映了旧好莱坞时代在摄影艺术创作上形成的一些根深蒂固的传统和教条。今天,当我们重温那些由亨弗莱・鲍嘉、克拉克・盖博、丽达・海华斯、英格丽・褒曼等天皇巨星主演的影片的时候,我们会发现那个时代的影像似乎有着一种惊人的相似性,即便是像约瑟夫・沃克尔(Joseph Walker、约翰・F・塞茨

(John F Seitz、阿瑟・安德森(Arthur Edeson(1这些杰出的黑白电影摄影艺术家,也很难绝对逃脱这种窠臼。

比如说在用光方式上,所谓的假定性和修饰性反映在场景布光和人物造型光两个方面。我们拿大家非常熟悉的影片《北非谍影》(Casablanca来做一个简单的分析。

首先,我们在《北非谍影》第一段里克咖啡馆的戏中,看到的就是典型的旧好莱坞时代的内景环境布光方式。整个环境晶莹剔透、辉煌浮华,人物光影差距微乎其微。实际上,在一个人工照明的空间里,处于不同位置,影调效果是决然不同的。正是这种差异,才是内景环境照明最有味道的地方,也是最能呈现场景特征的地方。而我们在影片中看到的影像却与我们自己在酒吧、咖啡馆得到的影调

体验完全不同。这正是旧好莱坞时代布光假定性的特征:忽略真实的环境和时空特征,主观、人为地创造影调结构、控制照明均衡,从而为剧情和构图服务。

另一方面,所谓用光的修饰性,则主要表现在人物造型光中。在具体的创作实践中,它形成了以“五大光”为基础的创作手法。每一个人物形象的镜头,特别是那些特写镜头完全按照主光、副光、轮廓光、修饰光、眼神光五种基本光线以及它们之间特定的光比来创作完成。我们在《北非谍影》当中看到的亨弗莱・鲍嘉和英格丽・褒曼的镜头,大多是按照这一方式完成的。最典型的,在莉莎和里克重逢的段落里,莉莎本来是坐在咖啡馆的一个角落里,她实际上应该处于照明环境中比较暗的地方,不会有太好的影调效果,亨弗莱・鲍嘉的表演某种程度上也暗示了她所处的这种位置(里克一抬头,才发现了坐在角落里的莉莎。然而,当我们看到她的特写镜头的时候,还是发现她似乎正处在一个绝好的布光环境中,一切都是那么精致、华丽,不可思议,当然也难以忘怀。

在长期的艺术实践过程中,古典时期的好莱坞电影形成了它独特的用光方式,那就是一种脱胎于舞台布光经验的戏剧光效体系,非常讲究影片影像风格上的主观创造,从而达成一种戏剧性。这样的用光方式首先受到了当时技术条件的限制,比如说早期的黑白胶片还不能很好表现影像中灰色的区域,这就必须依赖从舞台照明中借

鉴过来的直射照明,即把聚光灯的光线直接投射到人物身上、环境当中,这样才能比较好地将人物轮廓从背景中区分出来,或者在一个大的环境中划分不同的区域。这种光线非常的“硬”,完全不像经过漫反射的日光那样柔和,因而也必然表现出强烈的人为痕迹。另一方面,这也是好莱坞商业电影制度导致的必然。好莱坞电影是一种戏剧式的电影,说白了就是“讲故事”的电影,它所要表现的不是一个朴素的客观世界,而是故事的核心——人物(也就是明星。只有这些具有强大票房号召力的明星才是这一行业赖以生存的基础,那么也就必然导致一切工作围绕明星展开。能否成功塑造明星的形象,成了衡量好莱坞摄影师的准绳。有的摄影师因为在一部影片中的成功,得到明星和大制片人的青睐,从而职业生涯一路扶摇直上;有的摄影师则因为没能将明星拍得像《Life》周刊上那样好看而失去工作。

