第一篇：《中国现当代文学专题》(上下)必读作品阅读指导[模版]
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《中国现当代文学专题》（上下）必读作品阅读指导（共81篇）
5月1日
李
平
鲁迅小说散文五篇
１．《狂人日记》
《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》第4卷第5号，后收入《呐喊》。全文由文言小序和13节正文组成。
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，作者首次署笔名‚鲁迅‛。作品通过一位‚迫害狂‛患者的日记，‚意在暴露家族制度和礼教的弊害‛。作者为我们塑造了一位叛逆封建礼教，受到迫害而发狂的狂人形象。通过狂人的自述，向人们指出封建社会‚吃人‛的历史。同时也暗示了狂人最终战斗和反抗的失败，进一步强调了启蒙的意义。
《狂人日记》具有划时代的意义。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，用现实主义来表现写实成分，构成了小说的骨架和血肉，而用象征主义来表现潜藏的寓意，构成了小说的灵魂。《狂人日记》奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。
我以为，除了要注意鲁迅的创作动机和目的‚意在暴露家族制度和礼教的弊害‛——即对‚吃人‛（包括‚被吃‛）这个循环的食物链的发现之外，还值得注意的是本文在结构上的反讽性。
这种反讽性表现为作品开端部分的‚识‛作为全文的真正结尾，表明了狂人此时‚病愈‛——也就是不再疯狂，重新回到‚大众‛的队伍中了，因此，‚到某地候补‛去了。这意味着狂人反抗的失败和倒退，意味着日记里所有的‚吃人的人‛正夹道欢迎狂人回归到传统的队伍中。这与日记的结尾处‚救救孩子‛的希望的呐喊构成了一种消解。
联想到鲁迅在《呐喊〃自序》中谈到的钱玄同来规劝自己从绍兴会馆里走出，寄托于醒转来的人们起来打破‚铁屋子‛，和自己答应‚听将令‛，并‚不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱‛的‚对希望的承诺‛，鲁迅这篇小说乃至于他整个人文精神的起点和创作姿态实际上是‚绝望‛的。但绝望并没有使鲁迅走向虚无，而是更加绝决地战斗，表现出鲁迅式的韧性精神。
联系到当代小说的创作，不妨可以读点残雪和余华。鲁迅关于‚吃人‛的主题仍在继续，鲁迅的血脉仍在流淌。
２．《阿Q正传》
《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于北京《晨报》副刊的‚开心话‛栏目，每周或隔周刊登一次，署名‚巴人‛，1923年8月编入《呐喊》。全文共9章。《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是鲁迅惟一的中篇小说。小说以辛亥革命前后的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个跨越时空的不朽典型。小说通过对阿Q姓名、籍贯、行状的考察、描摹，和他恋爱的悲剧与引起的生计的危机，和在辛亥革命的风潮中从‚革命‛到‚不准革命‛的命运，以及之后被当权者作为杀一儆百的牺牲品的经历，反映了阿Q受压迫、受剥削、受愚弄的社会地位和悲惨命运。作者用喜剧的形式来揭示悲剧的实质，成功地运用白描手法，通过人物自身的言行和富有特征的心理描绘来显示人物性格和精神状态。
小说中的阿Q和未庄的贫苦农民，虽然有改变自身生活处境的渴望，但愚昧、麻木、不觉悟，严重的精神胜利病，典型地揭示了这个历史阶段中国人的精神面貌，写下了一段中国人的心灵史，说明了改造国民性的重要性。节选部分主要侧重精神胜利法和由此导致的悲剧性命运。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
鲁迅在日本留学期间，就开始对中国国民性进行研究和探讨，在《呐喊〃自序》中所提及的‚幻灯片‛事件，使鲁迅进一步认识到‚凡是愚弱的国家，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。‛因此《阿Q正传》可以看成是鲁迅经过多年潜心研究国民弱点和病根的最突出和最深刻的艺术体现。
所选部分主要是突出那些能够体现阿Q精神胜利病的种种场景，一个失去了内心自我的阿Q，怎样依靠着本能在生活着，甚至死到临头，还在想着如何去扮演看客们所要求的角色，生命对于‚文化‛的要求竟然是那样的毫无意义。尤其是最后一幕关于庸众的群体的集体表演，似乎更值得我们注视。３．《肥皂》
《肥皂》发表于1924年3月27、28日北京《晨报副刊》，后收入《彷徨》。全篇约九千字，表现了鲁迅在面对他所描写的人物时所呈现的讽刺态度。作品讽刺之深，真是刺刀见红。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫‚四铭‛的封建卫道者，因为在街上遇到了一个十八九岁的女乞丐，认为这是‚孝女‛，听到流氓说‚买两块肥皂来‛，‚咯支咯支遍身一洗‛后，他忍不住买一块肥皂回家，希望自己的太太也‚咯支咯支‛搓一搓；恰巧在药房里买肥皂时，遭到店员和洋学生的讪笑，骂了他一句‚恶毒妇‛；回到家逼着儿子查字典，吃饭时看准一块菜心想去伸筷，却被儿子夹去了。于是就教训儿子不孝……
鲁迅的《肥皂》是一篇非常精彩的讽刺小说。整篇小说采用白描的手法细写四铭的行状，‚无一贬词，而情伪毕露‛，暴露出了他龌龊的灵魂。
四铭是‚昌明国粹‛、力挽颓风的伪道学，是新思潮冲击下的封建怪胎。阅读这篇小说可以从两个层面上来理解他。一是作为封建卫道者的四铭，曾经也‚奉旨维新‛，提倡过学堂，现在又和何道统、卜薇园一类的封建遗老结成同党，同流合污了，他们反对新文化、咒骂新学堂，成立‚移风文社‛，上文‚吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹‛……表现出公开的反动性；而另一方面，他又将自己的儿子送进学堂，家里也有金边的英汉词典，还责怪儿子读英语不能‚口耳并重‛……奇怪的组合，使这个怪胎的形象分外鲜明，而作者的讽刺也由此表现得分外深刻；二是作品并没有正面展开四铭的反动行为，却用讽刺的放大镜来透视他灵魂深处的丑陋。作品的主要成分是写四铭买肥皂回来后，在家里的一系列表演，写出了他的虚伪和肮脏内心。两个层面由肥皂——孝女而关联起来，把前者四铭的道貌岸然和后者四铭的男盗女娼并举描写，起到了强烈的而又漫画化的效果，突出了讽刺意味。４．《影的告别》
《影的告别》1924年12月8日发表于《语丝》周刊第4期，后收入《野草》。
它是一则鲁迅先生自我心灵剖析的记录，主要借助‚影‛的独白来直接抒发自己在明暗之间彷徨的思想情绪，通过影的生存的两难，展现了一个充满矛盾的内心世界。
人的影子向人来告别了，因为影子不愿意存在不明不暗的境地，尽管它十分明白离开了人，自己势必是无法生存的，光明和黑暗都将把它消灭，但是它依然还是不愿意彷徨在光明和黑暗之间。执着于现实，为别人换得光明，这是鲁迅绝望后的抗争姿态，也是鲁迅人文精神的起点。
同时我们对光明的理解，似乎不应该用一般社会学意义上的‚光明‛，而应该理解为对于将来的一种承诺式的希望，鲁迅从写《狂人日记》里的‚救救孩子‛开始，到《药》里的花环，都有一种‚听将令‛的对于将来的承诺，但这种承诺逐渐被鲁迅认识到其中的虚妄，因此在这里，影子自然是要告别了。
通过《影的告别》，我们深入到鲁迅的内心深处了解了鲁迅，认识了一个内心矛盾着的、中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
执着于现实的鲁迅。
５．《示众》
《示众》发表于1925年4月13日北京《雨丝》周刊第22期，后收入《彷徨》。这是一篇独具异彩的小说。写一个十一、二岁的胖孩子——馒头店的小伙计，还有陆续出场的18个人物——他们都没有姓名、没有性格特征，只有外貌和行动举止，这群萍聚云散的陌路人成为首善之区西城马路上来去匆匆的‚过客‛，他们汇集到一起看‚示众‛，可他们也被鲁迅‚示众‛于大庭广众之中。通过这次‚集体示众‛，鲁迅为我们揭示了国民麻木的劣根性。
鲁迅的绝望是他人文精神的起点和支点。对家族、血缘，特别是对传统和现实中国人及中国文化的认识和体验，构成了他的绝望的姿态。这里就又集中到鲁迅长期关注的一个核心——‚国民性‛。因此贯穿在鲁迅几乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸众的形象系列，读这些段落，我们如果联系《狂人日记》中的赵贵翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D以及未庄和城里的闪动着狼一般眼神的看客；《药》中的看客和茶客们等等，我们就不难理解，他们都成为迫使狂人‚狂‛而又‚病愈‛的根源，都是中国长期以来难以前行的根源了。
这篇小说可以说是鲁迅小说中比较特殊的一篇，它没有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物连姓名也故意隐去，作者就是在塑造一个群像，就是在故意消解一切可能引起看客兴趣的动因，因此看客们的举动就成了一种普遍的纯粹是在无聊中寻找刺激的行为了，这样一来就使这个‚示众‛的场面本身具有了典型性，使得全体中国人的国民劣根性得到了充分的展示，那么疗救和启蒙的意义就非同小可了。（执笔：江苏电大副教授
钱旭初）
郭沫若诗四首
６．《地球，我的母亲》
《地球，我的母亲！》创作于1919年12月末，发表于1920年1月6日上海《时事新报〃学灯》，收入《女神》。最初发表时共24节，收入《女神》时删去最后两节。这两节诗是：‚地球，我的母亲！/从今后我要报答你的深恩，/我要把我自己的血液来，/养我自己，养我的兄弟姊妹们。//地球，我的母亲！/那天上的太阳——你镜中的虚影，/正在天空中大放光明，/从今后我也要把我内在的光明来照照四表纵横。‛
《地球，我的母亲！》写得浪漫纯真、情深意切，是《女神》中比较优美别致的一类诗。如果说，《凤凰涅槃》是从泛神论的地心中爆发出的火山，那么就应该说，《地球，我的母亲！》是从泛神论的温床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》气势雄伟的一面，《地球，我的母亲！》展示《女神》风景秀丽的一角。对母爱的歌颂、向往，是冰心小诗的特色之一。她在《春水〃一0五》中咏叹：‚造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’‛在《繁星〃一五九》中，她再次歌唱：‚母亲啊！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。‛诗句精美，‚满蕴着温柔，微带着忧愁‛。《地球，我的母亲！》也歌颂母爱：‚地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。//地球，我的母亲！/你背负着我在这乐园中逍遥，/你还在那海洋里面，/奏出些音乐来，安慰我的灵魂。‛笔调汪洋恣肆，新鲜、净朗、祥和、博大的母爱时空使人感到‚体之周遭，随处都是乐园，随时都是天国，永恒之乐，溢满灵台。‛（《<少年维特之烦恼>序》）
《地球，我的母亲！》是一幅极具中国特色的‚五四‛圣母图：玉立于诗行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨风吹拂之下，那么崇高温柔，那么仪容动人。狂飙突进的‚五四‛时代是一个呼唤巨人的时代，‚地球，我的母亲‛可以视为这个时代献出‚卡冈都亚‛的圣中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
母。
现代德国最优秀的版画家凯绥〃珂勒惠支创作的单幅石版画《面包》塑造了一个‚震动了艺术界‛的母亲形象：饥饿的孩子急切地拉着妈妈要东西吃，而贫穷的母亲两手空空，毫无办法满足孩子们最起码的要求，揪心的母亲只能背人饮泣。诚然，这种‚再现‛的艺术，这个感染力很强的受难的圣母像，具有鲁迅先生所说的‚愈看，而愈觉得美，愈觉得有动人之力‛的艺术境界，对于揭露现实的黑暗，表现旧世界的水深火热，无疑是极有审美价值的。然而，它毕竟是个现实而沉重的‚画题‛。《地球，我的母亲！》则是‚表现‛的艺术，诗情画意完全是由诗人‚抛舍自己‛而生，是个理想而轻松的‚画题‛。它属于‚五四‛时代精神：清新、明朗，乐观、进取。
泛神论的自然观使诗人将‚地球/母亲‛推崇到至尊至圣的地位，所产生的美学效应令人击节：它既揉进了‚五四‛反封建的时代内容，又创造了一个美丽动人的童话世界。走进《女神》，这种秀丽风景常使人流连忘返。
７．《凤凰涅槃》
《凤凰涅槃》写于1920年1月20日，发表于同年2月3日上海《时事新报〃学灯》，收入《女神》。《凤凰涅槃》为6章，即《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》。可分成三个段落：一是《序曲》，写凤凰采集香木、准备自焚的情景；二是《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》，写凤凰自焚前的歌唱，倾诉了长期郁积在胸中的辛酸、羞辱和愤懑，表达了与旧世界同归于尽的决心。同时，还通过一群凡鸟的丑恶、滑稽的表演，来反衬出凤凰高尚的灵魂，其中，《凤歌》和《凰歌》是全诗的重心；三是《凤凰更生歌》，表现了新生命的诞生，也象征着祖国新生，是全诗的高潮。
《凤凰更生歌》分为‚鸡鸣‛和‚凤凰和鸣‛两个部分，本书节选后者。《凤凰涅槃》有许多不同的版本，主要流行的有两个，一是《学灯》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本书选用的后者。
五百岁的凤凰集香木自焚、复从死灰中更生。《凤凰涅槃》采用这一传说，表现希望古老中国新生的理想。其中，凤凰的涅槃，是抒情主人公个人的涅槃，也是中华民族的涅槃。用郭沫若自己的话来说，它‚象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。‛这里所说的‚我‛，既是诗人自己，也代表了当时无数进步的青年。追求新生，是当时进步青年的共同愿望，而这种愿望又是和整个民族解放的要求完全一致的。可见，诗中凤凰形象的内涵极为丰富。
朱自清在《中国新文学大系〃诗集导言》中指出，郭沫若的诗‚有两样新东西，都是我们传统里没有的，——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神‛。郭沫若自己也说过：‚我在年青时候，是一个爱国主义者，倾向于实业救国。那时对宇宙人生观问题搞不通，曾有一个时期相信过泛神论。……在我的初期作品中，泛神论的思想是浓厚的。‛的确，‚从思想、感情来看，《女神》是从泛神论中爆发出的火山‛（楼栖《论郭沫若的诗》）。换句话说，泛神论是郭沫若‚五四‛时期世界观的哲学基础，也是他诗歌创作的得心应手的表现方法和手段。或者说，正是泛神论酿成了《女神》的独特底色。在《凤凰涅槃》中，我、你、他、我们、他们、火、凤凰的和谐一致，翱翔欢唱，即为泛神论的功劳或美学效应。人们‚把郭沫若的名字位臵在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬与同情。‛（沈从文《论郭沫若》）。
《凤凰更生歌》是《凤凰涅槃》的火山爆发式的结尾，也是该诗中泛神论特色最明显突出的本文所在。文本中那些想象丰富、热情横溢、具有无限艺术魅力的诗行原是泛神论催生出来的。
８．《炉中煤》
《炉中煤》创作于1920年1、2月间，与《凤凰涅槃》同时发表于1920年2月3日上海《时事新报〃学灯》，收入《女神》。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
五四运动爆发时，远在日本的郭沫若，恨不得插翅西飞，立即投入祖国的怀里。诗人说：‚‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样‛（《创造十年》，《沫若文集》第七卷第64页）。诗人以煤自况，使这一情感得到充分体现。
爱国主义是‚五四‛运动的根源或基本内容，是《女神》的诗魂。对于‚五四‛以后的祖国的歌颂，对于正在崛起的中华民族的殷切期望，是郭沫若呈献给‚五四‛运动的最美好的诗情，也是贯串《女神》全书的基本精神。《炉中煤》象征‚眷念祖国的情绪‛，为‚她‛‚燃到了这般模样‛。燃烧的感情、甘为祖国献身的精神抒写得非常现代，十分动人，是一首既冷静又热烈、既婉约又豪放的‚五四‛情诗，是《女神》中爱国主义思想表现得令人耳目一新的诗篇。
思乡爱国的诗作，《炉中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但却是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、恋歌方式来表现眷念祖国的情绪。在我国的新诗创作中，一般都把祖国审美为‚母亲‛。因而写得很‚理智‛，很庄重，表达的是一种敬爱之情。《炉中煤》中的祖国则是‚年青的女郎‛、‚我心爱的人儿‛，因而写得很‚冲动‛，很亲昵，传递的是一种‚燃烧‛之情。其次，是煤的意象新鲜、生动、恰切，颇具现代感。煤的颜色是黑的，来自‚地底‛，与受迫害的‚黑奴‛形似且意似。更重要的是它还具有燃烧发出光和热的功能，能浑然熔物、情、理于一炉。郭沫若用以上富于独创性的艺术手法把‚五四‛青年的爱国激情抒写得既含‚才下眉头，却上心头‛的缠绵缱绻，又有‚乱石崩云，惊涛拍啊岸，卷起千堆雪‛的壮怀激烈，使诗‚雄‛‚丽‛并存。20世纪20年代，参加过‚五四‛运动的爱国主义诗人闻一多在美国写了不少思念祖国的诗篇，不无脍炙人口。但正如他自己所说：‚我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却没有能力炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。‛闻一多追求诗歌的精巧性，艺术的网编织得十分细密，把爱国主义激情蕴含在谨严的格律里。《忆菊》、《太阳吟》等诗，抒写身在异域有无家可归之感的憔悴游子思乡的九曲回肠，整饬凝练，含蓄深沉。郭沫若则‚只想当个饥则啼、寒则号的赤子‛，追求‚黄河扬子江一样的文学‛，‚滚滚而流，流出全部之自我。‛主张诗要‚直写‛，主张直抒胸臆的‚裸体诗‛。‚作起诗来‛，‚任我一己的冲动在那里跳跃‛，让感情的岩浆自由奔突。其《炉中煤》就是在感情异常冲动的状态下写成的，内心丰富强烈的情感完全以直接呼喊的方式来表达，如江河直下，一泻千里。此后，集新诗艺术之大成者艾青写了一首感人至深的《我爱这土地》，饱蘸忧郁和泪水抒发爱国之情，更属不同美学形态范畴。‚慧眼识英雄‛，宗白华一见到《炉中煤》，当即指出：‚这类新诗国内能者甚少，你将以此见长‛（《致郭沫若》，《三叶集》第26-27页）。
在爱国主义诗歌的园地里，《炉中煤》具有着一种不可重复的艺术美。
９．《天狗》
《天狗》创作于1920年2月初，发表于1920年2月7日上海《时事新报〃学灯》，收入《女神》。
在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若诗歌创作的爆发期。‚在1919年与1920年之交的几个月间，我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的，不是做出来的。’便是当时的实感。‛《天狗》、《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲！》、《炉中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那个‚最可纪念的一段时期‛‚爆发‛出来的。
在《三叶集》中，郭沫若用一个等式表示了诗的创作过程：‚诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。‛他还解释说：‚诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（inspiration）,这起了的波浪便是中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西……便是诗的本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。‛正是‚五四‛的时代风暴掀起了郭沫若心境的汹涌波浪，他‚癫狂‛了。
天狗是天上的叛逆者、破坏者，《天狗》用传说中的天狗自居，发出惊天动地的绝叫：‚我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把全宇宙来吞了。‛最后甚至也剥食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，极度的夸张，粗犷的语言……形象地表现出‚五四‛扫荡、摧毁一切旧事物的时代情绪。《女神》的主导风格是暴躁凌厉，奠定其在文学史上崇高地位的，也主要是那些具备并能引发暴躁凌厉之‚气‛的诗作。《天狗》诗句短截，节奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆发。是一种狂躁、焦灼的呼喊，是一种痛快淋漓的宣泄。因此可以认定，《女神》中真正具有代表性的应该是《天狗》之类的作品。
1919年1月24日，周作人写了《小河》一诗，用象征手法表现反对束缚人性，要求让个性自由发展的思想，甚得时人称道，被誉为‚新诗正式成立的标志‛。和《天狗》势不可挡的气势相比，其呼声和力量都显得太低沉、太微弱。
《天狗》中的‚我‛，强大、自信，气吞日月，志盖寰宇，是宇宙万物的化身，是一个‚开辟鸿荒的大我‛。读《天狗》，能使人感受到一种异乎寻常的冲击，能使人更迅速地进入‚五四‛历史现场。走进《女神》，不能绕开《天狗》；走近郭沫若，不能不研读《天狗》。
（执笔：辽宁本溪电大教授
肖丽芳）
茅盾小说三篇
10．《幻灭》
《幻灭》写于1927年9月中旬至10月底，发表于《小说月报》第18卷第9、10号，第一次使用‚茅盾‛作笔名。1928年8月商务印书馆出版。
《幻灭》是《蚀》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武汉为背景，主人公章静是上海S大学的女学生，她和同学抱素相爱后，几乎忘掉周围的一切，不久，她发现抱素是个‚受着什么‘帅座’的津贴的暗探！‛而且已经有了爱人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后来在她的同学史俊等的鼓励下，又从悲哀中走出来了，投身于革命行列，奔向当时革命的圣地—汉口。她参加了北伐誓师典礼，受到了无限的鼓舞。不久，她感不到‚生活的乐趣‛，又产生‚幻灭的悲哀‛。在短短的两个月中，她换了三次工作，后来她到医院当护士去。在看护过程中，遇到一位斯文温雅的连长强唯力，便发生了爱情。静女士认为这是她‚有生以来第一次，也是有生以来第一次愉快的生活。‛可是好景不常在，强连长又要回军队去了，她无奈只得回家。小说还写到刚刚发生不到一个月的伟大事件‚南昌起义‛。《幻灭》是茅盾的第一部小说，真实地表现了一部分小资产阶级知识分子在大革命前后的心理变化，它在《小说月报》上发表后，引起普遍注意，既是茅盾小说创作的处女作，也是成名作。
在这部作品里，作者采用对比的手法，透过两个背景不同的女子（静女士未经世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受来分析‚经验‛，反映了这类革命青年‚革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭‛ 的心理变化。所谓‚革命前夕的亢昂兴奋‛包含着两方面的意思：一方面是对革命的热情和向往；另一方面则包含着不切实际的浪漫谛克的幻想。所谓‚革命既到面前时的幻灭‛也包含着两方面的意思：一方面是浪漫谛克的幻想的被污秽和血的残酷现实所粉碎；另一方面则包含着被泥沙俱下的某些阴暗面所震慑而摇摆到一叶障目，不见森林的绝望境地。这一切都是小资产阶级两重性的反映。作家这方面的形象概括无疑获得了极大的成功。
《幻灭》的艺术成就更重要的方面是人物形象的塑造，特别是对人物心理的细腻描写。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
茅盾非常赞赏《水浒》中的‚通过举动声音笑貌来表达‛的心理描写手法。他的心理描写不仅结合着‚人物过去接触的具体活动来写‛，而且还运用了人物自述、作者代‚抒‛、客观解剖和人物内心冲突甚至精神幻象等多种手法，使之有机地结合在长篇心理描写里，收到了奇特的艺术效果。
在对慧的长篇心理描写中，作者借助慧个人身世和性格历史，真实地展示了慧性格发展的必然逻辑，把她形成的那带点病态的男性报复主义的主客观原因写得合情合理，使人物的性格给人以真实、生动的立体感。
静女士同慧比起来，要单纯得多，总是充满了理想，但在现实中却一次次品尝着幻灭的痛苦。作品的前半部分，主要写她在读书和恋爱两个方面的幻灭；后半部分主要写她在革命阵营和爱情中的又一次幻灭。通过静在汉口总工会的所见所闻所感，既可看到当时的现状和政治人物的丑态，又可深入地了解静的性格。
11.《春蚕》
《春蚕》写于1932年11月，发表于1932年11月《现代》杂志的第二卷一期，1933年5月与后发表的《秋收》、《残冬》，合为《农村三部曲》由上海开明书店出版。小说共四章。作品描写浙东一户普通的蚕农老通宝一家在春蚕季节紧张、艰辛、充满希望与焦虑的劳作，通过他们赢得春蚕的空前丰收反而进一步负债、卖地的结局，反映了30年代初期农村经济凋敝、农民丰收成灾的残酷社会现实。主人公老通宝，家里原有二十亩稻田和十多亩桑地，还有三开间两进的一座平屋，人口又不多，儿子和媳妇都是劳动能手，应该是一个丰衣足食的小康之家。可是，家境竟走着下坡路；而在一场紧张的‚看春蚕‛的‚大搏斗‛之后，虽然蚕花是多年来少有的好，辛劳的‚搏战‛是得到应有的报酬的，结果却丰收成了灾，‚白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债！一个月光景的忍饿熬夜还都不算！‛因此，可怜的老通宝竟气成一场大病。
茅盾涉足农村生活题材的作品最早是《林家铺子》和《小巫》，但它们所描写的只是农村里的小市镇，还不是真正的农村，人物也不是农民。后来在《林家铺子》之后作者又写了一篇《当铺前》，描写一个农民到镇里去当衣服的景象。它虽然也写到河里的小火轮，写到小火轮曾经冲倒过‚田横梗‛，因此引起农民对它的攻击，使作品包含较广阔的社会内容。不过，严格说来，那只是一幅农民穷苦生活的速写。真正较大规模地描写农民生活的，是三篇被称为‚农村三部曲‛的有连贯性的小说。这三篇小说都是以一个衰败的农民家庭作为描写中心的。其中以《春蚕》为最，它一发表就引起读者强烈的注意和广泛的兴趣。里面的人物无论是老通宝也好，阿四和四大娘也好，六宝和荷花也好，都曾经在读者中间传诵一时。特别是关于‚看春蚕‛的‚大搏战‛的描写，是很生动、很精彩的篇章，具有很大的艺术魅力。
我们知道茅盾的创作是以长篇小说著称的。但他的短篇小说，也同样以深厚的生活内容，严谨的布局，寓精炼于从容裕如之中而脍炙人口。一般说来，在艺术表现上精炼、简约和从容丰腴似乎是矛盾的，但高超的画师笔下，却会恰到好处的统一起来。从容裕如，一方显示出作家驾驭生活的本事，一方面显示出深厚的生活底蕴；而精炼、简约则是以一当十，以少胜多的集中概括的艺术结晶。《春蚕》正是这样把深刻内蕴转化为艺术观照的。据说，茅盾《春蚕》的构想，是从看到报纸上的一则消息引发的。那消息说：‚浙东今年春蚕丰收，蚕农相继破产‛。这消息不仅调动起作家对全部农事的贮备，同时慧眼独见的发现了新的旨意：这便是‚丰收‛与‚破产‛的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，‚丰灾‛题材的创作，曾屡见不鲜。但是，《春蚕》不仅是最早的开拓者，而且是卓越的代表。《春蚕》的成功，固然显示出作家的社会责任感，同时更得利于人的灵魂的开掘和文化心态的刻画。如果说，在中国现代小说史上，鲁迅是杰出的中国的儿女们麻木的灵魂的画师，《故乡》、《祝福》和《阿Q正传》是揭示病态社会不幸人们灵魂的显著代表；那么，《春蚕》则中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
承传鲁迅的传统，把农民心态的历史作为注意的中心。小说的深刻的思想意义在于：作者通过春蚕的故事描写了老一代农民对于帝国主义的深刻仇恨和他们对于自己生活下降原因的朦胧认识。我们从老通宝的身上可看出三十年代绝大多数中农的命运。节选小说的第一章，也正是出于对老通宝的关注。
12.《子夜》
《子夜》1933年1月由上海开明书店出版。全书共19章，其中，第2、4两章分别以《火山上》和《骚动》为题发表于《文学月报》第1卷第第1、2期。
作品以1930年春末夏初蒋冯阎军阀混战、帝国主义转移经济危机、工农革命风起云涌为背景，通过对民族工业资本家吴荪甫等典型形象的塑造以及有关的各阶级、各阶层人物命运的真实描写，展示了30年代初期中国社会的历史画卷；驳斥了当时托派鼓吹中国已是资本主义社会的谬论，揭示了旧中国‚更加殖民地化‛的本质。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美，学得一套近代资产阶级经营企业的本领。他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米长、电厂，还在上海经营着一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业家资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞并同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了八家中小工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。当他遭到以美国金融资本为后台的买办金融资本家赵伯韬的包围并屡受挫折时，便一方面向工人转移危机，加紧对工人的残酷剥削与镇压，另一方面则在公债市场上与赵伯韬斗法，企图摆脱帝国主义和买办资产阶级势力的控制和压迫，最后甚至把自己的工厂、住宅也抵押出去作背水一战，结果完全失败，只得破产出走。
在茅盾多年的文学生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起强烈的反响，三个月内，即印了四次，可见轰动的情况。据不完全统计，1933年至1934年几家报刊杂志，专门论述《子夜》的文章有十多篇，零星评论还不算。
从内容上来说，《子夜》为三十年代初期尖锐的阶级斗争和复杂的社会关系提供了一幅宏伟的长篇历史画卷。其中时而风云变幻，草木皆兵；时而日暖风和，觥筹交错；有五颜六色的场景，也有形单影只的抒情；有夫妇的同床异梦，也有朋友的两面三刀；有残酷的血腥搏斗，也有无耻的贪婪肉欲；……五光十色，令人应接不暇。但万变不离其宗，所有一切的笔墨，都扣紧一个主题：回答三十年代的中国是什么性质的社会，各个不同的阶级阶层应采取什么样的行动。
在现实生活的提炼和人物冲突的选择上，对‚五四‛以来的新文学是有所突破的。它对资产阶级‚大亨‛生活的描写非常出色。既是历史真实，也是艺术真实。
另外它的语言也很有特色，不仅是个性化的，也是时代化的。不仅吴荪甫、赵伯韬、屠维岳等人物的语言各如其人，在很大程度上他们的语言也是三十年代的语言。这不仅是说公债市场或交易所的行话或术语是三十年代的，有不少生活习惯上的用语以及说话的方式也是三十年代的。如赵伯韬与吴荪甫的语言，时代的色彩是十分鲜明的。因此，我们可以说，《子夜》一书奠定了茅盾作为语言大师的历史地位。（执笔：山西电大副教授
郭学英）
老舍小说四篇
13.《离婚》
《离婚》创作于1933年夏，同年8月由良友图书公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小说描写的是北平某财政所一群公务员的思想矛盾、生活纠葛和家庭**。主人公张大哥把做媒当作最大的快乐和享受，自然，他是极力反对离婚的。在他看来，一桩成功的包办婚姻中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
是建立人间天堂的基础。另外，离婚在法律上应被禁止，每一个正派的男女都应该唾弃它。可在他的朋友中，有许多人却在准备撕毁神圣的婚姻誓约。老李是一个有妻儿的年轻人，张大哥劝说他把妻子从乡下接来，以免他们离婚。但他们的家庭生活却变成了地狱般的煎熬。张大哥在马少奶奶身上编织着爱的梦，但梦没有醒，就带着全家永远回到了乡下。吴先生、邱先生、马少爷都有许多麻烦事情——想离婚。张大哥的儿子也没有像他父亲为他盘算的那样结婚成家，却被抓进了监狱。女儿的婚事更让他伤心透了。
《离婚》是一部有影响的优秀的现实主义作品。它的出现标志着老舍小说创作的核心思想——批判市民性格和形成这种性格的社会生活环境、思想渊源和文化传统得到了全面确立。简洁清新文字风格得以建立，幽默的风格趋于成熟。
小说通过一群灰色人物的灰色生活的描写，批判了市民性格的无聊、敷衍和保守以及形成这种性格的思想文化系统。主人公张大哥是一个带有漫画色彩的喜剧形象，一个本份、爽快、能干的旧派市民。他安于自己小康生活，远离一切政治，但在他身上也集中了市民社会的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反对离婚。‚离婚‛在他的辞典中的含义已不限于一对夫妻的离散，而且意味着一切既成秩序破坏，因此，他一生神圣事业就是调和矛盾，调解争端，弥合裂缝，消弭危机，‚凑合‛着过日子，以保天下太平。他的婚姻观念及其人生态度深刻地体现出传统文化因训守旧、敷衍妥协、封闭自足的一面。作品中老李性格懦弱，习惯于妥协敷衍，对社会、家庭不满，但只能苟且偷生，随遇而安。小说写出了这类‚中国儿女‛因循保守的庸人哲学的破产以及他们‚想做奴隶而不得‛的人生悲剧，对他们的生存哲学给予了辛辣地揶揄嘲讽和彻底否定，蕴涵了深刻的文化反思和批判思想。14.《断魂枪》
《断魂枪》发表于1935年9月22日天津《大公报》文艺副刊第13期，收入短篇小说集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品仅有4000余字，一桩事，三个人，三个精彩片断，构思之精巧，令人赞叹。
晚清时期，曾开过镖局的沙子龙身怀‚五虎断魂枪‛绝技，威震西北，‚神枪沙子龙‛的英名远播，镖局因此也曾兴旺发达。但是，帝国主义洋枪大炮打开了古老中国的大门，‚他的世界被狂风吹走了‛，镖局改成了客栈。他痛心地感到五虎断魂枪不会再有往日的荣耀与辉煌，不再谈武艺，不再与人争强好胜，甚至别人找上门来他都不再比武，也不肯将自己的绝技传给后人。但在内心深处，对逝去了的生活却无比留恋、眷念。晚上，他常常独自一人‚对着墙角立着的大枪‛，把‚断魂枪‛当作朋友，而心里，他只有无奈地与时代抗争：‚不传！不传！‛ 作品以辛亥革命前后中国社会为背景，艺术地再现了半封建半殖民地的中国社会现实：一方面，中国传统文明正被西方物质文明所冲击，‚龙旗的中国不再神秘，‛两种文明激烈地碰撞、冲突，代表‚国粹‛的‚国术‛价值跌落，预示着一个时代的终结；另一方面，文明的更替又是以民族压迫的方式进行的，‚半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先和神灵；不大会儿，失去了国土、自由和权利。门外站着不同面色的人，枪口还热着。‛被压迫民族的愚昧麻木与侵略者强大凶残形成了鲜明的对比。作品通过沙子龙在近代社会急剧变化中复杂心态的描绘，揭示了两种文化冲突的背景，渗透了作者对传统文明进行的深刻反思。
作品通过比武求艺的情节，塑造了有高超技艺的拳师沙子龙等性格鲜明的人物形象，惟妙惟肖地刻画了沙子龙的典型性格和复杂心态。在‚火车、快枪，通商与恐怖‛的时代，他痛感五虎断魂枪已不再会替他增光显胜，知道他的世界被狂风吹走了。他可以屈从潮流，可以不谈武艺，甚至以‚不传‛ 与时代抗争。但他孤傲执着，视武艺为生命，在对武艺的挚爱和追求中体现出顽强的性格力量。在独自一个人的时候，熟悉着他五虎断婚枪，与他点头，微笑……。表现了他内心深处的无可奈何。‚不传！不传！‛是与时代抗争的保守心态，也表现出孤傲倔强的性格特征。沙子龙的这种复杂心态，不仅烘托了时代的变迁，而且也暗示了中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
被时代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命运，表达了作者对当时国术不为人重视的惋惜心情。作品运用了白描手法，对人物的肖像、动作、语言的描写简洁传神，深刻地表现了人物的内心世界和复杂性格；还运用了对比、烘托的手法塑造人物，整篇小说对沙子龙着墨不多，但对王三胜和孙老者却花了不少笔墨，从不同侧面凸现了沙子龙典型形象。
15.《骆驼祥子》
《骆驼祥子》写于1936年，连载于《宇宙风》杂志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人间书屋出版，收入《老舍全集》第二集。破产的青年农民祥子独自来到北平，靠拉洋车为生。他的生活目标是凭自己的力气、勤劳和坚忍买一辆车，过上安稳的生活。经过三年的奋斗，他买了车，实现了自己的理想，成为自食其力的洋车夫。不久，在兵慌马乱中，连人带车被兵匪掳走。失去了洋车的祥子逃出兵营，牵了三匹骆驼，‚骆驼祥子‛由此得名。祥子继续从头开始，更加拼命拉车，攒钱，但所有的积蓄又被侦探敲诈洗劫一空；祥子在虎妞的诱骗下与之结婚，又因虎妞难产而死又买掉了车。他心中理想的女子小福子也沦为妓女而自尽。他最后的一个梦破碎了，太多的折磨，使他无法鼓起生活的勇气，他断弃了意志的缆绳，背弃了质朴、诚实的人生准则，自暴自弃，日渐堕落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自灭。
《骆驼祥子》是老舍的代表作，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。
作品以旧中国北平为背景，描写了人力车夫祥子由人堕落为‚兽‛的悲惨遭遇，表达了作者对挣扎在社会最低层劳动者苦难命运的关怀和同情，歌颂了祥子勤劳、朴实、善良、向上的优良品质，深刻揭示了造成祥子悲剧命运的原因。
作品围绕着祥子买车所经历的三起三落为情节发展的中心线索，将笔触伸向广阔的城市贫民生活领域，通过祥子与兵匪、与侦探、与车厂主、与虎妞、与同行等各个方面关系，描绘了一幅动荡不安、恐怖黑暗的社会生活图景，从社会、心理、文化等层面展示了祥子从充满希望，到挣扎苦斗，直至精神崩溃，走向堕落的悲剧一生。祥子原是一个年轻健壮的农民，忠厚善良，勤劳朴实，沉默寡言，坚忍要强，但经过三起三落挫折打击，他的理想终于破灭，性格扭曲，堕落成没有灵魂的行尸走肉。祥子的悲剧反映了城市畸形文明病及愚昧文化给人性带来肉体、精神上双重伤害，凝聚了作者对城市文明病与人性关系的艺术思考和批判性的审视。
作品以严肃的现实主义创作方法，朴实明朗的语言，代替了过去失之油滑的诙谐。作品采用大量的叙事、抒情夹议论的心理描写，替祥子诉说着血泪凝成的痛苦心声，既刻划了人物性格，又表达了作者挚热的感情，增强了作品的艺术感染力。浓郁的北京地方色彩，从语言、环境到风俗人情，显示了作者日渐成熟而富有魅力的艺术风格。
16.《四世同堂》
《四世同堂》的创作历时五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》写于抗战期间，抗战胜利后出版。第三部《饥荒》写于赴美讲学期间，1949年在美国出版节译本，1982年由英文译中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饥荒》20章。《四世同堂》是老舍继《骆驼祥子》之后又一部表现市民生活的长篇巨制。
小说以沦陷后北平为背景，选取了西城一条小羊圈胡同作为‚亡城‛的缩影，以祁家一家四代的遭遇为中心，呈现了北平市民在日寇的铁蹄下一幅幅生活图像，展开了广阔的历史画面和错综复杂的故事情节。
卢沟桥的炮声并没有动摇祁老太爷‚四世同堂‛的惬意，他要做八十大寿的好梦。等到三孙瑞全投奔抗日后方，儿子天佑被敌伪折辱而死，二孙瑞丰被日本人杀死，敌伪疯狂掠夺粮食，小妞又被活活饿死，他才痛感到做亡国奴的悲哀。经历了惶惑、偷生、饥荒的痛苦折磨以后，他终于站起来捍卫人的尊严，民族的尊严。
抗战期间，老舍先生不在北平，但凭着他厚实的生活积累，擅长表现北平市民生活的艺中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
术经验，以巨大的生活容量完整地反映了抗战八年中日本侵略者及其走狗给北平的市民带来的深重灾难，深刻的揭露了侵略者的本质和民族败类的无耻，在反映抗战的作品中独树一臶，在老舍创作中更是一块高耸的界碑。
作品以‚七。七‛事变到日本投降八年间北平为背景，描写了沦陷后的祁家祖孙四代及周围几十户人家的日常生活，塑造了一系列性格鲜活的市民群像，展示了国破城亡期间他们经受的心灵、肉体上的苦痛和屈辱，抒写一曲了北平市民的痛史、恨史、愤史。
作品深刻的思想价值主要体现在令人沉痛的文化反思中。小说既紧扣激烈的时代风云和战事变化，又细致地从历史文化的深层对民族传统文化进行了现代性的审视和反省。作者把历史镜头焦距于北平市民的灵魂深处，让战争的烈火观照、考验国民的劣根性，不仅勾画了民族危难时刻的众生相，而且剖析了民族性格中的精神癌变：惶惑，在惶惑中偷生！流露出对孱弱甚至病态的国民性格和苟安保守的生活观念的批判意识，表现出强烈的民族反省的理性力量和爱国激情，显示了作者改造和重塑‚国民性‛的努力。
（执笔：宁夏电大副教授 冯凌云 王学亮）
曹禺话剧四部
17.《雷雨》
《雷雨》作为《文学丛刊第一集》，1936年1月由上海文化生活出版社出版。全剧共四幕。
《雷雨》描写了一个封建资产阶级大家庭的崩溃。周朴园是这个封建大家庭的统治者，也是一个昧着良心用工人的生命换取最大利润的资本家。他专横跋扈，冷酷无情。其妻蘩漪感到被压抑的苦闷，与继子周萍发生了暧昧关系。受过一定资产阶级民主思想的影响然而缺乏反抗勇气的周萍怯懦、自私，为摆脱与继母的这种不伦关系，他又勾引了充满青春活力的婢女四凤，而蘩漪的儿子周冲也爱上了四凤。出于嫉妒，蘩漪通知四凤的母亲侍萍来领走四凤。侍萍正是30年前被周朴园引诱为他生了两个儿子，而后又被遗弃的侍女。她是周萍的生身母亲，而被她带走的第二个儿子鲁大海又正在周朴园的矿上做工，作为罢工工人的代表，他和周朴园面对面地展开斗争……这些矛盾酝酿、激化，终于在一个‚天气更阴沉、更郁热，低沉潮湿的空气，使人异常烦躁‛的下午趋向高潮，周萍和四凤终于知道他们原是同母兄妹，一场悲剧发生了：四凤触电而死，蘩漪的儿子周冲为救四凤不幸送命，周萍开枪自杀，善良的鲁妈痴呆了，绝望的蘩漪疯狂了，倔强的鲁大海出走了。这个罪恶的家庭崩溃了。
《雷雨》是曹禺的第一部戏剧作品，也是中国话剧史上第一部真正成熟的优秀话剧，它确立了曹禺在中国现代话剧史上的杰出地位。无论从故事层面、戏剧效果，还是从更深的人生哲理意蕴而言，《雷雨》都是一部值得一读的精彩之作。《雷雨》营造了一个令人倍感压抑的氛围,这里的人物因无法忍受这窒息人的生活而寻求着精神的自由渲泄,然而仿佛是宿命,他们的挣扎在必将要来的毁灭面前是那么的可笑与无力。在周朴园的冷漠面前，蘩漪拼命追逐着周萍的温情；在不伦的恋情带来的心灵忏悔面前，周萍希望从充满青春活力的四凤身上寻找生命的激情；天真烂漫、受过新思想启蒙的周冲也希望借助与四凤的爱情实现自己的个性张扬；……然而，命运是这样一个折磨人的东西：已有了越轨关系的四凤与周萍竟是同母异父的兄妹，作为矿工代表与周朴园作对的鲁大海原是侍萍带走的第二个儿子……人物之间的关系交错扭结，在一环扣一环的戏剧冲突中，作者用他那高超的技巧将戏剧推向高潮，并在一个雷雨的下午戛然收篇，完美地展示了人物的生存挣扎与不可避免地走向毁灭的悲剧命运。显示出作者对古希腊命运悲剧内涵的娴熟把握和成功借鉴。
剧本以扣人心弦的情节，简练含蓄的语言，各具特色的人物，极为丰富的潜台词和人物在悲剧命运前的无效抗争赢得了几代观众的喜爱。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
18.《日出》
《日出》作为《文学丛刊第三集》, 1936年11月由上海文艺生活出版社出版。全剧共四幕。《日出》以20世纪30年代半封建半殖民地都市为背景，选取交际花陈白露华丽的客厅和三等妓院‚宝和下处‛这两个特定地点，以陈白露的活动为中心，展示了当时上层社会和下层社会、‚鬼‛与人的两种完全不同的生存状态。
