当诗遇上摄影是天雷勾了地火

第一篇：当诗遇上摄影是天雷勾了地火

当诗遇上摄影，是天雷勾了地火

书房说

“我是诗人，碰巧曾是摄影师”。

这是贝尔纳·弗孔的骄傲，也是诗与摄影的骄傲。木心说，摄影要像诗又不是诗。反之，诗要像摄影又不是摄影。诗和摄影，它们相互发生，相互完成。当诗遇上摄影，天雷勾了地火。点开曲子，书房君先给你推荐两个活生生的美妙融合。本来不是这样。不是我设想的那种：两人

裸着，像在伊甸园里。夏娃

向亚当递去自己咬过的苹果。她没递......他们并不听我的导演。这两任性的孩子！他们并不懂伊甸园的象征。他们在照

自己的方式游戏。根本没把我的相机当一回事 而且，更糟，女孩拒绝脱光。她脱到

裤衩，顺手把沙发上那条红毯子披裹在了身上 于是我放弃了指点。“你们随便吧！” 我站在一边。端着相机。等待机会 他们像平时那样玩着兄妹游戏。三分钟 “太冷了！”“太冷了！”他们叫喊 他们逃入室内，扔下自己担当的使命

好像还没开始拍摄！好像他们还没进入角色！但奇迹出现了：东方伊甸园！鲜活，自然 我所需要的，已经都在那里

我不敢期盼和奢求的，也已经在那里 或许伊甸园的奥义已早已潜入他们的血液？ 刚才的缺憾——女孩裸体就好了

已变成：幸亏没裸，披着这绛红色的毯子！毯子在燃烧，像玫瑰，夏娃内心的火焰 瞧，苹果因她叼着的姿式而闪烁 《圣经》 没这细节，文学书上也没有 她是怎么学会的？在镜头瞄准的一刻？ 就像风吹时，世界看到了云动

哦，是什么让他俩的目光如此美妙地交织在一起？李笠《一张摄影作品的诞生》爱是秘密 是光

是暗夜里怒放的销魂 是明天

是一场献给伤逝的思念爱是距离 是紧闭的眼 是蝴蝶的呜咽 是燃烧 是照亮疼痛然后熄灭的火焰爱是伤口 是时间的肆虐 是幻觉咄咄的逼视 是谎言

是永恒里一条缓缓绞紧的线爱是星夜 是整个世界沉甸甸的皇冠加冕 是倒影 是水晶的面庞

是大地泪雨滂沱后袅袅升起的烟爱是礼花 是灼人的吻 是即将赴死的永生 是风

是灰飞烟灭前奔赴的一席盛宴马良《爱是什么》其实，北岛拍照比写诗早。从1974年开始到现在，已经整整四十一年。艾伦·金斯堡曾总结：在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。北岛又笑言，在拍姑娘时，一定得动情：女人的美感是瞬息万变的，捕捉她们是需要感情因素的。诗人的摄影心得，不妨听听。北岛 诗人

一个美国诗人说过，诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话，那么摄影是在影像中发生的事件。照相机给诗人提供了另一种媒介，就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接，但另有优势。写诗主要的元素之一是意象，包括意与象两部分，也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接，没有语言障碍，直接抓到物象本身。摄影有时和写诗很像，你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。你刻意想拍往往拍不好，在我看来，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。摄影其实和诗歌一样，是在一瞬间、在不同的东西中找到某种张力。摄影的瞬间是非常重要的，一张好照片就恰恰在“这一瞬间”，而不是在“下一瞬间”，就看你有没有能力去抓住。平衡 北岛 摄用抽屉锁住自己的秘密 在喜爱的书上留下批语 信投进邮箱 默默地站一会儿 风中打量着行人 毫无顾忌 留意着霓虹灯闪烁的橱窗 电话间里投进一枚硬币 问桥下钓鱼的老头要支香烟 河上的轮船拉响了空旷的汽笛 在剧场门口幽暗的穿衣镜前 透过烟雾凝视着自己 当窗帘隔绝了星海的喧嚣 灯下翻开褪色的照片和字迹北岛《日子》梦中时刻 北岛 摄沿着鸽子的哨音 我寻找着你

高高的森林挡住了天空 小路上

一颗迷途的蒲公英 把我引向蓝灰色的湖泊 在微微摇晃的倒影中 我找到了你

那深不可测的眼睛北岛《迷途》幕后 北岛 摄我们在无知的森林中

和草地的飞毯上接近过天空当我们占据了某套公寓 如同占据了真理 误入城市之网的汽车 爬上水泥的绝壁 在电线捆缚的房子之间 夜携带着陌生的来信 楼梯松弛了 陷阱捕获的石狮