实际上,旧好莱坞在艺术创作上是比较保守的,创新很少,即便出现了创新,也很快被消化、整合成新的创作传统和教条。为了迎合最大的观众群体——城市平民阶层的欣赏口味,它讲求的是一种绝对化(或者说庸俗化的美感,一种非常古老和传统的美学观念。这在构图上和摄

从银幕上的幻梦到一个真实的世界——谈摄影艺术从旧好莱坞时代到新好莱坞时代的转变

郭

刚(中央电视台电影频道节目制作中心 编导

(1约瑟夫・沃克尔、约翰・F・塞茨、阿瑟・安德森,都是旧好莱坞时代的著 名摄影师。NO.11755 影机运动上表现得更为突出。

同样以《北非谍影》作为例子,我们发现旧好莱坞时代的摄影构图有着强烈的趋向古典西洋绘画的意识,非常讲究画面内视觉元素布局的均衡以及黄金分割率的应用。在里克咖啡馆的那场戏当中,运动的镜头很少,大多数都是固定的单人、双

人、多人镜头。这些镜头,单个的个人总是被放置在黄金分割的位置上,双人以上的镜头则总是遵循或前或后、或高或低,要么干脆并列平置的均衡布局方式,以达成整体视觉上的赏心悦目。在这种创作方式的指导下,始终以人物为核心,尽量避免画面中不安的视觉元素,从而防止对观众的观赏心理造成干扰,影响对影片内容和思想意识的默认。简单地说,就是阻止影像的节外生枝造成叙事流的中断。

片中的运动摄影,更多的是在跟拍主人公的同时,作为展现奢华内景的一种手段。当里克穿过喧哗的大厅,来到钢琴旁制止山姆演唱的时候,摄影机的运动只是呈现了里克走过大厅的动作,除了视觉上的舒适之外,基本上也没什么更多的含义,如果换成一个平摇镜头也可以完成镜头在叙事上的任务。在这一过程中,摄影机只是作为“上帝的眼睛”存在,无所不知,无处不在,冷漠的旁观摄影机前发生的一切,却缺乏一种对待影像——现实世界的态度。仅就“态度”的缺乏这一层面来说,这也曾是旧好莱坞摄影艺术与新好莱坞摄影艺术之间一个根本的区别。平稳、含蓄是它最大的特征,与此同时,在起幅、落幅间寻求达成重新构图的种种可能,继续完成叙事的动作。

从客观上来说,造成这样一种状态的基本原因同旧好莱坞的戏剧式用光原则一样,是受到当时电影摄影技术发展水平的限制。例如,当时的摄影机并不是一种“解放”了的摄影机。被普遍使用的米歇尔摄影机是一个非常庞大的操作系统,沉重笨拙,难以移动,取得灵活的视角或者自如的运动对它来说是个很大的难题。而当时用来拍摄《乱世佳人》的由伊斯曼・柯达公司和特艺色公司合作开发的基于“三色印染法”技术的彩色摄影机一次就要安装三条胶片,其庞大的规模更是可想而知。1927年声音引入电影以后,带来了另一个问题:摄影机的机械噪音。当时的摄影机被放置在一种被称为Icebox的隔音间内,只能隔着一层玻璃进行拍摄,以免对录音工作造成影响。这些原因,都使得电影的拍摄必然被限制在一个狭窄,同时也充满了假定性的空间——摄影棚之内。摄影艺术,这种当时进行在一个设备庞杂的“照相馆”内的活动,被斩断了一门艺术与它所依附的生活之间必要的联系,从而失去了其称之为“血源”的现实生活。