学生出身的交际花陈白露，也曾受过‚五四‛新思想的影响，是一个有过个性解放追求的新式人物，然而经过几番生活的打击后，她最终放弃了自己的理想，向庸俗的社会妥协，成为一个高级妓女，由银行家潘月亭供养，住在大旅馆里，过着糜烂的生活。童年时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来‚感化‛她，让她跟自己结婚并随自己回去过自力更生的生活。但对社会和家庭生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女‚小东西‛为了逃避蹂躏闯到她的房间，良知尚未完全泯灭的陈白露虽全力救助，亦只能眼睁睁地看着‚小东西‛被社会恶势力的代表、黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，最终不堪凌辱而死。潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭，陈白露面对着大量的债务和千疮百孔的现实，看不见自己的出路，也终于厌倦了在这无望人生中的无聊挣扎，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争到底，剧终他走向了日出的东方。
《日出》在思想性和艺术性上都比《雷雨》更成熟，显露了作家独特的创作个性与艺术风格。剧作充分揭示了产生罪恶的社会根源：帝国主义操纵下的买办资本对中国金融资产的疯狂压迫和残酷剥削，而这一切灾难都转嫁到了处于社会最底层的广大民众头上。作者利用陈白露的客厅和翠喜的‚宝和下处‛这两个空间，让社会上的三教九流尽情表演，从不同角度表现了魑魅魍魉盘据的腐烂的旧世界的残酷，揭示了‚损不足以奉有余‛的剥削制度的本质，因而使《日出》既具有了鲜明的时代批判性，又涵括了更深广的历史意识
19.《原野》
《原野》作为《文学丛刊第五集》1937年8月由上海文化生活出版社出版。全剧共三幕。《原野》写的是农民仇虎向恶霸地主焦阎王复仇而后终于自杀的悲剧。仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋了。焦阎王不但抢占了仇虎家的土地，烧了他家的房屋，并且把他的妹妹送进妓院（后悲惨死去）。仇虎也被焦阎王诬告为土匪送进了牢狱，他的未婚妻金子，也被迫成了焦阎王的儿子焦大星的续弦。序幕揭开,仇虎从监狱里逃出来，胸中燃烧着复仇的火焰，但是，杀人的祸首焦阎王已经死去，只剩下阎王的瞎老婆焦氏和儿子焦大星。仇虎两代冤仇难以泯灭，经过内心激烈冲突，终于在‚父仇子报‛、‚父债子还‛的观念支配下，杀死了大星，并致使大星之子小黑子误死于焦母之手。然而，大星与小黑子之死，使仇虎内心情与理的冲突达于沸点，他陷于迷惘、惶惑、半疯狂之中，在携金子外逃时，迷路于“黑林子”，被侦缉队包围，自杀而死。
第三幕主要表现仇虎杀人后的内心恐惧。由于作家对农村生活不熟悉，在仇虎杀人后的情节处理上，借鉴美国剧作家奥尼尔《琼斯王》的超现实主义表现方法，极力渲染主人公在极度的内心恐惧中迷失在‚原野‛中的心理幻觉。在这里，‚原野‛成为人的原始生命力的象征。人抗争在这一团迷雾的神秘的原野里，却无法找到出路。这种带有一定宿命色彩的表现在一定程度上削弱了作品的批判色彩。
《原野》通过对残暴阴冷的焦母的描写，侧面揭露出以焦阎王为代表的农村地主恶霸对贫苦农民的无情压榨和迫害，从而暴露了当时农村的黑暗现实，具有极强的现实批判精神。《原野》是曹禺在戏剧创作上的一次新开拓。他用浪漫主义、象征主义等手法，表现了这个发生在旧中国农村的传奇性复仇故事。他没有更多地描写他所不熟悉的农村生活和阶级斗争的现实，而是借鉴了传统戏曲的手法，在出‚戏‛的地方大力渲染，无戏一笔带过的手法，集中刻画了仇虎复仇前后的心理活动，把历史与现实、幻觉与真实结合在一起，写情，中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
写戏，把人的生活延伸到鬼的世界，从而揭示出天上、地下、阳世、阴曹都没有‚公道‛和‚天理‛，表现了当时农村存在的残酷的阶级压迫和处于社会最底层的农民的痛苦生活和逐步觉醒。
20.《北京人》
《北京人》1940年11月由重庆文化生活出版社出版。全剧共三幕。《北京人》主要描写一个旧中国典型的封建大家庭如何从过去“家运旺盛”的时代，逐步走向衰落以至于彻底崩溃的过程。围绕这一主要线索,作者安排了封建家庭内部的和外部的互相交织着的矛盾纠葛。在内部，作者着重地刻画了曾家祖孙三代人之间的矛盾冲突。其中特别以曾皓漆棺材，卖棺材；曾文清、曾思懿和愫芳以及后一辈的曾霆和瑞贞在婚姻恋爱问题上的纠葛作为中心，回环交错地揭示出封建社会制度的腐朽及其必然崩溃的死亡命运；在外部，一方面通过曾皓和暴发户杜家互相争夺棺材所展开的矛盾冲突，象征着它们垂死前的挣扎。同时通过研究人类学者袁任敢、袁圆父女在思想上和行动上与封建阶级人物的对比，借袁任敢之口歌颂了“北京人”——原始社会的时代：“没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺说诈,没有危险,没有陷害„„没有现在这么多人吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的”。《北京人》很容易被人误认为是悲剧。一般说来，人们对现实的悲剧感受比较容易，而喜剧性却潜藏在现实深处；《北京人》正是把隐蔽于悲剧现象后面的喜剧性发掘出来了。对曾氏父子及江泰之类为封建贵族文化销蚀得毫无生命活力的这一群‚多余人‛做出了刻骨的嘲讽，揭示了封建文化本质的腐烂堕落及其必然衰败的历史命运。
曹禺在《北京人》中塑造了三代‚北京人‛：象征原始生命活力的远古北京人，代表五四新文化的人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，夹在二者之间是只剩下‚生命空壳‛的曾氏父子。从人类文化进化的角度，反映了封建制度必将被新的社会制度取代的历史发展趋势。作者笔下的人物塑造鲜明生动，血肉丰满，形神毕肖，呼之欲出。如曾皓的卑劣自私；曾思懿的险毒泼辣；曾文清的软弱妥协；愫芳的感伤抑郁；乃至江泰的穷愁潦倒,满腹牢骚等。
《北京人》在艺术追求上，保持了一种平静、自然的叙事态度，不再刻意追求大起大落的矛盾冲突和过于精巧的戏剧化结构，而是于淡淡的叙事中，对人类社会的发展做出了文化高度上的反省。因而无论在思想性和艺术性上都更为成熟，体现出曹禺日趋成熟的对戏剧艺术的驾驭能力。（执笔：四川电大副教授
罗兰秋）
沈从文小说散文五篇
21.《柏子》
《柏子》作于1928年5月，发表于1937年8月的《小说月报》，后收入《沈从文文集〃雨后及其他》（第4卷）。在这个短篇小说中，作者讲述的是一个名叫柏子的水手与辰河岸边一个做娼妇的女人之间男欢女爱的故事。柏子常常花两个月的时间在上下辰河的船上挣点钱，就来跟相好的妇人团聚一次，将赚的钱及买的东西交给她。而妇人也总是掐算着时日，有情有意地等着柏子的归来，形同夫妇。
《柏子》是沈从文小说中较为精短的一篇，所写的也是极简单的一桩事，但却标志着他的创作从习作阶段走向成熟。沈从文在这里不是要塑造柏子这个人物的性格，也不是要描写一种旧生活的景象，更不是要粉饰丑陋、贫穷和愚昧的人生，而是表现一类悲苦人物的生存状态与生命活力。通过对人性美丑朦胧处的富于诗意的发现，展示出艰难命运把握中的人的自然欲望及渴求，显示人的生命强力。
沈从文这一类乡土题材小说艺术上最大的特色，就是很诗意地讲述他年轻时节经历过见识过的人与事，将生命挣扎的粗犷同生存泥涂的险恶，皆用小说形态作诗意的抒写。沈从文写到湘西，写到他记忆中的河流及水上岸边风物，写到他熟悉且关怀的那些在社会底层顽强中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
挣扎的人物命运，他的笔便好像具有了一种魔力，字里行间便充满温情的缅想和悲悯的情绪，那些山光水色，平常人事，只要轻轻点染勾勒，便发出一种美的光辉。
对沈从文的人性思想，苏雪林曾经作过解释；‚这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。‛作为一个独特的‚乡下人‛，沈从文的小说力避现实政治，游离于主流文学之外，其小说艺术成就的最大所在，既非他的都市讽刺，也不是那些以少数民族习俗和佛经故事为题材的浪漫传奇，而是他的以沅水流域乡村人事为描写对象的小说。《柏子》便是这类小说的标志性作品。沈从文企图以生命的强力来滋养文明侵蚀下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病态。当然也不乏对乡下人现代生存方式和不健全人性的反思。
22.《萧萧》
《萧萧》写于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈从文文集〃 新与旧 》（第6卷）。《萧萧》写少女萧萧12岁就嫁给比她小九岁的丈夫做童养媳，尽管在婆家带丈夫、做杂事很苦很累，但压制不住花季少女渴望自由与爱情的心。她被那个在她家做工名叫花狗的年轻人诱惑而怀了身孕。花狗因此不辞而别，萧萧亦试图出逃，但失败了。依照当时封建习俗，她面临沉潭或发卖的惩处。由于娘家与婆家两方都没读过‚子曰诗云‛，故决定将她发卖。但待到萧萧十月足胎生了儿子，也未曾有人来买。萧萧侥幸逃过了惩罚，并留在婆家正经地做了丈夫的媳妇，抱着新生的毛毛，就如同当年抱着小丈夫一样。
《萧萧》是作家最富有写实意味的作品之一。作品以小说联结着风俗散文与爱情歌谣，自由结构使小说融入丰富的散文和诗的因素。小说从萧萧12岁嫁到婆家开始，以较多笔墨描写了萧萧的勤劳、纯朴以及作为一个少女所有的天真、幼稚、单纯的情状，发展慢慢走向高潮，到萧萧被花狗用歌唱开心窍，并怀有身孕，情节出现急剧转折，充满诗意的浪漫变成生死攸关的人生险关。这以后情节发展简洁明了迅速地向前推进。
我们知道，对湘西完美人性的思考与表现，是沈从文小说在思想上的又一个显著的特色。《边城》中所表现的‚优美、自然‛的人性思想在作品中又重复得到体现。《萧萧》写童养媳生活，写一个如野草般在山野春风中生长的顽强生命，与一般于婆媳的复杂关系中展示童养媳命运的作品不同，它把大量笔墨用于风俗描绘，在人物命运和风俗场景之间进行精细的结构处理，笔锋往返，跌宕有致，灵便活泼，形成一幅以社会风俗为浓厚背景的人物画。为表现完美人性的理想，作者以表现青年男女的情爱作为切入视角与中心话题。在《萧萧》中作者安排了欢喜的结局，肯定了自主自为，自然形态的爱，显示出 ‚神即自然‛的思想。但现代理性的缺乏，使他们最终无法摆脱自身的悲剧命运。
23.《边城》
《边城》最初于1934年1月至4月在《国闻周报》连载，1934年10月上海生活书店初版。其后40年间，沈从文对《边城》屡有修改。后收入《沈从文文集》（第6卷），广州花城出版社、香港三联书店l983年1月版。《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录。《边城》共21节，每一节都是一首圆润的散文诗，体现了作品的写作风格：缓缓的情节发展、细腻的心理刻划、清丽的语言描绘。
在湘西山清水秀、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，祖父古道热肠，孙女翠翠淳朴善良，情窦初开，祖孙俩相依相偎，风雨同舟。在一次端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总顺顺的二儿子——貌美、健壮、人称‚岳云‛的傩送，俩人萌发了一种朦胧的情感，傩送爱翠翠，翠翠也下意识地爱傩送。不巧的是，傩送的哥哥天保也中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
爱上了美丽清纯的翠翠。按当地的风俗，两位男子同时爱上一个女子，便应以决斗定胜负。但天保、傩送两兄弟没有反目为仇，也没有慷慨相让，他们公平地、正大光明地用唱山歌来一定乾坤。哥哥天保自知不敌弟弟傩送，于是带着失恋的忧伤远走他乡，不幸被竹篙弹入急流淹死了。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，也无心谈爱对歌了，他抛下翠翠，驾船到下游寻找哥哥的尸首。翠翠惦记着傩送。祖父为了孙女的幸福去找船总顺顺，顺顺则以为大儿子的死与祖父有关，对祖父很冷淡。祖父心中郁闷，在一个雷雨交加的晚上，伴随白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤单单一人。翠翠不愿离开渡口，她仍然弄着渡船，一边接送四方客人，一边矢志不渝地等着心上人的归来。而‚这个人也许永远不回来了，也许明天回来！‛
沈从文创作的小说主要有两类：一类是以湘西生活为题材的，一类是以都市生活为题材的。而其在文学上的主要贡献是用小说和散文建构了他特异的‚湘西世界‛，描写了湘西原始、自然的生命形式，赞颂了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个‚神性‛的世界，是‚爱‛和‚美‛构筑的一个理想王国。《边城》就是这个王国中的一座丰碑。在《边城》中，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了‚风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚……‛（沈从文语）的湘西边城的美丽风光，反映了‚优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式‛（沈从文语），刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。
沈从文说‚我只想造希腊小庙，…..精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的是‘人性’。‛在《边城》这座‚希腊小庙‛里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。天真温柔的翠翠，勤劳朴实的祖父，能干体贴的傩送，个个美好善良；两性之爱、兄弟之爱、亲子之爱、朋友之爱，弥漫在作品中，缓缓地、悄悄地拨动着人们的心弦，展示着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面。然而，令人心疼的是，这理想生活的结局并不美满，作品结尾处，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤独无望地等候着，一个美好的爱情故事以悲剧而告终。作者认为，这就是‚神性‛，是天意。
在《边城》这座‚希腊小庙‛里，作者同时还供奉着自己的文学理想。作品打破了传统的写作手法，不仅创造了独特的艺术境界，而且创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。作品用散文的笔调和诗歌的意境淡淡写来，没有激烈的矛盾冲突，没有人与人之间的你争我夺，只有微妙的暗示，细腻的心理刻划，情不自禁的感情流动。现实与梦幻，人生和自然，天衣无缝的融合在一起，融合在‚水‛做的背景下，你中有我，我中有你，是‚画‛，也是‚诗‛。
这种山美、水美、人性美融为一炉的写作手法不是该篇独创，在他不少作品中都有，尤其是以故乡为题材的许多作品中。对故乡沈从文怀有一种‚无可言说的温爱‛，这种温爱体现在他的许多作品中，如《湘西》、《湘行散记》等。他用作品赞颂故土的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即‚自然、自在、自为‛（凌宇语），而《边城》的问世，意味着沈从文探索的趋于完善。《边城》之后，作者又写了一些探讨生命形式的作品，其中《长河》就继续着《边城》对自为生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依旧保留了翠翠、傩送、老船夫的善良、纯朴与天真，且开始有了要求社会平等的渴求，他们已经摆脱对‚天命‛的依赖，想要自己把握自己的命运。
24.《鸭窠围的夜》
散文《鸭窠围的夜》发表于1934年4月《文学》第二卷第4号，后收入《沈从文文集〃湘行散记》（第9卷）。作品写‚我‛在鸭窠围泊船过夜的见闻感想，贯穿着作者对湘西乡土的悲悯情怀。对鸭窠围的人事、风物、民俗等的描写繁复而不杂乱，鸭窠围的夜景静穆而神秘，吊脚楼景象奇异，形成一幅五光十色的画，带有浓厚的地域和民族特点。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
除了小说，沈从文的散文创作成就也很高。其散文那种诗化的文体与诗意的抒情带有牧歌的特征，他常常将湘西的人生方式，通过景物印象与人事哀乐娓娓道来，真切而富有历史感，饱蕴作者的故乡情思与现实思考。
在散文中，作者继续造他的‚希腊神庙‛。作者从水手与妓女的缠绵相恋中进行着爱欲即为生命、生命契合自然的人性的哲理思考，这种违背传统道德与伦理的思考，表现了沈从文独特的、原始主义的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈从文散文着力表现的主要方面。
沈从文散文呈现三个艺术特点，一是将眼前与过去的人事与风景融合一体进行叙写。二是以小说笔法写散文，穿插小说的人物对话与细节、情节的描写，具有小说的情节与情境。三是写景多采用融情入景的手法，形成诗一般的意境。
25.《八骏图》
《八骏图》发表于1935年7月《文学》，后收入《沈从文文集〃八骏图》（第6卷），《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录，是沈从文都市小说中的优秀短篇之一。《八骏图》写作家达士与其他七位专家同来青岛讲学与休假，‚心灵皆不健全‛，均患了性压抑、性变态的病症。通过达士讲学休假期间耳闻目睹的经历叙写，揭露大学教授们的伪善矫作，假正经与假道学。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其实怯懦庸鄙无聊。
‚讽刺小说‛是沈从文小说三种基本形态和文体结构之一。都市人生与湘西乡村的对立互参是沈从文创作的总体指向。这篇作品是嘲讽、抨击现代都市‚上等人‛所谓‚文明‛的讽刺小说的代表。作品用批判现实主义的创作方法，抓住被揭露对象的精神病态以及由精神病态而产生的可笑言行，对现代文明中的上层人物进行辛辣的嘲讽与抨击。
沈从文善于抓住人物自身思想与行为、文明社会的道德理性与人的自然本性的矛盾心态进行如实叙写或白描，通过叙述方式和视角的不断转换加上书信、日记、电报及对话的巧妙穿插，使全篇呈现出典型的京派精巧讽刺风格。儿女成行的教授在床里挂着半裸体的广告美女画，宣布不愿结婚的教授大谈以前主张‚精神恋爱‛的同事拜倒在上海交际花的石榴裙下，如此等等，不一而足。这些教授生活在文明和学识的世界里，心灵上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲学作虚伪的遮掩。
沈从文从人性的缺失、人性的冲突入手，从性爱的角度切入，一一展示这些知识精英的灵魂，揭示出自以为深得现代文明真谛的高等知识者，也阻挡不住性爱的隐隐涌动，并用‚习惯‛、‚道德‛种种绳索捆绑自己，以理性压制自己，以至最后人格分裂、精神变态、人性扭曲。
自称‚乡下人‛的沈从文始终是站在原始荒蛮的湘西人性世界的立场上，对现代都市文明及传统文化予以否定的。对于他而言，性爱即是人的生命存在，生命意识的符号，只有返朴归真，才能求得人性和谐。只有人性复归，才能实现人的重造和民族的重造。
（执笔：湖南电大副教授
唐旭君
申
燕）
张爱玲小说三篇
26.《沉香屑
第一炉香》
《沉香屑 第一炉香》1943年4月发表于上海《紫罗兰》杂志，后收入《传奇》，是她开始作家生涯的第一篇小说。
作品叙述的是上海的女中学生葛薇龙‚八一三‛后随家人一起到香港避难，后因物价飞涨，家人离港返沪，葛薇龙为了继续求学投靠了一个断绝亲戚关系多年的、拥有巨额财产寡居的亲姑母。在姑母那豪华、精巧的豪宅里，葛薇龙开始为姑母的物质款待所俘虏，在‚假中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
做真来假亦真，真作假时真亦假‛的游戏氛围中，成为姑母她勾住那些对她不再感兴趣的男人的色饵。在姑母指导下，葛薇龙最终和华侨花花公子乔其结了婚。她整天不是替乔其弄钱，就是为姑母弄人，变成了家庭里的高级交际花，甚至自嘲为娼妓。
在第一炉香的烟絮袅绕中，张爱玲向我们讲述了她初识的愁滋味。张爱玲在创作生涯的一开始就表现出描绘热闹掩藏下的人情荒凉的特点，正如作品结尾处说道：‚花立时谢了，又是寒冷与黑暗……‛
《沉香屑 第一炉香》是爱玲因为战事从香港回到上海的第一篇小说。小说中有很多对香港战前战后声色犬马的回忆。港战给她带来的不仅是战争慌乱的背景，更重要的是独在异乡为异客的人情冷暖以及毫无屏障的孤独。
簪缨世族的自足已经过去，从贵族落入平民，在自己的刻苦里委屈的讨生活，心灵的难受不在苦难本身，而是从高处突然坠向低处时难以适应的失重感。葛薇龙的身上无疑叠印着张爱玲自己的影子和一个年轻女子对女性人生命运的思考。
‚一个改良为娼的故事，一个遇人不淑的古老话题。‛这篇小说的出奇之处就在于张爱玲写出了葛薇龙自甘堕落的自觉和无奈。小说精工绘制，迷朦意象，似古实雅，美艳如初升旭日，一登文坛便出手不凡，立即引起了轰动和惊叹。
27.《倾城之恋》
《倾城之恋》写于1943年9月，收入《传奇》。
这是一部香港式的‚传奇‛故事，白流苏是白公馆的六小姐，离婚已有七八年，被家人视作‚天生的扫帚星‛。前夫去世后，家人要她回去守空房，继承遗产，她当然不肯。此时，徐太太正好来为七小姐作媒，对方是华侨富商之子范柳原，同时也为流苏物色到一个对象，是在海关做事、有五个孩子的父亲。在白家倾巢而出为七小姐相亲时，由于只有流苏会跳舞，抢了七小姐的风头，也坏了七小姐的好事。事后，敌太太来请流苏陪自己去香港，流苏立即意识到是徐太太想牺牲自己一个不相干的穷亲戚来巴结范柳原，却决心用自己的前途‚下注‛：得到众人虎视眈眈的范柳原，出一口恶气。一到香港，柳原果然已在此等候多时。最后因香港的沦陷而成全了他们世故的婚姻。
《倾城之恋》是张爱玲情感小说中写得最出彩的一篇。说它最出彩源于两点：其一是故事的传奇性。谈婚论嫁，男欢女爱本是人之常情。大凡婚姻一般规律皆是两心喜悦，由感生情，有情方嫁，秦晋百年；而此篇小说却写了一对本不会见面的男女阴差阳错见了面，又由于男女双方呕心沥血地做着恋爱游戏，一个是工于心计要嫁，一个是绞尽脑汁要玩；本不该成就的姻缘最后却因着战争与硝烟炸碎了双方的浮浅，撮合了患难与共的真情，成就了一段偶合的姻缘。这其中姻缘关系的因与果就像拉胡琴，没有内在的必然，只落在偶然。不会见的，见了；不会成的，成了；奇了——《倾城之恋》！其二是小说叙述的视点与技巧的华丽。一般作家阐释爱情故事，叙述的视点都放在情感的忠贞，爱情的缠绵，结局的完美上，张爱玲却选择了表现人的爱情在客观环境中的无奈与无常上。正如张爱玲在小说结尾处写的那样：‚但是在不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？‛叙述视点的传奇就必须得利于精炼的构思、华丽的描写。
作品深刻地反映出乱世中的人情全然没有些许纯真，使人性得到稳定和规范的竟是险而又险的‚传奇‛力量，这部小说对人性冷漠的描写令人震慑，仿佛出自一个饱经沧桑的大家之手，其艺术之圆熟，语言之精美堪称中国现代爱情小说之精典。一半的篇幅在写调情，虽写得如此的典雅、风趣，也有人认为表面上珠光宝气，内里却是空空洞洞，美丽的对话，真真假假的游戏，好似六朝骈文，‚华彩胜过了骨干‛，文雅有余，深刻不足。
28.《金锁记》 中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
《金锁记》发表于1943年10月，收入《传奇》。
小说讲述的是现代都市中的人性的扭曲和心理变态给人造成的悲剧。曹七巧原是乡下开麻油店的小户人家的女儿，她的哥嫂贪图荣华富贵想攀高枝，把她嫁到上海富室姜家，做了姜家的二奶奶。丈夫病入膏肓完全瘫在床上，七巧没有正常人的生活。为了继承丈夫可观的家财，七巧埋葬了正常人的情欲，守着活寡。丈夫死后，她自立门户，带着一双儿女牢牢地看守着自己用一生的幸福换来的财产。小叔子季泽利用七巧过去对他的感情来套七巧的财产，被识破骂走。她也看不得自己的儿子和女儿幸福。她逼死儿媳，又断送了女儿的姻缘，最后在黄金枷锁的寒凉中耗尽了自己的一生。
小说明显地可以分为前后两个部分。前半部分主要写七巧在姜家的生活，以丫环们对各房奶奶的议论、七巧与三少爷的纠缠最为有趣；后半部分主要写七巧在丈夫和婆婆先后去世，分家独居后的生活，是作品描写的重点，其中，又以七巧赶走旧日情人、破坏儿子长白的夫妻生活，以及搅散女儿长安的婚姻等最为精彩。
《金锁记》是张爱玲小说中成就最高的一部作品。廿多年后，她又将它改为长篇小说《怨女》，由此可见张爱玲本人对它的偏爱。《金锁记》是一篇写女人的小说。在写女人的小说中从未见过有谁能像张爱玲这样将一个女性的心理渲染到如此令人战栗的程度。曹七巧因财产泯灭了自己的情欲，转回头来又以封杀别人和自己儿女的情欲来作为自己情欲缺失的补偿。这种变态情欲流的恐怖与怜悯是小说震撼力的源泉；而多种意象的建构，使人物的动作、心理、暗示、感觉、道具、色彩融为一体，文字间有一种张力与通感。
解读全篇小说，一个从五彩缤纷到灰暗艰涩最终情干神衰的曹七巧伴着尘埃慢慢向历史的长河隐去……
（执笔：安徽电大教授
车晓勤）
穆旦诗七首
29.《我》
《我》作于1940年11月；初载1941年5月16日重庆《大公报》。全诗共四节。前两节通过一种主观性极强的时间（‚时流‛）和空间（‚子宫‛），标明了‚我‛的被锁闭状态：‚锁在荒野里‛。‚我‛不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。后两节通过‚遇见‛，表达了‚冲出樊篱‛的决心、向外诉求和发展的愿望，最终结果却是再一次被锁闭。所谓‚更深的绝望‛是一种两难之境：既指‚渴望着救援‛而不可得，又指向外诉求和发展同样不可得。这样，它写出了现代社会个体命运的‚残缺性‛及孤独本性。
《我》是穆旦写作中现代意味最为强烈的作品。穆旦作品基本价值取向是对‚现代的‘我’‛的探讨。研究者也将表现‚残缺的我‛看作基本主题，这表明探讨是一以贯之的：有时候，‚我‛和‚你‛、‚他‛并列，即‚我‛处于和意象、词语并列的地位；但在《我》中，这种探讨上升到了主题层面：‚我‛是‚残缺‛的；‚我‛被围困在一个锁闭的‚荒野‛里。‚我‛等待着拯救，或，等待着突‚围‛而出。
从整个探讨看，《我》虽深刻，但尚处于过渡阶段。与《被围者》（1945）相比，《我》的‚残缺‛正热切地‚渴望着救援‛；在《被围者》中，‚我‛才真正甄破现实的欺骗机制及平庸本性。
大家可结合《防空洞里的抒情诗》（1939）、《从空虚到充实》（1939）、《控诉》（1941）、《诗八首》（1942）、《被围者》（1945）等一并阅读，以更好地理解‚我‛在诗人笔下的丰富内涵。
30.《赞美》 中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
《赞美》作于1941年12月；初载1942年2月16日《文聚》一卷一期。
《赞美》最核心的情感和信念是：‚一个民族已经起来‛,这也是穆旦诗歌创作的基本主题之一。全诗共四节，每一节都以‚一个民族已经起来‛收束。节选为第一节。在这一节里，诗人主要从‚人民‛层面，也即整体层面直接抒发了‚一个民族已经起来‛的感情；随后三节采取象征手法，将情感寄寓在一个具体形象——‚农夫‛——身上，通过‚农夫‛这个‚受难者形象‛，一方面祖国灾难深重的现实得以突现；另一方面，情感获得深化，也更显诚挚。
作为《赞美》最核心的情感，‚一个民族已经起来‛同时也是当时众多诗人及广大民众的普遍情感，是一种‚战争乌托邦‛：基于历史进化论观念，相信战争能净化一切，能改变旧中国，建立新中国。从人类精神发展看，这种遭遇也并非穆旦所独有。帕乌斯托夫斯基在《早就打算写的一本书：亚历山大〃勃洛克》中谈到俄苏诗人勃洛克时，谈论了类似情况，即青年人不理解勃洛克对已经消逝的俄罗斯所怀的那种情感（详见《金玫瑰》）。
穆旦独特之处在于：他借助意象的不断铺陈及情感的不断激荡来表达‚赞美‛之情，这既使得张扬的生命力超越词语层面直抵读者内心，又和那些廉价的标语口号形成了境界性区别。
更独特之处在于，穆旦选取的词语多是和生命力张扬相反的词语，如‚忧郁‛、‚干枯‛、‚灰色‛；意象更几乎全是非歌颂型意象：来自‚荒凉‛、‚耻辱‛的生存底层，来自民族传统以来的不为人注意的农业型空间。这充分显示了诗人情感的滞重性：对于祖国怀有无比诚挚的热爱，及强烈的忧患意识——这也显示了诗人的独立性。这样，《赞美》既反映了战争来临时个体的情感，又经过艺术的有效积淀上升到民族史诗的高度。
读者可结合《中国在哪里》（1941）等诗来共同理解。《中国在哪里》中有：“希望，系住我们。希望/在没有希望，没有怀疑/的力量里，//在永远被蔑视的，沉冤的床上，/在隐藏了欲念的，枯瘪的乳房里，/我们必需扶助母亲的生长/我们必需扶助母亲的生长/我们必需扶助母亲的生长/因为在史前，我们得不到永恒，/我们的痛苦永远地飞扬，/而我们的快乐/在她的母腹里，是继续着……”在诗人看来，‚隐藏了欲念的，枯瘪的乳房‛比年轻丰满、没有岁月伤痕的‚乳房‛更为滞重；‚佝偻‛的、‚在耻辱里生活的人民‛比欢唱歌舞升平的人民更为滞重。这同样饱含了诗人的热爱与忧患之情。
需要特别指出的是，这种词语和意象取向问题，也即这种奇崛而滞重的情感，往往被我们所忽略，以致并不被理解。长期以来，穆旦并不被读者、特别是年轻读者所熟知，这是一个重要原因。
穆旦诗歌诞生的年代已然‚消逝‛，它所流现的情感，作为民族精神的一个重要组成部分，却应该不断流传。
31.《诗八首》
《诗八首》作于1942年2月；初载1942年4月《文聚》一卷三期；初题为《诗八章》，收入《旗》时改为《诗八首》。
这是首充满理性思辨色彩的爱情诗。全诗共八章，有开始、发展，更有矛盾爆发，及最终的爱情丧失。敏锐的个体一开始就意识到爱情受制于‚上帝‛，但依然决定在这种‚危险‛境遇里体验生命的‚丰富‛，以获得自身发展。‚危险‛（内在矛盾）随时都可能爆发，但个体藉此感受到了自身存在，并确证了自身的肉体感觉。随着内在矛盾发展，个体有了一个惊人发现：爱情对个体发展而言是一种限制；爱情是一种被‚相同‛和‚差别‛限定的永劫：‚相同‛带来‚倦怠‛，‚差别‛带来‚陌生‛。由于‚相同‛与‚差别‛是人与人处境的两极，它最终宣告了爱情的最终丧失，个体回归‚孤独‛。
与上帝永恒相比，爱情不过是一种‚偶然‛；个体生命终将化为平静，个体终究抵挡不了上帝的‚不仁的嘲弄‛，终究抵挡不了生命前定的虚空。这多少带有点悲观色彩。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
《诗八首》据说和诗人本人恋爱有关。诗人年轻时期的爱情生活很不顺利，这对他的内敛性格及悲观心性有很大影响。诗歌最终收束中的悲观情绪也表明了这一点。
具体到穆旦写作，它统属于穆旦诗歌对个体命运探讨这一基本命题，个体爱情追求的失败再一次映证了现代社会个体命运的‚不幸‛。这种‚不幸‛是双重性的：上帝给予了造物‚我‛以‚丰富‛‚变化‛，但上帝对个体发展本身有太多限制；而个体在获得爱情后对爱情的背离又是另外一种‚不幸‛，个体总是敏锐地意识到自身现实处境的尴尬。这样，‚丰富和丰富的痛苦‛这一重要主题凸现。
32.《控诉》
《控诉》作于1941年11月，原题《寄后方的朋友》，发表于桂林《自由中国》1942年5月第二卷1-2期合刊，收入《穆旦诗集（1939-1945）》时改题《控诉》。
全诗共两章。第一章是背景：无数‚耗子‛充斥着的‚自私‛社会；第二章转向了形而上层面，这表明诗人所要‚控诉‛的，既针对社会表层清晰可辨的现实，更针对潜藏在里层的那些被‚平衡‛所毒戕着的‚罪行‛。同时，由于‚我们‛是‚智慧‛主体，‚控诉‛也针对自身。
这首诗与《我》和《被围者》在写作时间上有先后之分，这时间差别正可看出主题的深化。
《我》涉及到了‚残缺‛，并且是‚残缺的部分渴望着救援‛；《控诉》指出，在一个僵化腐朽的、文明浸淫日久的社会里，‚怯懦无能‛是知识分子最需要摆脱却往往无法摆脱的命运。个体精神困境和人格的‚残缺‛具有普遍性；而‚残缺‛是‚我们‛要‚补救‛的对象。这意味着：尽管此时穆旦已意识到现实症结之所在，‚控诉‛也极具力度，但还未找到解决办法。《被围者》则是对此前诗歌的全面指涉和深化：‚残缺‛、‚平衡‛、‚绝望‛、‚围‛等等用意深涩的词语有了最终落实。‚残缺哲学‛得以确立。
《被围者》共两章，第一章指明了‚突围‛的目标：‚平庸的永远‛。第二章为‚突围‛：平庸给予‚我们‛沉积了不知‚多少年‛的‚绝望‛。个体意识到只有‚毁坏它‛，个体才能获得生命的独立性。为此，个体宁愿承受一种‚残缺‛生活，宁愿自我放逐到‚寒冷‛里，也不要‚平庸‛。我们可以看看它在结尾部分：‚看，青色的路从这里引出/而又回归。那自由广大的面积，/风的横扫，海的跳跃，旋转着/我们的神智：一切的行程/都不过落在这敌意的地方。/在这渺小的一点上：最好的/露着空虚的眼，最快乐的/死去，死去但没有一座桥梁//一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺，比平庸更坏：/闪电和雨，新的气温和泥土/才会来骚扰，也许更寒冷，/因为我们已是被围的一群，/我们消失，乃有一片‘无人地带’‛。
在唐湜的《穆旦论》中，最后四句是这样的：“闪电和雨，新的气温和希望/才会来灌注，推倒一切的尊敬：/因为我们已经是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。”
33.《森林之魅》
《森林之魅》作于1945年9月，载1946年7月《文艺复兴》一卷六期，1947年7月1日《文学杂志》二卷二期。初题为《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。1942年，穆旦经历了缅甸抗日战场上惨绝人寰的野人山战役。《森林之魅》是第一次也是唯一一次正面表现它的诗作。诗歌形式拟用西方诗歌中常见的诗剧体式，被称作‚拟诗剧‛体。从内容看，它着眼于森林的恐惧和非‚文明性‛。然后，把人放臵在这种死亡背景之上，写出了人所看到和亲临的恐怖，饥饿与绝望。最后，指明了诗人所认为的战争和‚历史‛的意义：死亡的恐惧，个体的命运不过是被遗忘。节选为最后三节，最能传达诗歌内中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
核：对于大地和死亡的‚恐惧‛。
1942年2月，穆旦作为随军翻译参加中国远征军，出征缅甸抗日战场。战争异常残酷，他本人也几乎在撤退中死去。正是这次经历带来了穆旦写作的变化：一方面，随后诗歌，如《阻滞的路》（1942/8）、《活下去》（1944/9）等出现了以‚‘绝望’引路‛这样相当奇崛的信念——从整个中国现代文学发展看，它和鲁迅‚绝望的抗争‛紧密相关；另一方面，他的现实视角获得深化和独特化。
这种视角既针对战争本身，更针对战争中的个体命运：所谓‚战争‛是‚一次人类的错误‛；‚退伍‛是从‚没有个性的兵，重新恢复了一个人‛（《退伍》）；印度民族英雄甘地是一个‚唯有勇敢地和上帝同行，使众人忏悔”的人（《甘地》）；‚农民兵‛是‚最可爱的人‛（《农民兵》）；对‚先导‛的态度则是：“你们唯一的遗嘱是我们，这醒来的一群，/穿着你们燃烧的衣服，向着地面降临。”（《先导》）；《轰炸东京》中有：‚因为一个合理的世界就要投下来，/我们要把你们长期的罪恶提醒”。凡此种种，所凭依的是纯粹的个人视角，并无半点意识形态的影子。
《森林之魅》是这种视角的收束。这既是因为写作时间上延伸，更是因为个人化写作态度的最终确立。与《赞美》中的历史进化式的乐观主义不同，《森林之魅》充满强烈的悲剧意识：在战争中，死去的个体生命不过是一个终将被湮没、被摧毁、被‚遗忘‛的渺小生物；而活着的人内心所存留的也不是英雄主义的梦想，而是一个充满‚惧怕‛的自我——这‚惧怕‛甚至源自‚大地‛，而不仅仅是战争，更突现了战争本身的残酷性，及对个体生命的深刻戕害。
对这种‚戕害‛的认识是穆旦诗歌一个重要生长点：战争胜利了，兵‚还原‛为人了，但现实‚戕害‛并未结束。《退伍》里还有：“你未来的好日子隐藏着敌人”。《农民兵》里也还有：“他们被谋害从未曾控诉”。这已包含了深化意味：战争现实对个体具有强大摧毁力，蒙昧及庸碌的现实生活对个体同样有着强大的戕害力。
这个穆旦已不再怀有‚雪莱式的浪漫派‛梦想，也没有《赞美》式的热情，他最终确立了自我——它借助战争来表达，首先可看作是一种政治态度：不站在任何先验的政治立场上，而是站在‚人‛的立场上来评判战争。进而可推广为一种写作态度：以个人生存感觉和体验来认识事物，拒绝来自书本或先验价值体系的判断。这种写作态度带了穆旦诗歌鲜明的个性，在整个40年代独树一臶。
34.《隐现》
《隐现》作于1947年8月,发表于1947年10月26日《大公报〃文艺》（天津版）；1948年5月《文学杂志》二卷十二期。
诗歌宗教意味极为强烈，虽然‚隐现‛并非正式意义上的宗教性用语。从字面看，‚隐现‛ 指‚时隐时现‛，其中暗含所显现之物并不清晰之意，‚与作者本人所认为的‘主’的时而‘隐’时而‘现’的属性有着密切的关系‛。
诗歌包含‚献词‛和‚宣道‛、‚历程‛、‚祈神‛三章。‚献词‛显现了全诗的精神取向：寻求精神救主。随后三章是一个完整过程：先借助《圣经〃旧约全书〃传道书》这一经典来‚宣道‛：‚一切皆虚有，一切令人厌倦。‛接下来展现个体成长‚历程‛：个体命运从一诞生就被‚固定‛。突破约束、不断扩充自己、不断追求而不可得；生活‚困难‛而找不到通向‚你的一扇门‛。这样，‚历程‛归宿为虚有。‚祈神‛章是用相当虔敬的语气祈求主对个体的拯救。
穆旦诗歌中的宗教取向是随着诗人对‚现代的‘ 我’‛的认识深入而逐渐强化的，即宗教取向是被现实一步一步‚鞭打‛出来的。《玫瑰之歌》（1940）中有‚虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来‛，指明了‚信仰‛（宗教）和现实紧密关联；《诗四首》中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
（1948）中的‚他们太需要信仰‛也表明了这一点。穆旦的大致思考是：既然现代社会中‚我‛是‚残缺‛的，是‚不幸‛的，那就需要‚信仰‛（宗教）来。这即是‚原罪‛与‚救赎‛。
不妨将《被围者》和《隐现》并行阅读，两者篇幅虽相差甚远，但‚突围‛和‚祈神‛语气对应饶有趣味：一个无比决绝，一个是无比虔敬。这两种极致表明了两个主题在诗人内心都有着深刻烙印。而这种无以复加的矛盾本身也揭示了‚现代的我‛的特性。
35.《冬》
《冬》作于1976年12月；1980年2月以‚穆旦遗作选‛刊于《诗刊》第2期。
《冬》共有四章，从语言表达看，受当时诗人所潜心翻译的普希金、拜伦等人诗歌语言表达习惯的影响，整体语言效果流畅，不再像40年代诗歌那么晦涩。
节选为第一章，其余三章不似这章整齐，情绪基本相似：‚人生已到严酷的冬天‛的悲观情绪。它同时也是诗人当时其他不少作品共有的情绪，是其生命总结，真实地反映了‚一个身处黑暗的命运隧道人‛的现实态度。
1977年2月26日，穆旦逝世于天津。《冬》是绝笔之作。1958年12月，穆旦被打成‚历史反革命‛。那时起，虽然翻译了大量诗歌作品，但诗歌写作却不得不放弃，一直到1975年。1976年，诗人至少写下了二十七首诗（含断章），可算是高峰。这时，诗人的风格已有了大转变。‚控诉‛仍有体现（如《演出》），但已退居次要地位，占主要篇幅的是人生总结：静穆的人生回顾和生命咏叹。如《冥想》中有：“但如今，突然面对着坟墓，/我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过是完成了普通的生活。” 《冬》也是这种生命态度的具体化。40年代，诗人曾在《春》里讴歌过充满肉感和青春气息的春天：“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”；可这时，诗人认为：‚那蓬勃的春夏两季使人昏头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。‛秋天与冬天，‚这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结‛。正是这种态度的绝对转换，《冬》是诗人人生的一种有意识收束，是‚悲观的终结‛。有论者认为，穆旦若继续写下去，‚会更有成就‛。遗憾的是，尽管穆旦在1975-76年间写下的作品‚属于‘文革’中的潜在写作中最优秀的诗歌之列‛，但因为早逝，他的更大发展和更多成就无法看到。这不能不说是中国文学的重大损失。
（执笔：江苏南京电大讲师
李 跃
易 彬）
现代散文五篇
周作人散文一篇
36.《苍蝇》
《苍蝇》发表于1924年7月13日的《晨报副镌》，收入《雨天的书》，是周作人提倡的以叙事与抒情为主的‚美文‛的范本之一。人们在评论‚五四‛散文时，一般都要提到这篇短文。批评家阿英甚至将此文的发表作为周作人散文创作（以至整个现代散文创作）发生根本性转折的标志。
文章不足2000字，却通过儿时快乐的游戏，以小儿谜语歌、希腊史诗、传说、颂歌、法勃儿的《昆虫记》、我国的《诗经》、日本的俳句等大量的材料来旁征博引，充分说明苍蝇的可爱，富有知识性和趣味性，可读性很强。
要在周作人众多的散文中选一篇来作为代表，不是一件易事，因为他作品的精品很多，中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
相当多的篇目都可以作代表。有人说，读周作人一定要读他的《乌篷船》，但一来所有的现代散文选文都选这一篇，几乎随处可见，二来《苍蝇》更具代表性，三来我个人比较喜欢。
我们知道，周作人对现代散文最突出的贡献就是创造了一种独特的闲适体小品文，影响深远。这种文体的特点是：闲谈、涩味、简单味、趣味和节奏。而这种文体特点的形成是出现在1924年写的一组散文中。此时，正值‚五四‛低潮，周作人在他的‚彷徨‛期找到了‚自己的园地‛，于是写下了《苦雨》、《苍蝇》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》等散文。这组散文有意地以闲谈为方式，以‚描摹民俗风物，追忆故人风貌‛为内容，以表现‚生活之艺术‛为中心，追求‚平淡自然的境地‛，从而成为典范美文的代表作。周作人正是由此而成为‚闲话‛散文的第一家。
在这组散文中，《苍蝇》最别致。第一，作者把世间这种微不足道，又受人类厌恶的生物写得趣味盎然，给人以阅读的娱乐；第二，作者滴水不漏地通过赞美苍蝇来寄托自己‚物我合一‛的生命观，构思非常巧妙；第三，作者赞美苍蝇，并不是具体描绘苍蝇本身的特点，而是借助美丽的神话、传说故事、诗文等来说明苍蝇的可爱；第四，作者在文中引用了大量的材料，又运用得那么熨贴自如，突出显现周作人‚摇笔即来‛的学者风度，也让人体味了什么叫‚掉书袋‛。第五，此文还体现了周作人‚五四‛后追求‚珍重思想的自由，判断的自主‛的人文思想，现代科学常识让人们在理性上讨厌苍蝇，但人们也可以从非理性的角度来接受苍蝇，这纯属个人的自由。这种思想贯穿着周作人以后的整个创作。这篇文章纯粹是一种闲谈，而且好象是一种‚无聊‛的闲谈，需要细细品读，这种‚涩味‛由此便成了周作人散文的最大特色，所以，批评家阿英将此文作为周作人散文创作发生根本性转折的标志，这是不无道理的。
冰心散文一篇
37.《寄小读者》
《寄小读者》收1923年7月至1926年4月间刊登在北京《晨报》‚儿童世界‛上的27篇通讯，1926年5月由北新书局初版，是一本儿童为读者对象的通讯集。‚通讯十‛发表于1924年2月，作品以细腻温柔的笔调描述了作者在童年时饱尝母爱的故事，对母爱作了无比深情的赞美。
《寄小读者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最独特处就是以表现母爱、童心、自然为题材，以儿童读者为对象，用轻灵、温柔的体式来抒写心中的情感。在1933年出版的《冰心全集•序》中，冰心这样写道：‚我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的感情，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍宝贵着自己的一方园地。我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看！‛这本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，风靡一时。至今已再版了几十版，它深深影响了中国几代的少年儿童。这种现象在中国现当代文学史上是不多见的，尤其是冰心在这部集子里所显现的文体风格，被称为‚冰心体‛，成为一种文学形式的楷模，这不仅是现代文学的成绩，也是女性作家的骄傲。