是我们共同的主人别问我们的年龄 我们沉睡得象冷藏库里的鱼 假牙置于杯中 影子脱离了我们 被重新裁剪 从袖口长出的枯枝 绽开了一朵朵

血红的嘴唇北岛《别问我们的年龄》王寅

诗人，作家，灰光灯主编我用诗歌表达摄影不能表达的，用摄影表达诗歌不能表达的。我更愿意别人从纯摄影的角度去看我的照片，而不只是一个诗人的副产品。诗人的敏感和“摄手”的敏感并无区别，都需要保持时刻好奇的眼光和自我反省的能力。写诗的时候，灵感来了就是来了，拍照就更不可捉摸了，你无法等待，比如你在某个街口，有可能一整天都等不到你想要的构图，通常我会等五分钟，如果没有东西我就会离开。因为从概率上讲，在任何一个地点都可能碰到好的题材，人和物之间的相互关系存在于不停变动中，所以，在哪里都一样，即使在飞机的机舱里也一样能拍到好照片。这关乎你的眼光，需要训练。摄影和诗歌的创作是一样的，边界应该尽可能地扩展。我想让它尽可能走得更远一点。我的照片和诗歌其实是两种不同的风格，会有比较大的反差。相对于照片的“明亮”，我的诗歌可能比较倾向于批评界喜欢的黑暗、压抑的基调。有人建议要把我的诗和照片组合在一起，我反倒不知道哪首诗和哪张图能搭配，这活要别人来做。成都 2005 王寅 摄这声音里有阳光 这骨头里有歌声 这灯光里有透明的空隙 这红裙里有雨

这舞蹈里有血不是八月，不必如此寡言 不是深秋，不必像海洋那样不住地叹息 暮色盛开的花朵 蝴蝶为露水所湿 如同天堂的眼睛1998 王寅《灰光灯》上海 2006 王寅 摄鸟在空中动作避开一叶落花

鱼在水下，绕过几丛水藻 剧场夜晚的座位上翻一翻手掌 你在我身边

我们的全部秘密就在于这小小的动作 栗子的香味 手心的热气

你刚刚用手指写上的字 一起传向地心

那儿太远大坚硬太寒冷1986 王寅《翻一翻手掌》巴黎 2009 王寅 摄你进入我的生活 就是进入我的房间 我的椅子我桌上的纸 就是进入我的一分为二的面包 一分为二的苹果

就是进入我的头发我的嘴唇 就是进入我手臂环抱的空气 就是进入我的寂寞 我的石头我的光荣 以及我的无言可告的岁月 你进入我的生活 就是进入我的生命1983 王寅《你进入我的生活》于坚

诗人，作家写诗和摄影，是两种完全不一样的对诗意的表达，文字是语言的高级形式，照相机是语言的另外一种方式，它们都是要拉近你和世界的距离。如果一个摄影家的内心深处没有一个诗性的灵魂，那么他永远看不清楚世界。你拿着摄像机、照相机，那就是有，要意识到世界的无，才可以有无相生。如果你只是意识到有的一面，内心没有诗性的灵魂，那世界在你的眼睛里是盲目的，因为你看世界的眼光和机器并无两样。英国威尔士 2010 于坚 摄在乡村的稻草堆上 一只老雀死在世界怀抱中 没有葬仪的死亡 啊 风散了它的羽毛

秋天阳光晒干了它的心脏 案树在金汁河的岸上

为一朵乌云歌唱于坚《短篇115》很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章

很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7点 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 很多年 一个人靠着栏杆 认得不少上海货 很多年 在广场遇着某某 说声“来玩” 很多年 从18号门前经过 门上挂着一把黑锁 很多年 参加同事的婚礼 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里锁着一块毛呢衣料 镜子里他默默无言 很多年 靠着一堵旧墙排队 把新杂志翻翻 很多年 送信的没有来 铁丝上晾着衣裳 很多年 人一个个走过 城建局翻修路面 很多年 有人在半夜敲门 忽然从梦中惊醒 很多年 院坝中积满黄水 门背后缩着一把布伞

很多年 说是要到火车站去 说是明天很多年 鸽哨在高蓝的天上飞过 有人回到故乡于坚《作品第52号》天变了 当我醒过来 拉开窗帘 发现它阴云密布 在刮风 它昨天的脸孔呢 在夜里谁把它得罪了 我再也不想去郊外 我将躺在被子里