这种电影技术上的桎梏,在不久之后有了种种的突破:1934年装有消声装置的米歇尔NBC摄影机上市,摄影机离开了隔音间。然而,这些电影技术的进步并没有给

好莱坞摄影艺术带来更多、更深层次的改变。这里面有一个问题,就是摄影技术、摄影师与好莱坞工业体系之间的内在关系。

以商业利益为核心的好莱坞大制片厂制度,构成了好莱坞电影工业的基本框架。在这个框架里面,出于对商品(电影质量的高度重视,好莱坞向来都是热衷于电影技术的进步,推动技术进步是它的一个根本传统。而我们所要探讨的摄影师以及他们所从事的艺术,则是好莱坞工业当中的一个结点,一道工序。在好莱坞这个分工明确的体系内,除了极少数大师级的人物可以去开创新的手法、新的表现方式外,绝大多数摄影师的责任更多的是保证每一个镜头的曝光准确,每一个明星的美仑美奂,很难在影片叙事、视听风格上提出自己的建议,制片厂也根本不可能给他们那样的权力。制片厂花钱雇佣他们,只是使用他们的摄影技术,高质量地完成拍摄工作。创作空间较狭窄的他们,与其说是电影摄影,不如说是图片照相,只好逡巡于摄影技术这一“过于简单”的层面,并形成了好莱坞电影摄影艺术独有的技术美学、技术流派,而对于造成这一切的好莱坞制片体系则是颇多微词,一些有才华的摄影师更是在一些公开场合袒露了对“明星制”等众多体制的不满。

另一方面,当时好莱坞电影的创作观念,以及意识形态也不可能为摄影师提供除了拍摄漂亮的画面以外更多的创作空间。在旧好莱坞时代,类型电影创作的主导观念一方面在叙事上采用了戏剧性的模式,比如说亚里士多德的三一律;一方面在视听语言上基于大卫・格里菲斯、爱森斯坦等电影先驱所开创的蒙太奇理论。这种戏剧模式从银幕上的反映,就是在一个又一个独立的空间里展开的三分钟一场的情节短剧,高度依赖场面调度和人物表演。而影片的蒙太奇结构实际上是将蒙太奇理论简单化、极端化,只是完成着时空上一种封闭的线性因果关系。最基本的手段就是当时通用的所谓“三镜头”法。在遵循180度拍摄轴线的基础上,由一个人物关系镜头、两个人物近景或是特写构成一个镜头组,然后再由一个又一个的镜头组一环扣一环地彼此衔接,从而形成一个完整的视听“流”。这个“流”客观上是由后期制作的剪辑工作完成的,因此,摄影艺术也就只能褪减为在拍摄期完成一个又一个镜头的收取。衡量摄影工作的好坏,是能否精准地完成底片的曝光,保持每个镜头影调的华丽和细腻,而非对视觉语言更深层次的建设性贡献。

这种建立在戏剧性叙事模式上封闭的视听流,是旧好莱坞电影强烈追求电影商业性的一个必然结果。它的目的不是呈现现实生活的真相,而是创造一个90分钟的银幕幻梦,完成对每一个电影观众的精神抚摩。人们必须在这条封闭的只有一条出口的视听流的结尾处,得到一个“生活是美好的”、“人生应该是有意义的”或者诸如此类的思想结论。众所周知,好莱坞的黄金时代,产生于20年代末30年代初美国经济的大萧条时代,失落的人们纷纷涌入影院,寻找心灵的慰藉。作为梦幻工厂的好莱坞从那个时代开始就一直呈现着强烈的意识形态企图,主观上是供求关系使然,客观上,则是作为美国文化精神领域的支柱性产业不能回避的责任。

类型化的商业艺术观念,强烈的意识形态企图,以及这一切所依靠的对技术演进的热衷,使好莱坞电影在它的黄金时代呈现了一种“零风格”的状态,其中摄影艺术的境况也就可想而知。在养成注重影片技术质量、推动技术应用的工作传统的同时,也在某种程度上被强硬地封闭在一个僵死的框框当中。摄影师们的工作几乎只是按照既有的教条和方案来实施,而丧失了摄影艺术原本应有的创造

2003年第6期56 影 视 艺 术 与 技 术Film & Tv Art & Tech 性。高度发达的专业化技术优势与僵化陈腐的艺术气质并存,几乎是它发展到后期一个必然的宿命。