《寄小读者•通讯十》在这本通讯集中写得不算特别美、特别清丽的一篇，但它是写母爱写得最细腻、最倾情、最尽致的一篇。歌颂母爱是冰心‚爱的哲学‛创作基点最突出、最具体的外化表现，《寄小读者》27篇通讯中有9篇是涉及母爱的，整整占了三分之一。冰心在这本集的第四版自序中就明确说：‚这书中的对象，是我挚爱的母亲。‛‚通讯十‛是对这一点的最好注解。
20世纪三四十年代，有批评家和作家认为冰心的散文含有太浓重的‚新文艺腔‛，《寄小读者•通讯十》也是一个典型。这篇作品里，冰心为了营造一种母爱的气氛，阐明母爱的无私、高尚、伟大，在语言、语气上作了大胆的雕饰和夸张。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
朱自清散文一篇
38.《欧游杂记·威尼斯》
1931年8月，朱自清经苏联往英国伦敦学习语言和英国文学，其后漫游欧洲的法、德、荷兰、瑞士、意大利等国。每到一处，他都忙着游览风景名胜，参观文化古迹。他把这些游踪记录下来结为散文集《欧洲杂记》，于1934年出版。
威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世纪，其座落在亚得里海的西北岸。这里风光旖旎，水光潋艳，市区建在离陆地四公里的泻湖中的一百多个小岛上，有一百七十余条水道贯通其间，是一座有独特风貌的‚水上城市‛。文章主要是抓住威尼斯的特点: ‚水上城市‛、‚文化艺术之城‛来叙写。一开头先用一串数字告诉我们，这是一个用船作交通工具，水天一色的别致城市。接着以圣马克方场为中心，以空间转移为顺序，很有条理地一一巡视方场周围最有文化价值的建筑古迹。然后，带我们欣赏方场近处的圣马克教堂、公爷府的建筑艺术和运河上的夜曲，再带我们到离方场较远的地方，去欣赏美术作品。在作者亲切、细致、清楚的介绍中，我们仿佛也游历了一遍这座独特的城市。
你是否觉得读《威尼斯》要比读《荷塘月色》或《背影》轻松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是现代美文的典范，至今仍是中学生的必读书目。《威尼斯》是朱自清30年代写的一系列游记中的一篇，从时间和文风来说，应该算是后期的作品。自从周作人在1921年提倡写“叙事与抒情”的美文以来，人们认为散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那样写景或叙事，并在写景、叙事中抒发自我的情感。诚然，朱自清以自己的实践显示了现代白话文也能作美文的功绩，但这些过于雕饰的美文总是让人有点生涩，不够自然，读起来有点累。郁达夫在编新文学第一个十年的散文集时说：“文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中国新文学大•散文二集导言》）。其实，郁达夫在赞美朱自清的同时也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一点，差就差在：冰心的美是从心里淌出来的，自然、流畅，朱自清的美是用手刻出来的，人工痕迹太浓，正如唐弢先生说的：‚缺少了一个灵魂‛。但是在《威尼斯》里，那种刻意用词、制造意境的痕迹已几乎看不见，抒情的色彩也没有那么浓烈。而是呈现一种随意、朴素自然的风格。如第一段，本来威尼斯是一座很特别的城市，作者既没有浓烈的感叹，也不直截了当地指出来，而是用聊天似的口语，以一个刚到威尼斯的旅客的印象说起，显得自然又别致。文中，作者如实、客观地描绘所看到的景观，而不是像早年的游记《踪迹》那样，为情而造景。但他又不是纯客观地进行描绘，而是常在描写时‚不从景物自身而从游人说‛，因此也时时流露出自己在特定情景中的观感，如写‚威尼斯夜曲‛一段，由河上唱歌的情景，联想到秦淮河，联想到家乡，这样就使文章气韵流动，活泼感人，使人有身临其境的亲切感。
朱自清散文的最大特点之一就是讲究语言，他的整个风格跟语言有密切的关系，前期的散文是这样，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平实，用的是通常说话的口气，用词造句都十分接近口语，甚至有些是很纯的口语，如：‚威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是。‛‚‘刚朵拉'的买卖也似乎并不坏‛。这样的语句，自然亲切，没有他早期描写风景时那么多华丽的词藻，使人有清新洗练之感。另外，此文中，朱自清进一步发挥其善于运用比喻的长处来增强文章的感情色彩，如第四自然段描写圣马克堂时，把圣马克堂比作‚方场的主人‛，接着又颇有风趣地说:“好象我们戏里大将出场，后面一对比杆旗子总是偏着取势。”（教堂与钟楼配臵关系)使人对教堂气度有更深刻的印象。还有第五自然段写公爷府，用“少女”来比喻墙面上红白相间的鲜明色彩，由此把威尼斯人高超的着色技艺写得含蓄而富有情趣。
沈从文在《创作杂谈》里说，一篇好的游记作品的首要条件是：作者得好好把握住手中中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
那支有色泽、富情感、善体物、会叙事的笔。他不仅仅应当如一个优秀山水画家，还必需兼有一个高明人物画家的长处，而且还要博学多通，对于艺术各部门都略有会心，……《威尼斯》应该算是这样一篇作品。
郁达夫散文一篇
39.《钓台的春昼》
《钓台的春昼》写于1932年8月，发表于林语堂主办的《论语》创刊号（1932年9月出版），收入《屐痕处处》。
此文记录的是作者在1931春末的一次游历。20世纪30年代，国民党为了配合对共产党的军事围剿，在城市疯狂地迫害有进步倾向的文化人士，1931年3月，浙江党部下令通缉鲁迅、郁达夫等人。郁达夫接到消息后，匆匆离开上海，为避难辗转回到自己的家乡富阳。因为家居的寂寞，作者去了一趟富阳邻近的钓台山。全文约5000字。
作品记述‚我‛因避难在故乡与亲戚朋友热闹了几天，‚一种乡居的倦怠，忽而袭上心来了，‛于是就决心上钓台访一访严子陵的幽居。去钓台必经桐庐，作者在桐庐停留时，用仅有的一个晚上登上桐君山去瞻仰道观，可到了道观的门前，作者被山上秀美的景色感染而放弃了登山的目的。第二天，悠然地乘着小帆船，一路欣赏两岸的春色，喝着严东关的药酒，吟诗高谈，晃晃荡荡地来到钓台，可眼前的钓台却是一派荒凉、颓废，供奉严子陵的祠堂孤清、阴冷，让人害怕。作者觉得，这清冷的幽谷，‚正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。‛从钓台山上下来，作者看到在严子陵的神像前挂着许多‚俗而不雅‛的过路高官的题字，想着当今一些奴颜婢膝的官员，不由‚难熬‛，于是‚堆起几张桌椅，借得一支破笔，‛把自己怒斥‚中央帝党‛的‚歪诗‛泼在高墙上。最后，“我”在院子里静喝两碗清茶，在船工的高声催促中离开了严陵。
提起郁达夫，我们都知道他的小说《沉沦》，知道他坦露、直率描写个性的特点。其实，作为一个文人，郁达夫的才情更具体地展现在他的旧体诗和散文创作里。特别是他的游记散文，写得挥洒自如，在散漫、不经意间恰到好处地抒写自己的喜怒哀乐。这一点与朱自清有很大的差异。朱自清的写景抒情散文特别讲究结构的营造，他是用结构来一步步推动情感的发展的；而郁达夫却是让结构随着情走，巧妙而不拘谨。这篇散文的题目是《钓台的春昼》，按章法，重点在钓台的景物上，可文章在交待去钓台的原因后，并不接着去写钓台，而是写去钓台的经过地桐庐和桐君山，写到钓台时，文章也接近尾声了。纵观全文，写钓台的文字不及全文的三分之一，这从文章的结构来说，有游离于题之嫌，但实际上，这是作者有意为之的。从写作的背景看，郁达夫访钓台，不是一次真正悠闲的游玩，而是为了排遣心中的郁闷。所以，文章破题后，他故意绕了一个弯子，用很重的笔墨叙写了上桐君山的过程。而且情节、用词都弄得疙疙瘩瘩、曲曲折折，不露痕迹地营造了一种幽深意远的古典意境，以衬托自己迷惘、意图超脱并暂时能得到超脱的恍怱心绪，这样，到了钓台，他就可以淋漓尽致地抒写失望、无奈、悲愤之情，以形成情感的跌荡起伏，增强文章的感染力。在此文里，我们可以看到，郁达夫的散文也如他的小说一样，重在抒写自我率真的情感，但在章法上，却比小说要讲究和浑熟，文风也比小说飘逸和从容多了。
何其芳散文一篇
40.《墓》
《墓》是何其芳的散文集《画梦录》的第一篇。作品虚写了一个浪漫的爱情故事。善良、可爱的农家女孩柳铃铃，在情窦初开的年龄却夭折了，她带着生前的寂寞与初孕的爱情之花，静静地躺在山峦田野之间的一道小溪旁。一个深秋的黄昏，铃铃期待的意中人雪麟从异乡回来，他在夕阳中见到了铃铃的小墓碑，就深深地爱上了她。每到黄昏时，雪麟就来到铃铃的中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
墓旁徘徊。于是，他们相遇了，手拉着手在黄昏的深处享受着爱的甜蜜与温情…… 作品对故事情节并不作具体、细致的展开，而是着意营造一种朦胧典雅的气氛，形成一种镜花水月般的美。
最能代表何其芳散文成就的是他写于30年代的散文集《画梦录》。这些充满田园诗风格的感伤散文，在30年代的文坛独树一臶，风靡一时。何其芳认为，散文是一种独立的抒情文体，而‚在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白‛。所以，他要以自己的实践来使散文成为真正的美文。《画梦录》里只有16篇散文，但几乎每一篇都是用美丽的幻想故事或营造一种优美的意境来抒写一种独特的情绪或感情，具有很强的唯美倾向和艺术感染力。
《墓》是《画梦录》中的首篇，也可以说是何其芳美文的处女作，以当代女作家王安忆的话来说，处女作是作家心灵世界的初创阶段，那里有作家最纯粹的感性。从散文的特性来看，《墓》并不是最纯粹的美文，甚至还留有许多诗的特点，但它以一个幻想的爱情故事为背景，把人生青春期那种特有的孤独、寂寞和渴望纯洁美好爱情的心绪，在如诗如画的意境中真切、精到地表现了出来。罗丹说：艺术就是感情。《墓》的迷人处就在于它的情真、纯粹。
（执笔：广东电大副教授
朱慧玲）
赵树理小说四篇
1.《小二黑结婚》
《小二黑结婚》写于1943年5月,华北新华书店1943年9月出版,之后被许多出版社反复再版和翻印,收入1952年版的《高级中学语文课本》,数以百计的剧团改编为不同地方剧种搬上舞台.小说共12节.《小二黑结婚》的原素材是山西左权县山村一件真实的爱情悲剧:村民兵小队长岳冬至与俊俏的智英祥自由恋爱,遭家长及社会反对,岳冬至被垂涎智英祥的富农村长挟私报复致死.赵树理化悲剧为喜剧,描写成刘家0新一代农民青抗先队长小二黑与本村纯洁美丽的小芹姑 自由恋爱,遭到双方家长二诸葛,三仙姑反对和村里封建恶势力金旺弟兄的迫害,最终在区政府的支持下,恶棍被惩治,上一辈被教育,有情人终成眷属.《小二黑结婚》是“赵树理方向”的奠基石,无论是在人物塑造,还是情节结构和语言驾驭上,都开辟了一个崭新的为老百姓所喜闻乐见的,独特的艺术世界.从此,赵树理踏上了“老百姓喜欢看,政治上起作用”的辉煌而坎坷的创作之途.《 小二黑结婚》的成功来源于现实的真实性与艺术的创造性的生动结合.赵树理传奇的文学人生折射出中国近半个世纪的文学风潮变化.从纵向看,1943年赵树理发表《小二黑结婚》时37岁,与鲁迅发表《狂人日记》(1918年)时的年龄相同.这两篇小说均被认为是在现代文学史上具有某种历史象征意义的小说.《狂人日记》被看作是中国文学现代化的惊世之作;《小二黑结婚》被看作是中国文学大众化的经典之作.赵树理笔下的农民系列特别是落后农民系列与鲁迅笔下的“阿Q系列”有着某种历史的沿袭性.赵树理继承了鲁迅热忱关注中国农民的传统,弥补了新文学严重脱离农民大众的不足,选择了一条新文化与中国农民相结合的道路――文艺大众化的道路.从横向看,《 小二黑结婚》的发行盛况空前,在太行山区竟销到4万份,超出了作者以及作品的批评者,甚至支持者的意料,赵树理因此成为解放区家喻户晓的大作家,在农民中的知名度仅次于毛泽东和彭德怀.同一时期,在上海沦陷区张爱玲也一夜成名,成为市民心目中的明星,其作品的不断再版也表明了市民对她的欢迎.在20世纪40年代的文坛上,两人确是两种不同文化背景中通俗文学的杰出代表和重要存在.赵树理与张爱玲笔下的婚恋,都市中人中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
性的变异与乡村里人性的畸形,贵族作家与农民作家风格差异等,存在着某种耐人寻味的关联.三仙姑与曹七巧,梁太太可看作是“被食―食人―自食”旧文化循环链上的农村与都市的典型女性.1943年,是赵树理也是张爱玲的成名年,这两人同年兴起,不应是文坛完全孤立的现象,可以看作是新文学在雅俗共赏的追求上同样出色的两种努力.此外,还有许多有趣的现象,如1959年赵树理给《红旗》杂志上“万言书”,表达自己对农村浮夸风气的看法,主要观点与庐山会议刚刚受批的彭德怀的“万言书”基本相似,两个“不识时务”的著名人士几乎在同一时间因成为不合主旋律时宜的“噪音”制造者而被批判.2.《李家庄的变迁》
《李家庄的变迁》完成并发表于1945年冬.小说共16节,其中的第15节是小说中最具“血淋淋的斗争生活”特点的一节,也是在小说中最经典和最具代表性的一节.这部长篇所写故事背景始自民国17,18年间至抗战胜利.小说虽立足于一个落后闭塞的山西小村庄,却在故事过程中溶进了中国历史上的一些重大事件,如民国19年蒋阎战争,民国25年(1936年)红军北上,民国26年(1937年)抗战开始以及阎锡山与八路军合作,组织牺盟会,新旧军的冲突,人民政权的成立等.小说以一个忠厚,愚昧,朴直的庄稼汉张铁锁的不幸遭遇及其成长过程为主线,叙述了李家庄20年间所发生的巨大变化.读《李家庄的变迁》易于加深理解40年代“赵树理方向”是怎样构建出来的这一问题,从而深入领会对赵树理的评价问题,特别是理解解放前后对赵树理的不同评价.小说《李家庄的变迁》第13节和15节在全小说中最具“血淋淋的斗争生活”性质,这两节的内容和手法都应该对照起来看.13节是通过冷元和二妞的转述表现了敌强我弱的“血淋淋”的斗争情景,15节则正面表现了翻身得解放的村里人在公审大会上活活打死大地主李如珍的同样“血淋淋”的斗争情景.从村里人对李如珍的无比仇恨和对小常的无比爱戴的强烈反差中反映了农民鲜明的阶级爱憎.这个落后而闭塞的山村的觉醒是经过无数事实的教训与血腥斗争得来的.这里应该特别注意主人公张铁锁的“变迁”,一个愚昧,忠厚,质朴的外来户,屡次遭受恶霸地主的欺弄,迫害,终致破产而离家出走,饱尝豪绅,官僚,流氓的剥削与压榨,在地下党员小常的启蒙与引导下,在不断的残酷的斗争教训里,坚定地走上觉醒,反抗之路,最终成为村民的领袖.《李家庄的变迁》充分体现了赵树理与解放区主流意识形态及文学主张的一致性和谐调性.3.《登记》
《登记》创作完成于1950年6月5日,发表于《说说唱唱》1950年6月,是为配合我国第一部婚姻法的出台创作的一部评书体短篇小说,后被改编为《罗汉钱》搬上银幕和各种戏剧戏曲舞台,可以看作是《小二黑结婚》的姊妹篇.小说共分4节:一,罗汉钱,二,眼力,三,不准登记,四,谁该检讨.小说主要以张家庄张木匠的老婆小飞蛾为主线,描写了她与婆婆和女儿艾艾三代女性的婚恋故事.小飞娥婚前在娘家有自己的相好,这在封建思想浓厚的农村被视作“名声不正”,在受过同样苦的婆婆教唆下,被丈夫张木匠用锯梁子暴打了一顿,便麻木地安于包办的婚姻生活.女儿艾艾与同村的小晚自由恋爱,也受到同样“名声不正”的非议,但是生长在新时代,在《婚姻法》的保护下,这对年青人最终冲破重重束缚 ,终成眷属.赵树理的成名作和建国后的第一篇小说都是描写农村婚姻问题的作品,这两部姊妹篇都曾给文坛带来很大的震动.虽然前者声誉更高,影响更广,但从文学艺术的角度考察,我以为后者比前者的描写更内在和细腻,人物塑造更丰满和成功.《小二黑结婚》,《李有才板话》,《李家庄的变迁》三篇小说在20世纪40年代被视作描写阶级斗争之作而倍受赞誉,而《登记》并未描写什么鲜明的阶级斗争,也没有表现善恶分明的水火矛盾.《登记》虽是赵树理为配合宣传刚颁布的“婚姻法”,在较短的时间里完成的,中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
但由于赵树理十分熟悉山西的风俗民情,了解农民的思想和心理,同时注重遵循艺术的创作规律,真实地揭示了中国农民尤其是农村女性心灵演变的艰难轨迹,因而不同于一般的“应景之作”,具有较高的艺术水准,在平静之中写出了波澜,平淡之中透出了深意.比较而言,从结构上来看,《小二黑结婚》注重的是故事的动作性和完整性,采用的是单线推进情节发展,一个有头有尾的大故事中间套着小故事,封闭而连贯;《登记》注重的是人物的丰满与故事的跌宕,采用双线结构,主线实写艾艾,燕燕的自主恋爱,副线回忆小飞蛾的包办婚姻,双线交织演绎了老中青三代女性的婚恋故事,给人以更内在和圆整的感觉.从人物塑造来看,两位母亲三仙姑与小飞蛾相比,作者的描写一个疏于外在,一个趋于内在;一个更多刻薄与苛责,一个更多理解与宽容;同样是饱受封建婚姻之苦的农村妇女,一个畸形变态,一个委曲求全;两个受害者虽然怀有不同目的开始都反对女儿的自由恋爱,后来又都有所觉悟同意了孩子的婚事,但对这一痛苦转变,作者对三仙姑的解释却过于简单和漫画化,让三仙姑在众人面前丢丑,受辱而后被迫自新;相比之下,小飞蛾的转变更真切自然,有其内在的动力,由命运的屈从者转而成为女儿婚姻的推动者,其积极意义远远超过三仙姑;但是小飞蛾并没有被作者描述成“正面形象”,她身上仍有许多值得人们反思和批判的劣性,如其灵魂深处的惰性与被动等.显然两个人物一个是不符合农民道德规范和审美规范的落后农民形象,扁平而单一;一个是符合传统价值和伦理道德而性格瑕瑜互现的中间人物形象,细腻而丰满.新人形象小二黑,小芹与艾艾,燕燕相比,亦是《登记》的塑造更富于立体可感性.同样是为了取得父母的支持,小二黑,小芹倔强,决断,非常富有斗争精神;艾艾,燕燕则和风细雨得多,既有抗争性又有人情味.4.《三里湾》
《三里湾》取材于1951年太行山区一个农业生产合作社的试验地区,1952年作者亲自参加了那里的并社,扩社工作.它是赵树理1953年冬至1955年春创作的长篇小说.《人民文学》1955年1=4月号连载.曾被改编为电影《花好月圆》以及话剧,评剧等剧种.全文共34节.小说“从旗杆院说起”,讲述了1952年9月一个月里发生在三里湾这个老解放区里围绕着扩社,开渠两件事而展开的合作化运动.作品着重突出了两个家庭的鲜明对比:一是王金生的民主和睦的模范家庭,一是马多寿的保守落后的封建家庭,其中,又重点描写了村支部书记王金生的妹妹王玉梅,中农马多寿的四儿子马有翼,村长范登高的女儿范灵芝三个年轻人的爱情婚姻变化等,其间还穿插了何科长巡查工作,党内对多留自留地的党员袁天成和想走资本主义道路的村长范登高的斗争,马家大院家庭生活的分裂,最后是皆大欢喜:年轻人花好月圆,扩社开渠圆满成功.在教学过程中我们发现许多学员并未读过《三里湾》,在做作业时经常照搬教材的观点,在比较同类作品时有时出现言之无物或张冠李戴的现象,如梁三老汉,亭面糊,糊涂涂都是老一代农民的代表,却是不同作家的三部作品中的人物.《三里湾》是一部先引起巨大轰动,获得高度赞扬,后又受到种种批评的重要作品,也是我国第一部关于农业合作化运动的长篇小说.与其他同类题材相比,赵树理坚持的是乡土社会立场,柳青,周立波坚持的是主流意识形态立场.三位作家用各自不同的文学叙述解释了乡土社会的现代变迁,艺术上都取得了很大的成就.但与《创业史》,《山乡巨变》不同的是《三里湾》较少受当时流行的主流意识形态影响,更多地站在乡土社会的自身的生活秩序内部来考察农村的情况,叙述农业合作化运动的变化与发展.《创业史》反复申述的一条真理,即梁生宝的一句口头禅:“有党的领导,咱怕啥 ”而本色创作的赵树理笔下的农业合作化运动主要是依靠乡土社会的自身力量来完成的.写完《三里湾》之后的赵树理实际上已经陷入写作的困境,作品数量越来越少,受到的批评也越来越多.赵树理是我国当代第一位明确坚持乡土社会立场,坚持真实言说的文学作家.从李家庄的龙王庙到三理湾的旗杆院,赵树理用他一贯坚持的传统的现实主义文学样式为我们解释了中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
20世纪乡土社会的现代变迁,并思考了传统崩塌之后乡村生活秩序重构的问题.在《三里湾》中已经没有了铁琐式的阶级仇和民族恨,即使是对扩社开渠百般阻挠的马多寿,作者也未把他写成十足的坏人,而只是作出辛辣的善意的嘲讽.赵树理的写作内容与写作方式在解放前与主流意识形态不谋而合,在解放后与主流意识形态之间的复杂的共生和对抗关系,无疑是文学史上值得重视的艺术经验.(执笔:北京电大副教授 王宁宁)
“样板戏”三部
5.《红灯记》
《红灯记》最早的戏剧演出出现在沪剧舞台上, 改编自电影剧本《革命自有后来人》,由凌大可,夏剑青改,1962年上海爱华沪剧团演出.1964年,全国京剧现代戏观摩大会在京举行,中国京剧院和哈尔滨京剧院同时选取了这一题材进行移植,后者仍延用原名,由梁一鸣,赵鸣华,云燕铭主演;前者则更名为《红灯记》,剧本由阿甲,翁偶虹据沪剧改编,李少春,高玉倩,刘长瑜,袁世海主演,“文革”中被确定为八部革命样板戏之一,钱浩梁(浩亮)替代李少春成为该剧主演,其余角色的饰演者保持原班人马.剧情讲述日本统治下的东北,铁路工人李玉和作为地下交通员,以红灯为信号和标志来接应战友并传递情报.不料,王连举卖友求荣,叛变革命,导致李玉和被捕,李玉和的母亲李奶奶,女儿李铁梅也先后入狱.最后,李玉和及李奶奶英勇牺牲,李铁梅继承遗志前赴后继,把密电码送交游击队.“赴宴斗鸠山”是样板戏的一个经典段落,它很好地反映出了当时人们对于政治与文艺关系的深刻理解,体现出了无产阶级革命文艺的“政治特点”,惟其如此,在这场戏中,“戏剧冲突”就变成了“政治冲突”.那么,究竟该怎样理解戏剧中的“政治冲突”艺术内涵呢 从这场戏中, 我们可发现,这种冲突有三个层次的“政治含义”: 一是“政治斗争”是戏剧的永恒主题,这是一种“革命斗争的绝对化”艺术表现手法,它简单地将戏剧冲突理解为“革命集团”和“反动集团”两大集团的利益冲突.其中,前者代表了无产阶级的利益,是正义的化身;而后者代表了剥削阶级的利益,是罪恶的渊薮.二是“政治人物”是戏剧的永恒形象,这是一种“人物形象的绝对化”艺术表现手法,它片面性地将戏剧人物塑造为“正面人物”与“反面人物”两种形象类型.其中前者形象光辉,频频出台亮相;而后者行为永远卑琐,走不到舞台中央.一般来说,样板戏中,没有“圆形人物”或“中间人物”立足之地.三是“政治话语”是戏剧的永恒语言,这是一种“台词对白的绝对化”的艺术表现手法,它将人物戏剧台词简单地界定“英雄语言”和“坏蛋语言”两种类型.其中前者与其“高,大,全”式的美好形象非常相合,显示出机智勇敢,意志坚定的浪漫主义气质,台词充满阳刚之气,激越高亢,雄壮优美,掷地有声;而后者却总是与其“低,小,丑”式的可恶形象完全相宜,台词显示出阴阳怪气,粗野放肆,愚蠢奸诈的唱腔特点.6.《沙家浜》
《沙家浜》取材于崔左夫的“革命回忆录”《血染着的姓名――三十六个伤病员的斗争纪实》.20世纪50年代末,上海市人民沪剧团集体将其改编为沪剧剧本,取名《碧水红旗》,执笔文牧.1960年正式公演时又改名为《芦荡火种》.1963年初冬,正醉心于“京剧革命”的江青看中了沪剧《芦荡火种》,便“推荐”给北京京剧团,令将其改编成京剧.北京京剧团汪曾祺,杨毓珉,萧甲,薛恩厚等负责剧本改编,根据原剧突出“地下工作”的主题,剧名亦改为《地下联络员》,由文化部和中国京剧院,北京京剧团进行京剧的改编和排演.1964年6月,在全国的京剧现代戏观察大会上参加会演,并依据毛泽东的意见改名《沙家浜》.沪剧《芦荡火种》说的是1939年阳澄湖畔沙家浜地区的中共地下联络员,春来茶馆的老板娘阿庆嫂,机智巧妙地掩护郭建光等十八个新四军伤病员的故事,正面表现的是“地下工作”,剧中的头号人物是阿庆嫂,改编为京剧后主角变成了新四军排长郭建光,但阿庆嫂与胡传魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全剧中最精彩的片断.中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
“智斗”是《沙家浜》的精华所在.但是,在这场戏中,我们仍然能够看到“主题先行论”的痕迹,能够透视到中国20世纪的政治风云变幻.作为一个极富象征意味的戏剧段落,这场戏集中表现了“两条战线,两种形式,三个层次,三个方面”的“政治斗争”.具体说,就是“武装斗争”与“地下斗争”这“两条战线”的斗争,文本内显性的“戏剧斗争”与文本外隐性的“社会斗争”这“两种形式”的“政治斗争”,“阿庆嫂与胡传魁,刁德一”,“江青与彭真”,“毛泽东与刘少奇”三个层面的“政治斗争”,“形象人物”,“演艺人物”,“政治人物”三个方面人物的“政治斗争”.所有的斗争,都显示出斗智斗勇的“政治斗争”特质,都使这场戏显示出神秘诡异的政治色彩.7.《智取威虎山》
《智取威虎山》取材于曲波的同名小说《林海雪原》.1946年冬,东北人民解放军某团参谋长少剑波,奉命率领一支武装小分队深人林海雪原剿匪.为消灭盘踞在威虎山的土匪座山雕,少剑波决定采纳侦察排长杨子荣的建议,由杨子荣化装成奶头山匪首许大马棒的副官胡彪 ,献上从土匪一撮毛手中缴获的“地下先遣军”的组织联络图――“先遣图”,打人威虎山,实现里应外合消灭座山雕的计划.杨子荣上山后,狡 猾的座山雕多次进行试探,他机智应付,通过了多次考察,终于取得了座山雕的信任,被封为上校团副.除夕之夜,杨子荣利用给座山雕庆贺六十大寿之机,在威虎厅大摆百鸡宴,以配合小分队实现歼敌计划.不料被小分队俘虏的奶头山土匪小炉匠栾平逃脱后突然来到威虎山,杨子荣以其大智大勇,采用先发制人的方法,控制了栾平,消除了座山雕和“八大金刚 ”对他的怀疑,并利用栾平不敢道出曾被解放军俘虏的真情,步步紧逼,最后枪毙了作恶多端的栾平.少剑波率小分队和民兵及时赶到威虎山,全歼喝得烂醉如泥的土匪,活捉了座山雕.《智取威虎山》重在“智”,但“智”的源泉在那里 在人民.一般来说,人们更关注“智斗栾平”一场戏,因为,其中将“智”(人民的力量)和“斗”(冲突)发挥到极致.我们选“发动群众”一场戏,旨在说明,即使这么一场原本很平淡的戏,样板戏也处理得很有特色.将人民武装的“人民性”和“武装性”表现得淋漓尽致.(执笔:陕西电大副教授 张亚斌 郝米娜)“朦胧诗”十八首
北岛诗四首 8.《履历》
《履历》是一首以诗歌的形式出现的带有荒诞色彩的,一个孤独的觉醒者的“自传”,诗人以一种怀疑的眼光对那个荒谬的的世界进行审视和嘲弄,表现了理性的怀疑主义精神.北岛的诗歌创作开始于十年**后期,反映了从迷惘到觉醒的一代青年的心声.十年**的荒诞现实,造成了诗人独特的“冷抒情”的方式――出奇的冷静和深刻的思辨性.他在冷静的观察中,发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的全面崩溃,人性的扭曲和异化.他想“通过作品建立一个自己的世界,这是一个真诚而独特的世界,正直的世界,正义和人性的世界.”在这个世界中,北岛建立了自己的“理性法庭”,以理性和人性为准绳,重新确定人的价值,恢复人的本性;悼念烈士,审判刽子手;嘲讽怪异和异化的世界,反历史和现实;呼唤人性的富贵,寻找“生命的湖”和“红帆船”.北岛的《履历》集中体现了那一代人所特有的悲愤和沉思.他的创作不但使《今天》成为新诗潮的运动的核心园地,而且也奠定了他在新诗潮的领袖地位.那“倒挂在一棵墩布似的老树上”形象,颇有几分荒诞色彩.但确是一个孤独的觉醒者形象.因为在这颠倒了的世界上,惟有倒挂在树上,才能保持对这个世界的理性观照.我们从诗歌感受更深的,乃是那个被颠倒了的时代以及荒诞的世界本身.清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻,象征意象相结合,是北岛诗显著的艺术特征,具有高度概括力的悖论式警句,造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量.9.《回答》
《回答》作于1976年清明前后,初刊于《今天》创刊号(1978年12月23日),后作为第中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
一首公开发表的朦胧诗,刊载于《诗刊》1979年第3 期.《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声,是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”.北岛是带着对“文化大革命”十年浩劫的强烈的否定倾向进入诗坛的.他在小说《波动》里曾借主人公说过这样的话:“我喜欢诗,过去喜欢它美丽的一面,现在却喜欢它鞭挞生活和刺人心肠的一面.”诗人已经从顶礼膜拜,盲从苟合,随波逐流的状态中挣脱出来,他以怀疑,指控的态势切入与之格格不入的现实,表现他对生活的决绝的批判,否定和毫不妥协的反抗.他的诗集中地表现了一代人所特有的悲愤和沉思.《回答》是北岛最著名的诗作.这首诗对那个变异社会表示了怀疑和否定,诗人以强烈的历史责任感和对民族生存的忧患,面对黑暗和荒谬,以挑战者的身份发出“我不相信”的回答,与此同时,在挑战和摧毁现存世界的声音背后,诗人从历史和未来之中捕捉到希望和“转机”,《回答》一诗显示了北岛深沉,冷峻和凝重的艺术风格和较强的现代主义特征.10.《一切》
《一切》发表于《今天》杂志第3 期(1978),后收入《北岛诗选》.当时,以“一切”为题的诗不止一篇,而北岛的这一篇是最有代表性的.《一切》以极为沉痛和警策的声音宣谕了一代人传统价值观念的失落和精神信仰的危机.由不相信到怀疑这“一切”,一股彻底的怀疑主义气息弥漫开来.20世纪70年代的中国青年所遭受的精神创伤及其危机,甚至不亚于艾略特时代的西方青年.北岛的这首诗表达了一代人的精神状态和主体性意识.11.《古寺》
《古寺》发表于《上海文学》1981年第5期,后收入《北岛诗选》.这首诗采取整体象征和意象叠加的手法,表达出严峻的历史批判意识.凝聚在“古寺”这一整体意象中的是对陈旧,封闭的封建状态的否定情感.“古寺”可以说是中国几千年来封建意识的缩影.这首诗与他的《回答》相似,对于中国历史和现实的审视所得到的结论和所表达的期待是相同的.北岛的诗有较强的现代主义特征,在这首诗中,用隐喻,象征,暗示等,创造了冷色调的意象符号,表达诗人的理性思考.北岛用思想消解了情感和情绪,思想又借助那些阴冷的形象而产生感染与震撼作用,使诗歌充满了质感和力度.舒婷诗三首
12.《祖国啊,我亲爱的母亲》
《祖国呵,我亲爱的祖国》写于1977年,先刊于《今天》,后发表于《诗刊》1979年7 月号,获1979 ―1982全国优秀新诗奖.十年文革浩劫,给祖国和人民带来深重的灾难,舒婷也历经坎坷,她以与祖国共命运的情感,大胆地将自己内在的情感与外在客观物象融合在一起,创造出一系列感性和理性交融的鲜活意象并通过他们的递进组合,把祖国和个人之间的血肉联系艺术地揭示出来,不仅表达了祖国从苦难到新生的发展历程,而且表达了有着迷惘到深思到沸腾的特殊情感历程的一到人的呼声.“歌唱祖国”是一个永恒的话题.从《诗经》发韧,《楚辞》登程,在中国历史上涌现出众多的爱国诗人.他们在诗中抒发的爱国之情总是和忧虑国家的命运相联系的.从这一点来说,《祖国啊,我亲爱的祖国》是与传统一脉相承的.舒婷从关心个体价值出发,上升到对他人,对民族命运的关切.《祖国啊,我亲爱的祖国》可见她的这种历史感和崇高的人道主义精神.在若干意向的组合中,将“我”作为包含既有现实深度又有历史深度的个体,这种自我历史化的过程,远远超越了仅仅强调个人自我完善的人性孤独.同时在诗歌艺术上,也可见到她从感情直接倾泻到重视运用诗歌意象来表现激荡奔流的情感.13.《这也是一切》
《这也是一切》写于1977年,是为应答北岛的《一切》而作的赠答诗.北岛的在《一切》中凸现了虚无,毁灭,破碎的荒原景象,舒婷《这也是一切》则希望在这片荒原上耸立起一座未来希望的高峰,让四周的原野和群山都聚拢而来.从《一切》和《这也是一切》这两首诗歌中,可见朦胧诗潮中北岛,舒婷这两员主将不同的思维方式和艺术倾向.中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
北岛是一个孤独,激愤的时代觉醒者,在《一切》中,他以怀疑和指控的态势切入格格不如的现实,表现了他对十年文革浩劫的社会现实的批判,怀疑和反抗,对时代和历史的深刻反思.北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者,他的怀疑和批判虽立足于现实,但其指向依然是一个未来的世界。而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型的诗人,在《这也是一切》中表现出舒婷特有的温情,浪漫和理想主义色彩.舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的.她著名的诗句是:“理想使痛苦光辉”,她说:“我已经意识到,被迫意识到,只有我的理想才是我的'上帝',它仲裁一切”“我曾经渴望全心0依,渴望着一生听人指引……我的痛苦,来自我的理想,我的追求……/这就是我的十字架.” 14.《童话诗人》
《童话诗人》写于1980年,是舒婷题赠给顾城的一首诗.诗中体现了对顾城深切的理解和关怀.并形象而准确地揭示了顾城诗歌的特质,即以童话的思维建构了一个充满幻想的童话世界.顾城在《学诗杂记》写道:雨后的“塔松忽然闪耀起来,枝叶上挂满晶亮的雨珠,我忘了自己.我看见每粒水滴中,都有无数游动的虹,都有一个精美的天空,都有我和世界”.“我要用心中的纯银,铸一把钥匙,去开启那天国的门,向着人类.”舒婷在诗中套用顾城的语汇,既强调了诗的针对性,又有别开生面的创造。顾城以一个“任性的孩子”的固执去憧憬美,去建造一座诗的童话的花园,一个与世俗世界对立的彼岸世界,并以此来表现他对人类精神困境的“终极关怀”.对于顾城来说,也许再没有比《童话诗人》这首诗更好的理解和关切了.同时,舒婷在诗中也集中运用了童话的意象,创造了一个完全可以与顾城诗歌比美的童话天地,舒婷温婉而富于同情的天性在此诗中又一次得以表现.文学史家在描述顾城时,常常引用《童话诗人》中的诗句.顾城诗两首
15.《生命幻想曲》
《生命幻想曲》写于1971年,后收入《舒婷,顾城抒情诗选》.当时诗人年仅15岁,随父亲在山东农村的河湾里放猪.这首诗是在烈日下以沙地为纸写成的,顾城自称为“少年时代最好的习作”.诗歌意象丰富而奇特,想象开阔,以生命为核心,建构了梦幻般的诗意警界.顾城从倾泻在沙地上的瀑布般的盛夏阳光中,感到大自然的存在以及心灵与大自然的共鸣,于是“自然的声音在我的心里变成了语言”,生成诗人的“幻影和梦”以及“灵感和心”.这种“共鸣”的幸福是诗歌创作的最高境界,是无法重复的.顾城自己曾说,他少年时代在山东的河滩的沙地上写下的这首诗,使“我确信了我的使命,我应走的道路――我要用我的生命,自己和未来的微笑,去为孩子铺一片草地,筑一座诗和童话的花园,使人们相信美,相信明天的存在,相信东方会像太阳般光辉,相信一切美好的理想,最终都会实现.”因此,在顾城早期诗歌中,充满大量自然意象和他特有的孩子般的纯稚风格,梦幻情绪.《生命狂想曲》已经表现出他作为“童话诗人”的某些特征.同时,也体现出顾城诗歌注重意象营造,即以他生命感受相呼应的新奇意象来表达新鲜的人生体验,注重艺术上的创新.顾城以自己独特的艺术探索赋予了新诗的鲜活的艺术生命.16.《一代人》
《一代人》作于1979年,发表于《星星》1980年第3 期,后收入《顾城诗全编》.这首诗是朦胧诗创作中最经典的名篇之一,它以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的文革岁月的隐喻,以及“一的人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求.《一代人》是一首只有短短两行诗句的小诗,以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征.向来被称为“童话诗人”的顾城,尽管一直沉醉于他的梦幻般的“生命狂想曲”中,却也以他特有的委婉方式反思时代.这首诗包含了对理想的肯定而受到普遍的推崇。在文革中长大的“一代人”,历经磨难但并未丧失理想与信念,并产生一种坚强不屈的独立意志和反抗精神,这是《一代人》及“朦胧诗”整体上给人的印象.这首诗仅有的两句中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
之间意义上的转折,无疑也体现同北岛《回答》相一致的精神取向:“告诉你吧,世界/我――不――相――信……面对”黑夜“毫不妥协,自觉承担民族的命运,同时伴随着高涨的理想主义,可以说是北岛,顾城和他们这”一代人“对苦难和整整一个行将过去的黑暗时代的回答.江河诗两首 17.《纪念碑》
《纪念碑》发表于《诗刊》1980年10期。《纪念碑》是表现民族历史和现实思考的深刻之作.天安门广场的人民英雄纪念碑,在诗人眼中,就是民族历史,现实和未来的记录和见证,诗人在回顾民族被劫掠,被出卖和奋起抗争的历史的基础上,呼唤,探求民族尊严,魄力的重建.诗人的命运和民族的命运,诗人的沉思和民族的沉思在纪念碑的形象中得到统一。
江河是以《纪念碑》登上诗坛的,对民族历史的富于纵深度的思考,使江河的诗一开始就显示其独特性。”纪念碑“是空间化了的时间的形象,诗人把自己比作”纪念碑“,连接历史,现实,未来.这个”大我“的抒情主人公,从历史发展角度,与民族,与个人感悟的民族历史锲合点上,展开抒情与思考.诗人的沉思和民族的沉思在”纪念碑“的形象中得到统一。江河,扬炼诗歌主张和诗歌创作表明了他们想”介入“历史的强烈愿望.在经过一段时间的反思和自我价值的探索之后,”为历史提供见证“成为朦胧诗的重要主题.18.《太阳和他的反光・射日》
组诗《太阳和他的反光》发表于《黄河》1985年第1期.全诗共12首,诗中大量运用了中国古代的神话传说作为题材,如《补天》中的女娲补天,《追日》中的夸父追日,《填海》中的精卫填海,《射日》中的后羿射日等等……
后羿射日是一个古老的神话,作者选取这个题材,并且加以改造,使它成了具有象征意义的神话”原型“.传说中的后羿是一个胜利了的英雄,他射落了多余的九个太阳,使人间恢复了正常的秩序.作者把这个故事改造成了一个悲剧,射日的后羿被烈日”红色大弓“所射中.他倒下了,然而他的英雄壮举却永存人间.诗人以独特的想象激活了古代神话,把这个神话变成了对于牺牲了的英雄的颂歌.英雄为”去除虚妄“而向”泛滥的太阳“的”漫天谎言“宣战,使”射日“的这个神话有了”去伪存真“牺牲取义的原型含义,也使这首诗在内容上具有了很大的张力.江河在80年代初经过四年的沉默和思考后,开始转向民族历史的探寻.组诗《太阳和他的反光》最为典型。包括《射日》在内的组诗《太阳和他的反光》,从民族的古老神话,传说中感受,挖掘民族精神的深层素质.诗人以现代人的理性与哲学思考再现了中华民族自创世纪以来的生存历程与历史命运.并综合性的体现了诗歌”文化寻根“的整体水平和所达到的思想深度.在这一组诗歌中,创造了盘古,女娲,夸父,后羿,精卫等英雄形象,但他们所传达的,却是民族的文化精神和”文革“期间涌动着人本主义思想, 同时从某种意义说,这些上古的英雄形象,也是诗人自我形象的化身.杨炼诗两首
19.《大雁塔》
《大雁塔》发表于1980年。大雁塔始建于唐代,在西安南郊.诗人吟赞历史遗迹大雁塔,以”大雁塔“为历史文化承载与象征物,以强烈的现代生命意识对”人“的主体重建对旧文化传统进行了反拨.全诗分为”位臵“,”遥远的童话“,”痛苦“,”民族的悲剧“,”思想者“5章.在被称为朦胧诗的群体中,杨炼显示了自己独特风貌.他的诗中很少有北岛那种悲壮的失落和舒婷那种优美的感伤,也没有顾城的童话的幻想,而表现了一种朝气勃勃的气象。
杨炼一个很大的愿望就是成为一名”史诗诗人“.因此,从80年代开始,杨炼诗歌逐渐从现实关怀转向对更为深广悠久的民族传统文化和生命意义的”寻根“,试图在”自然,历史,现实,文化“的四维空间建构现代东方史诗。《大雁塔》以悠久的历史文化为背景,呈现出积淀深厚的民族文化心理结构,大雁塔既是文化的承载又是生命的象征.这首诗以强烈的现代生命意识对旧文化传统进行了反拨。中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
20.《诺日朗》
组诗《诺日朗》发表于《上海文学》1985年第5 期。诺日朗,藏语,男神.四川著名风景区九寨沟有一座瀑布,一座雪山以此命名,地处川陕交界高原去.《诺日朗》揭示人类生存与自然的关系,描述了人类前期生命的萌动和人类的起源,全诗充满生命力的骚动,充满对生命奥秘的追寻与探究,对生命的起源,人类的起源的兴趣构成了诗歌的主旋律.在他的想象力和对感觉理念的综合能力中,感受到一种独特的情调和风格,一种既悲壮又辉煌的境界.此诗一发表,即引来种种”破译“:有人说,”表现了性解放“;也有人说,”概括了整个'文化大革命'的历程“;还有人说,”本质地揭示出人类存在与自然存在的关系“.全诗以《日潮》《黄金树》《血祭》《偈子》《午夜的庆典》5 个相对独立的片段组成.以《诺日朗》为界,杨炼的诗可分为两个阶段.早期诗作体现了朦胧诗的基本风貌,第二个阶段他告别了理想主义抒情,把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源,诗歌创作开始专注于历史文化的探求。《诺日朗》描写民俗,通过对宗教文化和民间文化的审美透射,歌赞民族原始状态下的生命伟力.突出生命对于文化和理性的挣扎,表现生命的永恒与悲剧性的崇高复合.海子诗三首
21.《五月的麦地》
《五月的麦地》写于1987年,发表于《诗刊》1988年第9期。在这首抒情短诗中,诗人想象东南西北全世界的兄弟在”五月的麦地“里会合拥抱的情景.然而,在这广阔的背景中,诗人却”孤独“一人.”没有了眼睛也没有了嘴唇“,表现了诗人理想失落的孤独和悲凉.张承志在《金牧场》里写到:”向日葵是平民之花,……自十七世纪以来,西欧世界和美术界就一直对向日葵寄托了一种神圣的情思.'向日葵'的含义中对'崇高者的家'.“这里的崇高者应该是广泛意义上的大地主人(平民).西欧诗人所要表达的一切对大地(西欧大地)的情思都是以向日葵作为一个媒介和归宿的合体.海子和他的诗友骆一禾从中国文化的源头,创造了诗歌中的”麦子“意象.麦子虽是如此平凡,然而却是由天,地,人三者合作创作的精品,是我们这个农耕民族的共同的生命背景.”麦地“和”麦子“是海子诗歌中屡屡出现的意象.在《五月的麦地》中,”麦地“构成了诗人生命个体的生存背景,而当它在海子诗中屡次复现之后则上升为”我们这个农耕民族的共同的生命背景,那些排列在我们生命情感的黄金之光,成为贫穷,崇高的生存者生命之写实“.”全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱“的向往,正是把”麦地“视为”一种群体性的生命空间.。有评论家认为,海子诗歌中除了“麦子”,“麦田”意象外,还有另一类意象,即太阳(阳光),月亮(月光).前一类是物质的生存的,后一类是精神的,艺术的.这两类意象的相互碰撞,精神和物质的对抗,构成海子诗歌的基本主题:“歌唱生命的痛苦,令人灵魂战抖”,而这一主题的生成,经历了四个心理时期:村庄乌托邦,麦子乌托邦,诗歌乌托邦,乌托邦的幻灭.那么可以这样认为,《五月的麦地》属于第三心理时期.“麦地”是海子的“乌托邦”.但麦地并不是完美的理想天堂,而是一个痛苦的圣地.当时的诗坛,充满喧嚣和骚动,反叛崇高人格,反叛英雄神话,诗歌创作进入一种无序状态.诗人在反叛声中捍卫自己的精神家园,常有理想失落后的孤独悲凉.22.《面朝大海 春暖花开》
《面朝大海 春暖花开》写于海子死前的两个月,诗中表达的“在尘世获得幸福”的憧憬,反映的是海子面临生命中两难的心境.同时,也体现了海子诗意象单纯而明净的特有风格.海子以创作长诗(诗剧)为目标,也写了大量的抒情短诗.海子一生短暂却成就卓著.海子是一个沉湎于心灵孤独之旅的诗人,也是一个理想主义诗人.海子生前好友西川曾回顾说:“海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地,这或许是由于他的偏颇.在他的房间里,你找不到电视机,录音机,甚至收音机,海子在贫穷,单调与孤独之中写作.他既不会跳舞,游泳,也不会骑自行车.”从中我们可以体会到海子在献身诗歌事业的同时,是以牺牲尘世日常生活为代价的.海子写完这首向往大海的诗之后不久,在离海不远的地方不幸逝世,永远地“面朝大海”了.大海中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