像一只被杀害的乌鸦于坚《短篇152》艾伦·金斯堡 垮掉的一代领袖诗人“

我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧，我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用Olympus的相机，金属壳，抽拉式，关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。我记得那是1990年夏天，在首尔，我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍，树上的乌鸦啊，黏在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机，他跟我说，这种照相机很差，完全不能靠人控制，根本无法得到你需要的效果。——北岛诗就是写下某种现实，一切看到的、听到的、嗅到的外界事物，这和摄影是一回事。贝尔纳·弗孔

法国著名摄影家，诗人一张好照片是身体的一部分，一个好句子是心智上的满足。我并不把自己搁进摄影家的框里，恰恰我是带着摄影在旅行。我觉得自己更像一个诗人，诗人在生命的某个阶段碰巧需要摄影。

第二篇：当摄影遇上田野调查

当摄影遇上田野调查

不妨先从左边这张《加拿大沃特顿湖国家公园的生与死》数字拼贴图像说起。这是加拿大人类学家、视觉艺术家特鲁迪?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于历史照片的再创作。这幅图像由两部分照片组成。图像中的黑白自然风景历史照片由加拿大地质学家和测量师乔治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍摄，他与加拿大地质调查局合作，测量和标定了加拿大与美国的边界，并帮助政府勘查资源。这是迄今为止被?l现的第一张这个视角的大沃特顿湖国家公园照片，照片所拍地现在已成为一个热门景点，每年都有成千上万的游客有意或无意地在这个角度进行拍摄。而图像中的彩色蝴蝶是来自特鲁迪所见的蝴蝶死亡事件，她在沃特敦田野调查期间，目睹了公园游客驾车穿过正在迁徙的蝴蝶，无数蝴蝶被压扁，或死在路上，或死在汽车挡风玻璃上。人们在去风景名胜区的路上驱赶蝴蝶，因为他们并不认为蝴蝶是公园的宝贵财富，几乎没有游客会关注或记录它们的生死。特鲁迪拍摄了一些蝴蝶的肖像，然后反复地将它们拼贴在道森的历史照片上。特鲁迪试图通过在田野调查中的参与式观察和体验（除了拍摄蝴蝶，她也曾在历史照片所拍地拍了一张照片），了解照片如何作为一个事件出现及游客在景点的拍摄习惯，并表达出对历史和地理空间的主观感受。自2003年以来，特鲁迪便围绕着加拿大沃特顿湖国家公园这个保护区进行田野调查，与科学家、游客、艺术家和当地人合作，通过摄影探索和连接生态与社会的复杂性。这幅图像与一篇艺术家自撰的学术文章共同成为整个田野调查项目中的子项目，这个项目最后呈现为一本限量版的艺术家书籍，书中特鲁迪以折叠的方式呈现这幅图像，我们现在看到的图像是其电子化的印制品，保留了折痕，看起来又是一幅历史照片。另外，特鲁迪还将学术文章主标题取名为“保护区的历史摄影人类学”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去调查记录和感受，又回到工作室对历史档案和实地调查资料以叙事同时也以反叙事的方式去建构、重塑，特鲁迪的这件作品呈现了当代摄影、当代艺术创作的一种重要策略：田野调查。

田野调查（fieldwork），也称作实地研究（field research），美国人类学者古塔（Akhill Gupta）与弗格森（James Ferguson）在《人类学定位：田野科学的界限与基础》一书提到其来源，田野调查作为一个学术词汇首先被博物学家所使用，最早由以前的动物学家哈登（A.C.Haddon）介绍到人类学中。19世纪，主要来自贵族阶层的知识精英讽刺去田野工作的人类学家，认为这是不体面、没有技能的人干的工作。随着大学体系的发展和殖民统治的需求，田野调查成为越来越被认可的研究材料来源。进入20世纪后，这群做人类学的知识分子被贴上“摇椅上的人类学家”的标签而受到广泛批判。如今的人类学家在追述田野调查方法的系统形成时往往会提到发迹于英国的波兰人类学家马林诺夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡导的科学田野调查后来被公认为人类学、民族学的基本研究方法，也常被人当作人类学的关键标准。马林诺夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一书中，归纳了基于参与观察的田野调查的三大核心，“首先，学者理所当然必须怀有科学的目标，明了现代民族志的价值与准则；其次，他应当具备良好的工作条件，主要是指完全生活在土著人当中无须白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法来搜索、处理和核实他的证据。” 1960年代以来，由于后现代思潮的兴起和发展，马林诺夫斯基式的科学田野调查所秉持的客观性遭受到越来越多学者的质疑；与此同时，伴随着西方殖民主义发展起来的传统人类学在知识生产中缺乏对权力的反思也遭到严厉的批判。其中，美国文化人类学家詹姆士?克利福德的两本著作《写文化：民族志的诗学与政治学》（与马库斯合著）和《文化的矛盾》引起人类学乃至整个社会科学与人文学界的广泛关注，克利福德认为民族志中反映的仅是“部分的真理”，人类学的研究不是作者单方面的作为，而是与研究对象间双向的、互为主体的结果。克利福德还指出个人的田野经验转译成民族志文本时，有着许多作者无法控制的多重主观性与政治限制。在对田野调查的描述中，研究者的反思取代了客观性的经验描述，成为当代民族志的重要形式。而上世纪八九十年代人类学的感官转向（sensorial turn）使得民族志的书写更注重主观体验，它倡导从“身体观”转向到“身体感”，在田野调查的参与观察过程中，民族志者置身于地方场所的同时，也成为地方场所的组成部分，变成了知识生产中的主体之一，并通过视觉、味觉、听觉、触觉以及嗅觉将个体体验、观察和地方知识融会贯通，形成有效的互动。