摄影艺术在战争以及战后时代的改变 是战争改变了好莱坞。

就像战争总是成为人类历史发展的诱因一样,第二次世界大战大大动摇了好莱坞所创造的一切,促使它顺应时代的潮流,开始改变,无论是在技术上,还是艺术观念上。

战争首先改变的是人们对影像的一贯印象。电影院里,每天都在上映的新闻纪录片晃动不安,充满了战壕里惊心动魄的气息。这样的影像推翻了以往旧好莱坞经

典电影中四平八稳的世界景象。这些肩扛手提,用生命换来的镜头蕴涵着一种摄影棚里无论怎么精心都打造不出来的真实感,人们意识到,这才是“现实”。

由于大量的16毫米摄影机、8毫米摄影机(尽管这个时候还无法实现同期录音,只是摄录单一的影像画面出现,为电影工业介入到战地采访、军事情报等方面工作提供了技术条件。同时,美国军方与好莱坞的大范围合作,使得为数众多的好莱坞电影工作者加入到战况新闻片、军事宣传片等纪录类型影片的拍摄工作中。这使得他们获得了以往在摄影棚当中无法获得的工作经验。

这些人当中,不乏约翰・福特、约翰・休斯顿、威廉・惠勒这样一些大导演。在他们以后的创作中,不同程度地都体现出了战争经历对他们的影响。他们“利用隐藏的摄影机去记录军人们……讲述他们的绝望、失掉战友的悲伤、失眠、梦魇以及对死亡的恐惧……”(2,这在以往的好莱坞电影创作中是不可能做到的。

特别值得一提的是,在战后,一些具有社会意识的电影工作者融合了纪录片的写实主义和传统影片中的戏剧性叙事手法,开创了一种被称为“半纪录片”(S e m i-documentary的新类型电影。虽然这种类型昙花一现,存在的时间很短,但仍然对很多影片的影像处理方式产生了非常明显的影响。像约翰・休斯顿的《夜阑人未静》、伊利亚・卡赞的《码头风云》以及希区柯克的《伸冤记》等影片都是在这一新“类型”的影响下出现的佳作。其影像风格和拍摄手法表现出明显的向纪录片靠拢的趋向。

实际上,这种“真实”对“虚假”的冲击,不光是在电影领域,而是在整个人类文化精神的领域。面对第二次世界大战的浩劫,人类长期以来所相信的那样一个美丽的神话世界陷落了。人们陷入了深深的思索:我们生活的这个世界到底是一个什么样的世界,什么才是生活的真实境况? 在电影领域,这种反思具体表现为战后一次次改变电影历史、彻底更新电影创作观念的电影运动。40年代中后期开始的意大利新现实主义,50年代后期发轫的法国“新浪潮”电影运动,都是以反对虚假的传统电影为最初的纲领。意大利新现实主义所反对的 “白色电话片”,法国新浪潮反对的精致的法国传统电影,都是一种与旧

好莱坞电影相似的“片场”电影。于是,意大利人“将摄影机扛到了大街上”,法国人则抛出了“作者论”。这些电影运动对旧电影传统的改变可以说是革命性的,因为他们不仅颠覆了传统的电影制作方式,更改变了电影的语言,改变了电影的影像构成。他们倡导影片的纪实性,倡导“长镜头理论”,力求镜头的时空完整,反对滥用蒙太奇剪接,讲求镜头内部已有的故事性,意即生活本身所蕴涵的意味。他们尊重并追求对生活中具体的个体存在的重视,反对制造虚假的梦幻。

年轻影人的创作和主张得到了技术进步的有力支持。更轻、更灵活也更精巧的摄影机(3出现了,特别是在50年代末期便于携带的新型磁带录音机——纳格拉的应用,使得电影创作者可以解决长期以来庞大复杂的技术设备对电影艺术的桎梏,在更广阔的空间里机动灵活地从事电影艺术的创作。这些进步大大拓展了电影语言的革新,以及新的思想内涵的产生。《偷自行车的人》当中,摄影机所摄取的战后意大利贫瘠的城市景象;《精疲力尽》当中充满主人公内心情感的主观视像,可以说,新电影观念带给观众的感受丰富多彩,具有意想不到的张力。实景拍摄、自然光照明、灵活的摄影机运动、多全景少特写等全新的摄影艺术创作主张使新电影呈现了更多对生命个体的关怀,少了虚假的刻意,从而形成战后电影时代最进步的影像力量。