是他的安魂之家.23.《春天,十个海子》
《春天,十个海子》写于1989年的3 月14日的凌晨.距离海子自杀的时间只有12天.在这首抒情短诗中,以“十个海子”这种主体分裂的意象,传达这个“沉浸于冬天,倾心死亡/不能自拔,热爱着空虚而寒冷的乡村”的“黑夜的孩子”的内心痛苦.《春天,十个海子》写于海子临死之前几天,是海子写下的最后一首抒情诗.悲哀的诗句带来了不详的惊恐,预示了某种幻灭.从中我们可以体味到海子伤痛而悲凉的心境和那种难以演说的情绪.韩东诗一首
24.《有关大雁塔》
《有关大雁塔》作于1983年,是韩东的代表作之一。他叙写许多人爬上大雁塔,看看四周的风景,再下来的感觉.这首诗歌集中显示了韩东语言的简约,意象的淡漠,人生的无奈和反英雄主义,反理想主义,反启蒙主义的平民化特征。大雁塔,长城,圆名园遗址,故宫……都是内涵无比丰富的历史象征,常常引发诗人的许多联想和思考.有关大雁塔可以有许多话题可说,在韩东笔下,大雁塔不再有任何伟大和崇高之处,登塔也不会有怀古之幽思.诗中没有任何激情的涟漪,全是平淡的语调,日常的口语,记写人们“看看四周的风景/然后再下来”.《有关大雁塔》的情绪基调与发表于1980年杨炼的洋溢理性激情的长诗《大雁塔》构成鲜明对照.第三代诗人的写作往往是以对朦胧诗的挑战和反叛显示不同于朦胧诗的独特的品格.韩东代表性的诗作有《有关大雁塔》,《你见过大海》,《明月降临》,《跑吧》,《这个晚上》等.这首诗体现出第三代诗人在价值观念上的“反英雄”,“反崇高”,注重诗歌对平民日常生活的审美;同时在艺术观念上,也表现出“反意象”,“反优雅”,从蕴涵文化意义的书面语退回到原生态的日常语言的作为新诗的表现语言的倾向.于坚诗一首
25.《尚义街六号》
尚义街六号》发表于《诗刊》1986年第1期。“尚义街六号”是男大学生宿舍,诗人和他的朋友曾在那里度过一段难忘的青春时光.因此《尚义街六号》和诗中写到的那些人都是对于真实经验的记录。《尚义街六号》被文学史家成为“第三代”诗人的口语写作,它最大的特点在于把口语作为主要的诗歌语言,这些口语是直白的,日常生活中的语词,与大家熟悉的隐喻化的诗歌语言(包括运用象征,意象等隐喻语言)相比,它们往往不负载双重和多重语义,而只是用调侃的语调对日常经验的平实记录.但是一旦日常语言转化为“诗”,它显然又具有了不同于“真实经验”的更多内涵.同时也体现出诗歌审美意识的变化.(执笔:重庆电大教授 张万仪)
汪曾祺小说四篇
26.《受戒》
《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期,获1980年度“《北京文学》奖”.《受戒》描写的主要环境是菩提庵,小说一开头,即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历.“荸荠”这个世俗,卑微,充满泥土气息和温馨回忆情调的意象,将佛教圣地的神秘,禁忌,阴冷冲冼掉了大半.明海当和尚,没有一丝宗教原因,而纯粹是寻一条生路.因此,在作者笔下,荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方.这里的领袖不叫方丈或住持,而叫“当家的”.当家的大师父仁山的主要任务即是料理三种账务:经账,租账,债账,类似账房先生.二师父仁海是有家眷的人.三师父仁渡聪明,漂亮,充满活力,他是打牌高手,“飞铙”行家,还会唱最俗最昵的情歌.平常日子,各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天,佛寺净土几成娱乐场.逢年过节他们也杀猪吃肉,“杀猪就在大殿上.一切都和在家人一样.”庵里惟一显得干枯冷寂的人――老师叔普照,也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动.作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘,小熄妇私奔的故事.总之,“这个庵里无所谓清规,连这两个字也没人提起.”由此可见,小说通过描写“受戒”,想要表现的却是“不受戒”的人生理想.中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
1980年, 汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”,也开创了新时期文学文体自觉的先声.《受戒》的发表,引起了人们普遍的惊奇与喟叹.那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来,《受戒》使人耳目一新.人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣.《受戒》所展示的散文化的艺术风格,完全与众不同,让人们恍悟“原来小说还可以这样写”,随着《大淖纪事》,《异秉》,《岁寒三友》,《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的发表,汪曾祺那种清新隽永,生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格得到了文坛的普遍赞誉.《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一.它不仅承接,丰富了废名,沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统,而且,“从纯粹文学的意义上来看,新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃,铺天盖地的文学大潮,新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省,都源自那'四十三年前的一个梦',都源自那一次文学的'受戒'”(李锐语).小说的后三分之一部分,主要叙述了小和尚明海受戒的过程,和这过程中明海与小英子天真纯朴朦胧的爱情的萌发,展现了南方水乡人们自由自在,率性自然,不受约束的风土习俗和人情之美.这一部分其实可分为三个片断:“扌歪 ”荸荠,明子受戒与小英子求爱.其实,作者意欲描写的是他们俩的爱情.这三个片断是汪曾祺所有小说中描写爱情最直接,大胆的,也不过是“发乎情,止乎礼”,含蓄,典雅.汪曾祺说自己受儒家影响比较多,由此可见一斑.这三个片断最精彩的地方,是对小英子的脚印及求爱方式的描写,在其它小说中几乎不可见.而对善因寺的描写,是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子,从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格.当然,风俗风情描写与人物还是有关系的,就像作者自己说的“小说里写风俗,目的还是写人”.风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过:善因寺显然不同于“荸荠庵”,它给人一种压抑,但小英子无疑具有大无畏的精神,在那么庄严肃穆的地方,她依然大喊大叫,象征着不受羁绊的人类自然天性,象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力.当然,联系到作者自己的坎坷经历,小英子也可视作是作者的化身,汪曾祺多想在厄运,坎坷面前像小英子那么无惧无畏,保持旺盛的生命本色呵,可惜,汪曾祺只能在梦中,文本中实现自己的愿望.这是对现实的逃避,同时,也是对现实委婉无奈的控诉.小说结尾这段文字用王国维先生的话来说,既是景语,又是情语.有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”.即使如此,少男少女之间的性,也是情的成份居多.如果只限于作“性”的理解,就局限了这段文字优美的意象.这优美有梦的特点,理想的色彩.这理想到底是什么 当然不止于性.自由自在,不受拘束,顺性自然,勤劳善良……,都是理想生活的色彩.这段文字只是梦的高潮,而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫.然而,这却是很久以前的一个梦.因此,尽管通篇都写欢乐,经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”,我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉.27.《大淖纪事》
《大淖记事》发表于《北京文学》1981年第7期,获得同年度全国优秀短篇小说奖和同年度《北京文学》奖.小说共六小节,前三小节写大淖,后三小节写巧云与十一子的故事。小说叙述的是民国时期发生在作者故乡高邮大淖的“故事”:大淖东面住着一些外来户,都是些做小生意的,他们勤劳,本分,讲义气;西面则住着本地人,大都以挑担为生,过着“今朝有饭今朝饱”的日子,不太守本分,尤其是在男女事情上.小锡匠十一子与挑夫女儿巧云就是这分属大淖东西两边“不同的人”,但他们一个生得一表人才,一个长得一朵花似的,互相倾慕,有了好感.十一子家有快瞎眼的母亲,巧云母亲在她三岁时就跟人跑了,能干的父亲因挑担不慎摔成了半瘫,生活全靠巧云织席,编网维持.他们俩的爱情无法实现,只得将彼此的爱慕隐藏在心底.有一天,巧云不慎落水,十一子舍身相救,“英雄美人”之间的感情就这样增进了一步.偏偏此时出现了恶人刘号长,他倚仗水上保安队的势力,胡作非为惯了,这天深夜拨开了巧云的门,破了巧云的身.然而,大淖人却并不见怪.屡遭恶人的羞辱,巧云却并不想死,她舍不下十一子和半瘫的父亲.而十一子勇敢地接受了她的爱,以一种无声的行动对抗刘号长的暴力.刘号长中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
不肯善罢甘休,纠集同伙把十一子痛打了一顿.锡匠们再也不顾他们与大淖东头人是“不同的人”,在老锡匠的带领下,尽力帮助十一子与巧云.他们以沉默无言的游行抗议着恶人的暴行,县长不得不出面调解.最后,刘号长被驱逐出境.而巧云,也终于变成了一个地道的“挑夫”,勇敢地用自己的肩膀承担着养活她所爱的两个男人的责任.《大淖记事》是汪曾祺最长的小说,也就12000字左右.这篇小说也是汪曾祺最富有“故事性”的小说:恶人作恶,美人落难,英雄相救,有情人终成眷属.如果说《受戒》与沈从文的《边城》的相像处主要体现在小英子这个人物与翠翠的相似上,那么,《大淖记事》与《边城》的相似就绝非仅仅在人物上,更主要体现在叙事方式与小说结构上.除此之外,赞美人性,追求理想化的生活方式,在困厄面前依然保持乐观态度,地方风俗描写等等,也颇多相似.因此,这篇小说更能看出汪曾祺受沈从文影响的具体方面.当然,这篇小说与《边城》还是有相当多的不同,如《边城》中就未有“恶人”出现,两篇小说描绘的地方风俗显然也非常不同,沈从文的语言“文白杂糅”,给人生涩,古雅之感,而汪曾祺的语言显然更“白”,素朴中透出诗意与趣味.有论者称,汪曾祺的小说虽然都是短篇,但合起来看,就像一个长篇.他的小说与小说之间常常有相互指涉,同一人物在几篇小说中出现的情况,特别是他写故乡的一些小说中,如本篇中提到的鸡鸭炕房,就是小说《鸡鸭名家》里写的“余大房炕房”.《鸡鸭名家》里也提到大淖:“这是个很动人的地方,风景人物皆有佳胜处.”仿佛早在四十年代,作者已经为《大淖记事》在作广告了.这也许只表明了一点,作者对当地人,事,物太熟悉了,而且充满了感情.那不是八十年代老了之后才有的感情,而是作者从小就怀藏着的对故乡也就是对生活的深厚感情.没有这种感情,小说恐怕就不会写得那么好看。巧云是如何成为“这一个”巧云的 这自然与大淖地区的文化风俗,道德伦理观念,地理环境等有关.小说花了近一半的篇幅来描写大淖,是为了营造气氛,而作者有一个文学观念:“气氛即人物”.气氛如何与人物相关,成为人物的一部分。值得一提的是,作者考证“大淖”这个“淖”字,花了几十年时间.当地人都写成“脑”,这让汪曾祺觉得别扭.后来他下放到张家口坝上劳动,无意中得知那儿的人们把大大小小的一片水叫做“淖儿”.陆建华在《汪曾祺传》里这样写道:“如果不是为大淖正了名,大淖仍是过去那个令他'觉得感情上不舒服'的'大脑',优秀小说《大淖记事》能否诞生恐怕还是个疑问.”因此,小说开头对“大淖”名称的简短介绍,既是地方风土(水乡)的描写,又带有一点历史悠长的意味,恰到好处地引出了以下的地方风情,风俗描写.“淖”因此也可以说是这篇小说描写气氛的中心意象。作者写环境,也是有情有致的,除了经络分明外,作者又不忘添上“血肉”:沙洲上的“茅草和芦荻”,芦蒿,一年四季的景致,这是充满田园气息的自然景观;炕房的小鸡小鸭,外负曝闲谈的人,浆坊师傅的工作流程,鲜货行,鱼行,草行,牛屎粑粑作燃料,码头,轮船,小贩,小家伙撒尿,这是充满人情意味,生活色彩的人文景观.最后自然而然总结第一节,过渡到第二节:这里的一切都和街里不一样。另外,汪曾祺的其他小说也营造气氛,但常常是一边造气氛,一边写人物,把人物臵于气氛中,人物与气氛成为相互的穿插部分.而这篇小说把气氛与人物截然分开的写法,是比较特别的.这到底是隔断了人物与气氛,还是更好地融洽了人物与气氛的关系 读了小说,相信你会有自己的观感.28.《职业》
《职业》发表于1983年《文汇月刊》第4期。20世纪40年代的昆明文林街上,有各种各样各地口音的叫卖声:收旧衣烂衫的,卖贵州遵义板桥的化风丹的,卖壁虱药虼蚤药的,还有苗族少女卖杨梅,玉麦粑粑的.小说着重描写了一个卖椒盐饼子西洋糕的小孩.父亲死得早,读不起书,小小的年纪,他就自谋生路了,卖糕饼为生.可他却敬职敬业,热爱生活.可孩子毕竟是孩子,当他偶而不必去卖糕饼,也就是丢开了“职业”的束缚时,他就完全恢复了孩子的淘气可爱,背着人模仿那些上学孩子的腔调,把叫卖声“椒盐饼子西洋糕”叫成了“捏着鼻子吹洋号”.如果说汪曾祺的其他小说有散文化的特点,那么《职业》这篇就几乎与散文没有区别.没有小说应有的连贯的故事情节,只有生活细节.汪曾祺为什么要把这篇算作小说而不是散中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
文 如果说是因为有虚构的成份,作者却在小说结尾处特意用括号加上说明“他没有看见我,我去看一个朋友,正在倚门站着”,似乎要说明并不是虚构的.联系到汪曾祺自己对小说与散文的看法,大概可以猜测汪曾祺把《职业》视为小说的理由.关于小说,汪曾祺说:“我以为思想是小说首要的东西.”关于散文,他又说:“我以为散文的大忌是作态.散文是可以写得随便一些的.……散文总得有点见识,有点感慨,有点情致,有点幽默感.”也许可以这样认为:散文与小说最大的不同是,散文的见识是作者直接表达出来的,而小说的思想是寓于所写之事,物,人,景之中的.由篇名“职业”而非“文林街的叫卖声”或“卖糕饼的孩子”也可推想,作者写各种叫卖声和孩子,寓意在“职业”两字上,这就是小说才需要的刻意经营.而汪曾祺的才能在于,经营得看上去很随便,随便得像散文。
小说全篇由各种叫卖吆喝声窜连而成,加上叙述者“我”的感受,想象.“我”在小说中直接出现,这种叙述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式,而本篇正是根据那时写过的小说改写的,因而保留了这一叙述方式.同时,这种叙述方式使本篇更接近散文.如果没有卖糕饼小孩的描写,本篇就不足以成为小说.因此,也可以把前面描写叫卖的部分,理解成对后面描写孩子的一个铺垫,是人物出场前的气氛营造.卖糕饼小孩的叫卖声全篇一共出现九次,每次叫卖声都有不同的情形,不同的作用.每出现一次叫卖声,就是对小孩深入一步的刻划,层层递进.随着叫卖声声声传来,小孩的形象越来越清晰地凸现在读者眼前.同时,小孩的叫卖声与前面各种叫卖,后面上学孩子的模仿调笑一起,构成了本篇小说语言,节奏上的歌咏效果,从结构上讲有复调的意味.小说结束也是一句叫卖声,不同的是,这是一声不带职业性而带有娱乐游戏性的滑稽叫卖.小说反复咏叹至此才止,结得干净利落,又余韵无尽.汪曾祺的小说的确与众不同,而又以此篇为最.本篇又是作家自己认为最满意的.29.《陈小手》
《陈小手》是《故里三陈》的第一篇,也是最短的一篇,发表于1983年《人民文学》第9期.《故里三陈》塑造了故乡三个姓陈的能人巧人形象,三篇写法各有不同.其中《陈小手》一篇写男性产科医生陈小手的经历与命运.小说开头就交待男性产科医生在当地绝无仅有,同时也是被人瞧不起的一个职业.但陈小手不仅不以为然,而且敬业,手艺高超.小说简单交待了陈小手的经历,也就是他的与众不同,却并未交待他为何要做产科医生.后半部分详细描写给团长太太接生的经过,最后轻描淡写地安排了陈小手的结局:仅仅因为他出于职业需要接触了团长太太的身体,这样一个有个性有手艺而又敬业的能人,被团长一枪打死.三个短篇一组作为完整的一篇小说,在汪曾祺的作品中占六篇之多,《故里三陈》是其中最著名的.仔细研读后发现,这些小说大部分是写人物的,人物与人物之间也较少有社会关系.且人物不是能工巧匠,善人,义人,就是奇人怪人.三篇一组的形式,有点像人物志。作者为什么要选择“组”这种形式 “组”里的三个人物有关系吗 我想既为一组,其中的人物虽然没有表面的社会关系,但却包含作者对他们的共同感情,因而也有相似的主旨.比如《故里三陈》中的“三陈”,都是能人,都有善心,社会地位都卑下,除陈泥鳅外,结局都不幸.他们虽各有各的职业与个性,但作者显然对他们都抱以同情与赞美.写“三陈”的笔法各有不同,有的侧重人物勾勒,有的侧重风俗描写,组合起来,却是完整的关于故乡的回忆.因此,之所以是三篇而不是四篇五篇一组,我个人认为,三篇有互补增色的作用,否则,单独作为一篇太单薄.另外,“三”这个数字在中国文化中有“多”的意思,像陈小手这样的普通人物,正是这世上最多的一群.他们有他们的小悲小欢,小奸小诈,既如陈小手这样冤屈而死,也不是什么大悲恸的事.这是生命的常态,也是生活的常态.然而,正是这种常态给我们的观感却是:生命的悲哀底色,但这却并不影响这些小人物在这悲哀的底色上描上一两笔亮色.简短的丰富,留白甚多,余味绵长,这是三篇一组这种形式给我们留下的一种感觉.这篇小说只有1400多字.这么短的篇幅,描写的还是陈小手的一生,如何塑造人物 传统中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
中国画的计白当黑呗.正像他自己所说的:“短篇小说是'空白的艺术'.办法很简单,能不说的话就不说.这样一篇小说的容量就会更大了,传达的信息就更多.以己少少许,胜人多多许.短了,其实是长了.少了,其实是多了.这是很划算的事.”因此,作者写人物较少肖像,心理等的精刻细描,大都写人物的表面行状,一件或几件事情,几乎没有作者直接鲜明的感情色彩,然而读完小说,你自然可以知道作者的感情.这种描写不是西洋人物画惟妙惟肖的逼真写法,而是中国人物画勾勒线条的粗犷写法,可能有眼睛没鼻子,只浓墨重彩于人物的某一特点,简约或省略其他方面.这种人物描写与《世说新语》写人简洁,奇崛的风格非常类似.陈小手这一人物是有原型的,生活中的“陈小手”并未被团长一枪打死,汪曾祺在小说中对这一结局作了虚构处理.很显然,虚构的目的从内容上来看,是为了更有力地塑造“团长”的可恶,突出小人物的悲哀.同时,这一虚构从小说结构上讲也具有“空白的艺术”的效果.《陈小手》是“空白的艺术”典型的一例.对《陈小手》持异议的当推摩罗先生.出于对文学的理解,摩罗先生对汪曾祺80年代与90年代的小说评价完全不一样.他肯定的是汪曾祺90年代的作品,因为那些小说比较“直面人生”,而《受戒》等小说是作家对现实的逃避.摩罗的《汪曾祺:末世的温馨》还有网上版,题为《末世的温馨与悲凉――论汪曾祺》,不知哪篇发表在先.网上版此文中有一段评论在书中没有,从这一段评论大约可知摩罗对汪曾祺小说的观感:“他在创作中的确常常遮掩丑恶,省略血腥,但这并不意味着他没有体验到这些.艺术家是一个心灵敏感的特殊群体.敏感又往往与脆弱相亲相近.汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人,他所感到的黑暗与血腥不是比常人少,而是比常人多.但他未能通过精神的洗礼超越脆弱,无法获得鲁迅式的担当黑暗,批判丑恶的力量,他只能用遮掩的方式,维持心理的平衡,态度的平和.”摩罗先生希望看到的是一个鲁迅式的汪曾祺,这是我不敢苟同的,从汪曾祺90年代后小说失败之作多于成功之作,即使成功也没有达到《受戒》等80年代作品的水准可见,每个艺术家的个人才具,风格与审美倾向不同,应扬长避短.鲁迅式的“担当黑暗,批判丑恶”并不是汪曾祺的特长,故失败难免.而对现实的批判也应允许多样化,鲁迅的批判是一种,像《陈小手》结尾没有批判的嘎然而止,正是汪曾祺式的无言愤怒与批判.因此,我个人比较赞同庄周先生对此的看法.(执笔:上海电大副教授 陈林群)
王安忆小说四篇
30.《小鲍庄》
《小鲍庄》发表于《中国作家》1985年第2期 ,1985年上海文艺出版社出版单行本,获1985-1986全国优秀中篇小说奖.是寻根文学的代作之一,被认为是王安忆80年代中期风格转变的标志性作品.淮北某地小鲍庄,鲍彦山的小儿子捞渣(鲍仁平)出生了,捞渣从小就与孤寡老人鲍五爷结下了深厚的感情.鲍彦山收留逃荒的小翠子,本打算给大儿子建设子作媳妇,可是小翠子却与跟她年龄相仿的鲍彦山的二儿子文化子有了感情,在十七岁时出逃了.小冯庄有个老姑娘叫大姑外出逃荒几年后带回一个孩子拾来,两人一直同床就寝.长成青年的拾来逐渐对“大姑”产生了强烈的心理依恋,他拒绝了“大姑”的提亲,离家出走成了走衔串巷的货郎.拾来几次来到小鲍庄,结识了寡妇二婶,两个人在互相帮助中产生了爱情,在小鲍庄人的反对声中结了婚.有知识,喜欢文学创作的鲍仁文写稿屡投不中,他缠住老革命鲍彦荣要写他的战斗经历,而鲍彦荣对此不感兴趣.小鲍庄地势低洼,夏天发了大水.鲍秉德的妻子淹死了.七岁的捞渣为救五爷献出了自己幼小的生命.捞渣感动了全村的人.鲍仁文写了涝渣的报告文学,终于引起了县里和省里的重视,他们要树立这个典型.不久,省报登了,题目是《幼苗新风――记舍己为人小英雄鲍仁平》.记者和作家们多次来采访捞出捞渣的拾来,使这个一向受到歧视的外来户挺起了腰干.捞渣死后一周年,县上将他的坟迁到小鲍庄正中,墓碑上刻上了“永垂不朽”四个大字.此时,由于县里照顾,鲍彦山家的新屋封顶了.建设子到农机厂上班,并结了婚.小翠回来了,与文化子悲喜交集.村里的路也开始拓宽…… 中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
《小鲍庄》发表于“寻根文学”兴起之时,是80年代中期王安忆风格转变的标志性作品.王安忆一改“雯雯”系列中明显的个人经验与自我感受的表达,开始冷静,理性的反思,审视.作者尝试用小说的形式探讨与表现民族历史文化积淀和人物个体的生命意识.作者以特定的环境和角度,独特的文笔围绕表现一个核心内容――“仁义”精神.这部作品着眼于表现一个小村落的芸芸众生相,通过对几个家庭.十几个人物的生存和心理状态平凡,普通的历史的描绘,表现了农民以仁爱为核心的传统伦理价值观念.从中体现了作家对农民世代因袭的,约定俗成的文化心理结构的深刻洞悉与体察.小说通过对捞渣,拾来,小翠等人的生活道路的叙写,既有朴素的人道主义和蒙昧主义的混合,又包含着传统道德心理的凝固,冲突,裂变.在小说中,小男孩捞渣可谓是“仁义”之乡“仁义”精神的体现者.孩童身上真纯地体现着人的生命本能与文化本能.拾来和二婶的情感因拾来捞起小男孩捞渣的尸体而终获人们的肯定.这篇小说体现了王安忆80年代中期小说客观冷静,不发议论的创作风格,作者的叙述描写尽可能冷静细致,客观真实.整篇小说如同历史一样在近乎无序的状态中有序地向前推进.作者将对生活与民族的热爱消解为深刻的探索与冷峻的启迪.小说结构具有明显的散文化持点,情节穿插跳跃,构图简单明了,意味悠长.语言朴实,简洁而含蕴,具有音响美.作者很少用形容词,多按生活原形描绘,以简洁的语言创造深远的境界.作品情调柔婉酸楚,描写细腻真切,富有哲理性以及历史的厚重感.31.《小城之恋》
中篇小说《小城之恋》发表于上海文学1986年第8期.这部作品被归入当时的性题材中,在1986年后,王安忆发表了引起颇多争议的“三恋”,《小城之恋》是其中之一.小说描写了一对青年员的性爱故事及内心体验.两位主人公是小剧团里的她与他.“他”和女主人公“她”很小的时候就在一个剧团里,常在练功中厮磨接触,内心产生了躁动,彼此充满了渴望和快感.无法克制的欲念和需要驱使他们融合.但是在欢乐和幸福之后,他们又感到肮脏,厌倦和丑陋.罪孽感和不洁感笼罩了他们的心.她怀孕了.地在孕育中理解了生命的含义.而他却无法感受生命赋予的责任,于是他和她的一切结束了.她在孩子呼唤母亲的叫声中体会到生命的神圣和庄严.《小城之恋》是王安忆80年代发表的“三恋”(《小城之恋》,《荒山之恋》,《锦绣谷之恋》)之一,曾引起文坛的震惊与不安,褒贬参半.小说写一对青春期男女物质形态的“性”在欲望与压制的复杂状态中发生以及给他们心理带来的复杂变化.小说的情节单纯,在削弱故事性的同时,突出心理描写,环境描写基本虚化,侧重写男女主人公之间的关系发展.作者似乎有意要虚化一切外在的因素,仅就性而表现性.《小城之恋》中的他与她,毫无节制地放纵欲望,满足欲望,欲望主宰着他们的生命,使他们丧失理性与羞耻感.横冲直撞的欲望使他们相互吸引,又使他们如困兽一般.小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻,深刻,对人在灵与肉的冲突面前的矛盾心境也写得真挚,深切.显示了作家细致入微的观察力与想象力.这篇小说充满了哲学意味,对人类的性本能进行了深刻的思考.极其生动地描绘出性的冲动对这对青年男女所给予的诱惑,而在近乎蒙昧的现实处境下,犯罪感与羞耻感使他们在向往和悔恨中煎熬.作者在展示了生命与性冲动的不可摆脱的关联之后,透过母亲和孩子之间的相亲相爱,写出了生命的另一个层面,洁静和庄严.小说的结尾颇有意味,表达了王安忆不太自觉的女性意识.32.《叔叔的故事》
《叔叔的故事》发表于《收获》1990年第6期.王安忆经过一年的封笔.在这部作品中完成了叙事的巨大转变.王安忆以叙述的方式写了两代知识分子“我”这一代与叔叔这一代,“我”一边叙述“叔叔”的故事,一边予以拆解.《叔叔的故事》将“叔叔”的生活历程:右派――被发配到远方――结婚生子――回城――作家――生活放纵精神虚空这个80年代的流行故事变成了可以进行多种阐释的叙事范本.中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
王安忆在中篇小说《叔叔的故事》中完成了创作形态的巨大变化,显现出充满主观色彩和议论的叙事模式.在这部实验性的小说中,王安忆完全打碎了曾经无条件接受的历史,将历史与现实均作为叙事的对象,认为它具有多种阐述的可能.作家反思叔叔那一代知识分子的命运,探讨“我”这一代知识分子的精神历程和性格特征.以厚实的生活积累和理性认识,变经历写作为经验写作.在小说中作家致力于挖掘和表现人与生活的深层潜质,使得这篇小说无论是在精神探索的深刻性还是艺术创新的完美性上,都达到了前所未有的高度.在这部小说中环境,人物,情节就象文字本身一样成为了一种符号,一种象征.这是王安忆实践自己小说理想的一次积极的尝试.作家的小说创作技巧借助叙事者和当事人的时代差异而得以体现,因时代差异,作家营造了她的虚构的世界,而在这些明显的虚构痕迹中又隐藏着某些并非虚构的内容,那段确实存在的历史时期,那些言之凿凿的人物关系,那个几近完整的事件过程等等又始终在增加着这个虚构故事的可信性,在这篇小说中,王安忆完成了对自我书写的一次有意义的挑战.33.《长恨歌》
原载于1995年《钟山》,1996年作家出版社出版单行本.王安忆以其细腻而绚烂的文笔将一个女人四十年的情与爱,描绘得哀婉动人,跌宕起伏,王琦瑶的历史也就是上海的历史.四十年代,还是中学生的上海弄堂的女儿王琦瑶传奇般的成为“上海小姐”,从此开始命运多舛的一生.做了某大员的“金丝雀”,住进“爱丽丝公寓”从少女变成了女人.上海解放,历史的变迁尘封了都市的繁华梦,王琦瑶成了普通百姓,重新走入上海弄堂.表面的日子平淡似水,内心的情感潮水却从未平息.与几个男人的复杂关系,想来都是命里注定.八十年代,已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数,与女儿的男同学发生畸形恋,最终被失手杀死,命丧黄泉.长篇小说《长恨歌》以不动声色的冷静叙述拉开了王安忆与故事的时空距离.既没有《叔叔的故事》中叙述者与环境之间强烈的反讽,也没有《纪实与虚构》中明显的人为痕迹,而是融合《叔叔的故事》,《纪实与虚构》两者的创作手法,创建了一个崭新的小说世界,这部小说内容与形式相辅相成,浑然一体,如果说《叔叔的故事》,《纪实与虚构》是对于小说形式的一种探索,《长恨歌》则是标志王安忆在长篇小说创作成熟的里程碑.《长恨歌》集合了王安忆对于上海全部的认识和想象,在王安忆的笔下,以一个女人演绎一座城市,王琦瑶的历史就是上海的历史.小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场.作者花费篇幅来描写上海的弄堂,流言,闺阁,鸽子,目的只有一个:衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶.竞选“上海小姐”场景的描写,是对旧上海繁华极其背后腐烂的展示.“舞会”则是对“上海寻梦”的讽刺.整篇小说结构舒缓,侧重于理性思考,将人物与上海历史,文化精神相融会.在《长恨歌》中,王安忆的叙述语言典雅,风趣,描写生活琐事,人物心境,性爱均充满古典情愫,洋溢着诗情画意.有学者将王安忆的《长恨歌》视之为张爱玲的延续.(执笔:福建电大副教授 陈 婕)
王朔小说三篇
34.《空中小姐》
《空中小姐》发表在《当代》1984年第二期.曾被改编为电视剧.该作品是一篇感人的爱情故事.男主人公“我”在海军服役期间认识了作品中的女主人公王眉,她当时还是一个学生.两人在交往过程中,“我”非常喜欢王眉,而王眉对“我”也十分崇拜.五年后,“我”服役期满回到北京,回京后对安排的工作不满意,成为一个无业游民.王眉则在高中毕业后成为了一名空中小姐.“我”在极度无聊的情况下开始用退伍金南下旅游,在南下的过程中“我”找到了王眉并开始与她进行交往,逐渐产生了爱情.在恋爱的过程中,两人经历了恋爱的甜蜜与分别的痛苦,由于两人之间的交往日益密切,“我”身上的缺点也逐渐暴露出来.两人在无奈的情况下痛苦的分手.后来,王眉因飞机失事遇难,“我”在知情后非常难过,在通过王眉的同事了解情况得知王眉在与“我”分手后虽然与另一个人在谈恋爱,但在心里她还是爱“我”的,“我”在这时心灵得到了升华.中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
这是王朔早期的一部代表性作品,它不仅渲染了一个煽情的爱情悲剧故事,而且把故事说得跟真事儿似的.作品中的“我”曾经在海军舰队服役,退伍后无事可做,后来在百无聊赖的情况下到一家医药公司工作,这简直就是王朔本人的翻版,让人觉得作家是在写自己.作家自己也说自己的早期创作多是自己的生活实例,使得读者对其故事更加相信.然而,故事却并非真实的,除了“我”的身世与王朔相仿外,其余的都是作家杜撰的,而读者却被故事所感动,这说明作家在创作上确实抓住了读者的心理在进行创作。王朔曾经说,他的创作是写给读者看的,因此,其作品非常关注社会的需要,《空中小姐》虽不属于后来的“顽主”系列小说,但在体现王朔的创作意图方面却已经为其奠定了基础。爱是文学永恒的主题.80年代中前期的中国,人们刚刚从禁欲主义的牢笼中挣脱出来,追求美好爱情成为当时一个比较时髦和受人普遍关注的话题,人们往往为感人的爱情故事而流泪,特别是当时的很多西方爱情电影对社会的影响。作者抓住了人们的心理,在此为我们创作了一个符合社会潮流且最易煽情的爱情悲剧,这是体现作者“媚俗”的一个表现。其次,该作品在题材上还选取了与当时时代紧密相关的社会现实,如军人退伍后找不到一个合适的工作岗位,待业问题,对空中小姐职业的羡慕以及对军人与空中小姐恋爱的英雄美人故事等。第三,该作品虽说不是后来的以调侃为主的顽主系列小说,但调侃和顽主的痕迹已初露端倪,创作模式已经定型,该作品能为当时的杂志所发表,说明他的作品已经为文坛所认识和接受.从特点上看主要有以下两方面:(1)从本篇作品开始,作家后来的一系列言情小说中,作品的主人公,故事的来龙去脉基本上都是一个模式:一个生活在北方某城市的无业游民以其玩事不恭的生活态度或痞气受到女性的青睐,并由此衍生出一系列的故事.(2)作品中的人物对话开始有王朔的调侃意味和北京口语化表现.35.《顽主》
《顽主》是王朔“顽主”系列的代表性作品.最初发表于1987年第六期《收获》杂志.此后又发表了《玩的就是心跳》《过把瘾就死》《我是你爸爸》等一系列以调侃为主的作品,“赢”得了“痞子文学”的“美誉”.作品虚构了一个“替人解难替人解闷替人受过”的“三T”公司,作品极尽嘲讽,调侃之能事,对生活尽情的嘲弄和否定,为后来“顽主”系列奠定基础.以于观为首的几个青年人,开办了一家“三T”公司,替作家宝康策划并举办颁奖晚会以完成其获得社会承认的目的,替不能按时赴约的人去赴约,替不能满足妻子对生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天,挨骂等.作品塑造了于观,杨重,马青三个主要人物及与其有关各种业务关系的宝康,刘美萍,王明水等各色人物,通过对人物的描写和故事的讲述,集中反映了这个社会中的一些特殊现象,揭露了社会的一些弊端,同时,对社会上的一些现象进行了嘲讽.李运抟在《十年小说精神形态论》中称,“首席调侃作家的位臵无疑该属王朔”.称《顽主》系列小说“充满调侃意味”,“奠定了王朔在当代中国文坛首席调侃小说家的地位,同时,也使'王朔现象'成了一个批评家多有争论的话题,又使近十年小说很增添了些热闹.”王朔的“顽主”系列作品反映了在市场经济大潮的推动下,在文化转型的过程中,人们在失去自我,失去传统的伦理道德,失去廉耻感.作品中的“三T”公司中的人在社会上找不到实现自身价值的位臵,空怀一腔热情和聪明才智,在无可奈何的情况下创办了一个让人啼笑皆非的公司,显得滑稽可笑,可在笑过之后却让人感到辛酸和无奈.对于观,杨重等人予以深深的同情,对宝康等“作家”予以鄙视.在作品中,滑稽可笑成了人们赞许乃至同情的对象,而正统思想,权威却成了人们嘲笑和反叛的对象.人们在对正统思想,行为和权威话语的嘲讽中获得了满足和快感,同时,也在欣赏作品的过程中学会了自嘲与幽默,学会了机智,圆滑,学会了无视权威,崇高和美好.通过认真读《顽主》及其以后的调侃类小说,我们可以看出其特点主要体现在以下两个方面:1.语言的俏皮.在王朔的小说中,俏皮的调侃非常适合读者阅读,读者可以从中获得快感,正如王朔自己所说,“起码也找一乐”,这一点在王朔早期的作品中就有所体现,如《空中小姐》中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
《永失我爱》等,语言的俏皮成了男主人公获得女孩子芳心的魅力手段,而且屡试不爽,而在《顽主》及其后来的小说中,这种语言的俏皮则大量出现.文学是语言的艺术,语言的魅力对于文学作品来说是十分重要的,许多作家都曾在追求“语不惊人死不休”的境界,但其追求的方式方法却不尽相同,绝大多数的作家在语言上多是注意语言表达的准确和用语的修辞效果,但从总的效果上却是严肃的,这样的作家虽也拥有一定数量的读者,却不能拥有绝大多数读者,作品本身也就成了阳春白雪.而与其相反,王朔走的却是另一条路,他十分注意语言表达对读者的重要性,因而极力的“媚”大众的“俗”,而由此所得到的是大众的接受与欣赏,而在这一点上,语言的俏皮堪称功不可没.这一点特别是在人物的对话中体现的最为明显,其中包括对文革语言的反讽,知识分子话语的嘲弄,传统思想的戏谑等,甚至对“我爱你”这种爱情中的神圣话语也进行调侃.2.题材的滑稽.“三T(替)”公司的创办充分体现出王朔丰富的想象力,也体现了作家对社会现象的调侃来表现其反叛性.作者在最初创作时尚能选择一些比较严肃的题材,但在《顽主》及其后来的一些调侃作品中却完全走向反面,作者自己称为“玩文学”.正是由于这种“玩”,于是就玩出了“顽主”系列小说,作品选择一些表面看来十分滑稽的题材进行创作,实际上是对现实生活某些严肃社会问题的反叛.王朔的创作虽不能像鲁迅那样“直面惨淡的人生”,但却以另一种风格对社会的不正常现象给以辛辣的嘲讽.将那些在社会上貌似崇高,严肃的社会问题和权威予以大胆的戏弄和调侃,对社会正统的主流思想予以反叛.正是由于这一点,他得罪了社会的精英,也因而获得了“痞子文学”的“美誉”.36.《动物凶猛》
《动物凶猛》发表于1991年第6期《收获》杂志.与“顽主”系列不同的是作品的风格,虽然仍然写社会上的“痞子”,但调侃的意味却没有了,使我们看到了一个作家在创作风格上的多方面探索.该作品于1995年被改编为电影《阳光灿烂的日子》,并取得了1995年国产影片最好的票房纪录.作品描写了一个十五岁的主人公“我”少年时期与女青年米兰之间朦胧的爱情经历和感受以及与儿时的伙伴之间的故事.作品采取回忆的方式,对年少时的往事进行追忆.由于十年**,打破了正常的教育秩序,生长于军队大院的“我”无拘无束地与一些“同志”鬼混在一起,后来,由于家长的严格要求并转了一个学校,在孤寂无聊的情况下开始研究钥匙并发明了“万能钥匙”,从此得以偷偷儿地走家串巷,无意中走进了米兰的闺房,看到了她的照片.后来,在 一次邂逅中与其相识并开始交往,最后在性的引诱下对米兰施暴后与其分手.习惯于“顽主”系列小说的人也许会说,如果不是写着作者是王朔,恐怕不会相信这也是王朔的作品.与顽主系列小说相比,该篇的风格有了明显的不同,完全是全新的,突出的表现是大段叙述话语的出现,而且是远离作品之外,在这里,我们看到了王朔作品的另一种创作风格.正如作家自己所说,“是我自己喜欢的”,“确实是在一种自由自在的状态中同时又无技术上的表达障碍写的关于我个人的真实情感的小说”.作家曾说自己比较喜欢王安忆的《纪实与虚构》,二者之间似乎有些相似.由此看来,作家确实是在进步和探索.余华小说五篇
37.《十八岁出门远行》
《十八岁出门远行》发表于《北京文学》1987年第1期,是余华最先引起人们注意的作品,因此,可以看作是他的“成名作”.作品描写的是十八岁的主人公“我”第一次出门远行的经历和感受.这时期余华的每一篇小说都像一个寓言,作品一开始就设制了这样一个寓言似的情境:“我在路上遇到不少人,可他们都不知道前面是何处,前面是否有旅店.他们都这样告诉我:'你走过去看吧.'”于是,主人公便走进了一个梦幻式的阴谋之中.第一次出门的“我”在开始想念旅店后,精神就出现了紧张的迹象,在第一次搭车失败后,便有些饥不择食了,看见一辆朝自己方向来的车,也像抓到了一根救命的稻草,在几经讨好后终于如愿以偿地坐在了司中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
机身边.然而,他没想到汽车还会抛锚,抛锚的汽车还会遇到抢劫,更没想到抢劫的人里还有孩子,甚至还有司机本人.最后,遍体鳞伤的“我”在黑夜的寒风中感到了真正的恐惧,于是,他想起了送自己出门去认识外面的世界的父亲.这篇作品在余华的创作中,并不像后来的几个中篇那样被看作是“先锋小说”的代表,但由于是作者第一篇引人注目的作品而有着特殊的重要性.同时,在这篇作品中,我们可以看到,无论是在创作内容上还是在创作风格上,都初步形成了自己独有的特点.我们知道,余华小说最令人震撼也是最有价值的内容,是他通过对暴力,血腥和死亡的描写所展示的人的生存环境.在这篇小说中,虽然还没有涉及到死亡,但已经向我们初步展示了作者对于暴力和血腥的关注.作为作者的最初尝试,这篇作品最大的特点,不但在于描写了成人世界的暴力,而且还向我们展示了孩童对成人暴力的模仿,以及主人公对于努力争取人与人之间相互信任关系失败后的无奈.通过对这篇作品的阅读,我们将会进一步理解作者的创作特点,是如何随着他对人的生存环境的认识的不断加深而不断变化的.余华曾说,他主要是受外国作家影响而成长起来的.在这些外国作家中,给他影响最大的主要有川端康成,卡夫卡,博尔赫斯等,而在中国作家中,则只有鲁迅一人.他曾说,川端康成是文学里无限柔软的象征,卡夫卡是文学极端锋利的象征;川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离,卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离;川端康成是肉体的迷宫,卡夫卡是内心的地狱.川端康成曾经这样描写一位母亲凝视死去的女儿时的感受:“女儿的脸生平第一次化妆,真像是一位出嫁的新娘.”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到,《乡村医生》中的医生在检查患者溃烂的伤口时,他看到了一朵玫瑰红的花朵.因此,余华承认,是川端康成教会了他如何写作,特别是如何进行细部的描写,而卡夫卡则把他从细部描写中解放了出来,给了他想象的力量和勇气.他还说,鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征,前者犹如山脉隆出地表,后者则像是河流陷入了进去,这两个人都指出了思维的一目了然,同时也展示了思维存在的两个不同方式:鲁迅是一个战士,是文学里令人战栗的白昼,而博尔赫斯则是一个梦想家,是文学里使人不安的夜晚.这是一篇四千余字的短篇小说,是作者对人的生存环境的初步认识和表现.在余华最喜欢的小说中,有两篇“惜墨如金的典范”,一篇是鲁迅的《孔乙己》,一篇是博尔赫斯的《南方》.前者只有三千余字,后者也不过五千余字.于是,我们看到,即使是在作者后来创作的中长篇小说中,也可以发现他试图做到“惜墨如金”的努力.这篇小说与余华的那些有代表性的作品相比,还有一个重要区别,就是主人公身上所具有的天真纯洁和充满热情的特点,而在其他作品中,我们再也看不到“像一匹兴高采烈的马一样欢乐”的主人公形象,而只有冷漠的看客了.38.《现实一种》
《现实一种》发表于《北京文学》1988年第1期.它与在这之前数月中发表的《四月三日事件》,《一九八六年》,以及在这之后一年间发表的《河边的错误》,《世事如烟》,《难逃劫数》等作品一起,被看作是余华最具“先锋”特征的作品.作品描写的是一个发生在家庭内部的循环残杀的故事.哥哥山岗一家三口与弟弟山峰一家三口与老母亲住在一起,过着简单平淡的生活.一天,当兄弟两人和他们的妻子都出门上班之后,山岗四岁的儿子皮皮将摇篮中的堂弟抱出门外,摔在了水泥地上.失去了儿子的母亲逼着丈夫山峰杀死了皮皮,同样失去了儿子的山岗设计杀了自己的弟弟,最后,被自己的弟媳设计从刑场送上了手术台,她要让医生们去“瓜分”这个杀死自己丈夫的凶手.在1988年前后的两三年间,是“先锋小说”创作最为活跃的时期,余华作为一个默默无闻的初来者,以其密集的创作和独特的个性突然闯入了人们的视野,几乎在一夜之间就为先锋小说增添了一位代表性作家.余华的先锋小说把笔力集中于人的存在状态,企图构建一个暴力,血腥和死亡几乎是无中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
处不在的封闭的小说世界,并以发掘“人性恶”为己任,专注于揭示人的兽性,向读者直接展示人的生存中的,展示人性中最丑陋,最残酷,最肮脏的内心和精神.作者对小说中盲目仇杀情节的设计,体现出他对人性的基本认识,在他看来,人性的脆弱几乎是不堪一击,一次孩子间的无意伤害,就可以导致成人间的相互杀戮.作者采用一种“无我的叙述方式”,即通过一个冷漠的叙述者,讲述一个充满罪恶感,丑陋感和宿命感的荒诞的故事.作品的叙述怪异而精致,富有诗情画意,形成了精美而残忍的冷酷特点.在余华最具先锋特征的这些小说中,每篇作品都有自己精彩的表演.《四月三日事件》讲述的是主人公在自己18岁生日这天的一个假想的“阴谋”,最具迷幻色彩;《一九八六年》以一个少女的视角,描述了在“文革”中被捕,失踪,最后走向疯狂的父亲,采用自己以前研究的种种古代酷刑,一项项进行自戕验证的过程,最为残忍血腥;《现实一种》主要描写一对同胞兄弟进行相互残杀的故事,最能体现叙述者的冷漠特点等等.这篇作品起码有四个精彩片断,一是皮皮与堂弟的嬉戏和无意的失手;二是山岗虐杀山峰的过程;三是山岗被处死过程中山峰妻子的心理活动;四是山岗被解剖时医生们的表现.整个故事环环相扣,步步紧逼,令人紧张得喘不过气来,四个片断,一个比一个精彩,让人爱不释手.39.《呼喊与细雨》