综上来看，进行田野调查的过程及对田野成果的描述，不管是信奉“科学”、“客观”，还是注重个人主观体验，采用的田野调查有很重要的共性，即“一种深入到研究现象的生活背景中，以参与观察和非结构访谈的方式收集资料，并通过对这些资料的定性分析来理解和解释现象的社会研究方式。”（这里引用风笑天在《社会学研究方法》第四版对此的阐述。另外，在人类学的田野调查研究方法中还会用到结构访谈、半结构访谈法、抽样法、谱系法）

那摄影与田野调查是一种怎样的关系，它们如何相互介入、吸收、接纳彼此？这是本期专题中主要探讨的问题。

从田野调查在人类学发展过程中的历史演变可以看到，因为倡导研究者走向“田野”，它与摄影对外部世界的指向有着天然的联系，而它们的变化路径也颇为相似。摄影术在发明之初，由于外部世界早就是其他艺术类型和文化形式所表现的主题，而当时的照片似乎可以印证人们对外部世界的看法，人们信任摄影能“还原现实”，具有“精确性、真实性”，这与早期人类学田野调查不谋而合。考古学家和人类学家迅速将摄影运用到田野调查工作中，以确保研究资料来源的可靠性，而他们若不便远行，会同摄影师合作来论证研究成果。比如，考古学家菲力西恩?凯纳尔?德?索尔西在1854年与摄影师奥古斯特?萨尔茨曼（Aguste Salzmann）的合作。学界以索尔西手绘的素描和地图的不准确性为由否定他对耶路撒冷的研究成果。萨尔茨曼提议用照片来取代手绘图片。数月内，萨尔茨曼实地踏查，拍摄了150张照片，最终证实了索尔西理论的真实性，结束了论战。与那些景色秀丽的风景照片完全不同，萨尔茨曼的影集《耶路撒冷》由文献照片构成，目的是为了论证某一个论题，参与某一个学科论战。可以说，摄影和田野调查的紧密联系几乎从一开始就在证据和知识生产的影响下产生的。

第三篇：你是我的天(献给妻子的诗)

你是我的天

题记：妻子外出旅游了，我想她，与是写下了下面的文字，表达我对妻子的思念

你是我的天

——献给我永远的爱人

等了整整一天，没有等到

——电话铃声的响，你可知，你是我的天！

夜深了，缺少了你――

熟悉的鼾声

温柔的依偎

我无法入眠

无意的双手抓起

凉被的一角

仿佛嗅到你令我沉醉的体香

旅途在外，敢问我的天

你吃得可好

睡得可香

是什么样的情素

让为你深深挂牵

我不会忘记

十六年前

一个美丽的冬天

一个美丽的晌午

青春容光的你

来到我身边

我心中的小鹿仿佛要

跳出胸膛

我承认

你不是我的初恋 但你的到来

让别人的美丽从此与我无关 我毅然关闭了寻觅的心扉 与你牵手在婆娑的林荫小路

夜晚有月亮的美丽的星空 感谢上苍

在我人生的旅途中 有爱与我同行

有你与我相伴

我家贫人丑

不曾给你

美丽而又珍贵的项链 时尚而又漂亮的衣装 而你却给了我全部的阳光 你啊

你的美丽不需要任何的包装 我不善表白

每一次键盘敲打

都是我情感的喷发――― 我爱你――老婆

2009-5-3