从前卫的欧洲发起的这一系列电影运动,很自然地波及到了大洋彼岸的好莱坞。然而,在那里,却没有像在欧洲大陆那样迅速掀起新电影的浪潮。其中,有一个重要的因素,就是好莱坞商业电影体系的坚固。这种电影形态经过多年的苦心经营,已经深深同娱乐市场、社会文化融合在一起,很难轻易颠覆。面对新电影观念的冲击,它表现出了欧洲同行不曾具有的耐力。

即便这样,旧好莱坞的商业体系还是遇到了巨大的冲击。电视的普及使得电影业面临大规模的观众流失;反垄断法案对大制片厂的发展提出了诸多限制;观众群的构成也发生了变化,看电影、电视长大并且受过良好教育的年轻人逐渐取代文化水平不高、经济拮据的失业贫民,成为最大的观影群体。特别是电视台播出的大量来自欧洲的电影作品,使他们深受战后欧洲进步电影观念的熏染。他们对电影更懂行,要求更多,口味更高,古典时期的那种好莱坞电影已经远远不能满足他们。面对这些,好莱坞秉承了一贯的思维方式,首先想到的是利用电影技术的进步、投资成本的加

大来维持日渐缩小的电影市场,而没有对电影体制、电影观念做任何的改进。这一时期,新型的彩色胶片、宽银幕电影设备、立体电影、汽车影院纷纷出台,笼络年轻的电影观众。从战后一直到60年代新好莱坞电影的兴起这段时间,摄影艺术除了这些必然的技术进步,其他的,实在是乏善可陈。

这个中的原因,恐怕我们依然要回到关于意识形态的问题上来。战后的美国,作为战争最大的赢家,在文化上,僵化保守,50年代好莱坞麦卡锡主义的盛行就是最好的例证。面对世界性的革命运动和民族解放运动,它非常担心自身也出现类似的社会变革和欧洲式的精神危机,从而努

(2[美]理查德・M・巴萨姆(Richard M.Barsam《纪录与真实——世界非剧 情片批评史》,王亚维翻译,台湾远流出版公司1996年版,第339页。原文是对约翰・休斯顿拍摄的二战纪录片《把这里点亮》的评论。

(31947年由法国爱克勒尔(éclair公司设计生产的卡米弗莱克斯(Cameflex型摄影机以其重量轻、精度高、使用灵活的特点在欧洲、拉丁美洲得到了广泛的应用,并在法国新浪潮电影运动中发挥了几乎是不可替代的作用。

NO.11757 力在意识形态领域保持自己的固有传统和一贯的美国神话。也正是基于这样的原因,它非常在乎好莱坞这样一个意识形态阵地的纯化。在这种背景下,要求好莱坞迅速响应意大利新现实主义和法国新浪潮的召唤,开始一场电影艺术的变革是根本不可能的。经过10多年的压抑,直到60年代美国社会发生了重大的文化冲突,一切才开始有了巨大的改变。