《呼喊与细雨》发表于《收获》1991年第6期,是余华的第一部长篇小说.同年由花城出版社变名为《在细雨中呼喊》出版单行本,后由台湾远流出版社,以及海南出版公司出版.《呼喊与细雨》共分为四章.第一章主要是主人公“我”孙光林对哥哥孙光平,弟弟孙光明和父亲孙广才在老家南门生活的回忆,其中最为精彩的是,三兄弟自相残杀,哥哥恶人先告状;儿时的三兄弟同时爱上青春少女冯玉青,而少女却爱上村里的无赖,被抛弃后随货郎私奔;弟弟救落水儿童牺牲,父亲渴望政府表扬;父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床;以及十多年前父亲急不可待,与母亲“长凳之交”生下自己等情节.第二章主要讲述孙光林中学时代的生活,青春期朦胧的性心理是这一章的主旋律,他的同学苏杭的性变态,苏宇因性冲动而入狱,音乐老师与漂亮女生的师生恋,与身陷困境的儿时偶像冯玉青的重逢,以及自己在异性面前的无故紧张等,都写得栩栩如生.第三章主要追述孙家的历史,对父亲的鄙视和对祖父,祖母以及曾祖父敬仰,贯穿这一章的始终.其中,祖母在战火中的逃亡,曾祖父在北荡桥造石桥的败走麦城,特别是祖父与父亲间为争口中之食而展开的斗智斗勇等最为精彩.第四章主要回忆孙光林儿时在孙荡养父母家的生活,虽然疾病缠身却仍保持着强烈求生欲望的养母李秀英,身强力壮却始终被困在家中的养父王立强,以及孙光林儿时的伙伴国庆等,都给人留下了深刻的印象.我们知道,余华的小说有一个从先锋向世俗的变化过程.在这个变化过程中,一个最明显也是最重要的特征,就是作品中“温情”的出现.从《十八岁出门远行》中的父子亲情如昙花一现后,人们终于又看到了这个连血管里都流着冰渣子的先锋小说家有意或无意流露出的温情.因此,无论是作为余华的第一部长篇小说,还是作为余华创作变化的一个转折点,《呼喊与细雨》都有着重要的意义.除了随处可见的温情外,作品还描写了自己的父亲孙广才以及童年时代最好的朋友苏宇的父亲先后与农村寡妇的偷情,还写到了金钱和虚荣心的诱惑等,确实出现了世俗化的苗头.虽然,作品中死人不断,也始终的暴力事情伴随,但与《现实一种》时期的先锋小说相比,其分量和比例都已经大大地改变了.到目前为止,余华的几乎所有的作品都是以家乡为题材的,还未涉足过都市题材.虽然他现在已经在北京生活了十多年并已经定居北京,但他始终认为,这是别人的城市.他说:“我觉得一个作家童年生活的地方才是属于他的城市,童年就像复印机一样,把世界的最初图像复印在我的整个知觉中,成年以后只是在这复印图上增加一点或修改一点而已.”这部作品就是企图把作家心中的那份珍贵的“复印图”献给大家.在这张复印图上,最有感染力的图像集中中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
体现在两个方面,一是对家乡的回忆,一是对亲情和友情的追述.对家乡的回忆,散落在家乡的每一幢建筑,每一棵草木,甚至第一个角落之中.对亲情和友情的追述,主要体现在对“我”的家人和同学以及与自己成长相关的所有人的回忆之中,其中,对祖父,父亲,以及两个兄弟的描写是其重点,而祖父与父亲的较量又可以称为这首乐曲的“华彩乐章”.在我国农村,老人一旦丧失了劳动力,立即就成为了家庭的负担,成为了家庭中被歧视的对象,他们的处境甚至比作品中的孙有元更为悲惨.40.《我没有自己的名字》
《我没有自己的名字》发表于《收获》1995年第1期.后收入小说集《黄昏里的孩子》,是新世界出版社出版六卷本《99'余华小说新展示》之一.在这个短篇小说中,作者讲述的是一个叫“来发”的弱智少年,出生时母亲因难产去世,后来父亲又因肺癌撒手人寰,便以给镇上的人家送煤为生.这个形象曾在作者的第一部长篇小说《呼喊与细雨》中出现过.在这个小镇上,来发有名字与没有名字一样,大家想叫他什么就叫他什么,他是大家欺负和取乐的对象,连那个后来被年糕噎死的翘鼻子许阿三也敢于随便地糟蹋他,只有陈先生时常流露出一些怜悯之心,让来发感到些许的温暖.但是,来发的真正朋友却只有一条没有人要的小狗.狗是许阿三送给他的,要他跟这是条小母狗做夫妻.来发虽傻,却知道人和狗不能做夫妻,只能做伴儿.然而,就是这样一个伴儿也被人陷害了.余华的小说在20世纪90年代有一个从先锋向世俗转变,这一点基本上已经得到了大家的公认.但是,有一点大家的看法并不一致,那就是究竟变了的主要是什么,没变的主要又是什么 从《呼喊与细雨》到《活着》和《许三观卖给血记》,我们可以看到,虽然死亡的阴影仍然笼罩着小说中的人物,但血腥和暴力却越来越来;我们还可以看到,虽然作品中有了越来越多的温情,但作者仍然十分严肃地在关注着人的生存状况.《我没有自己的名字》是余华小说创作变化之后的创作的一批短篇小说中最有代表性的一篇,也是余华小说中最具鲁迅小说特征的作品.在主人公来发身上,我们既可以看到狂人的影子,也可以看到孔乙己和阿Q的影子,如狂人具有“狂”与“不狂”的两重性;孔乙己有着善良的本性以及阿Q的精神胜利法等.故事也发生在浙江农村,甚至小说中的“翘鼻子许阿三”,从绰号,模样到性格都像是从未庄或鲁镇里的人物.同样是对人的关注,以前的余华由于只是一味地冷,虽然人们早就认为,在当代作家中余华受鲁迅影响并在创作中体现出鲁迅风格,继承了鲁迅精神的重要作家之一,但两者之间并没有太多的可比性,而多了些温情,又让人们看到了鲁迅“哀其不幸,怒其不争”和“寓热于冷”的特点.就像许三观这样的卖血者早就在《现实一种》中偶尔露过一脸一样,像来发这样的傻子也早在《呼喊与细雨》中出现过.这些人物是作者在童年的家乡里是司空见惯,早就耳濡目染,了然于心的了.他知道他们如何生活,知道他们在社会上的地位,也知道他们的生活处境有多艰难,也就能够想象他们在什么样的情况下会如何思考和行动.也就是说,只要作者让他们走出原来的作品而成为另一部作品中的主角,他们就会自己站出来表演,就会自己开口说话.这篇小说通过一个傻子的眼光来看世界,简单而直接地反映出社会上各形各色人物的本质,让每一个人都自觉或不自觉地穿上了“皇帝的新衣”.在现代社会中,每个人都有多面性,都自觉或不自觉地在伪装着自己,让自己符合不同场合所需要的身份.但是,在傻子面前,他们可以完全解放自己,彻底地暴露自己.因此,就是陈先生这样的好人也无法瞒天过海,逃过傻子的检验.作品的前半部分平淡而精彩,而作品的后半部分则精彩而深刻.41.《许三观卖血记》
《许三观卖血记》发表于《收获》1995年第6期,同年由江苏文艺出版社出版单行本,后由台湾麦田和香港博益,以及海南出版公司出版,并被译成法文,韩文,德文和意大利文出版.全书共29章.《许三观卖血记》讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代卖血求生的故事.他中文考研论坛 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中国语言文学考研交流学习社区）
第一次卖血是出于好奇,为了证明自己的身体结实.他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳,但卖血回来遇到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰,便请她上馆子并立即求婚,以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲,硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰.婚后许玉兰接连生下了三个儿子:一乐,二乐和三乐.但人们都说一乐不像许三观,许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情,许三观便以此为由在家里当起了老爷.许三观最喜欢的是一乐,可一乐打伤了方铁匠的儿子,他不肯“花钱买乌龟做”,便要一乐回去认何小勇为父,被何小勇赶了回来.许三观不赔钱,方铁匠就带人拉走了许家的东西.许三观无奈,只好再一次去卖血.许玉兰不忍丈夫卖血伤身,去何小勇家讨伐,与何小勇的妻子大打出手.始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳,林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚,许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人,为了报答她的好心,让她吃到“肉骨头炖黄豆”,早日痊愈,于是,他走进了医院.然而,林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆,就知道这份大礼背后必有奸情,径直打上门来,许三观只得束手就擒.时间进入了1958年,大跃进,大炼钢和大食堂之后,便是全民大饥荒.无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子,许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事,在一家人喝了57天玉米粥之后,许三观第四次找到了李血头.一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时,却将一乐撇到了一边,让自己去吃烤红薯,让一乐伤心致极.11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了,但没人要他,当许三观重新找到他时父子二人和好如初.两年以后,何小勇遇车祸,因为他只有女儿没有儿子,他妻子只得来求一乐为他爹喊魂,一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂,许三观也向众人宣告:一乐从此就是自己的亲生儿子.“文革”开始了,许玉兰被当作妓女剃了阴阳头,天天拉出去陪斗.许三观虽然知道她不是妓女,却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”.几年以后,下乡当知青的一乐生病了,在送一乐回乡下的时候,许三观悄悄走进医院,第一次将卖血的钱给了一乐.可是刚送走一乐,二乐所在生产队的队长又来了,为了招待队长,万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫:“许三观,只好求你再去献一次血了.”然而,这次卖血却遇到了麻烦,虽然由于血友根龙的求情,李血头勉强同意了他连续卖血,但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧.就在这之后不久,二乐背着病重的一乐回来了,为了救一乐,许三观一个上午借到了63元钱,他一边让许玉兰护送一乐去上海,一边再次找到李血头.可李血头不再理他,他只好拼死一搏,设计好旅行路线,在六个地方上岸,“一路卖着血去上海”.这一路卖血几乎要了许三观的命.40年以后,当许三观一家“不再有缺钱的时候”,他又空发奇想,想再卖一次血,可已经没有人要他的血了.“40年来,每次家里遇到灾祸,他都是靠卖血度过去的,以后他的血没有要了,家里再有灾祸怎么办 许三观开始哭了……” 《活着》与《许三观卖血记》一直被看作是余华小说从先锋走向世俗后的代表作,但是,如果非得要从这两部作品中选出一部作为“代表”,这几乎是一件自讨苦吃而毫无意义的事情.因此,我在这里选择后者而没有选择前者,并不是说明后者比前者更有代表性,也不说明我喜欢后者更甚于前者,仅仅是因为本“作品选”的篇幅所限,必须放弃一篇,鱼和熊掌不能兼得.当然,如此公然地“顾此失彼”,也有自己的理由,那就是因为余华小说在20世纪90年代以后,其叙事风格基本上是向着朴素,坚实,且具有强烈民间意识的方向转变的,两者相比而言,我个人认为,后者比前者在这方面更为突出一点.(执笔:中央电大教授 李平)
第二篇：中国现当代文学专题必读作品阅读指导
鲁迅小说散文五篇
１．《狂人日记》
《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》第4卷第5号，后收入《呐喊》。全文由文言小序和13节正文组成。
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，作者首次署笔名“鲁迅”。作品通过一位“迫害狂”患者的日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。作者为我们塑造了一位叛逆封建礼教，受到迫害而发狂的狂人形象。通过狂人的自述，向人们指出封建社会“吃人”的历史。同时也暗示了狂人最终战斗和反抗的失败，进一步强调了启蒙的意义。
《狂人日记》具有划时代的意义。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，用现实主义来表现写实成分，构成了小说的骨架和血肉，而用象征主义来表现潜藏的寓意，构成了小说的灵魂。《狂人日记》奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。
我以为，除了要注意鲁迅的创作动机和目的“意在暴露家族制度和礼教的弊害”——即对“吃人”（包括“被吃”）这个循环的食物链的发现之外，还值得注意的是本文在结构上的反讽性。
这种反讽性表现为作品开端部分的“识”作为全文的真正结尾，表明了狂人此时“病愈”——也就是不再疯狂，重新回到“大众”的队伍中了，因此，“到某地候补”去了。这意味着狂人反抗的失败和倒退，意味着日记里所有的“吃人的人”正夹道欢迎狂人回归到传统的队伍中。这与日记的结尾处“救救孩子”的希望的呐喊构成了一种消解。
联想到鲁迅在《呐喊·自序》中谈到的钱玄同来规劝自己从绍兴会馆里走出，寄托于醒转来的人们起来打破“铁屋子”，和自己答应“听将令”，并“不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”的“对希望的承诺”，鲁迅这篇小说乃至于他整个人文精神的起点和创作姿态实际上是“绝望”的。但绝望并没有使鲁迅走向虚无，而是更加绝决地战斗，表现出鲁迅式的韧性精神。
联系到当代小说的创作，不妨可以读点残雪和余华。鲁迅关于“吃人”的主题仍在继续，鲁迅的血脉仍在流淌。
２．《阿Q正传》
《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于北京《晨报》副刊的“开心话”栏目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月编入《呐喊》。全文共9章。
《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是鲁迅惟一的中篇小说。小说以辛亥革命前后的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个跨越时空的不朽典型。小说通过对阿Q姓名、籍贯、行状的考察、描摹，和他恋爱的悲剧与引起的生计的危机，和在辛亥革命的风潮中从“革命”到“不准革命”的命运，以及之后被当权者作为杀一儆百的牺牲品的经历，反映了阿Q受压迫、受剥削、受愚弄的社会地位和悲惨命运。作者用喜剧的形式来揭示悲剧的实质，成功地运用白描手法，通过人物自身的言行和富有特征的心理描绘来显示人物性格和精神状态。
小说中的阿Q和未庄的贫苦农民，虽然有改变自身生活处境的渴望，但愚昧、麻木、不觉悟，严重的精神胜利病，典型地揭示了这个历史阶段中国人的精神面貌，写下了一段中国人的心灵史，说明了改造国民性的重要性。节选部分主要侧重精神胜利法和由此导致的悲剧性命运。
鲁迅在日本留学期间，就开始对中国国民性进行研究和探讨，在《呐喊·自序》中所提及的“幻灯片”事件，使鲁迅进一步认识到“凡是愚弱的国家，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”因此《阿Q正传》可以看成是鲁迅经过多年潜心研究国民弱点和病根的最突出和最深刻的艺术体现。
所选部分主要是突出那些能够体现阿Q精神胜利病的种种场景，一个失去了内心自我的阿Q，怎样依靠着本能在生活着，甚至死到临头，还在想着如何去扮演看客们所要求的角色，生命对于“文化”的要求竟然是那样的毫无意义。尤其是最后一幕关于庸众的群体的集体表演，似乎更值得我们注视。
３．《肥皂》
《肥皂》发表于1924年3月27、28日北京《晨报副刊》，后收入《彷徨》。全篇约九千字，表现了鲁迅在面对他所描写的人物时所呈现的讽刺态度。作品讽刺之深，真是刺刀见红。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“四铭”的封建卫道者，因为在街上遇到了一个十八九岁的女乞丐，认为这是“孝女”，听到流氓说“买两块肥皂来”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住买一块肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在药房里买肥皂时，遭到店员和洋学生的讪笑，骂了他一句“恶毒妇”；回到家逼着儿子查字典，吃饭时看准一块菜心想去伸筷，却被儿子夹去了。于是就教训儿子不孝„„
鲁迅的《肥皂》是一篇非常精彩的讽刺小说。整篇小说采用白描的手法细写四铭的行状，“无一贬词，而情伪毕露”，暴露出了他龌龊的灵魂。
四铭是“昌明国粹”、力挽颓风的伪道学，是新思潮冲击下的封建怪胎。阅读这篇小说可以从两个层面上来理解他。一是作为封建卫道者的四铭，曾经也“奉旨维新”，提倡过学堂，现在又和何道统、卜薇园一类的封建遗老结成同党，同流合污了，他们反对新文化、咒骂新学堂，成立“移风文社”，上文“吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹”„„表现出公开的反动性；而另一方面，他又将自己的儿子送进学堂，家里也有金边的英汉词典，还责怪儿子读英语不能“口耳并重”„„奇怪的组合，使这个怪胎的形象分外鲜明，而作者的讽刺也由此表现得分外深刻；二是作品并没有正面展开四铭的反动行为，却用讽刺的放大镜来透视他灵魂深处的丑陋。作品的主要成分是写四铭买肥皂回来后，在家里的一系列表演，写出了他的虚伪和肮脏内心。两个层面由肥皂——孝女而关联起来，把前者四铭的道貌岸然和后者四铭的男盗女娼并举描写，起到了强烈的而又漫画化的效果，突出了讽刺意味。
４．《影的告别》
《影的告别》1924年12月8日发表于《语丝》周刊第4期，后收入《野草》。它是一则鲁迅先生自我心灵剖析的记录，主要借助“影”的独白来直接抒发自己在明暗之间彷徨的思想情绪，通过影的生存的两难，展现了一个充满矛盾的内心世界。
人的影子向人来告别了，因为影子不愿意存在不明不暗的境地，尽管它十分明白离开了人，自己势必是无法生存的，光明和黑暗都将把它消灭，但是它依然还是不愿意彷徨在光明和黑暗之间。执着于现实，为别人换得光明，这是鲁迅绝望后的抗争姿态，也是鲁迅人文精神的起点。
同时我们对光明的理解，似乎不应该用一般社会学意义上的“光明”，而应该理解为对于将来的一种承诺式的希望，鲁迅从写《狂人日记》里的“救救孩子”开始，到《药》里的花环，都有一种“听将令”的对于将来的承诺，但这种承诺逐渐被鲁迅认识到其中的虚妄，因此在这里，影子自然是要告别了。
通过《影的告别》，我们深入到鲁迅的内心深处了解了鲁迅，认识了一个内心矛盾着的、执着于现实的鲁迅。５．《示众》
《示众》发表于1925年4月13日北京《雨丝》周刊第22期，后收入《彷徨》。这是一篇独具异彩的小说。写一个十一、二岁的胖孩子——馒头店的小伙计，还有陆续出场的18个人物——他们都没有姓名、没有性格特征，只有外貌和行动举止，这群萍聚云散的陌路人成为首善之区西城马路上来去匆匆的“过客”，他们汇集到一起看“示众”，可他们也被鲁迅“示众”于大庭广众之中。通过这次“集体示众”，鲁迅为我们揭示了国民麻木的劣根性。
鲁迅的绝望是他人文精神的起点和支点。对家族、血缘，特别是对传统和现实中国人及中国文化的认识和体验，构成了他的绝望的姿态。这里就又集中到鲁迅长期关注的一个核心——“国民性”。因此贯穿在鲁迅几乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸众的形象系列，读这些段落，我们如果联系《狂人日记》中的赵贵翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D以及未庄和城里的闪动着狼一般眼神的看客；《药》中的看客和茶客们等等，我们就不难理解，他们都成为迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中国长期以来难以前行的根源了。
这篇小说可以说是鲁迅小说中比较特殊的一篇，它没有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物连姓名也故意隐去，作者就是在塑造一个群像，就是在故意消解一切可能引起看客兴趣的动因，因此看客们的举动就成了一种普遍的纯粹是在无聊中寻找刺激的行为了，这样一来就使这个“示众”的场面本身具有了典型性，使得全体中国人的国民劣根性得到了充分的展示，那么疗救和启蒙的意义就非同小可了。
（执笔：江苏电大副教授 钱旭初）
郭沫若诗四首
６．《地球，我的母亲》
《地球，我的母亲！》创作于1919年12月末，发表于1920年1月6日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。最初发表时共24节，收入《女神》时删去最后两节。这两节诗是：“地球，我的母亲！/从今后我要报答你的深恩，/我要把我自己的血液来，/养我自己，养我的兄弟姊妹们。//地球，我的母亲！/那天上的太阳——你镜中的虚影，/正在天空中大放光明，/从今后我也要把我内在的光明来照照四表纵横。”
《地球，我的母亲！》写得浪漫纯真、情深意切，是《女神》中比较优美别致的一类诗。如果说，《凤凰涅槃》是从泛神论的地心中爆发出的火山，那么就应该说，《地球，我的母亲！》是从泛神论的温床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》气势雄伟的一面，《地球，我的母亲！》展示《女神》风景秀丽的一角。
对母爱的歌颂、向往，是冰心小诗的特色之一。她在《春水·一0五》中咏叹：“造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”在《繁星·一五九》中，她再次歌唱：“母亲啊！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。”诗句精美，“满蕴着温柔，微带着忧愁”。《地球，我的母亲！》也歌颂母爱：“地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。//地球，我的母亲！/你背负着我在这乐园中逍遥，/你还在那海洋里面，/奏出些音乐来，安慰我的灵魂。”笔调汪洋恣肆，新鲜、净朗、祥和、博大的母爱时空使人感到“体之周遭，随处都是乐园，随时都是天国，永恒之乐，溢满灵台。”（《<少年维特之烦恼>序》）
《地球，我的母亲！》是一幅极具中国特色的“五四”圣母图：玉立于诗行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨风吹拂之下，那么崇高温柔，那么仪容动人。狂飙突进的“五四”时代是一个呼唤巨人的时代，“地球，我的母亲”可以视为这个时代献出“卡冈都亚”的圣母。
现代德国最优秀的版画家凯绥·珂勒惠支创作的单幅石版画《面包》塑造了一个“震动了艺术界”的母亲形象：饥饿的孩子急切地拉着妈妈要东西吃，而贫穷的母亲两手空空，毫无办法满足孩子们最起码的要求，揪心的母亲只能背人饮泣。诚然，这种“再现”的艺术，这个感染力很强的受难的圣母像，具有鲁迅先生所说的“愈看，而愈觉得美，愈觉得有动人之力”的艺术境界，对于揭露现实的黑暗，表现旧世界的水深火热，无疑是极有审美价值的。然而，它毕竟是个现实而沉重的“画题”。《地球，我的母亲！》则是“表现”的艺术，诗情画意完全是由诗人“抛舍自己”而生，是个理想而轻松的“画题”。它属于“五四”时代精神：清新、明朗，乐观、进取。
泛神论的自然观使诗人将“地球/母亲”推崇到至尊至圣的地位，所产生的美学效应令人击节：它既揉进了“五四”反封建的时代内容，又创造了一个美丽动人的童话世界。走进《女神》，这种秀丽风景常使人流连忘返。
７．《凤凰涅槃》
《凤凰涅槃》写于1920年1月20日，发表于同年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。《凤凰涅槃》为6章，即《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》。可分成三个段落：一是《序曲》，写凤凰采集香木、准备自焚的情景；二是《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》，写凤凰自焚前的歌唱，倾诉了长期郁积在胸中的辛酸、羞辱和愤懑，表达了与旧世界同归于尽的决心。同时，还通过一群凡鸟的丑恶、滑稽的表演，来反衬出凤凰高尚的灵魂，其中，《凤歌》和《凰歌》是全诗的重心；三是《凤凰更生歌》，表现了新生命的诞生，也象征着祖国新生，是全诗的高潮。
《凤凰更生歌》分为“鸡鸣”和“凤凰和鸣”两个部分，本书节选后者。《凤凰涅槃》有许多不同的版本，主要流行的有两个，一是《学灯》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本书选用的后者。
五百岁的凤凰集香木自焚、复从死灰中更生。《凤凰涅槃》采用这一传说，表现希望古老中国新生的理想。其中，凤凰的涅槃，是抒情主人公个人的涅槃，也是中华民族的涅槃。用郭沫若自己的话来说，它“象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。”这里所说的“我”，既是诗人自己，也代表了当时无数进步的青年。追求新生，是当时进步青年的共同愿望，而这种愿望又是和整个民族解放的要求完全一致的。可见，诗中凤凰形象的内涵极为丰富。
朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出，郭沫若的诗“有两样新东西，都是我们传统里没有的，——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神”。郭沫若自己也说过：“我在年青时候，是一个爱国主义者，倾向于实业救国。那时对宇宙人生观问题搞不通，曾有一个时期相信过泛神论。„„在我的初期作品中，泛神论的思想是浓厚的。”的确，“从思想、感情来看，《女神》是从泛神论中爆发出的火山”（楼栖《论郭沫若的诗》）。换句话说，泛神论是郭沫若“五四”时期世界观的哲学基础，也是他诗歌创作的得心应手的表现方法和手段。或者说，正是泛神论酿成了《女神》的独特底色。在《凤凰涅槃》中，我、你、他、我们、他们、火、凤凰的和谐一致，翱翔欢唱，即为泛神论的功劳或美学效应。人们“把郭沫若的名字位置在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬与同情。”（沈从文《论郭沫若》）。
《凤凰更生歌》是《凤凰涅槃》的火山爆发式的结尾，也是该诗中泛神论特色最明显突出的本文所在。文本中那些想象丰富、热情横溢、具有无限艺术魅力的诗行原是泛神论催生出来的。
８．《炉中煤》
《炉中煤》创作于1920年1、2月间，与《凤凰涅槃》同时发表于1920年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。五四运动爆发时，远在日本的郭沫若，恨不得插翅西飞，立即投入祖国的怀里。诗人说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样”（《创造十年》，《沫若文集》第七卷第64页）。诗人以煤自况，使这一情感得到充分体现。
爱国主义是“五四”运动的根源或基本内容，是《女神》的诗魂。对于“五四”以后的祖国的歌颂，对于正在崛起的中华民族的殷切期望，是郭沫若呈献给“五四”运动的最美好的诗情，也是贯串《女神》全书的基本精神。《炉中煤》象征“眷念祖国的情绪”，为“她”“燃到了这般模样”。燃烧的感情、甘为祖国献身的精神抒写得非常现代，十分动人，是一首既冷静又热烈、既婉约又豪放的“五四”情诗，是《女神》中爱国主义思想表现得令人耳目一新的诗篇。
思乡爱国的诗作，《炉中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但却是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、恋歌方式来表现眷念祖国的情绪。在我国的新诗创作中，一般都把祖国审美为“母亲”。因而写得很“理智”，很庄重，表达的是一种敬爱之情。《炉中煤》中的祖国则是“年青的女郎”、“我心爱的人儿”，因而写得很“冲动”，很亲昵，传递的是一种“燃烧”之情。其次，是煤的意象新鲜、生动、恰切，颇具现代感。煤的颜色是黑的，来自“地底”，与受迫害的“黑奴”形似且意似。更重要的是它还具有燃烧发出光和热的功能，能浑然熔物、情、理于一炉。郭沫若用以上富于独创性的艺术手法把“五四”青年的爱国激情抒写得既含“才下眉头，却上心头”的缠绵缱绻，又有“乱石崩云，惊涛拍啊岸，卷起千堆雪”的壮怀激烈，使诗“雄”“丽”并存。
20世纪20年代，参加过“五四”运动的爱国主义诗人闻一多在美国写了不少思念祖国的诗篇，不无脍炙人口。但正如他自己所说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却没有能力炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”闻一多追求诗歌的精巧性，艺术的网编织得十分细密，把爱国主义激情蕴含在谨严的格律里。《忆菊》、《太阳吟》等诗，抒写身在异域有无家可归之感的憔悴游子思乡的九曲回肠，整饬凝练，含蓄深沉。郭沫若则“只想当个饥则啼、寒则号的赤子”，追求“黄河扬子江一样的文学”，“滚滚而流，流出全部之自我。”主张诗要“直写”，主张直抒胸臆的“裸体诗”。“作起诗来”，“任我一己的冲动在那里跳跃”，让感情的岩浆自由奔突。其《炉中煤》就是在感情异常冲动的状态下写成的，内心丰富强烈的情感完全以直接呼喊的方式来表达，如江河直下，一泻千里。此后，集新诗艺术之大成者艾青写了一首感人至深的《我爱这土地》，饱蘸忧郁和泪水抒发爱国之情，更属不同美学形态范畴。“慧眼识英雄”，宗白华一见到《炉中煤》，当即指出：“这类新诗国内能者甚少，你将以此见长”（《致郭沫若》，《三叶集》第26-27页）。
在爱国主义诗歌的园地里，《炉中煤》具有着一种不可重复的艺术美。
９．《天狗》
《天狗》创作于1920年2月初，发表于1920年2月7日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。
在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若诗歌创作的爆发期。“在1919年与1920年之交的几个月间，我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的，不是做出来的。’便是当时的实感。”《天狗》、《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲！》、《炉中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那个“最可纪念的一段时期”“爆发”出来的。在《三叶集》中，郭沫若用一个等式表示了诗的创作过程：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”他还解释说：“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（inspiration）,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西„„便是诗的本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”正是“五四”的时代风暴掀起了郭沫若心境的汹涌波浪，他“癫狂”了。
天狗是天上的叛逆者、破坏者，《天狗》用传说中的天狗自居，发出惊天动地的绝叫：“我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把全宇宙来吞了。”最后甚至也剥食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，极度的夸张，粗犷的语言„„形象地表现出“五四”扫荡、摧毁一切旧事物的时代情绪。《女神》的主导风格是暴躁凌厉，奠定其在文学史上崇高地位的，也主要是那些具备并能引发暴躁凌厉之“气”的诗作。《天狗》诗句短截，节奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆发。是一种狂躁、焦灼的呼喊，是一种痛快淋漓的宣泄。因此可以认定，《女神》中真正具有代表性的应该是《天狗》之类的作品。
1919年1月24日，周作人写了《小河》一诗，用象征手法表现反对束缚人性，要求让个性自由发展的思想，甚得时人称道，被誉为“新诗正式成立的标志”。和《天狗》势不可挡的气势相比，其呼声和力量都显得太低沉、太微弱。
《天狗》中的“我”，强大、自信，气吞日月，志盖寰宇，是宇宙万物的化身，是一个“开辟鸿荒的大我”。读《天狗》，能使人感受到一种异乎寻常的冲击，能使人更迅速地进入“五四”历史现场。走进《女神》，不能绕开《天狗》；走近郭沫若，不能不研读《天狗》。
（执笔：辽宁本溪电大教授 肖丽芳）
茅盾小说三篇
10．《幻灭》
《幻灭》写于1927年9月中旬至10月底，发表于《小说月报》第18卷第9、10号，第一次使用“茅盾”作笔名。1928年8月商务印书馆出版。
《幻灭》是《蚀》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武汉为背景，主人公章静是上海S大学的女学生，她和同学抱素相爱后，几乎忘掉周围的一切，不久，她发现抱素是个“受着什么‘帅座’的津贴的暗探！”而且已经有了爱人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后来在她的同学史俊等的鼓励下，又从悲哀中走出来了，投身于革命行列，奔向当时革命的圣地—汉口。她参加了北伐誓师典礼，受到了无限的鼓舞。不久，她感不到“生活的乐趣”，又产生“幻灭的悲哀”。在短短的两个月中，她换了三次工作，后来她到医院当护士去。在看护过程中，遇到一位斯文温雅的连长强唯力，便发生了爱情。静女士认为这是她“有生以来第一次，也是有生以来第一次愉快的生活。”可是好景不常在，强连长又要回军队去了，她无奈只得回家。小说还写到刚刚发生不到一个月的伟大事件“南昌起义”。
《幻灭》是茅盾的第一部小说，真实地表现了一部分小资产阶级知识分子在大革命前后的心理变化，它在《小说月报》上发表后，引起普遍注意，既是茅盾小说创作的处女作，也是成名作。
在这部作品里，作者采用对比的手法，透过两个背景不同的女子（静女士未经世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受来分析“经验”，反映了这类革命青年“革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭” 的心理变化。所谓“革命前夕的亢昂兴奋”包含着两方面的意思：一方面是对革命的热情和向往；另一方面则包含着不切实际的浪漫谛克的幻想。所谓“革命既到面前时的幻灭”也包含着两方面的意思：一方面是浪漫谛克的幻想的被污秽和血的残酷现实所粉碎；另一方面则包含着被泥沙俱下的某些阴暗面所震慑而摇摆到一叶障目，不见森林的绝望境地。这一切都是小资产阶级两重性的反映。作家这方面的形象概括无疑获得了极大的成功。
《幻灭》的艺术成就更重要的方面是人物形象的塑造，特别是对人物心理的细腻描写。茅盾非常赞赏《水浒》中的“通过举动声音笑貌来表达”的心理描写手法。他的心理描写不仅结合着“人物过去接触的具体活动来写”，而且还运用了人物自述、作者代“抒”、客观解剖和人物内心冲突甚至精神幻象等多种手法，使之有机地结合在长篇心理描写里，收到了奇特的艺术效果。
在对慧的长篇心理描写中，作者借助慧个人身世和性格历史，真实地展示了慧性格发展的必然逻辑，把她形成的那带点病态的男性报复主义的主客观原因写得合情合理，使人物的性格给人以真实、生动的立体感。
静女士同慧比起来，要单纯得多，总是充满了理想，但在现实中却一次次品尝着幻灭的痛苦。作品的前半部分，主要写她在读书和恋爱两个方面的幻灭；后半部分主要写她在革命阵营和爱情中的又一次幻灭。通过静在汉口总工会的所见所闻所感，既可看到当时的现状和政治人物的丑态，又可深入地了解静的性格。
11.《春蚕》
《春蚕》写于1932年11月，发表于1932年11月《现代》杂志的第二卷一期，1933年5月与后发表的《秋收》、《残冬》，合为《农村三部曲》由上海开明书店出版。小说共四章。
作品描写浙东一户普通的蚕农老通宝一家在春蚕季节紧张、艰辛、充满希望与焦虑的劳作，通过他们赢得春蚕的空前丰收反而进一步负债、卖地的结局，反映了30年代初期农村经济凋敝、农民丰收成灾的残酷社会现实。主人公老通宝，家里原有二十亩稻田和十多亩桑地，还有三开间两进的一座平屋，人口又不多，儿子和媳妇都是劳动能手，应该是一个丰衣足食的小康之家。可是，家境竟走着下坡路；而在一场紧张的“看春蚕”的“大搏斗”之后，虽然蚕花是多年来少有的好，辛劳的“搏战”是得到应有的报酬的，结果却丰收成了灾，“白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债！一个月光景的忍饿熬夜还都不算！”因此，可怜的老通宝竟气成一场大病。
茅盾涉足农村生活题材的作品最早是《林家铺子》和《小巫》，但它们所描写的只是农村里的小市镇，还不是真正的农村，人物也不是农民。后来在《林家铺子》之后作者又写了一篇《当铺前》，描写一个农民到镇里去当衣服的景象。它虽然也写到河里的小火轮，写到小火轮曾经冲倒过“田横梗”，因此引起农民对它的攻击，使作品包含较广阔的社会内容。不过，严格说来，那只是一幅农民穷苦生活的速写。真正较大规模地描写农民生活的，是三篇被称为“农村三部曲”的有连贯性的小说。这三篇小说都是以一个衰败的农民家庭作为描写中心的。其中以《春蚕》为最，它一发表就引起读者强烈的注意和广泛的兴趣。里面的人物无论是老通宝也好，阿四和四大娘也好，六宝和荷花也好，都曾经在读者中间传诵一时。特别是关于“看春蚕”的“大搏战”的描写，是很生动、很精彩的篇章，具有很大的艺术魅力。
我们知道茅盾的创作是以长篇小说著称的。但他的短篇小说，也同样以深厚的生活内容，严谨的布局，寓精炼于从容裕如之中而脍炙人口。一般说来，在艺术表现上精炼、简约和从容丰腴似乎是矛盾的，但高超的画师笔下，却会恰到好处的统一起来。从容裕如，一方显示出作家驾驭生活的本事，一方面显示出深厚的生活底蕴；而精炼、简约则是以一当十，以少胜多的集中概括的艺术结晶。《春蚕》正是这样把深刻内蕴转化为艺术观照的。
据说，茅盾《春蚕》的构想，是从看到报纸上的一则消息引发的。那消息说：“浙东今年春蚕丰收，蚕农相继破产”。这消息不仅调动起作家对全部农事的贮备，同时慧眼独见的发现了新的旨意：这便是“丰收”与“破产”的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，“丰灾”题材的创作，曾屡见不鲜。但是，《春蚕》不仅是最早的开拓者，而且是卓越的代表。《春蚕》的成功，固然显示出作家的社会责任感，同时更得利于人的灵魂的开掘和文化心态的刻画。如果说，在中国现代小说史上，鲁迅是杰出的中国的儿女们麻木的灵魂的画师，《故乡》、《祝福》和《阿Q正传》是揭示病态社会不幸人们灵魂的显著代表；那么，《春蚕》则承传鲁迅的传统，把农民心态的历史作为注意的中心。小说的深刻的思想意义在于：作者通过春蚕的故事描写了老一代农民对于帝国主义的深刻仇恨和他们对于自己生活下降原因的朦胧认识。我们从老通宝的身上可看出三十年代绝大多数中农的命运。节选小说的第一章，也正是出于对老通宝的关注。
12.《子夜》
《子夜》1933年1月由上海开明书店出版。全书共19章，其中，第2、4两章分别以《火山上》和《骚动》为题发表于《文学月报》第1卷第第1、2期。
作品以1930年春末夏初蒋冯阎军阀混战、帝国主义转移经济危机、工农革命风起云涌为背景，通过对民族工业资本家吴荪甫等典型形象的塑造以及有关的各阶级、各阶层人物命运的真实描写，展示了30年代初期中国社会的历史画卷；驳斥了当时托派鼓吹中国已是资本主义社会的谬论，揭示了旧中国“更加殖民地化”的本质。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美，学得一套近代资产阶级经营企业的本领。他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米长、电厂，还在上海经营着一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业家资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞并同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了八家中小工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。当他遭到以美国金融资本为后台的买办金融资本家赵伯韬的包围并屡受挫折时，便一方面向工人转移危机，加紧对工人的残酷剥削与镇压，另一方面则在公债市场上与赵伯韬斗法，企图摆脱帝国主义和买办资产阶级势力的控制和压迫，最后甚至把自己的工厂、住宅也抵押出去作背水一战，结果完全失败，只得破产出走。
在茅盾多年的文学生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起强烈的反响，三个月内，即印了四次，可见轰动的情况。据不完全统计，1933年至1934年几家报刊杂志，专门论述《子夜》的文章有十多篇，零星评论还不算。从内容上来说，《子夜》为三十年代初期尖锐的阶级斗争和复杂的社会关系提供了一幅宏伟的长篇历史画卷。其中时而风云变幻，草木皆兵；时而日暖风和，觥筹交错；有五颜六色的场景，也有形单影只的抒情；有夫妇的同床异梦，也有朋友的两面三刀；有残酷的血腥搏斗，也有无耻的贪婪肉欲；„„五光十色，令人应接不暇。但万变不离其宗，所有一切的笔墨，都扣紧一个主题：回答三十年代的中国是什么性质的社会，各个不同的阶级阶层应采取什么样的行动。
在现实生活的提炼和人物冲突的选择上，对“五四”以来的新文学是有所突破的。它对资产阶级“大亨”生活的描写非常出色。既是历史真实，也是艺术真实。
另外它的语言也很有特色，不仅是个性化的，也是时代化的。不仅吴荪甫、赵伯韬、屠维岳等人物的语言各如其人，在很大程度上他们的语言也是三十年代的语言。这不仅是说公债市场或交易所的行话或术语是三十年代的，有不少生活习惯上的用语以及说话的方式也是三十年代的。如赵伯韬与吴荪甫的语言，时代的色彩是十分鲜明的。因此，我们可以说，《子夜》一书奠定了茅盾作为语言大师的历史地位。
（执笔：山西电大副教授 郭学英）
老舍小说四篇
13.《离婚》
《离婚》创作于1933年夏，同年8月由良友图书公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小说描写的是北平某财政所一群公务员的思想矛盾、生活纠葛和家庭**。主人公张大哥把做媒当作最大的快乐和享受，自然，他是极力反对离婚的。在他看来，一桩成功的包办婚姻是建立人间天堂的基础。另外，离婚在法律上应被禁止，每一个正派的男女都应该唾弃它。可在他的朋友中，有许多人却在准备撕毁神圣的婚姻誓约。老李是一个有妻儿的年轻人，张大哥劝说他把妻子从乡下接来，以免他们离婚。但他们的家庭生活却变成了地狱般的煎熬。张大哥在马少奶奶身上编织着爱的梦，但梦没有醒，就带着全家永远回到了乡下。吴先生、邱先生、马少爷都有许多麻烦事情——想离婚。张大哥的儿子也没有像他父亲为他盘算的那样结婚成家，却被抓进了监狱。女儿的婚事更让他伤心透了。
《离婚》是一部有影响的优秀的现实主义作品。它的出现标志着老舍小说创作的核心思想——批判市民性格和形成这种性格的社会生活环境、思想渊源和文化传统得到了全面确立。简洁清新文字风格得以建立，幽默的风格趋于成熟。
小说通过一群灰色人物的灰色生活的描写，批判了市民性格的无聊、敷衍和保守以及形成这种性格的思想文化系统。主人公张大哥是一个带有漫画色彩的喜剧形象，一个本份、爽快、能干的旧派市民。他安于自己小康生活，远离一切政治，但在他身上也集中了市民社会的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反对离婚。“离婚”在他的辞典中的含义已不限于一对夫妻的离散，而且意味着一切既成秩序破坏，因此，他一生神圣事业就是调和矛盾，调解争端，弥合裂缝，消弭危机，“凑合”着过日子，以保天下太平。他的婚姻观念及其人生态度深刻地体现出传统文化因训守旧、敷衍妥协、封闭自足的一面。作品中老李性格懦弱，习惯于妥协敷衍，对社会、家庭不满，但只能苟且偷生，随遇而安。小说写出了这类“中国儿女”因循保守的庸人哲学的破产以及他们“想做奴隶而不得”的人生悲剧，对他们的生存哲学给予了辛辣地揶揄嘲讽和彻底否定，蕴涵了深刻的文化反思和批判思想。
14.《断魂枪》
《断魂枪》发表于1935年9月22日天津《大公报》文艺副刊第13期，收入短篇小说集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品仅有4000余字，一桩事，三个人，三个精彩片断，构思之精巧，令人赞叹。
晚清时期，曾开过镖局的沙子龙身怀“五虎断魂枪”绝技，威震西北，“神枪沙子龙”的英名远播，镖局因此也曾兴旺发达。但是，帝国主义洋枪大炮打开了古老中国的大门，“他的世界被狂风吹走了”，镖局改成了客栈。他痛心地感到五虎断魂枪不会再有往日的荣耀与辉煌，不再谈武艺，不再与人争强好胜，甚至别人找上门来他都不再比武，也不肯将自己的绝技传给后人。但在内心深处，对逝去了的生活却无比留恋、眷念。晚上，他常常独自一人“对着墙角立着的大枪”，把“断魂枪”当作朋友，而心里，他只有无奈地与时代抗争：“不传！不传！”
作品以辛亥革命前后中国社会为背景，艺术地再现了半封建半殖民地的中国社会现实：一方面，中国传统文明正被西方物质文明所冲击，“龙旗的中国不再神秘，”两种文明激烈地碰撞、冲突，代表“国粹”的“国术”价值跌落，预示着一个时代的终结；另一方面，文明的更替又是以民族压迫的方式进行的，“半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先和神灵；不大会儿，失去了国土、自由和权利。门外站着不同面色的人，枪口还热着。”被压迫民族的愚昧麻木与侵略者强大凶残形成了鲜明的对比。作品通过沙子龙在近代社会急剧变化中复杂心态的描绘，揭示了两种文化冲突的背景，渗透了作者对传统文明进行的深刻反思。
作品通过比武求艺的情节，塑造了有高超技艺的拳师沙子龙等性格鲜明的人物形象，惟妙惟肖地刻画了沙子龙的典型性格和复杂心态。在“火车、快枪，通商与恐怖”的时代，他痛感五虎断魂枪已不再会替他增光显胜，知道他的世界被狂风吹走了。他可以屈从潮流，可以不谈武艺，甚至以“不传” 与时代抗争。但他孤傲执着，视武艺为生命，在对武艺的挚爱和追求中体现出顽强的性格力量。在独自一个人的时候，熟悉着他五虎断婚枪，与他点头，微笑„„。表现了他内心深处的无可奈何。“不传！不传！”是与时代抗争的保守心态，也表现出孤傲倔强的性格特征。沙子龙的这种复杂心态，不仅烘托了时代的变迁，而且也暗示了被时代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命运，表达了作者对当时国术不为人重视的惋惜心情。
作品运用了白描手法，对人物的肖像、动作、语言的描写简洁传神，深刻地表现了人物的内心世界和复杂性格；还运用了对比、烘托的手法塑造人物，整篇小说对沙子龙着墨不多，但对王三胜和孙老者却花了不少笔墨，从不同侧面凸现了沙子龙典型形象。
15.《骆驼祥子》
《骆驼祥子》写于1936年，连载于《宇宙风》杂志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人间书屋出版，收入《老舍全集》第二集。
破产的青年农民祥子独自来到北平，靠拉洋车为生。他的生活目标是凭自己的力气、勤劳和坚忍买一辆车，过上安稳的生活。经过三年的奋斗，他买了车，实现了自己的理想，成为自食其力的洋车夫。不久，在兵慌马乱中，连人带车被兵匪掳走。失去了洋车的祥子逃出兵营，牵了三匹骆驼，“骆驼祥子”由此得名。祥子继续从头开始，更加拼命拉车，攒钱，但所有的积蓄又被侦探敲诈洗劫一空；祥子在虎妞的诱骗下与之结婚，又因虎妞难产而死又买掉了车。他心中理想的女子小福子也沦为妓女而自尽。他最后的一个梦破碎了，太多的折磨，使他无法鼓起生活的勇气，他断弃了意志的缆绳，背弃了质朴、诚实的人生准则，自暴自弃，日渐堕落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自灭。
《骆驼祥子》是老舍的代表作，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。
作品以旧中国北平为背景，描写了人力车夫祥子由人堕落为“兽”的悲惨遭遇，表达了作者对挣扎在社会最低层劳动者苦难命运的关怀和同情，歌颂了祥子勤劳、朴实、善良、向上的优良品质，深刻揭示了造成祥子悲剧命运的原因。
作品围绕着祥子买车所经历的三起三落为情节发展的中心线索，将笔触伸向广阔的城市贫民生活领域，通过祥子与兵匪、与侦探、与车厂主、与虎妞、与同行等各个方面关系，描绘了一幅动荡不安、恐怖黑暗的社会生活图景，从社会、心理、文化等层面展示了祥子从充满希望，到挣扎苦斗，直至精神崩溃，走向堕落的悲剧一生。祥子原是一个年轻健壮的农民，忠厚善良，勤劳朴实，沉默寡言，坚忍要强，但经过三起三落挫折打击，他的理想终于破灭，性格扭曲，堕落成没有灵魂的行尸走肉。祥子的悲剧反映了城市畸形文明病及愚昧文化给人性带来肉体、精神上双重伤害，凝聚了作者对城市文明病与人性关系的艺术思考和批判性的审视。
作品以严肃的现实主义创作方法，朴实明朗的语言，代替了过去失之油滑的诙谐。作品采用大量的叙事、抒情夹议论的心理描写，替祥子诉说着血泪凝成的痛苦心声，既刻划了人物性格，又表达了作者挚热的感情，增强了作品的艺术感染力。浓郁的北京地方色彩，从语言、环境到风俗人情，显示了作者日渐成熟而富有魅力的艺术风格。
16.《四世同堂》
《四世同堂》的创作历时五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》写于抗战期间，抗战胜利后出版。第三部《饥荒》写于赴美讲学期间，1949年在美国出版节译本，1982年由英文译中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饥荒》20章。《四世同堂》是老舍继《骆驼祥子》之后又一部表现市民生活的长篇巨制。
小说以沦陷后北平为背景，选取了西城一条小羊圈胡同作为“亡城”的缩影，以祁家一家四代的遭遇为中心，呈现了北平市民在日寇的铁蹄下一幅幅生活图像，展开了广阔的历史画面和错综复杂的故事情节。
卢沟桥的炮声并没有动摇祁老太爷“四世同堂”的惬意，他要做八十大寿的好梦。等到三孙瑞全投奔抗日后方，儿子天佑被敌伪折辱而死，二孙瑞丰被日本人杀死，敌伪疯狂掠夺粮食，小妞又被活活饿死，他才痛感到做亡国奴的悲哀。经历了惶惑、偷生、饥荒的痛苦折磨以后，他终于站起来捍卫人的尊严，民族的尊严。
抗战期间，老舍先生不在北平，但凭着他厚实的生活积累，擅长表现北平市民生活的艺术经验，以巨大的生活容量完整地反映了抗战八年中日本侵略者及其走狗给北平的市民带来的深重灾难，深刻的揭露了侵略者的本质和民族败类的无耻，在反映抗战的作品中独树一帜，在老舍创作中更是一块高耸的界碑。
作品以“七。七”事变到日本投降八年间北平为背景，描写了沦陷后的祁家祖孙四代及周围几十户人家的日常生活，塑造了一系列性格鲜活的市民群像，展示了国破城亡期间他们经受的心灵、肉体上的苦痛和屈辱，抒写一曲了北平市民的痛史、恨史、愤史。
作品深刻的思想价值主要体现在令人沉痛的文化反思中。小说既紧扣激烈的时代风云和战事变化，又细致地从历史文化的深层对民族传统文化进行了现代性的审视和反省。作者把历史镜头焦距于北平市民的灵魂深处，让战争的烈火观照、考验国民的劣根性，不仅勾画了民族危难时刻的众生相，而且剖析了民族性格中的精神癌变：惶惑，在惶惑中偷生！流露出对孱弱甚至病态的国民性格和苟安保守的生活观念的批判意识，表现出强烈的民族反省的理性力量和爱国激情，显示了作者改造和重塑“国民性”的努力。
（执笔：宁夏电大副教授 冯凌云 王学亮）
沈从文小说散文五篇
21.《柏子》
《柏子》作于1928年5月，发表于1937年8月的《小说月报》，后收入《沈从文文集·雨后及其他》（第4卷）。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个名叫柏子的水手与辰河岸边一个做娼妇的女人之间男欢女爱的故事。柏子常常花两个月的时间在上下辰河的船上挣点钱，就来跟相好的妇人团聚一次，将赚的钱及买的东西交给她。而妇人也总是掐算着时日，有情有意地等着柏子的归来，形同夫妇。
《柏子》是沈从文小说中较为精短的一篇，所写的也是极简单的一桩事，但却标志着他的创作从习作阶段走向成熟。沈从文在这里不是要塑造柏子这个人物的性格，也不是要描写一种旧生活的景象，更不是要粉饰丑陋、贫穷和愚昧的人生，而是表现一类悲苦人物的生存状态与生命活力。通过对人性美丑朦胧处的富于诗意的发现，展示出艰难命运把握中的人的自然欲望及渴求，显示人的生命强力。
沈从文这一类乡土题材小说艺术上最大的特色，就是很诗意地讲述他年轻时节经历过见识过的人与事，将生命挣扎的粗犷同生存泥涂的险恶，皆用小说形态作诗意的抒写。沈从文写到湘西，写到他记忆中的河流及水上岸边风物，写到他熟悉且关怀的那些在社会底层顽强挣扎的人物命运，他的笔便好像具有了一种魔力，字里行间便充满温情的缅想和悲悯的情绪，那些山光水色，平常人事，只要轻轻点染勾勒，便发出一种美的光辉。对沈从文的人性思想，苏雪林曾经作过解释；“这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。”作为一个独特的“乡下人”，沈从文的小说力避现实政治，游离于主流文学之外，其小说艺术成就的最大所在，既非他的都市讽刺，也不是那些以少数民族习俗和佛经故事为题材的浪漫传奇，而是他的以沅水流域乡村人事为描写对象的小说。《柏子》便是这类小说的标志性作品。沈从文企图以生命的强力来滋养文明侵蚀下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病态。当然也不乏对乡下人现代生存方式和不健全人性的反思。
22.《萧萧》
《萧萧》写于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈从文文集· 新与旧 》（第6卷）。
《萧萧》写少女萧萧12岁就嫁给比她小九岁的丈夫做童养媳，尽管在婆家带丈夫、做杂事很苦很累，但压制不住花季少女渴望自由与爱情的心。她被那个在她家做工名叫花狗的年轻人诱惑而怀了身孕。花狗因此不辞而别，萧萧亦试图出逃，但失败了。依照当时封建习俗，她面临沉潭或发卖的惩处。由于娘家与婆家两方都没读过“子曰诗云”，故决定将她发卖。但待到萧萧十月足胎生了儿子，也未曾有人来买。萧萧侥幸逃过了惩罚，并留在婆家正经地做了丈夫的媳妇，抱着新生的毛毛，就如同当年抱着小丈夫一样。
《萧萧》是作家最富有写实意味的作品之一。作品以小说联结着风俗散文与爱情歌谣，自由结构使小说融入丰富的散文和诗的因素。小说从萧萧12岁嫁到婆家开始，以较多笔墨描写了萧萧的勤劳、纯朴以及作为一个少女所有的天真、幼稚、单纯的情状，发展慢慢走向高潮，到萧萧被花狗用歌唱开心窍，并怀有身孕，情节出现急剧转折，充满诗意的浪漫变成生死攸关的人生险关。这以后情节发展简洁明了迅速地向前推进。
我们知道，对湘西完美人性的思考与表现，是沈从文小说在思想上的又一个显著的特色。《边城》中所表现的“优美、自然”的人性思想在作品中又重复得到体现。《萧萧》写童养媳生活，写一个如野草般在山野春风中生长的顽强生命，与一般于婆媳的复杂关系中展示童养媳命运的作品不同，它把大量笔墨用于风俗描绘，在人物命运和风俗场景之间进行精细的结构处理，笔锋往返，跌宕有致，灵便活泼，形成一幅以社会风俗为浓厚背景的人物画。为表现完美人性的理想，作者以表现青年男女的情爱作为切入视角与中心话题。在《萧萧》中作者安排了欢喜的结局，肯定了自主自为，自然形态的爱，显示出 “神即自然”的思想。但现代理性的缺乏，使他们最终无法摆脱自身的悲剧命运。
23.《边城》
《边城》最初于1934年1月至4月在《国闻周报》连载，1934年10月上海生活书店初版。其后40年间，沈从文对《边城》屡有修改。后收入《沈从文文集》（第6卷），广州花城出版社、香港三联书店l983年1月版。《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录。《边城》共21节，每一节都是一首圆润的散文诗，体现了作品的写作风格：缓缓的情节发展、细腻的心理刻划、清丽的语言描绘。
在湘西山清水秀、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，祖父古道热肠，孙女翠翠淳朴善良，情窦初开，祖孙俩相依相偎，风雨同舟。在一次端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总顺顺的二儿子——貌美、健壮、人称“岳云”的傩送，俩人萌发了一种朦胧的情感，傩送爱翠翠，翠翠也下意识地爱傩送。不巧的是，傩送的哥哥天保也爱上了美丽清纯的翠翠。按当地的风俗，两位男子同时爱上一个女子，便应以决斗定胜负。但天保、傩送两兄弟没有反目为仇，也没有慷慨相让，他们公平地、正大光明地用唱山歌来一定乾坤。哥哥天保自知不敌弟弟傩送，于是带着失恋的忧伤远走他乡，不幸被竹篙弹入急流淹死了。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，也无心谈爱对歌了，他抛下翠翠，驾船到下游寻找哥哥的尸首。翠翠惦记着傩送。祖父为了孙女的幸福去找船总顺顺，顺顺则以为大儿子的死与祖父有关，对祖父很冷淡。祖父心中郁闷，在一个雷雨交加的晚上，伴随白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤单单一人。翠翠不愿离开渡口，她仍然弄着渡船，一边接送四方客人，一边矢志不渝地等着心上人的归来。而“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”
沈从文创作的小说主要有两类：一类是以湘西生活为题材的，一类是以都市生活为题材的。而其在文学上的主要贡献是用小说和散文建构了他特异的“湘西世界”，描写了湘西原始、自然的生命形式，赞颂了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个“神性”的世界，是“爱”和“美”构筑的一个理想王国。《边城》就是这个王国中的一座丰碑。在《边城》中，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了“风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚„„”（沈从文语）的湘西边城的美丽风光，反映了“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”（沈从文语），刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。
沈从文说“我只想造希腊小庙，„..精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的是‘人性’。”在《边城》这座“希腊小庙”里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。天真温柔的翠翠，勤劳朴实的祖父，能干体贴的傩送，个个美好善良；两性之爱、兄弟之爱、亲子之爱、朋友之爱，弥漫在作品中，缓缓地、悄悄地拨动着人们的心弦，展示着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面。然而，令人心疼的是，这理想生活的结局并不美满，作品结尾处，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤独无望地等候着，一个美好的爱情故事以悲剧而告终。作者认为，这就是“神性”，是天意。
在《边城》这座“希腊小庙”里，作者同时还供奉着自己的文学理想。作品打破了传统的写作手法，不仅创造了独特的艺术境界，而且创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。作品用散文的笔调和诗歌的意境淡淡写来，没有激烈的矛盾冲突，没有人与人之间的你争我夺，只有微妙的暗示，细腻的心理刻划，情不自禁的感情流动。现实与梦幻，人生和自然，天衣无缝的融合在一起，融合在“水”做的背景下，你中有我，我中有你，是“画”，也是“诗”。
这种山美、水美、人性美融为一炉的写作手法不是该篇独创，在他不少作品中都有，尤其是以故乡为题材的许多作品中。对故乡沈从文怀有一种“无可言说的温爱”，这种温爱体现在他的许多作品中，如《湘西》、《湘行散记》等。他用作品赞颂故土的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即“自然、自在、自为”（凌宇语），而《边城》的问世，意味着沈从文探索的趋于完善。《边城》之后，作者又写了一些探讨生命形式的作品，其中《长河》就继续着《边城》对自为生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依旧保留了翠翠、傩送、老船夫的善良、纯朴与天真，且开始有了要求社会平等的渴求，他们已经摆脱对“天命”的依赖，想要自己把握自己的命运。
24.《鸭窠围的夜》
散文《鸭窠围的夜》发表于1934年4月《文学》第二卷第4号，后收入《沈从文文集·湘行散记》（第9卷）。
作品写“我”在鸭窠围泊船过夜的见闻感想，贯穿着作者对湘西乡土的悲悯情怀。对鸭窠围的人事、风物、民俗等的描写繁复而不杂乱，鸭窠围的夜景静穆而神秘，吊脚楼景象奇异，形成一幅五光十色的画，带有浓厚的地域和民族特点。
除了小说，沈从文的散文创作成就也很高。其散文那种诗化的文体与诗意的抒情带有牧歌的特征，他常常将湘西的人生方式，通过景物印象与人事哀乐娓娓道来，真切而富有历史感，饱蕴作者的故乡情思与现实思考。
在散文中，作者继续造他的“希腊神庙”。作者从水手与妓女的缠绵相恋中进行着爱欲即为生命、生命契合自然的人性的哲理思考，这种违背传统道德与伦理的思考，表现了沈从文独特的、原始主义的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈从文散文着力表现的主要方面。
沈从文散文呈现三个艺术特点，一是将眼前与过去的人事与风景融合一体进行叙写。二是以小说笔法写散文，穿插小说的人物对话与细节、情节的描写，具有小说的情节与情境。三是写景多采用融情入景的手法，形成诗一般的意境。
25.《八骏图》
《八骏图》发表于1935年7月《文学》，后收入《沈从文文集·八骏图》（第6卷），《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录，是沈从文都市小说中的优秀短篇之一。
《八骏图》写作家达士与其他七位专家同来青岛讲学与休假，“心灵皆不健全”，均患了性压抑、性变态的病症。通过达士讲学休假期间耳闻目睹的经历叙写，揭露大学教授们的伪善矫作，假正经与假道学。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其实怯懦庸鄙无聊。
“讽刺小说”是沈从文小说三种基本形态和文体结构之一。都市人生与湘西乡村的对立互参是沈从文创作的总体指向。这篇作品是嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说的代表。作品用批判现实主义的创作方法，抓住被揭露对象的精神病态以及由精神病态而产生的可笑言行，对现代文明中的上层人物进行辛辣的嘲讽与抨击。
沈从文善于抓住人物自身思想与行为、文明社会的道德理性与人的自然本性的矛盾心态进行如实叙写或白描，通过叙述方式和视角的不断转换加上书信、日记、电报及对话的巧妙穿插，使全篇呈现出典型的京派精巧讽刺风格。儿女成行的教授在床里挂着半裸体的广告美女画，宣布不愿结婚的教授大谈以前主张“精神恋爱”的同事拜倒在上海交际花的石榴裙下，如此等等，不一而足。这些教授生活在文明和学识的世界里，心灵上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲学作虚伪的遮掩。
沈从文从人性的缺失、人性的冲突入手，从性爱的角度切入，一一展示这些知识精英的灵魂，揭示出自以为深得现代文明真谛的高等知识者，也阻挡不住性爱的隐隐涌动，并用“习惯”、“道德”种种绳索捆绑自己，以理性压制自己，以至最后人格分裂、精神变态、人性扭曲。
自称“乡下人”的沈从文始终是站在原始荒蛮的湘西人性世界的立场上，对现代都市文明及传统文化予以否定的。对于他而言，性爱即是人的生命存在，生命意识的符号，只有返朴归真，才能求得人性和谐。只有人性复归，才能实现人的重造和民族的重造。
（执笔：湖南电大副教授 唐旭君 申 燕）
29.《我》
《我》作于1940年11月；初载1941年5月16日重庆《大公报》。全诗共四节。前两节通过一种主观性极强的时间（“时流”）和空间（“子宫”），标明了“我”的被锁闭状态：“锁在荒野里”。“我”不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。后两节通过“遇见”，表达了“冲出樊篱”的决心、向外诉求和发展的愿望，最终结果却是再一次被锁闭。所谓“更深的绝望”是一种两难之境：既指“渴望着救援”而不可得，又指向外诉求和发展同样不可得。这样，它写出了现代社会个体命运的“残缺性”及孤独本性。
《我》是穆旦写作中现代意味最为强烈的作品。穆旦作品基本价值取向是对“现代的‘我’”的探讨。研究者也将表现“残缺的我”看作基本主题，这表明探讨是一以贯之的：有时候，“我”和“你”、“他”并列，即“我”处于和意象、词语并列的地位；但在《我》中，这种探讨上升到了主题层面：“我”是“残缺”的；“我”被围困在一个锁闭的“荒野”里。“我”等待着拯救，或，等待着突“围”而出。
从整个探讨看，《我》虽深刻，但尚处于过渡阶段。与《被围者》（1945）相比，《我》的“残缺”正热切地“渴望着救援”；在《被围者》中，“我”才真正甄破现实的欺骗机制及平庸本性。
大家可结合《防空洞里的抒情诗》（1939）、《从空虚到充实》（1939）、《控诉》（1941）、《诗八首》（1942）、《被围者》（1945）等一并阅读，以更好地理解“我”在诗人笔下的丰富内涵。
冰心散文一篇 37.《寄小读者》
《寄小读者》收1923年7月至1926年4月间刊登在北京《晨报》“儿童世界”上的27篇通讯，1926年5月由北新书局初版，是一本儿童为读者对象的通讯集。“通讯十”发表于1924年2月，作品以细腻温柔的笔调描述了作者在童年时饱尝母爱的故事，对母爱作了无比深情的赞美。
《寄小读者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最独特处就是以表现母爱、童心、自然为题材，以儿童读者为对象，用轻灵、温柔的体式来抒写心中的情感。在1933年出版的《冰心全集•序》中，冰心这样写道：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的感情，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍宝贵着自己的一方园地。我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看！”这本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，风靡一时。至今已再版了几十版，它深深影响了中国几代的少年儿童。这种现象在中国现当代文学史上是不多见的，尤其是冰心在这部集子里所显现的文体风格，被称为“冰心体”，成为一种文学形式的楷模，这不仅是现代文学的成绩，也是女性作家的骄傲。
《寄小读者•通讯十》在这本通讯集中写得不算特别美、特别清丽的一篇，但它是写母爱写得最细腻、最倾情、最尽致的一篇。歌颂母爱是冰心“爱的哲学”创作基点最突出、最具体的外化表现，《寄小读者》27篇通讯中有9篇是涉及母爱的，整整占了三分之一。冰心在这本集的第四版自序中就明确说：“这书中的对象，是我挚爱的母亲。”“通讯十”是对这一点的最好注解。
20世纪三四十年代，有批评家和作家认为冰心的散文含有太浓重的“新文艺腔”，《寄小读者•通讯十》也是一个典型。这篇作品里，冰心为了营造一种母爱的气氛，阐明母爱的无私、高尚、伟大，在语言、语气上作了大胆的雕饰和夸张。
朱自清散文一篇
38.《欧游杂记·威尼斯》
1931年8月，朱自清经苏联往英国伦敦学习语言和英国文学，其后漫游欧洲的法、德、荷兰、瑞士、意大利等国。每到一处，他都忙着游览风景名胜，参观文化古迹。他把这些游踪记录下来结为散文集《欧洲杂记》，于1934年出版。
威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世纪，其座落在亚得里海的西北岸。这里风光旖旎，水光潋艳，市区建在离陆地四公里的泻湖中的一百多个小岛上，有一百七十余条水道贯通其间，是一座有独特风貌的“水上城市”。文章主要是抓住威尼斯的特点: “水上城市”、“文化艺术之城”来叙写。一开头先用一串数字告诉我们，这是一个用船作交通工具，水天一色的别致城市。接着以圣马克方场为中心，以空间转移为顺序，很有条理地一一巡视方场周围最有文化价值的建筑古迹。然后，带我们欣赏方场近处的圣马克教堂、公爷府的建筑艺术和运河上的夜曲，再带我们到离方场较远的地方，去欣赏美术作品。在作者亲切、细致、清楚的介绍中，我们仿佛也游历了一遍这座独特的城市。
你是否觉得读《威尼斯》要比读《荷塘月色》或《背影》轻松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是现代美文的典范，至今仍是中学生的必读书目。《威尼斯》是朱自清30年代写的一系列游记中的一篇，从时间和文风来说，应该算是后期的作品。自从周作人在1921年提倡写“叙事与抒情”的美文以来，人们认为散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那样写景或叙事，并在写景、叙事中抒发自我的情感。诚然，朱自清以自己的实践显示了现代白话文也能作美文的功绩，但这些过于雕饰的美文总是让人有点生涩，不够自然，读起来有点累。郁达夫在编新文学第一个十年的散文集时说：“文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中国新文学大•散文二集导言》）。其实，郁达夫在赞美朱自清的同时也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一点，差就差在：冰心的美是从心里淌出来的，自然、流畅，朱自清的美是用手刻出来的，人工痕迹太浓，正如唐弢先生说的：“缺少了一个灵魂”。
但是在《威尼斯》里，那种刻意用词、制造意境的痕迹已几乎看不见，抒情的色彩也没有那么浓烈。而是呈现一种随意、朴素自然的风格。如第一段，本来威尼斯是一座很特别的城市，作者既没有浓烈的感叹，也不直截了当地指出来，而是用聊天似的口语，以一个刚到威尼斯的旅客的印象说起，显得自然又别致。文中，作者如实、客观地描绘所看到的景观，而不是像早年的游记《踪迹》那样，为情而造景。但他又不是纯客观地进行描绘，而是常在描写时“不从景物自身而从游人说”，因此也时时流露出自己在特定情景中的观感，如写“威尼斯夜曲”一段，由河上唱歌的情景，联想到秦淮河，联想到家乡，这样就使文章气韵流动，活泼感人，使人有身临其境的亲切感。
朱自清散文的最大特点之一就是讲究语言，他的整个风格跟语言有密切的关系，前期的散文是这样，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平实，用的是通常说话的口气，用词造句都十分接近口语，甚至有些是很纯的口语，如：“威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是。”“‘刚朵拉'的买卖也似乎并不坏”。这样的语句，自然亲切，没有他早期描写风景时那么多华丽的词藻，使人有清新洗练之感。另外，此文中，朱自清进一步发挥其善于运用比喻的长处来增强文章的感情色彩，如第四自然段描写圣马克堂时，把圣马克堂比作“方场的主人”，接着又颇有风趣地说:“好象我们戏里大将出场，后面一对比杆旗子总是偏着取势。”（教堂与钟楼配置关系)使人对教堂气度有更深刻的印象。还有第五自然段写公爷府，用“少女”来比喻墙面上红白相间的鲜明色彩，由此把威尼斯人高超的着色技艺写得含蓄而富有情趣。
沈从文在《创作杂谈》里说，一篇好的游记作品的首要条件是：作者得好好把握住手中那支有色泽、富情感、善体物、会叙事的笔。他不仅仅应当如一个优秀山水画家，还必需兼有一个高明人物画家的长处，而且还要博学多通，对于艺术各部门都略有会心，„„《威尼斯》应该算是这样一篇作品。
何其芳散文一篇 40.《墓》
《墓》是何其芳的散文集《画梦录》的第一篇。作品虚写了一个浪漫的爱情故事。善良、可爱的农家女孩柳铃铃，在情窦初开的年龄却夭折了，她带着生前的寂寞与初孕的爱情之花，静静地躺在山峦田野之间的一道小溪旁。一个深秋的黄昏，铃铃期待的意中人雪麟从异乡回来，他在夕阳中见到了铃铃的小墓碑，就深深地爱上了她。每到黄昏时，雪麟就来到铃铃的墓旁徘徊。于是，他们相遇了，手拉着手在黄昏的深处享受着爱的甜蜜与温情„„ 作品对故事情节并不作具体、细致的展开，而是着意营造一种朦胧典雅的气氛，形成一种镜花水月般的美。
最能代表何其芳散文成就的是他写于30年代的散文集《画梦录》。这些充满田园诗风格的感伤散文，在30年代的文坛独树一帜，风靡一时。何其芳认为，散文是一种独立的抒情文体，而“在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白”。所以，他要以自己的实践来使散文成为真正的美文。《画梦录》里只有16篇散文，但几乎每一篇都是用美丽的幻想故事或营造一种优美的意境来抒写一种独特的情绪或感情，具有很强的唯美倾向和艺术感染力。
《墓》是《画梦录》中的首篇，也可以说是何其芳美文的处女作，以当代女作家王安忆的话来说，处女作是作家心灵世界的初创阶段，那里有作家最纯粹的感性。从散文的特性来看，《墓》并不是最纯粹的美文，甚至还留有许多诗的特点，但它以一个幻想的爱情故事为背景，把人生青春期那种特有的孤独、寂寞和渴望纯洁美好爱情的心绪，在如诗如画的意境中真切、精到地表现了出来。罗丹说：艺术就是感情。《墓》的迷人处就在于它的情真、纯粹。
1.《小二黑结婚》
《小二黑结婚》写于1943年5月，华北新华书店1943年9月出版，之后被许多出版社反复再版和翻印，收入1952年版的《高级中学语文课本》，数以百计的剧团改编为不同地方剧种搬上舞台。小说共12节。
《小二黑结婚》的原素材是山西左权县山村一件真实的爱情悲剧：村民兵小队长岳冬至与俊俏的智英祥自由恋爱，遭家长及社会反对，岳冬至被垂涎智英祥的富农村长挟私报复致死。赵树理化悲剧为喜剧，描写成刘家峧新一代农民青抗先队长小二黑与本村纯洁美丽的小芹姑娘自由恋爱，遭到双方家长二诸葛、三仙姑反对和村里封建恶势力金旺弟兄的迫害，最终在区政府的支持下，恶棍被惩治，上一辈被教育，有情人终成眷属。
《小二黑结婚》是“赵树理方向”的奠基石，无论是在人物塑造，还是情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的为老百姓所喜闻乐见的、独特的艺术世界。从此，赵树理踏上了“老百姓喜欢看，政治上起作用”的辉煌而坎坷的创作之途。《 小二黑结婚》的成功来源于现实的真实性与艺术的创造性的生动结合。
赵树理传奇的文学人生折射出中国近半个世纪的文学风潮变化。
从纵向看，1943年赵树理发表《小二黑结婚》时37岁，与鲁迅发表《狂人日记》（1918年）时的年龄相同。这两篇小说均被认为是在现代文学史上具有某种历史象征意义的小说。《狂人日记》被看作是中国文学现代化的惊世之作；《小二黑结婚》被看作是中国文学大众化的经典之作。赵树理笔下的农民系列特别是落后农民系列与鲁迅笔下的“阿Q系列”有着某种历史的沿袭性。赵树理继承了鲁迅热忱关注中国农民的传统，弥补了新文学严重脱离农民大众的不足，选择了一条新文化与中国农民相结合的道路——文艺大众化的道路。
从横向看，《 小二黑结婚》的发行盛况空前，在太行山区竟销到4万份，超出了作者以及作品的批评者、甚至支持者的意料，赵树理因此成为解放区家喻户晓的大作家，在农民中的知名度仅次于毛泽东和彭德怀。同一时期，在上海沦陷区张爱玲也一夜成名，成为市民心目中的明星，其作品的不断再版也表明了市民对她的欢迎。在20世纪40年代的文坛上，两人确是两种不同文化背景中通俗文学的杰出代表和重要存在。赵树理与张爱玲笔下的婚恋，都市中人性的变异与乡村里人性的畸形，贵族作家与农民作家风格差异等，存在着某种耐人寻味的关联。三仙姑与曹七巧、梁太太可看作是“被食—食人—自食”旧文化循环链上的农村与都市的典型女性。1943年，是赵树理也是张爱玲的成名年，这两人同年兴起，不应是文坛完全孤立的现象，可以看作是新文学在雅俗共赏的追求上同样出色的两种努力。此外，还有许多有趣的现象，如1959年赵树理给《红旗》杂志上“万言书”，表达自己对农村浮夸风气的看法，主要观点与庐山会议刚刚受批的彭德怀的“万言书”基本相似，两个“不识时务”的著名人士几乎在同一时间因成为不合主旋律时宜的“噪音”制造者而被批判。
3.《登记》
《登记》创作完成于1950年6月5日，发表于《说说唱唱》1950年6月，是为配合我国第一部婚姻法的出台创作的一部评书体短篇小说，后被改编为《罗汉钱》搬上银幕和各种戏剧戏曲舞台，可以看作是《小二黑结婚》的姊妹篇。小说共分4节：
一、罗汉钱，二、眼力，三、不准登记，四、谁该检讨。
小说主要以张家庄张木匠的老婆小飞蛾为主线，描写了她与婆婆和女儿艾艾三代女性的婚恋故事。小飞娥婚前在娘家有自己的相好，这在封建思想浓厚的农村被视作“名声不正”，在受过同样苦的婆婆教唆下，被丈夫张木匠用锯梁子暴打了一顿，便麻木地安于包办的婚姻生活。女儿艾艾与同村的小晚自由恋爱，也受到同样“名声不正”的非议，但是生长在新时代，在《婚姻法》的保护下，这对年青人最终冲破重重束缚，终成眷属。
赵树理的成名作和建国后的第一篇小说都是描写农村婚姻问题的作品，这两部姊妹篇都曾给文坛带来很大的震动。虽然前者声誉更高、影响更广，但从文学艺术的角度考察，我以为后者比前者的描写更内在和细腻，人物塑造更丰满和成功。
《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》三篇小说在20世纪40年代被视作描写阶级斗争之作而倍受赞誉，而《登记》并未描写什么鲜明的阶级斗争，也没有表现善恶分明的水火矛盾。《登记》虽是赵树理为配合宣传刚颁布的“婚姻法”，在较短的时间里完成的，但由于赵树理十分熟悉山西的风俗民情，了解农民的思想和心理，同时注重遵循艺术的创作规律，真实地揭示了中国农民尤其是农村女性心灵演变的艰难轨迹，因而不同于一般的“应景之作“，具有较高的艺术水准，在平静之中写出了波澜，平淡之中透出了深意。
比较而言，从结构上来看，《小二黑结婚》注重的是故事的动作性和完整性，采用的是单线推进情节发展，一个有头有尾的大故事中间套着小故事，封闭而连贯；《登记》注重的是人物的丰满与故事的跌宕，采用双线结构，主线实写艾艾、燕燕的自主恋爱，副线回忆小飞蛾的包办婚姻，双线交织演绎了老中青三代女性的婚恋故事，给人以更内在和圆整的感觉。
从人物塑造来看，两位母亲三仙姑与小飞蛾相比，作者的描写一个疏于外在，一个趋于内在；一个更多刻薄与苛责，一个更多理解与宽容；同样是饱受封建婚姻之苦的农村妇女，一个畸形变态，一个委曲求全；两个受害者虽然怀有不同目的开始都反对女儿的自由恋爱，后来又都有所觉悟同意了孩子的婚事，但对这一痛苦转变，作者对三仙姑的解释却过于简单和漫画化，让三仙姑在众人面前丢丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飞蛾的转变更真切自然，有其内在的动力，由命运的屈从者转而成为女儿婚姻的推动者，其积极意义远远超过三仙姑；但是小飞蛾并没有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有许多值得人们反思和批判的劣性，如其灵魂深处的惰性与被动等。显然两个人物一个是不符合农民道德规范和审美规范的落后农民形象，扁平而单一；一个是符合传统价值和伦理道德而性格瑕瑜互现的中间人物形象，细腻而丰满。新人形象小二黑、小芹与艾艾、燕燕相比，亦是《登记》的塑造更富于立体可感性。同样是为了取得父母的支持，小二黑、小芹倔强、决断，非常富有斗争精神；艾艾、燕燕则和风细雨得多，既有抗争性又有人情味。
舒婷诗三首 12.《祖国啊，我亲爱的母亲》
《祖国呵，我亲爱的祖国》写于1977年，先刊于《今天》，后发表于《诗刊》1979年7 月号，获1979 —1982全国优秀新诗奖。
十年文革浩劫，给祖国和人民带来深重的灾难，舒婷也历经坎坷，她以与祖国共命运的情感，大胆地将自己内在的情感与外在客观物象融合在一起，创造出一系列感性和理性交融的鲜活意象并通过他们的递进组合，把祖国和个人之间的血肉联系艺术地揭示出来，不仅表达了祖国从苦难到新生的发展历程，而且表达了有着迷惘到深思到沸腾的特殊情感历程的一到人的呼声。
“歌唱祖国”是一个永恒的话题。从《诗经》发韧、《楚辞》登程，在中国历史上涌现出众多的爱国诗人。他们在诗中抒发的爱国之情总是和忧虑国家的命运相联系的。从这一点来说，《祖国啊，我亲爱的祖国》是与传统一脉相承的。
舒婷从关心个体价值出发，上升到对他人、对民族命运的关切。《祖国啊，我亲爱的祖国》可见她的这种历史感和崇高的人道主义精神。在若干意向的组合中，将“我”作为包含既有现实深度又有历史深度的个体，这种自我历史化的过程，远远超越了仅仅强调个人自我完善的人性孤独。同时在诗歌艺术上，也可见到她从感情直接倾泻到重视运用诗歌意象来表现激荡奔流的情感。
13.《这也是一切》
《这也是一切》写于1977年，是为应答北岛的《一切》而作的赠答诗。北岛的在《一切》中凸现了虚无、毁灭、破碎的荒原景象，舒婷《这也是一切》则希望在这片荒原上耸立起一座未来希望的高峰，让四周的原野和群山都聚拢而来。
从《一切》和《这也是一切》这两首诗歌中，可见朦胧诗潮中北岛、舒婷这两员主将不同的思维方式和艺术倾向。
北岛是一个孤独、激愤的时代觉醒者，在《一切》中，他以怀疑和指控的态势切入格格不如的现实，表现了他对十年文革浩劫的社会现实的批判、怀疑和反抗，对时代和历史的深刻反思。北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者，他的怀疑和批判虽立足于现实，但其指向依然是一个未来的世界。
而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型的诗人，在《这也是一切》中表现出舒婷特有的温情、浪漫和理想主义色彩。舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的。她著名的诗句是：“理想使痛苦光辉”,她说：“我已经意识到、被迫意识到，只有我的理想才是我的‘上帝’，它仲裁一切”“我曾经渴望全心昄依，渴望着一生听人指引„„我的痛苦，来自我的理想，我的追求„„／这就是我的十字架。”
14.《童话诗人》
《童话诗人》写于1980年，是舒婷题赠给顾城的一首诗。诗中体现了对顾城深切的理解和关怀。并形象而准确地揭示了顾城诗歌的特质，即以童话的思维建构了一个充满幻想的童话世界。
顾城在《学诗杂记》写道：雨后的“塔松忽然闪耀起来，枝叶上挂满晶亮的雨珠，我忘了自己。我看见每粒水滴中，都有无数游动的虹，都有一个精美的天空，都有我和世界”。“我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。”舒婷在诗中套用顾城的语汇，既强调了诗的针对性，又有别开生面的创造。
顾城以一个“任性的孩子”的固执去憧憬美，去建造一座诗的童话的花园，一个与世俗世界对立的彼岸世界，并以此来表现他对人类精神困境的“终极关怀”。对于顾城来说，也许再没有比《童话诗人》这首诗更好的理解和关切了。同时，舒婷在诗中也集中运用了童话的意象，创造了一个完全可以与顾城诗歌比美的童话天地，舒婷温婉而富于同情的天性在此诗中又一次得以表现。
文学史家在描述顾城时，常常引用《童话诗人》中的诗句。
28.《职业》
《职业》发表于1983年《文汇月刊》第4期。
20世纪40年代的昆明文林街上，有各种各样各地口音的叫卖声：收旧衣烂衫的，卖贵州遵义板桥的化风丹的，卖壁虱药虼蚤药的，还有苗族少女卖杨梅、玉麦粑粑的。小说着重描写了一个卖椒盐饼子西洋糕的小孩。父亲死得早，读不起书，小小的年纪，他就自谋生路了，卖糕饼为生。可他却敬职敬业，热爱生活。可孩子毕竟是孩子，当他偶而不必去卖糕饼，也就是丢开了“职业”的束缚时，他就完全恢复了孩子的淘气可爱，背着人模仿那些上学孩子的腔调，把叫卖声“椒盐饼子西洋糕”叫成了“捏着鼻子吹洋号”。
如果说汪曾祺的其他小说有散文化的特点，那么《职业》这篇就几乎与散文没有区别。没有小说应有的连贯的故事情节，只有生活细节。汪曾祺为什么要把这篇算作小说而不是散文？如果说是因为有虚构的成份，作者却在小说结尾处特意用括号加上说明“他没有看见我，我去看一个朋友，正在倚门站着”，似乎要说明并不是虚构的。联系到汪曾祺自己对小说与散文的看法，大概可以猜测汪曾祺把《职业》视为小说的理由。关于小说，汪曾祺说：“我以为思想是小说首要的东西。”关于散文，他又说：“我以为散文的大忌是作态。散文是可以写得随便一些的。„„散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”也许可以这样认为：散文与小说最大的不同是，散文的见识是作者直接表达出来的，而小说的思想是寓于所写之事、物、人、景之中的。由篇名“职业”而非“文林街的叫卖声”或“卖糕饼的孩子”也可推想，作者写各种叫卖声和孩子，寓意在“职业”两字上，这就是小说才需要的刻意经营。而汪曾祺的才能在于，经营得看上去很随便，随便得像散文。
小说全篇由各种叫卖吆喝声窜连而成，加上叙述者“我”的感受、想象。“我”在小说中直接出现，这种叙述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根据那时写过的小说改写的，因而保留了这一叙述方式。同时，这种叙述方式使本篇更接近散文。如果没有卖糕饼小孩的描写，本篇就不足以成为小说。因此，也可以把前面描写叫卖的部分，理解成对后面描写孩子的一个铺垫，是人物出场前的气氛营造。
卖糕饼小孩的叫卖声全篇一共出现九次，每次叫卖声都有不同的情形，不同的作用。每出现一次叫卖声，就是对小孩深入一步的刻划，层层递进。随着叫卖声声声传来，小孩的形象越来越清晰地凸现在读者眼前。同时，小孩的叫卖声与前面各种叫卖、后面上学孩子的模仿调笑一起，构成了本篇小说语言、节奏上的歌咏效果，从结构上讲有复调的意味。小说结束也是一句叫卖声，不同的是，这是一声不带职业性而带有娱乐游戏性的滑稽叫卖。小说反复咏叹至此才止，结得干净利落，又余韵无尽。
汪曾祺的小说的确与众不同，而又以此篇为最。本篇又是作家自己认为最满意的。
29.《陈小手》
《陈小手》是《故里三陈》的第一篇，也是最短的一篇，发表于1983年《人民文学》第9期。
《故里三陈》塑造了故乡三个姓陈的能人巧人形象，三篇写法各有不同。其中《陈小手》一篇写男性产科医生陈小手的经历与命运。小说开头就交待男性产科医生在当地绝无仅有，同时也是被人瞧不起的一个职业。但陈小手不仅不以为然，而且敬业，手艺高超。小说简单交待了陈小手的经历，也就是他的与众不同，却并未交待他为何要做产科医生。后半部分详细描写给团长太太接生的经过，最后轻描淡写地安排了陈小手的结局：仅仅因为他出于职业需要接触了团长太太的身体，这样一个有个性有手艺而又敬业的能人，被团长一枪打死。
三个短篇一组作为完整的一篇小说，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陈》是其中最著名的。仔细研读后发现，这些小说大部分是写人物的，人物与人物之间也较少有社会关系。且人物不是能工巧匠、善人、义人，就是奇人怪人。三篇一组的形式，有点像人物志。