一个真实的现实世界

——新好莱坞电影中的摄影艺术

历史行进到60年代,过去10多年里费尽心机的粉饰和压抑,已无论如何也掩盖不了社会深层的矛盾,一时间革命运动风起云涌,社会动荡。经历了罗斯福新政和二

次世界大战的老一代美国人与电视机前长大的年轻一代在意识形态领域发生了巨大的分歧。新好莱坞电影就是在这样一个背景下发生,很自然,其中必然蕴涵着强烈的反传统电影的意味。它不仅冲击了传统的电影体制,更改变了电影创作的观念。60年代的最后几年,被称为是美国历史自独立战争以来最黑暗的时代,然而,也是在这几年,出现了自40年代末以来某些最独创的美国电影。(41967年新好莱坞的开山之作《邦尼和克莱德》(导演:阿瑟・潘,摄影:伯纳特・加菲问世,使美国观众感受到了一种从未有过的震撼。随之而来的《毕业生》(1967年,导演:麦克・尼克尔斯,摄影:罗伯特・L・舒尔蒂、《午夜牛郎》(1969年,导演:约翰・施莱辛格,摄影:阿德姆・霍兰德、《逍遥骑士》(1969年,导演:丹尼斯・霍泊,摄影:拉兹洛・柯华克等一系列影片也是深受好评。这些影片带给观众全新的视听感受,针对题材和手法的不同,它们的摄影艺术明显向来自欧洲的新的创作观念靠拢,更清新、自然,也更个人化。

自然光照明在这些电影中被广泛使用,并最终成为主流,摄影机也更加灵活。尽管像伯纳特・加菲、罗伯特・L・舒尔蒂这样的人是来自旧好莱坞时代的摄影师,但由于新一代的导演们摆脱了大制片厂的束缚,有着明确的艺术要求和个人倾向,对影片拍摄也表现出了极大的控制能力和控制欲望,所以他们还是呈现了与以往不同的创作状态。而对于《午夜牛郎》和《逍遥骑士》的摄影师来说,则根本就是与新导演们一拍即合,因为他们大多有着相似的背景或艺术观念。

这一代年轻的摄影师,把握着“解放”了的摄影机,徘徊在城市的深处,游荡在公路上、乡村中。摄影机就像他们的眼睛,当他们凝视生活的时候,呈现出的是对待生活真挚的诚意和那个时代年轻人特有的浪漫。正是由于摄影机的“解放”,使得这一时期的摄影艺术在用光上、构图上产生了同旧好莱坞时代摄影艺术的根本不同,完成了由“戏剧光效”向“自然光效”,从“摄影构图”到“运动取景”的转变。

完成于1969年的《逍遥骑士》,被认为是新旧好莱坞电影创作的分水岭,带来了美国电影的深刻变化,同时也突出地表现为电影摄影艺术观念在上述两个方面的转变。这其中,摄影师拉兹洛・柯华克功不可没。这位1956年从匈牙利事件中逃出祖国的艺术家受过良好的电影教育,有着丰富的拍摄纪录电影的工作经验,并深受战后欧洲电影 的浸染。他为影片提供了一种轻松、随意、青春的影像风格,大量公路上自然光效的运动镜头,真实地再现了60年代崇尚自然、渴望回归的嬉皮精神。

自然光效的创作观念可以说与戏剧式用光的观念是截然相反的。它讲求真实再现客观环境的光影效果和时空特性,强调光源的合理性,特别是光线在色调、强弱、形态、质感等方面的真实。人物造型上,自然光效追求真实反映现场环境中人物的影调状态,力求朴实自然,不露痕迹,反对刻意的修饰和突出。影片《逍遥骑士》的绝大多数场景是在公路上,摄影师将大自然的壮丽景观以及丰富的光影变化尽收眼底,充分表达了自然光效的魅力。影片的影调构成非常简单,就是两个骑车人漫无边际地在公路上行走着,他们身上、脸上的光影变化完全取决于自然的变化。最有意义的是,我们在这些镜头中看到:摄影师对这种光影变化的捕捉蕴涵着主动的心理意念,它能动地表达出对自由的赞美。