作者为什么要选择“组”这种形式？“组”里的三个人物有关系吗？我想既为一组，其中的人物虽然没有表面的社会关系，但却包含作者对他们的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陈》中的“三陈”，都是能人，都有善心，社会地位都卑下，除陈泥鳅外，结局都不幸。他们虽各有各的职业与个性，但作者显然对他们都抱以同情与赞美。写“三陈”的笔法各有不同，有的侧重人物勾勒，有的侧重风俗描写，组合起来，却是完整的关于故乡的回忆。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一组，我个人认为，三篇有互补增色的作用，否则，单独作为一篇太单薄。另外，“三”这个数字在中国文化中有“多”的意思，像陈小手这样的普通人物，正是这世上最多的一群。他们有他们的小悲小欢，小奸小诈，既如陈小手这样冤屈而死，也不是什么大悲恸的事。这是生命的常态，也是生活的常态。然而，正是这种常态给我们的观感却是：生命的悲哀底色，但这却并不影响这些小人物在这悲哀的底色上描上一两笔亮色。简短的丰富，留白甚多，余味绵长，这是三篇一组这种形式给我们留下的一种感觉。
这篇小说只有1400多字。这么短的篇幅，描写的还是陈小手的一生，如何塑造人物？传统中国画的计白当黑呗。正像他自己所说的：“短篇小说是‘空白的艺术’。办法很简单，能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。”因此，作者写人物较少肖像、心理等的精刻细描，大都写人物的表面行状，一件或几件事情，几乎没有作者直接鲜明的感情色彩，然而读完小说，你自然可以知道作者的感情。这种描写不是西洋人物画惟妙惟肖的逼真写法，而是中国人物画勾勒线条的粗犷写法，可能有眼睛没鼻子，只浓墨重彩于人物的某一特点，简约或省略其他方面。这种人物描写与《世说新语》写人简洁、奇崛的风格非常类似。
陈小手这一人物是有原型的，生活中的“陈小手”并未被团长一枪打死，汪曾祺在小说中对这一结局作了虚构处理。很显然，虚构的目的从内容上来看，是为了更有力地塑造“团长”的可恶，突出小人物的悲哀。同时，这一虚构从小说结构上讲也具有“空白的艺术”的效果。《陈小手》是“空白的艺术”典型的一例。
对《陈小手》持异议的当推摩罗先生。出于对文学的理解，摩罗先生对汪曾祺80年代与90年代的小说评价完全不一样。他肯定的是汪曾祺90年代的作品，因为那些小说比较“直面人生”，而《受戒》等小说是作家对现实的逃避。摩罗的《汪曾祺：末世的温馨》还有网上版，题为《末世的温馨与悲凉——论汪曾祺》，不知哪篇发表在先。网上版此文中有一段评论在书中没有，从这一段评论大约可知摩罗对汪曾祺小说的观感：“他在创作中的确常常遮掩丑恶、省略血腥，但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗与血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通过精神的洗礼超越脆弱，无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量，他只能用遮掩的方式，维持心理的平衡、态度的平和。”摩罗先生希望看到的是一个鲁迅式的汪曾祺，这是我不敢苟同的，从汪曾祺90年代后小说失败之作多于成功之作，即使成功也没有达到《受戒》等80年代作品的水准可见，每个艺术家的个人才具、风格与审美倾向不同，应扬长避短。鲁迅式的“担当黑暗、批判丑恶”并不是汪曾祺的特长，故失败难免。而对现实的批判也应允许多样化，鲁迅的批判是一种，像《陈小手》结尾没有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的无言愤怒与批判。因此，我个人比较赞同庄周先生对此的看法。
32.《叔叔的故事》
《叔叔的故事》发表于《收获》1990年第6期。王安忆经过一年的封笔。在这部作品中完成了叙事的巨大转变。王安忆以叙述的方式写了两代知识分子“我”这一代与叔叔这一代，“我”一边叙述“叔叔”的故事，一边予以拆解。《叔叔的故事》将“叔叔”的生活历程：右派——被发配到远方——结婚生子——回城——作家——生活放纵精神虚空这个80年代的流行故事变成了可以进行多种阐释的叙事范本。
王安忆在中篇小说《叔叔的故事》中完成了创作形态的巨大变化，显现出充满主观色彩和议论的叙事模式。在这部实验性的小说中，王安忆完全打碎了曾经无条件接受的历史，将历史与现实均作为叙事的对象，认为它具有多种阐述的可能。作家反思叔叔那一代知识分子的命运，探讨“我”这一代知识分子的精神历程和性格特征。以厚实的生活积累和理性认识，变经历写作为经验写作。在小说中作家致力于挖掘和表现人与生活的深层潜质，使得这篇小说无论是在精神探索的深刻性还是艺术创新的完美性上，都达到了前所未有的高度。在这部小说中环境、人物、情节就象文字本身一样成为了一种符号，一种象征。这是王安忆实践自己小说理想的一次积极的尝试。作家的小说创作技巧借助叙事者和当事人的时代差异而得以体现，因时代差异，作家营造了她的虚构的世界，而在这些明显的虚构痕迹中又隐藏着某些并非虚构的内容，那段确实存在的历史时期，那些言之凿凿的人物关系，那个几近完整的事件过程等等又始终在增加着这个虚构故事的可信性，在这篇小说中，王安忆完成了对自我书写的一次有意义的挑战。
王朔小说三篇
34.《空中小姐》
《空中小姐》发表在《当代》1984年第二期。曾被改编为电视剧。
该作品是一篇感人的爱情故事。男主人公“我”在海军服役期间认识了作品中的女主人公王眉，她当时还是一个学生。两人在交往过程中，“我”非常喜欢王眉，而王眉对“我”也十分崇拜。五年后，“我”服役期满回到北京，回京后对安排的工作不满意，成为一个无业游民。王眉则在高中毕业后成为了一名空中小姐。“我”在极度无聊的情况下开始用退伍金南下旅游，在南下的过程中“我”找到了王眉并开始与她进行交往，逐渐产生了爱情。在恋爱的过程中，两人经历了恋爱的甜蜜与分别的痛苦，由于两人之间的交往日益密切，“我”身上的缺点也逐渐暴露出来。两人在无奈的情况下痛苦的分手。后来，王眉因飞机失事遇难，“我”在知情后非常难过，在通过王眉的同事了解情况得知王眉在与“我”分手后虽然与另一个人在谈恋爱，但在心里她还是爱“我”的，“我”在这时心灵得到了升华。
这是王朔早期的一部代表性作品，它不仅渲染了一个煽情的爱情悲剧故事，而且把故事说得跟真事儿似的。作品中的“我”曾经在海军舰队服役，退伍后无事可做，后来在百无聊赖的情况下到一家医药公司工作，这简直就是王朔本人的翻版，让人觉得作家是在写自己。作家自己也说自己的早期创作多是自己的生活实例，使得读者对其故事更加相信。然而，故事却并非真实的，除了“我”的身世与王朔相仿外，其余的都是作家杜撰的，而读者却被故事所感动，这说明作家在创作上确实抓住了读者的心理在进行创作。
王朔曾经说，他的创作是写给读者看的，因此，其作品非常关注社会的需要，《空中小姐》虽不属于后来的“顽主”系列小说，但在体现王朔的创作意图方面却已经为其奠定了基础。
爱是文学永恒的主题。80年代中前期的中国，人们刚刚从禁欲主义的牢笼中挣脱出来，追求美好爱情成为当时一个比较时髦和受人普遍关注的话题，人们往往为感人的爱情故事而流泪，特别是当时的很多西方爱情电影对社会的影响。
作者抓住了人们的心理，在此为我们创作了一个符合社会潮流且最易煽情的爱情悲剧，这是体现作者“媚俗”的一个表现。
其次，该作品在题材上还选取了与当时时代紧密相关的社会现实，如军人退伍后找不到一个合适的工作岗位，待业问题，对空中小姐职业的羡慕以及对军人与空中小姐恋爱的英雄美人故事等。
第三，该作品虽说不是后来的以调侃为主的顽主系列小说，但调侃和顽主的痕迹已初露端倪，创作模式已经定型，该作品能为当时的杂志所发表，说明他的作品已经为文坛所认识和接受。从特点上看主要有以下两方面：
（1）从本篇作品开始，作家后来的一系列言情小说中，作品的主人公、故事的来龙去脉基本上都是一个模式：一个生活在北方某城市的无业游民以其玩事不恭的生活态度或痞气受到女性的青睐，并由此衍生出一系列的故事。
（2）作品中的人物对话开始有王朔的调侃意味和北京口语化表现。
35.《顽主》
《顽主》是王朔“顽主”系列的代表性作品。最初发表于1987年第六期《收获》杂志。此后又发表了《玩的就是心跳》《过把瘾就死》《我是你爸爸》等一系列以调侃为主的作品，“赢”得了“痞子文学”的“美誉”。
作品虚构了一个“替人解难替人解闷替人受过”的“三T”公司，作品极尽嘲讽、调侃之能事，对生活尽情的嘲弄和否定，为后来“顽主”系列奠定基础。以于观为首的几个青年人，开办了一家“三T”公司，替作家宝康策划并举办颁奖晚会以完成其获得社会承认的目的，替不能按时赴约的人去赴约，替不能满足妻子对生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天、挨骂等。作品塑造了于观、杨重、马青三个主要人物及与其有关各种业务关系的宝康、刘美萍、王明水等各色人物，通过对人物的描写和故事的讲述，集中反映了这个社会中的一些特殊现象，揭露了社会的一些弊端，同时，对社会上的一些现象进行了嘲讽。
李运抟在《十年小说精神形态论》中称，“首席调侃作家的位置无疑该属王朔”。称《顽主》系列小说“充满调侃意味”，“奠定了王朔在当代中国文坛首席调侃小说家的地位，同时，也使’王朔现象’成了一个批评家多有争论的话题，又使近十年小说很增添了些热闹。”王朔的“顽主”系列作品反映了在市场经济大潮的推动下，在文化转型的过程中，人们在失去自我，失去传统的伦理道德，失去廉耻感。作品中的“三T”公司中的人在社会上找不到实现自身价值的位置，空怀一腔热情和聪明才智，在无可奈何的情况下创办了一个让人啼笑皆非的公司，显得滑稽可笑，可在笑过之后却让人感到辛酸和无奈。对于观、杨重等人予以深深的同情，对宝康等“作家”予以鄙视。在作品中，滑稽可笑成了人们赞许乃至同情的对象，而正统思想、权威却成了人们嘲笑和反叛的对象。人们在对正统思想、行为和权威话语的嘲讽中获得了满足和快感，同时，也在欣赏作品的过程中学会了自嘲与幽默，学会了机智、圆滑，学会了无视权威、崇高和美好。通过认真读《顽主》及其以后的调侃类小说，我们可以看出其特点主要体现在以下两个方面：
1.语言的俏皮。在王朔的小说中，俏皮的调侃非常适合读者阅读，读者可以从中获得快感，正如王朔自己所说，“起码也找一乐”，这一点在王朔早期的作品中就有所体现，如《空中小姐》《永失我爱》等，语言的俏皮成了男主人公获得女孩子芳心的魅力手段，而且屡试不爽，而在《顽主》及其后来的小说中，这种语言的俏皮则大量出现。文学是语言的艺术，语言的魅力对于文学作品来说是十分重要的，许多作家都曾在追求“语不惊人死不休”的境界，但其追求的方式方法却不尽相同，绝大多数的作家在语言上多是注意语言表达的准确和用语的修辞效果，但从总的效果上却是严肃的，这样的作家虽也拥有一定数量的读者，却不能拥有绝大多数读者，作品本身也就成了阳春白雪。而与其相反，王朔走的却是另一条路，他十分注意语言表达对读者的重要性，因而极力的“媚”大众的“俗”，而由此所得到的是大众的接受与欣赏，而在这一点上，语言的俏皮堪称功不可没。这一点特别是在人物的对话中体现的最为明显，其中包括对文革语言的反讽、知识分子话语的嘲弄、传统思想的戏谑等，甚至对“我爱你”这种爱情中的神圣话语也进行调侃。2.题材的滑稽。“三T(替)”公司的创办充分体现出王朔丰富的想象力，也体现了作家对社会现象的调侃来表现其反叛性。作者在最初创作时尚能选择一些比较严肃的题材，但在《顽主》及其后来的一些调侃作品中却完全走向反面，作者自己称为“玩文学”。正是由于这种“玩”，于是就玩出了“顽主”系列小说，作品选择一些表面看来十分滑稽的题材进行创作，实际上是对现实生活某些严肃社会问题的反叛。王朔的创作虽不能像鲁迅那样“直面惨淡的人生”，但却以另一种风格对社会的不正常现象给以辛辣的嘲讽。将那些在社会上貌似崇高、严肃的社会问题和权威予以大胆的戏弄和调侃，对社会正统的主流思想予以反叛。正是由于这一点，他得罪了社会的精英，也因而获得了“痞子文学”的“美誉”。
41.《许三观卖血记》
《许三观卖血记》发表于《收获》1995年第6期，同年由江苏文艺出版社出版单行本，后由台湾麦田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被译成法文、韩文、德文和意大利文出版。全书共29章。
《许三观卖血记》讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代卖血求生的故事。他第一次卖血是出于好奇，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，但卖血回来遇到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不肯“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，只好再一次去卖血。许玉兰不忍丈夫卖血伤身，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。
时间进入了1958年，大跃进、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，因为他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。
“文革”开始了，许玉兰被当作妓女剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是妓女，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，第一次将卖血的钱给了一乐。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，这次卖血却遇到了麻烦，虽然由于血友根龙的求情，李血头勉强同意了他连续卖血，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了63元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。这一路卖血几乎要了许三观的命。
40年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“40年来，每次家里遇到灾祸，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了„„”
《活着》与《许三观卖血记》一直被看作是余华小说从先锋走向世俗后的代表作，但是，如果非得要从这两部作品中选出一部作为“代表”，这几乎是一件自讨苦吃而毫无意义的事情。因此，我在这里选择后者而没有选择前者，并不是说明后者比前者更有代表性，也不说明我喜欢后者更甚于前者，仅仅是因为本“作品选”的篇幅所限，必须放弃一篇，鱼和熊掌不能兼得。当然，如此公然地“顾此失彼”，也有自己的理由，那就是因为余华小说在20世纪90年代以后，其叙事风格基本上是向着朴素、坚实，且具有强烈民间意识的方向转变的，两者相比而言，我个人认为，后者比前者在这方面更为突出一点。
（执笔：中央电大教授 李平）
第三篇：中国现当代文学专题必读作品阅读指导
《中国现当代文学专题》（上）必读作品阅读指导（共40篇）
2003年5月1日 中央电大 李平
鲁迅小说散文五篇
１．《狂人日记》
《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》第4卷第5号，后收入《呐喊》。全文由文言小序和13节正文组成。
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，作者首次署笔名“鲁迅”。作品通过一位“迫害狂”患者的日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。作者为我们塑造了一位叛逆封建礼教，受到迫害而发狂的狂人形象。通过狂人的自述，向人们指出封建社会“吃人”的历史。同时也暗示了狂人最终战斗和反抗的失败，进一步强调了启蒙的意义。
《狂人日记》具有划时代的意义。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，用现实主义来表现写实成分，构成了小说的骨架和血肉，而用象征主义来表现潜藏的寓意，构成了小说的灵魂。《狂人日记》奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。
我以为，除了要注意鲁迅的创作动机和目的“意在暴露家族制度和礼教的弊害”——即对“吃人”（包括“被吃”）这个循环的食物链的发现之外，还值得注意的是本文在结构上的反讽性。
这种反讽性表现为作品开端部分的“识”作为全文的真正结尾，表明了狂人此时“病愈”——也就是不再疯狂，重新回到“大众”的队伍中了，因此，“到某地候补”去了。这意味着狂人反抗的失败和倒退，意味着日记里所有的“吃人的人”正夹道欢迎狂人回归到传统的队伍中。这与日记的结尾处“救救孩子”的希望的呐喊构成了一种消解。
联想到鲁迅在《呐喊·自序》中谈到的钱玄同来规劝自己从绍兴会馆里走出，寄托于醒转来的人们起来打破“铁屋子”，和自己答应“听将令”，并“不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”的“对希望的承诺”，鲁迅这篇小说乃至于他整个人文精神的起点和创作姿态实际上是“绝望”的。但绝望并没有使鲁迅走向虚无，而是更加绝决地战斗，表现出鲁迅式的韧性精神。
联系到当代小说的创作，不妨可以读点残雪和余华。鲁迅关于“吃人”的主题仍在继续，鲁迅的血脉仍在流淌。
２．《阿Q正传》
《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于北京《晨报》副刊的“开心话”栏目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月编入《呐喊》。全文共9章。
《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是鲁迅惟一的中篇小说。小说以辛亥革命前后的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个跨越时空的不朽典型。小说通过对阿Q姓名、籍贯、行状的考察、描摹，和他恋爱的悲剧与引起的生计的危机，和在辛亥革命的风潮中从“革命”到“不准革命”的命运，以及之后被当权者作为杀一儆百的牺牲品的经历，反映了阿Q受压迫、受剥削、受愚弄的社会地位和悲惨命运。作者用喜剧的形式来揭示悲剧的实质，成功地运用白描手法，通过人物自身的言行和富有特征的心理描绘来显示人物性格和精神状态。小说中的阿Q和未庄的贫苦农民，虽然有改变自身生活处境的渴望，但愚昧、麻木、不觉悟，严重的精神胜利病，典型地揭示了这个历史阶段中国人的精神面貌，写下了一段中国人的心灵史，说明了改造国民性的重要性。节选部分主要侧重精神胜利法和由此导致的悲剧性命运。
鲁迅在日本留学期间，就开始对中国国民性进行研究和探讨，在《呐喊·自序》中所提及的“幻灯片”事件，使鲁迅进一步认识到“凡是愚弱的国家，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”因此《阿Q正传》可以看成是鲁迅经过多年潜心研究国民弱点和病根的最突出和最深刻的艺术体现。
所选部分主要是突出那些能够体现阿Q精神胜利病的种种场景，一个失去了内心自我的阿Q，怎样依靠着本能在生活着，甚至死到临头，还在想着如何去扮演看客们所要求的角色，生命对于“文化”的要求竟然是那样的毫无意义。尤其是最后一幕关于庸众的群体的集体表演，似乎更值得我们注视。
３．《肥皂》
《肥皂》发表于1924年3月27、28日北京《晨报副刊》，后收入《彷徨》。全篇约九千字，表现了鲁迅在面对他所描写的人物时所呈现的讽刺态度。作品讽刺之深，真是刺刀见红。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“四铭”的封建卫道者，因为在街上遇到了一个十八九岁的女乞丐，认为这是“孝女”，听到流氓说“买两块肥皂来”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住买一块肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在药房里买肥皂时，遭到店员和洋学生的讪笑，骂了他一句“恶毒妇”；回到家逼着儿子查字典，吃饭时看准一块菜心想去伸筷，却被儿子夹去了。于是就教训儿子不孝„„
鲁迅的《肥皂》是一篇非常精彩的讽刺小说。整篇小说采用白描的手法细写四铭的行状，“无一贬词，而情伪毕露”，暴露出了他龌龊的灵魂。
四铭是“昌明国粹”、力挽颓风的伪道学，是新思潮冲击下的封建怪胎。阅读这篇小说可以从两个层面上来理解他。一是作为封建卫道者的四铭，曾经也“奉旨维新”，提倡过学堂，现在又和何道统、卜薇园一类的封建遗老结成同党，同流合污了，他们反对新文化、咒骂新学堂，成立“移风文社”，上文“吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹”„„表现出公开的反动性；而另一方面，他又将自己的儿子送进学堂，家里也有金边的英汉词典，还责怪儿子读英语不能“口耳并重”„„奇怪的组合，使这个怪胎的形象分外鲜明，而作者的讽刺也由此表现得分外深刻；二是作品并没有正面展开四铭的反动行为，却用讽刺的放大镜来透视他灵魂深处的丑陋。作品的主要成分是写四铭买肥皂回来后，在家里的一系列表演，写出了他的虚伪和肮脏内心。两个层面由肥皂——孝女而关联起来，把前者四铭的道貌岸然和后者四铭的男盗女娼并举描写，起到了强烈的而又漫画化的效果，突出了讽刺意味。
４．《影的告别》
《影的告别》1924年12月8日发表于《语丝》周刊第4期，后收入《野草》。
它是一则鲁迅先生自我心灵剖析的记录，主要借助“影”的独白来直接抒发自己在明暗之间彷徨的思想情绪，通过影的生存的两难，展现了一个充满矛盾的内心世界。
人的影子向人来告别了，因为影子不愿意存在不明不暗的境地，尽管它十分明白离开了人，自己势必是无法生存的，光明和黑暗都将把它消灭，但是它依然还是不愿意彷徨在光明和黑暗之间。执着于现实，为别人换得光明，这是鲁迅绝望后的抗争姿态，也是鲁迅人文精神的起点。
同时我们对光明的理解，似乎不应该用一般社会学意义上的“光明”，而应该理解为对于将来的一种承诺式的希望，鲁迅从写《狂人日记》里的“救救孩子”开始，到《药》里的花环，都有一种“听将令”的对于将来的承诺，但这种承诺逐渐被鲁迅认识到其中的虚妄，因此在这里，影子自然是要告别了。通过《影的告别》，我们深入到鲁迅的内心深处了解了鲁迅，认识了一个内心矛盾着的、执着于现实的鲁迅。
５．《示众》
《示众》发表于1925年4月13日北京《雨丝》周刊第22期，后收入《彷徨》。这是一篇独具异彩的小说。写一个十一、二岁的胖孩子——馒头店的小伙计，还有陆续出场的18个人物——他们都没有姓名、没有性格特征，只有外貌和行动举止，这群萍聚云散的陌路人成为首善之区西城马路上来去匆匆的“过客”，他们汇集到一起看“示众”，可他们也被鲁迅“示众”于大庭广众之中。通过这次“集体示众”，鲁迅为我们揭示了国民麻木的劣根性。
鲁迅的绝望是他人文精神的起点和支点。对家族、血缘，特别是对传统和现实中国人及中国文化的认识和体验，构成了他的绝望的姿态。这里就又集中到鲁迅长期关注的一个核心——“国民性”。因此贯穿在鲁迅几乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸众的形象系列，读这些段落，我们如果联系《狂人日记》中的赵贵翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D以及未庄和城里的闪动着狼一般眼神的看客；《药》中的看客和茶客们等等，我们就不难理解，他们都成为迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中国长期以来难以前行的根源了。
这篇小说可以说是鲁迅小说中比较特殊的一篇，它没有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物连姓名也故意隐去，作者就是在塑造一个群像，就是在故意消解一切可能引起看客兴趣的动因，因此看客们的举动就成了一种普遍的纯粹是在无聊中寻找刺激的行为了，这样一来就使这个“示众”的场面本身具有了典型性，使得全体中国人的国民劣根性得到了充分的展示，那么疗救和启蒙的意义就非同小可了。
（执笔：江苏电大副教授 钱旭初）
郭沫若诗四首 ６．《地球，我的母亲》
《地球，我的母亲！》创作于1919年12月末，发表于1920年1月6日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。最初发表时共24节，收入《女神》时删去最后两节。这两节诗是：“地球，我的母亲！/从今后我要报答你的深恩，/我要把我自己的血液来，/养我自己，养我的兄弟姊妹们。//地球，我的母亲！/那天上的太阳——你镜中的虚影，/正在天空中大放光明，/从今后我也要把我内在的光明来照照四表纵横。”
《地球，我的母亲！》写得浪漫纯真、情深意切，是《女神》中比较优美别致的一类诗。如果说，《凤凰涅槃》是从泛神论的地心中爆发出的火山，那么就应该说，《地球，我的母亲！》是从泛神论的温床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》气势雄伟的一面，《地球，我的母亲！》展示《女神》风景秀丽的一角。
对母爱的歌颂、向往，是冰心小诗的特色之一。她在《春水·一0五》中咏叹：“造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”在《繁星·一五九》中，她再次歌唱：“母亲啊！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。”诗句精美，“满蕴着温柔，微带着忧愁”。《地球，我的母亲！》也歌颂母爱：“地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。//地球，我的母亲！/你背负着我在这乐园中逍遥，/你还在那海洋里面，/奏出些音乐来，安慰我的灵魂。”笔调汪洋恣肆，新鲜、净朗、祥和、博大的母爱时空使人感到“体之周遭，随处都是乐园，随时都是天国，永恒之乐，溢满灵台。”（《<少年维特之烦恼>序》）《地球，我的母亲！》是一幅极具中国特色的“五四”圣母图：玉立于诗行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨风吹拂之下，那么崇高温柔，那么仪容动人。狂飙突进的“五四”时代是一个呼唤巨人的时代，“地球，我的母亲”可以视为这个时代献出“卡冈都亚”的圣母。
现代德国最优秀的版画家凯绥·珂勒惠支创作的单幅石版画《面包》塑造了一个“震动了艺术界”的母亲形象：饥饿的孩子急切地拉着妈妈要东西吃，而贫穷的母亲两手空空，毫无办法满足孩子们最起码的要求，揪心的母亲只能背人饮泣。诚然，这种“再现”的艺术，这个感染力很强的受难的圣母像，具有鲁迅先生所说的“愈看，而愈觉得美，愈觉得有动人之力”的艺术境界，对于揭露现实的黑暗，表现旧世界的水深火热，无疑是极有审美价值的。然而，它毕竟是个现实而沉重的“画题”。《地球，我的母亲！》则是“表现”的艺术，诗情画意完全是由诗人“抛舍自己”而生，是个理想而轻松的“画题”。它属于“五四”时代精神：清新、明朗，乐观、进取。
泛神论的自然观使诗人将“地球/母亲”推崇到至尊至圣的地位，所产生的美学效应令人击节：它既揉进了“五四”反封建的时代内容，又创造了一个美丽动人的童话世界。走进《女神》，这种秀丽风景常使人流连忘返。
７．《凤凰涅槃》
《凤凰涅槃》写于1920年1月20日，发表于同年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。《凤凰涅槃》为6章，即《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》、《凤凰更生歌》。可分成三个段落：一是《序曲》，写凤凰采集香木、准备自焚的情景；二是《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》，写凤凰自焚前的歌唱，倾诉了长期郁积在胸中的辛酸、羞辱和愤懑，表达了与旧世界同归于尽的决心。同时，还通过一群凡鸟的丑恶、滑稽的表演，来反衬出凤凰高尚的灵魂，其中，《凤歌》和《凰歌》是全诗的重心；三是《凤凰更生歌》，表现了新生命的诞生，也象征着祖国新生，是全诗的高潮。
《凤凰更生歌》分为“鸡鸣”和“凤凰和鸣”两个部分，本书节选后者。《凤凰涅槃》有许多不同的版本，主要流行的有两个，一是《学灯》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本书选用的后者。
五百岁的凤凰集香木自焚、复从死灰中更生。《凤凰涅槃》采用这一传说，表现希望古老中国新生的理想。其中，凤凰的涅槃，是抒情主人公个人的涅槃，也是中华民族的涅槃。用郭沫若自己的话来说，它“象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。”这里所说的“我”，既是诗人自己，也代表了当时无数进步的青年。追求新生，是当时进步青年的共同愿望，而这种愿望又是和整个民族解放的要求完全一致的。可见，诗中凤凰形象的内涵极为丰富。
朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出，郭沫若的诗“有两样新东西，都是我们传统里没有的，——不但诗里没有——泛神论与二十世纪的动的和反抗的精神”。郭沫若自己也说过：“我在年青时候，是一个爱国主义者，倾向于实业救国。那时对宇宙人生观问题搞不通，曾有一个时期相信过泛神论。„„在我的初期作品中，泛神论的思想是浓厚的。”的确，“从思想、感情来看，《女神》是从泛神论中爆发出的火山”（楼栖《论郭沫若的诗》）。换句话说，泛神论是郭沫若“五四”时期世界观的哲学基础，也是他诗歌创作的得心应手的表现方法和手段。或者说，正是泛神论酿成了《女神》的独特底色。在《凤凰涅槃》中，我、你、他、我们、他们、火、凤凰的和谐一致，翱翔欢唱，即为泛神论的功劳或美学效应。人们“把郭沫若的名字位置在英雄上，诗人上，煽动者或任何名分上，加以尊敬与同情。”（沈从文《论郭沫若》）。
《凤凰更生歌》是《凤凰涅槃》的火山爆发式的结尾，也是该诗中泛神论特色最明显突出的本文所在。文本中那些想象丰富、热情横溢、具有无限艺术魅力的诗行原是泛神论催生出来的。
８．《炉中煤》
《炉中煤》创作于1920年1、2月间，与《凤凰涅槃》同时发表于1920年2月3日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。五四运动爆发时，远在日本的郭沫若，恨不得插翅西飞，立即投入祖国的怀里。诗人说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样”（《创造十年》，《沫若文集》第七卷第64页）。诗人以煤自况，使这一情感得到充分体现。
爱国主义是“五四”运动的根源或基本内容，是《女神》的诗魂。对于“五四”以后的祖国的歌颂，对于正在崛起的中华民族的殷切期望，是郭沫若呈献给“五四”运动的最美好的诗情，也是贯串《女神》全书的基本精神。《炉中煤》象征“眷念祖国的情绪”，为“她”“燃到了这般模样”。燃烧的感情、甘为祖国献身的精神抒写得非常现代，十分动人，是一首既冷静又热烈、既婉约又豪放的“五四”情诗，是《女神》中爱国主义思想表现得令人耳目一新的诗篇。
思乡爱国的诗作，《炉中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但却是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、恋歌方式来表现眷念祖国的情绪。在我国的新诗创作中，一般都把祖国审美为“母亲”。因而写得很“理智”，很庄重，表达的是一种敬爱之情。《炉中煤》中的祖国则是“年青的女郎”、“我心爱的人儿”，因而写得很“冲动”，很亲昵，传递的是一种“燃烧”之情。其次，是煤的意象新鲜、生动、恰切，颇具现代感。煤的颜色是黑的，来自“地底”，与受迫害的“黑奴”形似且意似。更重要的是它还具有燃烧发出光和热的功能，能浑然熔物、情、理于一炉。郭沫若用以上富于独创性的艺术手法把“五四”青年的爱国激情抒写得既含“才下眉头，却上心头”的缠绵缱绻，又有“乱石崩云，惊涛拍啊岸，卷起千堆雪”的壮怀激烈，使诗“雄”“丽”并存。
20世纪20年代，参加过“五四”运动的爱国主义诗人闻一多在美国写了不少思念祖国的诗篇，不无脍炙人口。但正如他自己所说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却没有能力炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”闻一多追求诗歌的精巧性，艺术的网编织得十分细密，把爱国主义激情蕴含在谨严的格律里。《忆菊》、《太阳吟》等诗，抒写身在异域有无家可归之感的憔悴游子思乡的九曲回肠，整饬凝练，含蓄深沉。郭沫若则“只想当个饥则啼、寒则号的赤子”，追求“黄河扬子江一样的文学”，“滚滚而流，流出全部之自我。”主张诗要“直写”，主张直抒胸臆的“裸体诗”。“作起诗来”，“任我一己的冲动在那里跳跃”，让感情的岩浆自由奔突。其《炉中煤》就是在感情异常冲动的状态下写成的，内心丰富强烈的情感完全以直接呼喊的方式来表达，如江河直下，一泻千里。此后，集新诗艺术之大成者艾青写了一首感人至深的《我爱这土地》，饱蘸忧郁和泪水抒发爱国之情，更属不同美学形态范畴。“慧眼识英雄”，宗白华一见到《炉中煤》，当即指出：“这类新诗国内能者甚少，你将以此见长”（《致郭沫若》，《三叶集》第26-27页）。
在爱国主义诗歌的园地里，《炉中煤》具有着一种不可重复的艺术美。
９．《天狗》
《天狗》创作于1920年2月初，发表于1920年2月7日上海《时事新报·学灯》，收入《女神》。在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若诗歌创作的爆发期。“在1919年与1920年之交的几个月间，我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字。我曾经说过‘诗是写出来的，不是做出来的。’便是当时的实感。”《天狗》、《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲！》、《炉中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那个“最可纪念的一段时期”“爆发”出来的。
在《三叶集》中，郭沫若用一个等式表示了诗的创作过程：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”他还解释说：“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（inspiration）,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西„„便是诗的本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”正是“五四”的时代风暴掀起了郭沫若心境的汹涌波浪，他“癫狂”了。
天狗是天上的叛逆者、破坏者，《天狗》用传说中的天狗自居，发出惊天动地的绝叫：“我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把全宇宙来吞了。”最后甚至也剥食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，极度的夸张，粗犷的语言„„形象地表现出“五四”扫荡、摧毁一切旧事物的时代情绪。《女神》的主导风格是暴躁凌厉，奠定其在文学史上崇高地位的，也主要是那些具备并能引发暴躁凌厉之“气”的诗作。《天狗》诗句短截，节奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆发。是一种狂躁、焦灼的呼喊，是一种痛快淋漓的宣泄。因此可以认定，《女神》中真正具有代表性的应该是《天狗》之类的作品。
1919年1月24日，周作人写了《小河》一诗，用象征手法表现反对束缚人性，要求让个性自由发展的思想，甚得时人称道，被誉为“新诗正式成立的标志”。和《天狗》势不可挡的气势相比，其呼声和力量都显得太低沉、太微弱。
《天狗》中的“我”，强大、自信，气吞日月，志盖寰宇，是宇宙万物的化身，是一个“开辟鸿荒的大我”。读《天狗》，能使人感受到一种异乎寻常的冲击，能使人更迅速地进入“五四”历史现场。走进《女神》，不能绕开《天狗》；走近郭沫若，不能不研读《天狗》。
（执笔：辽宁本溪电大教授 肖丽芳）
茅盾小说三篇 10．《幻灭》
《幻灭》写于1927年9月中旬至10月底，发表于《小说月报》第18卷第9、10号，第一次使用“茅盾”作笔名。1928年8月商务印书馆出版。
《幻灭》是《蚀》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武汉为背景，主人公章静是上海S大学的女学生，她和同学抱素相爱后，几乎忘掉周围的一切，不久，她发现抱素是个“受着什么‘帅座’的津贴的暗探！”而且已经有了爱人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后来在她的同学史俊等的鼓励下，又从悲哀中走出来了，投身于革命行列，奔向当时革命的圣地—汉口。她参加了北伐誓师典礼，受到了无限的鼓舞。不久，她感不到“生活的乐趣”，又产生“幻灭的悲哀”。在短短的两个月中，她换了三次工作，后来她到医院当护士去。在看护过程中，遇到一位斯文温雅的连长强唯力，便发生了爱情。静女士认为这是她“有生以来第一次，也是有生以来第一次愉快的生活。”可是好景不常在，强连长又要回军队去了，她无奈只得回家。小说还写到刚刚发生不到一个月的伟大事件“南昌起义”。
《幻灭》是茅盾的第一部小说，真实地表现了一部分小资产阶级知识分子在大革命前后的心理变化，它在《小说月报》上发表后，引起普遍注意，既是茅盾小说创作的处女作，也是成名作。
在这部作品里，作者采用对比的手法，透过两个背景不同的女子（静女士未经世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受来分析“经验”，反映了这类革命青年“革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭” 的心理变化。所谓“革命前夕的亢昂兴奋”包含着两方面的意思：一方面是对革命的热情和向往；另一方面则包含着不切实际的浪漫谛克的幻想。所谓“革命既到面前时的幻灭”也包含着两方面的意思：一方面是浪漫谛克的幻想的被污秽和血的残酷现实所粉碎；另一方面则包含着被泥沙俱下的某些阴暗面所震慑而摇摆到一叶障目，不见森林的绝望境地。这一切都是小资产阶级两重性的反映。作家这方面的形象概括无疑获得了极大的成功。
《幻灭》的艺术成就更重要的方面是人物形象的塑造，特别是对人物心理的细腻描写。茅盾非常赞赏《水浒》中的“通过举动声音笑貌来表达”的心理描写手法。他的心理描写不仅结合着“人物过去接触的具体活动来写”，而且还运用了人物自述、作者代“抒”、客观解剖和人物内心冲突甚至精神幻象等多种手法，使之有机地结合在长篇心理描写里，收到了奇特的艺术效果。
在对慧的长篇心理描写中，作者借助慧个人身世和性格历史，真实地展示了慧性格发展的必然逻辑，把她形成的那带点病态的男性报复主义的主客观原因写得合情合理，使人物的性格给人以真实、生动的立体感。
静女士同慧比起来，要单纯得多，总是充满了理想，但在现实中却一次次品尝着幻灭的痛苦。作品的前半部分，主要写她在读书和恋爱两个方面的幻灭；后半部分主要写她在革命阵营和爱情中的又一次幻灭。通过静在汉口总工会的所见所闻所感，既可看到当时的现状和政治人物的丑态，又可深入地了解静的性格。
11.《春蚕》
《春蚕》写于1932年11月，发表于1932年11月《现代》杂志的第二卷一期，1933年5月与后发表的《秋收》、《残冬》，合为《农村三部曲》由上海开明书店出版。小说共四章。
作品描写浙东一户普通的蚕农老通宝一家在春蚕季节紧张、艰辛、充满希望与焦虑的劳作，通过他们赢得春蚕的空前丰收反而进一步负债、卖地的结局，反映了30年代初期农村经济凋敝、农民丰收成灾的残酷社会现实。主人公老通宝，家里原有二十亩稻田和十多亩桑地，还有三开间两进的一座平屋，人口又不多，儿子和媳妇都是劳动能手，应该是一个丰衣足食的小康之家。可是，家境竟走着下坡路；而在一场紧张的“看春蚕”的“大搏斗”之后，虽然蚕花是多年来少有的好，辛劳的“搏战”是得到应有的报酬的，结果却丰收成了灾，“白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债！一个月光景的忍饿熬夜还都不算！”因此，可怜的老通宝竟气成一场大病。
茅盾涉足农村生活题材的作品最早是《林家铺子》和《小巫》，但它们所描写的只是农村里的小市镇，还不是真正的农村，人物也不是农民。后来在《林家铺子》之后作者又写了一篇《当铺前》，描写一个农民到镇里去当衣服的景象。它虽然也写到河里的小火轮，写到小火轮曾经冲倒过“田横梗”，因此引起农民对它的攻击，使作品包含较广阔的社会内容。不过，严格说来，那只是一幅农民穷苦生活的速写。真正较大规模地描写农民生活的，是三篇被称为“农村三部曲”的有连贯性的小说。这三篇小说都是以一个衰败的农民家庭作为描写中心的。其中以《春蚕》为最，它一发表就引起读者强烈的注意和广泛的兴趣。里面的人物无论是老通宝也好，阿四和四大娘也好，六宝和荷花也好，都曾经在读者中间传诵一时。特别是关于“看春蚕”的“大搏战”的描写，是很生动、很精彩的篇章，具有很大的艺术魅力。
我们知道茅盾的创作是以长篇小说著称的。但他的短篇小说，也同样以深厚的生活内容，严谨的布局，寓精炼于从容裕如之中而脍炙人口。一般说来，在艺术表现上精炼、简约和从容丰腴似乎是矛盾的，但高超的画师笔下，却会恰到好处的统一起来。从容裕如，一方显示出作家驾驭生活的本事，一方面显示出深厚的生活底蕴；而精炼、简约则是以一当十，以少胜多的集中概括的艺术结晶。《春蚕》正是这样把深刻内蕴转化为艺术观照的。据说，茅盾《春蚕》的构想，是从看到报纸上的一则消息引发的。那消息说：“浙东今年春蚕丰收，蚕农相继破产”。这消息不仅调动起作家对全部农事的贮备，同时慧眼独见的发现了新的旨意：这便是“丰收”与“破产”的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，“丰灾”题材的创作，曾屡见不鲜。但是，《春蚕》不仅是最早的开拓者，而且是卓越的代表。《春蚕》的成功，固然显示出作家的社会责任感，同时更得利于人的灵魂的开掘和文化心态的刻画。如果说，在中国现代小说史上，鲁迅是杰出的中国的儿女们麻木的灵魂的画师，《故乡》、《祝福》和《阿Q正传》是揭示病态社会不幸人们灵魂的显著代表；那么，《春蚕》则承传鲁迅的传统，把农民心态的历史作为注意的中心。小说的深刻的思想意义在于：作者通过春蚕的故事描写了老一代农民对于帝国主义的深刻仇恨和他们对于自己生活下降原因的朦胧认识。我们从老通宝的身上可看出三十年代绝大多数中农的命运。节选小说的第一章，也正是出于对老通宝的关注。
12.《子夜》
《子夜》1933年1月由上海开明书店出版。全书共19章，其中，第2、4两章分别以《火山上》和《骚动》为题发表于《文学月报》第1卷第第1、2期。
作品以1930年春末夏初蒋冯阎军阀混战、帝国主义转移经济危机、工农革命风起云涌为背景，通过对民族工业资本家吴荪甫等典型形象的塑造以及有关的各阶级、各阶层人物命运的真实描写，展示了30年代初期中国社会的历史画卷；驳斥了当时托派鼓吹中国已是资本主义社会的谬论，揭示了旧中国“更加殖民地化”的本质。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美，学得一套近代资产阶级经营企业的本领。他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米长、电厂，还在上海经营着一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业家资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞并同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了八家中小工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。当他遭到以美国金融资本为后台的买办金融资本家赵伯韬的包围并屡受挫折时，便一方面向工人转移危机，加紧对工人的残酷剥削与镇压，另一方面则在公债市场上与赵伯韬斗法，企图摆脱帝国主义和买办资产阶级势力的控制和压迫，最后甚至把自己的工厂、住宅也抵押出去作背水一战，结果完全失败，只得破产出走。