正是这种主观的意念,使摄影师得以摆脱旧好莱坞时代类似技术员的尴尬境地,而真正参与到影像的创作活动中。旧好莱坞时代,摄影艺术所遵循的构图上的均衡、运动的平稳,特别是面对现实生活的“零”态度,在这里也被完全打破。当摄影机在《逍遥骑士》中大量跟拍两个主人公的时候,你会产生一种参与其中的感觉,仿佛也是其中的一员,在永不到头的公路漫无目的地闲逛。画面和核心不再是影片的人物——明星,而是呈现人物与环境的关系。许多镜头中,影片的主人公只是浩瀚的自然景观里两个很小的点,传统创作中对构图的刻意经营变为真实环境下对人物状态的纪录。没有了古典意义上的构图,只有运动中的取景。由于影片的创作不再按照视听“流”的方式,而是采用了更开放、更随意的处理方式,镜头随意、自由地组接,甚至摄影车与演员所驾驶的摩托车之间一次简单的换位,就轻松地改变了轴线的方向,传统影像上180度轴线的限制形同虚设,这也使摄影机获得了另一个层面上的解放。这种“解放”不仅是摄影技术的进步(轻型摄影机的应用、同期录音的可能,以及高感胶片的发明带来的,更建立在对电影本体的重新认识之上。对电影本体的回归,构成了战后新电影变革的理论核心和观念基础,也最终使得现代电影的影像构成显现成今天的这个样子。而新好莱坞的电影青年们是美国电影中最早也是最主动的实验者/实践者。

实际上,与《逍遥骑士》的摄影师拉兹洛・柯华克有着类似的背景,特别是纪录片工作背景的新一代电影工作者很多,这也是他们的一大特色。很显然,这使他们的素质与那些在旧好莱坞时代片场里成长起来的摄影师迥然不同。他们有的来自欧洲,有的参加过学生运动,拍过纪录片。他们当中有导演,也有摄影师,这在当时,是一个非常有意思的现象。像后来非常著名的摄影师戈登・威利斯(弗朗西斯・F・科波拉的摄影师,凭借《教父》一片广受赞誉、维蒙・齐格蒙(1956年同拉兹洛・柯华克一起离开匈牙利来到美国,拍摄过《猎鹿人》、《第三类接触》等著名影片等人,都或多或少地参与过纪录片的创作。而

(4转引自[美]托马斯・沙兹《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,周 传基、周欢译,中国广播电视出版社1992年版,第200页。2003年第6期58 NO.117 59 影 视 艺 术 与 技 术Film & Tv Art & Tech 马丁・斯科塞斯更是为“直接电影”运动的重要作品——纪录片《沃德斯托克摇滚音乐节》担任剪接师,并曾于1970年和他纽约大学的师生们共同拍摄过反映学生运动的纪录片《街道》。他于1973年拍摄的《穷街陋巷》(摄影:肯特・沃克福德,不仅主动寻求自然光照明,还大量使用肩扛手提摄影机的纪录电影拍摄方法,与直接电影的影像风格如出一辙,充分表现了生活在贫民区的人们的生活现状,真实感人。除此之外,到了70年代,像西班牙的阿尔芒都等一些在欧洲已经颇具盛名的摄影师也来到好莱坞,为电影创作带来了欧洲更前卫的摄影理念。他们更大胆地运用自然光源、有出处的可信光源,使用更小巧的照明设备、高感胶片。比如阿尔芒都在影片《天堂岁月》当中创造了著名的magic time ,将自然光效的运用推向了极致;又在其他作品中使用手电、家用照明等设备,为影片营造真实可感的生活现实。这些创作实践,也深深影响了好莱坞后起的摄影新秀。

新好莱坞?旧好莱坞?或者仅仅是好莱坞? 无论年轻的导演们如何在投资、制作等环节成功地摆脱了好莱坞大公司的控制,但是他们始终无法很好地解决一个问题:影片发行。只要他们希望成功,渴望被更多的观众认可,就无法回避大制片厂强大的发行放映能力。好莱坞很快抓住了新电影的这个弱点,开始将有前途的电影新人笼络到自己的门下。于是,在最早发起运动的群体中,除了个别幸运者,或是善于妥协的人,大多数新好莱坞的发起者都渐渐淡出了。70年代迅速崛起的电影小子(5们,则几乎从一开始就抱着被好莱坞承认,并最终为大制片公司工作的目的。毕竟,商业系统能够带来的好处太诱人了。

六七十年代风起云涌的社会冲突,以及漫长的越南战争结束后,美国社会开始沉静下来。当年踊跃的投身电影变革的电影小子们也在好莱坞找到了自己的一席之地,成为新的传统。摄影艺术在这个时候提出了“真实的光源+主观的创造”这一观念。在尊重生活真实的同时,强调艺术化的处理,纯粹的自然主义退出了舞台。不可否认,这确实是摄影艺术的进步,但另一个层面上,似乎也预示了某种危险。在随后的日子里,当新好莱坞在影像上的创新、“没有好眼睛,别当摄影师”——这是在中国大陆电影制作行业内流行的一句俗语,意思是说要想做一名电影摄影师,首先要有好的视力。但是,借用数理逻辑的一个术语,好的视力应该仅算是做一名电影摄影师的必要而不充分的条件。当看到美国A.S.C.(1的大牌电影摄影师们一个个佩戴着近视眼镜出书立说的时候,我们才真正意识

手段・程序・创作

——兼论中国大陆电影摄影现状

萧

寒(北京师范大学艺术与传媒学院 2001级博士生

到,做一名电影摄影师更为重要的是敏锐的头脑、敏锐的意识和敏锐的艺术创作思维。

无论承认与否,我们正处在一个电影制作的大变革时代,电影摄影技术手段的新发展、电影制作程序的规范化、(1American Society of Cinematographer——美国电影摄影师协会。在叙事语言上的拓展被吸收、消化、改变以后,对电影技

术的苛求再度浮出水面。更具技术意味的斯坦尼康(Steadicam取代了原本的肩扛手提,在保持摄影机自由运动的同时,回归了旧好莱坞讲究影像质量、追求技术美感的传统。更新、更好的胶片、摄影机、光学镜头、照明灯具纷纷出现,它们在方便摄影工作的同时,也形成着日益繁复、庞大的技术体系。新兴的计算机CG 技术和数码影像技术,在电影小子们掀起的科幻片热潮中迅速发展,成为更新一代处理影像的技术,并将彻底改变自电影诞生以来的影像观念。

短小精悍的青年摄影组不见了,好莱坞的新宠儿们坐在椅子上指挥着他们终于庞大起来的班底,开始打造属于他们这一代的银幕神话和黄金时代。一切都仿佛历史的一场玩笑,当新好莱坞电影革命渐渐平息的时候,时间似乎又回到了它开始的地方。关照今天的好莱坞摄影艺术,新的传统和教条已经被确立起来,在任何一部所谓的大片当中都可以找到。相反,作为电影艺术赖以维生的根本性艺术元素——摄影艺术,在语言上的进展甚微。我们似乎又看到了一种与黄金时代的好莱坞非常类似的情形。当初造反的快感,在商业化电影工业体系巨大的胃口中溶解、消化。当美国走出整个社会冲突的阴影,再度成为全世界的某种楷模、某种梦想的时候,好莱坞电影又一次幻化成表现美国精神、美国文化优越性的窗口。它的形象可以不再是西部片、歌舞片,但可以是动作片、科幻片。它提供的不仅可以是抚慰,还可以是鼓动和勾引。在电影这样一个特殊的领域里,并不是生产力决定生产关系这样一个简单的道理就能够说明问题。摄影技术的进步只能为摄影艺术的发展创造条件,却不能根本性地决定艺术本身的拓展。在这里,更多的是体现了科学技术、历史发展与意识形态企图这三者之间的牵制与互动。摄影从它应用到电影工业的那一天起,就是一个工业和艺术的结合体,体现着物质和精神两个领域里的追求,这是这门艺术先天的矛盾,也是它的宿命。

(5指以乔治・卢卡斯、史蒂文・斯皮尔伯格、弗朗西斯・F・科波拉、马丁・斯科塞斯等人为代表的由电影艺术专业学校毕业,进入电影行业的电影工作者。