在茅盾多年的文学生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神，文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起强烈的反响，三个月内，即印了四次，可见轰动的情况。据不完全统计，1933年至1934年几家报刊杂志，专门论述《子夜》的文章有十多篇，零星评论还不算。
从内容上来说，《子夜》为三十年代初期尖锐的阶级斗争和复杂的社会关系提供了一幅宏伟的长篇历史画卷。其中时而风云变幻，草木皆兵；时而日暖风和，觥筹交错；有五颜六色的场景，也有形单影只的抒情；有夫妇的同床异梦，也有朋友的两面三刀；有残酷的血腥搏斗，也有无耻的贪婪肉欲；„„五光十色，令人应接不暇。但万变不离其宗，所有一切的笔墨，都扣紧一个主题：回答三十年代的中国是什么性质的社会，各个不同的阶级阶层应采取什么样的行动。
在现实生活的提炼和人物冲突的选择上，对“五四”以来的新文学是有所突破的。它对资产阶级“大亨”生活的描写非常出色。既是历史真实，也是艺术真实。
另外它的语言也很有特色，不仅是个性化的，也是时代化的。不仅吴荪甫、赵伯韬、屠维岳等人物的语言各如其人，在很大程度上他们的语言也是三十年代的语言。这不仅是说公债市场或交易所的行话或术语是三十年代的，有不少生活习惯上的用语以及说话的方式也是三十年代的。如赵伯韬与吴荪甫的语言，时代的色彩是十分鲜明的。因此，我们可以说，《子夜》一书奠定了茅盾作为语言大师的历史地位。
（执笔：山西电大副教授 郭学英）
老舍小说四篇
13.《离婚》
《离婚》创作于1933年夏，同年8月由良友图书公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小说描写的是北平某财政所一群公务员的思想矛盾、生活纠葛和家庭**。主人公张大哥把做媒当作最大的快乐和享受，自然，他是极力反对离婚的。在他看来，一桩成功的包办婚姻是建立人间天堂的基础。另外，离婚在法律上应被禁止，每一个正派的男女都应该唾弃它。可在他的朋友中，有许多人却在准备撕毁神圣的婚姻誓约。老李是一个有妻儿的年轻人，张大哥劝说他把妻子从乡下接来，以免他们离婚。但他们的家庭生活却变成了地狱般的煎熬。张大哥在马少奶奶身上编织着爱的梦，但梦没有醒，就带着全家永远回到了乡下。吴先生、邱先生、马少爷都有许多麻烦事情——想离婚。张大哥的儿子也没有像他父亲为他盘算的那样结婚成家，却被抓进了监狱。女儿的婚事更让他伤心透了。
《离婚》是一部有影响的优秀的现实主义作品。它的出现标志着老舍小说创作的核心思想——批判市民性格和形成这种性格的社会生活环境、思想渊源和文化传统得到了全面确立。简洁清新文字风格得以建立，幽默的风格趋于成熟。
小说通过一群灰色人物的灰色生活的描写，批判了市民性格的无聊、敷衍和保守以及形成这种性格的思想文化系统。主人公张大哥是一个带有漫画色彩的喜剧形象，一个本份、爽快、能干的旧派市民。他安于自己小康生活，远离一切政治，但在他身上也集中了市民社会的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反对离婚。“离婚”在他的辞典中的含义已不限于一对夫妻的离散，而且意味着一切既成秩序破坏，因此，他一生神圣事业就是调和矛盾，调解争端，弥合裂缝，消弭危机，“凑合”着过日子，以保天下太平。他的婚姻观念及其人生态度深刻地体现出传统文化因训守旧、敷衍妥协、封闭自足的一面。作品中老李性格懦弱，习惯于妥协敷衍，对社会、家庭不满，但只能苟且偷生，随遇而安。小说写出了这类“中国儿女”因循保守的庸人哲学的破产以及他们“想做奴隶而不得”的人生悲剧，对他们的生存哲学给予了辛辣地揶揄嘲讽和彻底否定，蕴涵了深刻的文化反思和批判思想。
14.《断魂枪》
《断魂枪》发表于1935年9月22日天津《大公报》文艺副刊第13期，收入短篇小说集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品仅有4000余字，一桩事，三个人，三个精彩片断，构思之精巧，令人赞叹。
晚清时期，曾开过镖局的沙子龙身怀“五虎断魂枪”绝技，威震西北，“神枪沙子龙”的英名远播，镖局因此也曾兴旺发达。但是，帝国主义洋枪大炮打开了古老中国的大门，“他的世界被狂风吹走了”，镖局改成了客栈。他痛心地感到五虎断魂枪不会再有往日的荣耀与辉煌，不再谈武艺，不再与人争强好胜，甚至别人找上门来他都不再比武，也不肯将自己的绝技传给后人。但在内心深处，对逝去了的生活却无比留恋、眷念。晚上，他常常独自一人“对着墙角立着的大枪”，把“断魂枪”当作朋友，而心里，他只有无奈地与时代抗争：“不传！不传！” 作品以辛亥革命前后中国社会为背景，艺术地再现了半封建半殖民地的中国社会现实：一方面，中国传统文明正被西方物质文明所冲击，“龙旗的中国不再神秘，”两种文明激烈地碰撞、冲突，代表“国粹”的“国术”价值跌落，预示着一个时代的终结；另一方面，文明的更替又是以民族压迫的方式进行的，“半醒的人们，揉着眼，祷告着祖先和神灵；不大会儿，失去了国土、自由和权利。门外站着不同面色的人，枪口还热着。”被压迫民族的愚昧麻木与侵略者强大凶残形成了鲜明的对比。作品通过沙子龙在近代社会急剧变化中复杂心态的描绘，揭示了两种文化冲突的背景，渗透了作者对传统文明进行的深刻反思。
作品通过比武求艺的情节，塑造了有高超技艺的拳师沙子龙等性格鲜明的人物形象，惟妙惟肖地刻画了沙子龙的典型性格和复杂心态。在“火车、快枪，通商与恐怖”的时代，他痛感五虎断魂枪已不再会替他增光显胜，知道他的世界被狂风吹走了。他可以屈从潮流，可以不谈武艺，甚至以“不传” 与时代抗争。但他孤傲执着，视武艺为生命，在对武艺的挚爱和追求中体现出顽强的性格力量。在独自一个人的时候，熟悉着他五虎断婚枪，与他点头，微笑„„。表现了他内心深处的无可奈何。“不传！不传！”是与时代抗争的保守心态，也表现出孤傲倔强的性格特征。沙子龙的这种复杂心态，不仅烘托了时代的变迁，而且也暗示了被时代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命运，表达了作者对当时国术不为人重视的惋惜心情。作品运用了白描手法，对人物的肖像、动作、语言的描写简洁传神，深刻地表现了人物的内心世界和复杂性格；还运用了对比、烘托的手法塑造人物，整篇小说对沙子龙着墨不多，但对王三胜和孙老者却花了不少笔墨，从不同侧面凸现了沙子龙典型形象。
15.《骆驼祥子》
《骆驼祥子》写于1936年，连载于《宇宙风》杂志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人间书屋出版，收入《老舍全集》第二集。破产的青年农民祥子独自来到北平，靠拉洋车为生。他的生活目标是凭自己的力气、勤劳和坚忍买一辆车，过上安稳的生活。经过三年的奋斗，他买了车，实现了自己的理想，成为自食其力的洋车夫。不久，在兵慌马乱中，连人带车被兵匪掳走。失去了洋车的祥子逃出兵营，牵了三匹骆驼，“骆驼祥子”由此得名。祥子继续从头开始，更加拼命拉车，攒钱，但所有的积蓄又被侦探敲诈洗劫一空；祥子在虎妞的诱骗下与之结婚，又因虎妞难产而死又买掉了车。他心中理想的女子小福子也沦为妓女而自尽。他最后的一个梦破碎了，太多的折磨，使他无法鼓起生活的勇气，他断弃了意志的缆绳，背弃了质朴、诚实的人生准则，自暴自弃，日渐堕落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自灭。
《骆驼祥子》是老舍的代表作，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。
作品以旧中国北平为背景，描写了人力车夫祥子由人堕落为“兽”的悲惨遭遇，表达了作者对挣扎在社会最低层劳动者苦难命运的关怀和同情，歌颂了祥子勤劳、朴实、善良、向上的优良品质，深刻揭示了造成祥子悲剧命运的原因。
作品围绕着祥子买车所经历的三起三落为情节发展的中心线索，将笔触伸向广阔的城市贫民生活领域，通过祥子与兵匪、与侦探、与车厂主、与虎妞、与同行等各个方面关系，描绘了一幅动荡不安、恐怖黑暗的社会生活图景，从社会、心理、文化等层面展示了祥子从充满希望，到挣扎苦斗，直至精神崩溃，走向堕落的悲剧一生。祥子原是一个年轻健壮的农民，忠厚善良，勤劳朴实，沉默寡言，坚忍要强，但经过三起三落挫折打击，他的理想终于破灭，性格扭曲，堕落成没有灵魂的行尸走肉。祥子的悲剧反映了城市畸形文明病及愚昧文化给人性带来肉体、精神上双重伤害，凝聚了作者对城市文明病与人性关系的艺术思考和批判性的审视。
作品以严肃的现实主义创作方法，朴实明朗的语言，代替了过去失之油滑的诙谐。作品采用大量的叙事、抒情夹议论的心理描写，替祥子诉说着血泪凝成的痛苦心声，既刻划了人物性格，又表达了作者挚热的感情，增强了作品的艺术感染力。浓郁的北京地方色彩，从语言、环境到风俗人情，显示了作者日渐成熟而富有魅力的艺术风格。16.《四世同堂》
《四世同堂》的创作历时五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》写于抗战期间，抗战胜利后出版。第三部《饥荒》写于赴美讲学期间，1949年在美国出版节译本，1982年由英文译中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饥荒》20章。《四世同堂》是老舍继《骆驼祥子》之后又一部表现市民生活的长篇巨制。
小说以沦陷后北平为背景，选取了西城一条小羊圈胡同作为“亡城”的缩影，以祁家一家四代的遭遇为中心，呈现了北平市民在日寇的铁蹄下一幅幅生活图像，展开了广阔的历史画面和错综复杂的故事情节。
卢沟桥的炮声并没有动摇祁老太爷“四世同堂”的惬意，他要做八十大寿的好梦。等到三孙瑞全投奔抗日后方，儿子天佑被敌伪折辱而死，二孙瑞丰被日本人杀死，敌伪疯狂掠夺粮食，小妞又被活活饿死，他才痛感到做亡国奴的悲哀。经历了惶惑、偷生、饥荒的痛苦折磨以后，他终于站起来捍卫人的尊严，民族的尊严。
抗战期间，老舍先生不在北平，但凭着他厚实的生活积累，擅长表现北平市民生活的艺术经验，以巨大的生活容量完整地反映了抗战八年中日本侵略者及其走狗给北平的市民带来的深重灾难，深刻的揭露了侵略者的本质和民族败类的无耻，在反映抗战的作品中独树一帜，在老舍创作中更是一块高耸的界碑。
作品以“七。七”事变到日本投降八年间北平为背景，描写了沦陷后的祁家祖孙四代及周围几十户人家的日常生活，塑造了一系列性格鲜活的市民群像，展示了国破城亡期间他们经受的心灵、肉体上的苦痛和屈辱，抒写一曲了北平市民的痛史、恨史、愤史。
作品深刻的思想价值主要体现在令人沉痛的文化反思中。小说既紧扣激烈的时代风云和战事变化，又细致地从历史文化的深层对民族传统文化进行了现代性的审视和反省。作者把历史镜头焦距于北平市民的灵魂深处，让战争的烈火观照、考验国民的劣根性，不仅勾画了民族危难时刻的众生相，而且剖析了民族性格中的精神癌变：惶惑，在惶惑中偷生！流露出对孱弱甚至病态的国民性格和苟安保守的生活观念的批判意识，表现出强烈的民族反省的理性力量和爱国激情，显示了作者改造和重塑“国民性”的努力。
（执笔：宁夏电大副教授 冯凌云 王学亮）
曹禺话剧四部
17.《雷雨》
《雷雨》作为《文学丛刊第一集》，1936年1月由上海文化生活出版社出版。全剧共四幕。
《雷雨》描写了一个封建资产阶级大家庭的崩溃。周朴园是这个封建大家庭的统治者，也是一个昧着良心用工人的生命换取最大利润的资本家。他专横跋扈，冷酷无情。其妻蘩漪感到被压抑的苦闷，与继子周萍发生了暧昧关系。受过一定资产阶级民主思想的影响然而缺乏反抗勇气的周萍怯懦、自私，为摆脱与继母的这种不伦关系，他又勾引了充满青春活力的婢女四凤，而蘩漪的儿子周冲也爱上了四凤。出于嫉妒，蘩漪通知四凤的母亲侍萍来领走四凤。侍萍正是30年前被周朴园引诱为他生了两个儿子，而后又被遗弃的侍女。她是周萍的生身母亲，而被她带走的第二个儿子鲁大海又正在周朴园的矿上做工，作为罢工工人的代表，他和周朴园面对面地展开斗争„„这些矛盾酝酿、激化，终于在一个“天气更阴沉、更郁热，低沉潮湿的空气，使人异常烦躁”的下午趋向高潮，周萍和四凤终于知道他们原是同母兄妹，一场悲剧发生了：四凤触电而死，蘩漪的儿子周冲为救四凤不幸送命，周萍开枪自杀，善良的鲁妈痴呆了，绝望的蘩漪疯狂了，倔强的鲁大海出走了。这个罪恶的家庭崩溃了。
《雷雨》是曹禺的第一部戏剧作品，也是中国话剧史上第一部真正成熟的优秀话剧，它确立了曹禺在中国现代话剧史上的杰出地位。无论从故事层面、戏剧效果，还是从更深的人生哲理意蕴而言，《雷雨》都是一部值得一读的精彩之作。
《雷雨》营造了一个令人倍感压抑的氛围,这里的人物因无法忍受这窒息人的生活而寻求着精神的自由渲泄,然而仿佛是宿命,他们的挣扎在必将要来的毁灭面前是那么的可笑与无力。在周朴园的冷漠面前，蘩漪拼命追逐着周萍的温情；在不伦的恋情带来的心灵忏悔面前，周萍希望从充满青春活力的四凤身上寻找生命的激情；天真烂漫、受过新思想启蒙的周冲也希望借助与四凤的爱情实现自己的个性张扬；„„然而，命运是这样一个折磨人的东西：已有了越轨关系的四凤与周萍竟是同母异父的兄妹，作为矿工代表与周朴园作对的鲁大海原是侍萍带走的第二个儿子„„人物之间的关系交错扭结，在一环扣一环的戏剧冲突中，作者用他那高超的技巧将戏剧推向高潮，并在一个雷雨的下午戛然收篇，完美地展示了人物的生存挣扎与不可避免地走向毁灭的悲剧命运。显示出作者对古希腊命运悲剧内涵的娴熟把握和成功借鉴。
剧本以扣人心弦的情节，简练含蓄的语言，各具特色的人物，极为丰富的潜台词和人物在悲剧命运前的无效抗争赢得了几代观众的喜爱。
18.《日出》
《日出》作为《文学丛刊第三集》, 1936年11月由上海文艺生活出版社出版。全剧共四幕。
《日出》以20世纪30年代半封建半殖民地都市为背景，选取交际花陈白露华丽的客厅和三等妓院“宝和下处”这两个特定地点，以陈白露的活动为中心，展示了当时上层社会和下层社会、“鬼”与人的两种完全不同的生存状态。
学生出身的交际花陈白露，也曾受过“五四”新思想的影响，是一个有过个性解放追求的新式人物，然而经过几番生活的打击后，她最终放弃了自己的理想，向庸俗的社会妥协，成为一个高级妓女，由银行家潘月亭供养，住在大旅馆里，过着糜烂的生活。童年时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来“感化”她，让她跟自己结婚并随自己回去过自力更生的生活。但对社会和家庭生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女“小东西”为了逃避蹂躏闯到她的房间，良知尚未完全泯灭的陈白露虽全力救助，亦只能眼睁睁地看着“小东西”被社会恶势力的代表、黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，最终不堪凌辱而死。潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭，陈白露面对着大量的债务和千疮百孔的现实，看不见自己的出路，也终于厌倦了在这无望人生中的无聊挣扎，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争到底，剧终他走向了日出的东方。
《日出》在思想性和艺术性上都比《雷雨》更成熟，显露了作家独特的创作个性与艺术风格。剧作充分揭示了产生罪恶的社会根源：帝国主义操纵下的买办资本对中国金融资产的疯狂压迫和残酷剥削，而这一切灾难都转嫁到了处于社会最底层的广大民众头上。作者利用陈白露的客厅和翠喜的“宝和下处”这两个空间，让社会上的三教九流尽情表演，从不同角度表现了魑魅魍魉盘据的腐烂的旧世界的残酷，揭示了“损不足以奉有余”的剥削制度的本质，因而使《日出》既具有了鲜明的时代批判性，又涵括了更深广的历史意识。
19.《原野》
《原野》作为《文学丛刊第五集》1937年8月由上海文化生活出版社出版。全剧共三幕。
《原野》写的是农民仇虎向恶霸地主焦阎王复仇而后终于自杀的悲剧。仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋了。焦阎王不但抢占了仇虎家的土地，烧了他家的房屋，并且把他的妹妹送进妓院（后悲惨死去）。仇虎也被焦阎王诬告为土匪送进了牢狱，他的未婚妻金子，也被迫成了焦阎王的儿子焦大星的续弦。序幕揭开,仇虎从监狱里逃出来，胸中燃烧着复仇的火焰，但是，杀人的祸首焦阎王已经死去，只剩下阎王的瞎老婆焦氏和儿子焦大星。仇虎两代冤仇难以泯灭，经过内心激烈冲突，终于在“父仇子报”、“父债子还”的观念支配下，杀死了大星，并致使大星之子小黑子误死于焦母之手。然而，大星与小黑子之死，使仇虎内心情与理的冲突达于沸点，他陷于迷惘、惶惑、半疯狂之中，在携金子外逃时，迷路于“黑林子”，被侦缉队包围，自杀而死。
第三幕主要表现仇虎杀人后的内心恐惧。由于作家对农村生活不熟悉，在仇虎杀人后的情节处理上，借鉴美国剧作家奥尼尔《琼斯王》的超现实主义表现方法，极力渲染主人公在极度的内心恐惧中迷失在“原野”中的心理幻觉。在这里，“原野”成为人的原始生命力的象征。人抗争在这一团迷雾的神秘的原野里，却无法找到出路。这种带有一定宿命色彩的表现在一定程度上削弱了作品的批判色彩。
《原野》通过对残暴阴冷的焦母的描写，侧面揭露出以焦阎王为代表的农村地主恶霸对贫苦农民的无情压榨和迫害，从而暴露了当时农村的黑暗现实，具有极强的现实批判精神。《原野》是曹禺在戏剧创作上的一次新开拓。他用浪漫主义、象征主义等手法，表现了这个发生在旧中国农村的传奇性复仇故事。他没有更多地描写他所不熟悉的农村生活和阶级斗争的现实，而是借鉴了传统戏曲的手法，在出“戏”的地方大力渲染，无戏一笔带过的手法，集中刻画了仇虎复仇前后的心理活动，把历史与现实、幻觉与真实结合在一起，写情，写戏，把人的生活延伸到鬼的世界，从而揭示出天上、地下、阳世、阴曹都没有“公道”和“天理”，表现了当时农村存在的残酷的阶级压迫和处于社会最底层的农民的痛苦生活和逐步觉醒。
20.《北京人》
《北京人》1940年11月由重庆文化生活出版社出版。全剧共三幕。《北京人》主要描写一个旧中国典型的封建大家庭如何从过去“家运旺盛”的时代，逐步走向衰落以至于彻底崩溃的过程。围绕这一主要线索,作者安排了封建家庭内部的和外部的互相交织着的矛盾纠葛。在内部，作者着重地刻画了曾家祖孙三代人之间的矛盾冲突。其中特别以曾皓漆棺材，卖棺材；曾文清、曾思懿和愫芳以及后一辈的曾霆和瑞贞在婚姻恋爱问题上的纠葛作为中心，回环交错地揭示出封建社会制度的腐朽及其必然崩溃的死亡命运；在外部，一方面通过曾皓和暴发户杜家互相争夺棺材所展开的矛盾冲突，象征着它们垂死前的挣扎。同时通过研究人类学者袁任敢、袁圆父女在思想上和行动上与封建阶级人物的对比，借袁任敢之口歌颂了“北京人”——原始社会的时代：“没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺说诈,没有危险,没有陷害„„没有现在这么多人吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的”。
《北京人》很容易被人误认为是悲剧。一般说来，人们对现实的悲剧感受比较容易，而喜剧性却潜藏在现实深处；《北京人》正是把隐蔽于悲剧现象后面的喜剧性发掘出来了。对曾氏父子及江泰之类为封建贵族文化销蚀得毫无生命活力的这一群“多余人”做出了刻骨的嘲讽，揭示了封建文化本质的腐烂堕落及其必然衰败的历史命运。
曹禺在《北京人》中塑造了三代“北京人”：象征原始生命活力的远古北京人，代表五四新文化的人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，夹在二者之间是只剩下“生命空壳”的曾氏父子。从人类文化进化的角度，反映了封建制度必将被新的社会制度取代的历史发展趋势。作者笔下的人物塑造鲜明生动，血肉丰满，形神毕肖，呼之欲出。如曾皓的卑劣自私；曾思懿的险毒泼辣；曾文清的软弱妥协；愫芳的感伤抑郁；乃至江泰的穷愁潦倒,满腹牢骚等。《北京人》在艺术追求上，保持了一种平静、自然的叙事态度，不再刻意追求大起大落的矛盾冲突和过于精巧的戏剧化结构，而是于淡淡的叙事中，对人类社会的发展做出了文化高度上的反省。因而无论在思想性和艺术性上都更为成熟，体现出曹禺日趋成熟的对戏剧艺术的驾驭能力。
（执笔：四川电大副教授 罗兰秋）
沈从文小说散文五篇
21.《柏子》
《柏子》作于1928年5月，发表于1937年8月的《小说月报》，后收入《沈从文文集·雨后及其他》（第4卷）。在这个短篇小说中，作者讲述的是一个名叫柏子的水手与辰河岸边一个做娼妇的女人之间男欢女爱的故事。柏子常常花两个月的时间在上下辰河的船上挣点钱，就来跟相好的妇人团聚一次，将赚的钱及买的东西交给她。而妇人也总是掐算着时日，有情有意地等着柏子的归来，形同夫妇。
《柏子》是沈从文小说中较为精短的一篇，所写的也是极简单的一桩事，但却标志着他的创作从习作阶段走向成熟。沈从文在这里不是要塑造柏子这个人物的性格，也不是要描写一种旧生活的景象，更不是要粉饰丑陋、贫穷和愚昧的人生，而是表现一类悲苦人物的生存状态与生命活力。通过对人性美丑朦胧处的富于诗意的发现，展示出艰难命运把握中的人的自然欲望及渴求，显示人的生命强力。
沈从文这一类乡土题材小说艺术上最大的特色，就是很诗意地讲述他年轻时节经历过见识过的人与事，将生命挣扎的粗犷同生存泥涂的险恶，皆用小说形态作诗意的抒写。沈从文写到湘西，写到他记忆中的河流及水上岸边风物，写到他熟悉且关怀的那些在社会底层顽强挣扎的人物命运，他的笔便好像具有了一种魔力，字里行间便充满温情的缅想和悲悯的情绪，那些山光水色，平常人事，只要轻轻点染勾勒，便发出一种美的光辉。
对沈从文的人性思想，苏雪林曾经作过解释；“这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。”作为一个独特的“乡下人”，沈从文的小说力避现实政治，游离于主流文学之外，其小说艺术成就的最大所在，既非他的都市讽刺，也不是那些以少数民族习俗和佛经故事为题材的浪漫传奇，而是他的以沅水流域乡村人事为描写对象的小说。《柏子》便是这类小说的标志性作品。沈从文企图以生命的强力来滋养文明侵蚀下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病态。当然也不乏对乡下人现代生存方式和不健全人性的反思。
22.《萧萧》
《萧萧》写于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈从文文集· 新与旧 》（第6卷）。
《萧萧》写少女萧萧12岁就嫁给比她小九岁的丈夫做童养媳，尽管在婆家带丈夫、做杂事很苦很累，但压制不住花季少女渴望自由与爱情的心。她被那个在她家做工名叫花狗的年轻人诱惑而怀了身孕。花狗因此不辞而别，萧萧亦试图出逃，但失败了。依照当时封建习俗，她面临沉潭或发卖的惩处。由于娘家与婆家两方都没读过“子曰诗云”，故决定将她发卖。但待到萧萧十月足胎生了儿子，也未曾有人来买。萧萧侥幸逃过了惩罚，并留在婆家正经地做了丈夫的媳妇，抱着新生的毛毛，就如同当年抱着小丈夫一样。
《萧萧》是作家最富有写实意味的作品之一。作品以小说联结着风俗散文与爱情歌谣，自由结构使小说融入丰富的散文和诗的因素。小说从萧萧12岁嫁到婆家开始，以较多笔墨描写了萧萧的勤劳、纯朴以及作为一个少女所有的天真、幼稚、单纯的情状，发展慢慢走向高潮，到萧萧被花狗用歌唱开心窍，并怀有身孕，情节出现急剧转折，充满诗意的浪漫变成生死攸关的人生险关。这以后情节发展简洁明了迅速地向前推进。我们知道，对湘西完美人性的思考与表现，是沈从文小说在思想上的又一个显著的特色。《边城》中所表现的“优美、自然”的人性思想在作品中又重复得到体现。《萧萧》写童养媳生活，写一个如野草般在山野春风中生长的顽强生命，与一般于婆媳的复杂关系中展示童养媳命运的作品不同，它把大量笔墨用于风俗描绘，在人物命运和风俗场景之间进行精细的结构处理，笔锋往返，跌宕有致，灵便活泼，形成一幅以社会风俗为浓厚背景的人物画。为表现完美人性的理想，作者以表现青年男女的情爱作为切入视角与中心话题。在《萧萧》中作者安排了欢喜的结局，肯定了自主自为，自然形态的爱，显示出 “神即自然”的思想。但现代理性的缺乏，使他们最终无法摆脱自身的悲剧命运。
23.《边城》
《边城》最初于1934年1月至4月在《国闻周报》连载，1934年10月上海生活书店初版。其后40年间，沈从文对《边城》屡有修改。后收入《沈从文文集》（第6卷），广州花城出版社、香港三联书店l983年1月版。《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录。《边城》共21节，每一节都是一首圆润的散文诗，体现了作品的写作风格：缓缓的情节发展、细腻的心理刻划、清丽的语言描绘。
在湘西山清水秀、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，祖父古道热肠，孙女翠翠淳朴善良，情窦初开，祖孙俩相依相偎，风雨同舟。在一次端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了当地船总顺顺的二儿子——貌美、健壮、人称“岳云”的傩送，俩人萌发了一种朦胧的情感，傩送爱翠翠，翠翠也下意识地爱傩送。不巧的是，傩送的哥哥天保也爱上了美丽清纯的翠翠。按当地的风俗，两位男子同时爱上一个女子，便应以决斗定胜负。但天保、傩送两兄弟没有反目为仇，也没有慷慨相让，他们公平地、正大光明地用唱山歌来一定乾坤。哥哥天保自知不敌弟弟傩送，于是带着失恋的忧伤远走他乡，不幸被竹篙弹入急流淹死了。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，也无心谈爱对歌了，他抛下翠翠，驾船到下游寻找哥哥的尸首。翠翠惦记着傩送。祖父为了孙女的幸福去找船总顺顺，顺顺则以为大儿子的死与祖父有关，对祖父很冷淡。祖父心中郁闷，在一个雷雨交加的晚上，伴随白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤单单一人。翠翠不愿离开渡口，她仍然弄着渡船，一边接送四方客人，一边矢志不渝地等着心上人的归来。而“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！” 沈从文创作的小说主要有两类：一类是以湘西生活为题材的，一类是以都市生活为题材的。而其在文学上的主要贡献是用小说和散文建构了他特异的“湘西世界”，描写了湘西原始、自然的生命形式，赞颂了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个“神性”的世界，是“爱”和“美”构筑的一个理想王国。《边城》就是这个王国中的一座丰碑。在《边城》中，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了“风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚„„”（沈从文语）的湘西边城的美丽风光，反映了“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”（沈从文语），刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。
沈从文说“我只想造希腊小庙，„..精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的是‘人性’。”在《边城》这座“希腊小庙”里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。天真温柔的翠翠，勤劳朴实的祖父，能干体贴的傩送，个个美好善良；两性之爱、兄弟之爱、亲子之爱、朋友之爱，弥漫在作品中，缓缓地、悄悄地拨动着人们的心弦，展示着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面。然而，令人心疼的是，这理想生活的结局并不美满，作品结尾处，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤独无望地等候着，一个美好的爱情故事以悲剧而告终。作者认为，这就是“神性”，是天意。
在《边城》这座“希腊小庙”里，作者同时还供奉着自己的文学理想。作品打破了传统的写作手法，不仅创造了独特的艺术境界，而且创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。作品用散文的笔调和诗歌的意境淡淡写来，没有激烈的矛盾冲突，没有人与人之间的你争我夺，只有微妙的暗示，细腻的心理刻划，情不自禁的感情流动。现实与梦幻，人生和自然，天衣无缝的融合在一起，融合在“水”做的背景下，你中有我，我中有你，是“画”，也是“诗”。
这种山美、水美、人性美融为一炉的写作手法不是该篇独创，在他不少作品中都有，尤其是以故乡为题材的许多作品中。对故乡沈从文怀有一种“无可言说的温爱”，这种温爱体现在他的许多作品中，如《湘西》、《湘行散记》等。他用作品赞颂故土的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即“自然、自在、自为”（凌宇语），而《边城》的问世，意味着沈从文探索的趋于完善。《边城》之后，作者又写了一些探讨生命形式的作品，其中《长河》就继续着《边城》对自为生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依旧保留了翠翠、傩送、老船夫的善良、纯朴与天真，且开始有了要求社会平等的渴求，他们已经摆脱对“天命”的依赖，想要自己把握自己的命运。
24.《鸭窠围的夜》
散文《鸭窠围的夜》发表于1934年4月《文学》第二卷第4号，后收入《沈从文文集·湘行散记》（第9卷）。作品写“我”在鸭窠围泊船过夜的见闻感想，贯穿着作者对湘西乡土的悲悯情怀。对鸭窠围的人事、风物、民俗等的描写繁复而不杂乱，鸭窠围的夜景静穆而神秘，吊脚楼景象奇异，形成一幅五光十色的画，带有浓厚的地域和民族特点。
除了小说，沈从文的散文创作成就也很高。其散文那种诗化的文体与诗意的抒情带有牧歌的特征，他常常将湘西的人生方式，通过景物印象与人事哀乐娓娓道来，真切而富有历史感，饱蕴作者的故乡情思与现实思考。
在散文中，作者继续造他的“希腊神庙”。作者从水手与妓女的缠绵相恋中进行着爱欲即为生命、生命契合自然的人性的哲理思考，这种违背传统道德与伦理的思考，表现了沈从文独特的、原始主义的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈从文散文着力表现的主要方面。
沈从文散文呈现三个艺术特点，一是将眼前与过去的人事与风景融合一体进行叙写。二是以小说笔法写散文，穿插小说的人物对话与细节、情节的描写，具有小说的情节与情境。三是写景多采用融情入景的手法，形成诗一般的意境。
25.《八骏图》
《八骏图》发表于1935年7月《文学》，后收入《沈从文文集·八骏图》（第6卷），《沈从文选集》（四川人民出版社）中也有收录，是沈从文都市小说中的优秀短篇之一。《八骏图》写作家达士与其他七位专家同来青岛讲学与休假，“心灵皆不健全”，均患了性压抑、性变态的病症。通过达士讲学休假期间耳闻目睹的经历叙写，揭露大学教授们的伪善矫作，假正经与假道学。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其实怯懦庸鄙无聊。
“讽刺小说”是沈从文小说三种基本形态和文体结构之一。都市人生与湘西乡村的对立互参是沈从文创作的总体指向。这篇作品是嘲讽、抨击现代都市“上等人”所谓“文明”的讽刺小说的代表。作品用批判现实主义的创作方法，抓住被揭露对象的精神病态以及由精神病态而产生的可笑言行，对现代文明中的上层人物进行辛辣的嘲讽与抨击。
沈从文善于抓住人物自身思想与行为、文明社会的道德理性与人的自然本性的矛盾心态进行如实叙写或白描，通过叙述方式和视角的不断转换加上书信、日记、电报及对话的巧妙穿插，使全篇呈现出典型的京派精巧讽刺风格。儿女成行的教授在床里挂着半裸体的广告美女画，宣布不愿结婚的教授大谈以前主张“精神恋爱”的同事拜倒在上海交际花的石榴裙下，如此等等，不一而足。这些教授生活在文明和学识的世界里，心灵上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲学作虚伪的遮掩。
沈从文从人性的缺失、人性的冲突入手，从性爱的角度切入，一一展示这些知识精英的灵魂，揭示出自以为深得现代文明真谛的高等知识者，也阻挡不住性爱的隐隐涌动，并用“习惯”、“道德”种种绳索捆绑自己，以理性压制自己，以至最后人格分裂、精神变态、人性扭曲。
自称“乡下人”的沈从文始终是站在原始荒蛮的湘西人性世界的立场上，对现代都市文明及传统文化予以否定的。对于他而言，性爱即是人的生命存在，生命意识的符号，只有返朴归真，才能求得人性和谐。只有人性复归，才能实现人的重造和民族的重造。
（执笔：湖南电大副教授 唐旭君 申 燕）
张爱玲小说三篇
26.《沉香屑 第一炉香》
《沉香屑 第一炉香》1943年4月发表于上海《紫罗兰》杂志，后收入《传奇》，是她开始作家生涯的第一篇小说。
作品叙述的是上海的女中学生葛薇龙“八一三”后随家人一起到香港避难，后因物价飞涨，家人离港返沪，葛薇龙为了继续求学投靠了一个断绝亲戚关系多年的、拥有巨额财产寡居的亲姑母。在姑母那豪华、精巧的豪宅里，葛薇龙开始为姑母的物质款待所俘虏，在“假做真来假亦真，真作假时真亦假”的游戏氛围中，成为姑母她勾住那些对她不再感兴趣的男人的色饵。在姑母指导下，葛薇龙最终和华侨花花公子乔其结了婚。她整天不是替乔其弄钱，就是为姑母弄人，变成了家庭里的高级交际花，甚至自嘲为娼妓。
在第一炉香的烟絮袅绕中，张爱玲向我们讲述了她初识的愁滋味。张爱玲在创作生涯的一开始就表现出描绘热闹掩藏下的人情荒凉的特点，正如作品结尾处说道：“花立时谢了，又是寒冷与黑暗„„”
《沉香屑 第一炉香》是爱玲因为战事从香港回到上海的第一篇小说。小说中有很多对香港战前战后声色犬马的回忆。港战给她带来的不仅是战争慌乱的背景，更重要的是独在异乡为异客的人情冷暖以及毫无屏障的孤独。
簪缨世族的自足已经过去，从贵族落入平民，在自己的刻苦里委屈的讨生活，心灵的难受不在苦难本身，而是从高处突然坠向低处时难以适应的失重感。葛薇龙的身上无疑叠印着张爱玲自己的影子和一个年轻女子对女性人生命运的思考。
“一个改良为娼的故事，一个遇人不淑的古老话题。”这篇小说的出奇之处就在于张爱玲写出了葛薇龙自甘堕落的自觉和无奈。小说精工绘制，迷朦意象，似古实雅，美艳如初升旭日，一登文坛便出手不凡，立即引起了轰动和惊叹。
27.《倾城之恋》
《倾城之恋》写于1943年9月，收入《传奇》。
这是一部香港式的“传奇”故事，白流苏是白公馆的六小姐，离婚已有七八年，被家人视作“天生的扫帚星”。前夫去世后，家人要她回去守空房，继承遗产，她当然不肯。此时，徐太太正好来为七小姐作媒，对方是华侨富商之子范柳原，同时也为流苏物色到一个对象，是在海关做事、有五个孩子的父亲。在白家倾巢而出为七小姐相亲时，由于只有流苏会跳舞，抢了七小姐的风头，也坏了七小姐的好事。事后，敌太太来请流苏陪自己去香港，流苏立即意识到是徐太太想牺牲自己一个不相干的穷亲戚来巴结范柳原，却决心用自己的前途“下注”：得到众人虎视眈眈的范柳原，出一口恶气。一到香港，柳原果然已在此等候多时。最后因香港的沦陷而成全了他们世故的婚姻。《倾城之恋》是张爱玲情感小说中写得最出彩的一篇。说它最出彩源于两点：其一是故事的传奇性。谈婚论嫁，男欢女爱本是人之常情。大凡婚姻一般规律皆是两心喜悦，由感生情，有情方嫁，秦晋百年；而此篇小说却写了一对本不会见面的男女阴差阳错见了面，又由于男女双方呕心沥血地做着恋爱游戏，一个是工于心计要嫁，一个是绞尽脑汁要玩；本不该成就的姻缘最后却因着战争与硝烟炸碎了双方的浮浅，撮合了患难与共的真情，成就了一段偶合的姻缘。这其中姻缘关系的因与果就像拉胡琴，没有内在的必然，只落在偶然。不会见的，见了；不会成的，成了；奇了——《倾城之恋》！其二是小说叙述的视点与技巧的华丽。一般作家阐释爱情故事，叙述的视点都放在情感的忠贞，爱情的缠绵，结局的完美上，张爱玲却选择了表现人的爱情在客观环境中的无奈与无常上。正如张爱玲在小说结尾处写的那样：“但是在不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？”叙述视点的传奇就必须得利于精炼的构思、华丽的描写。
作品深刻地反映出乱世中的人情全然没有些许纯真，使人性得到稳定和规范的竟是险而又险的“传奇”力量，这部小说对人性冷漠的描写令人震慑，仿佛出自一个饱经沧桑的大家之手，其艺术之圆熟，语言之精美堪称中国现代爱情小说之精典。一半的篇幅在写调情，虽写得如此的典雅、风趣，也有人认为表面上珠光宝气，内里却是空空洞洞，美丽的对话，真真假假的游戏，好似六朝骈文，“华彩胜过了骨干”，文雅有余，深刻不足。
28.《金锁记》
《金锁记》发表于1943年10月，收入《传奇》。
小说讲述的是现代都市中的人性的扭曲和心理变态给人造成的悲剧。曹七巧原是乡下开麻油店的小户人家的女儿，她的哥嫂贪图荣华富贵想攀高枝，把她嫁到上海富室姜家，做了姜家的二奶奶。丈夫病入膏肓完全瘫在床上，七巧没有正常人的生活。为了继承丈夫可观的家财，七巧埋葬了正常人的情欲，守着活寡。丈夫死后，她自立门户，带着一双儿女牢牢地看守着自己用一生的幸福换来的财产。小叔子季泽利用七巧过去对他的感情来套七巧的财产，被识破骂走。她也看不得自己的儿子和女儿幸福。她逼死儿媳，又断送了女儿的姻缘，最后在黄金枷锁的寒凉中耗尽了自己的一生。
小说明显地可以分为前后两个部分。前半部分主要写七巧在姜家的生活，以丫环们对各房奶奶的议论、七巧与三少爷的纠缠最为有趣；后半部分主要写七巧在丈夫和婆婆先后去世，分家独居后的生活，是作品描写的重点，其中，又以七巧赶走旧日情人、破坏儿子长白的夫妻生活，以及搅散女儿长安的婚姻等最为精彩。
《金锁记》是张爱玲小说中成就最高的一部作品。廿多年后，她又将它改为长篇小说《怨女》，由此可见张爱玲本人对它的偏爱。《金锁记》是一篇写女人的小说。在写女人的小说中从未见过有谁能像张爱玲这样将一个女性的心理渲染到如此令人战栗的程度。曹七巧因财产泯灭了自己的情欲，转回头来又以封杀别人和自己儿女的情欲来作为自己情欲缺失的补偿。这种变态情欲流的恐怖与怜悯是小说震撼力的源泉；而多种意象的建构，使人物的动作、心理、暗示、感觉、道具、色彩融为一体，文字间有一种张力与通感。
解读全篇小说，一个从五彩缤纷到灰暗艰涩最终情干神衰的曹七巧伴着尘埃慢慢向历史的长河隐去„„
（执笔：安徽电大教授 车晓勤）
穆旦诗七首
29.《我》
《我》作于1940年11月；初载1941年5月16日重庆《大公报》。全诗共四节。前两节通过一种主观性极强的时间（“时流”）和空间（“子宫”），标明了“我”的被锁闭状态：“锁在荒野里”。“我”不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。后两节通过“遇见”，表达了“冲出樊篱”的决心、向外诉求和发展的愿望，最终结果却是再一次被锁闭。所谓“更深的绝望”是一种两难之境：既指“渴望着救援”而不可得，又指向外诉求和发展同样不可得。这样，它写出了现代社会个体命运的“残缺性”及孤独本性。
《我》是穆旦写作中现代意味最为强烈的作品。穆旦作品基本价值取向是对“现代的‘我’”的探讨。研究者也将表现“残缺的我”看作基本主题，这表明探讨是一以贯之的：有时候，“我”和“你”、“他”并列，即“我”处于和意象、词语并列的地位；但在《我》中，这种探讨上升到了主题层面：“我”是“残缺”的；“我”被围困在一个锁闭的“荒野”里。“我”等待着拯救，或，等待着突“围”而出。
从整个探讨看，《我》虽深刻，但尚处于过渡阶段。与《被围者》（1945）相比，《我》的“残缺”正热切地“渴望着救援”；在《被围者》中，“我”才真正甄破现实的欺骗机制及平庸本性。
大家可结合《防空洞里的抒情诗》（1939）、《从空虚到充实》（1939）、《控诉》（1941）、《诗八首》（1942）、《被围者》（1945）等一并阅读，以更好地理解“我”在诗人笔下的丰富内涵。
30.《赞美》
《赞美》作于1941年12月；初载1942年2月16日《文聚》一卷一期。《赞美》最核心的情感和信念是：“一个民族已经起来”,这也是穆旦诗歌创作的基本主题之一。全诗共四节，每一节都以“一个民族已经起来”收束。节选为第一节。在这一节里，诗人主要从“人民”层面，也即整体层面直接抒发了“一个民族已经起来”的感情；随后三节采取象征手法，将情感寄寓在一个具体形象——“农夫”——身上，通过“农夫”这个“受难者形象”，一方面祖国灾难深重的现实得以突现；另一方面，情感获得深化，也更显诚挚。
作为《赞美》最核心的情感，“一个民族已经起来”同时也是当时众多诗人及广大民众的普遍情感，是一种“战争乌托邦”：基于历史进化论观念，相信战争能净化一切，能改变旧中国，建立新中国。从人类精神发展看，这种遭遇也并非穆旦所独有。帕乌斯托夫斯基在《早就打算写的一本书：亚历山大·勃洛克》中谈到俄苏诗人勃洛克时，谈论了类似情况，即青年人不理解勃洛克对已经消逝的俄罗斯所怀的那种情感（详见《金玫瑰》）。
穆旦独特之处在于：他借助意象的不断铺陈及情感的不断激荡来表达“赞美”之情，这既使得张扬的生命力超越词语层面直抵读者内心，又和那些廉价的标语口号形成了境界性区别。
更独特之处在于，穆旦选取的词语多是和生命力张扬相反的词语，如“忧郁”、“干枯”、“灰色”；意象更几乎全是非歌颂型意象：来自“荒凉”、“耻辱”的生存底层，来自民族传统以来的不为人注意的农业型空间。这充分显示了诗人情感的滞重性：对于祖国怀有无比诚挚的热爱，及强烈的忧患意识——这也显示了诗人的独立性。这样，《赞美》既反映了战争来临时个体的情感，又经过艺术的有效积淀上升到民族史诗的高度。
读者可结合《中国在哪里》（1941）等诗来共同理解。《中国在哪里》中有：“希望，系住我们。希望/在没有希望，没有怀疑/的力量里，//在永远被蔑视的，沉冤的床上，/在隐藏了欲念的，枯瘪的乳房里，/我们必需扶助母亲的生长/我们必需扶助母亲的生长/我们必需扶助母亲的生长/因为在史前，我们得不到永恒，/我们的痛苦永远地飞扬，/而我们的快乐/在她的母腹里，是继续着„„”在诗人看来，“隐藏了欲念的，枯瘪的乳房”比年轻丰满、没有岁月伤痕的“乳房”更为滞重；“佝偻”的、“在耻辱里生活的人民”比欢唱歌舞升平的人民更为滞重。这同样饱含了诗人的热爱与忧患之情。
需要特别指出的是，这种词语和意象取向问题，也即这种奇崛而滞重的情感，往往被我们所忽略，以致并不被理解。长期以来，穆旦并不被读者、特别是年轻读者所熟知，这是一个重要原因。
穆旦诗歌诞生的年代已然“消逝”，它所流现的情感，作为民族精神的一个重要组成部分，却应该不断流传。
31.《诗八首》
《诗八首》作于1942年2月；初载1942年4月《文聚》一卷三期；初题为《诗八章》，收入《旗》时改为《诗八首》。
这是首充满理性思辨色彩的爱情诗。全诗共八章，有开始、发展，更有矛盾爆发，及最终的爱情丧失。敏锐的个体一开始就意识到爱情受制于“上帝”，但依然决定在这种“危险”境遇里体验生命的“丰富”，以获得自身发展。“危险”（内在矛盾）随时都可能爆发，但个体藉此感受到了自身存在，并确证了自身的肉体感觉。随着内在矛盾发展，个体有了一个惊人发现：爱情对个体发展而言是一种限制；爱情是一种被“相同”和“差别”限定的永劫：“相同”带来“倦怠”，“差别”带来“陌生”。由于“相同”与“差别”是人与人处境的两极，它最终宣告了爱情的最终丧失，个体回归“孤独”。
与上帝永恒相比，爱情不过是一种“偶然”；个体生命终将化为平静，个体终究抵挡不了上帝的“不仁的嘲弄”，终究抵挡不了生命前定的虚空。这多少带有点悲观色彩。
《诗八首》据说和诗人本人恋爱有关。诗人年轻时期的爱情生活很不顺利，这对他的内敛性格及悲观心性有很大影响。诗歌最终收束中的悲观情绪也表明了这一点。
具体到穆旦写作，它统属于穆旦诗歌对个体命运探讨这一基本命题，个体爱情追求的失败再一次映证了现代社会个体命运的“不幸”。这种“不幸”是双重性的：上帝给予了造物“我”以“丰富”“变化”，但上帝对个体发展本身有太多限制；而个体在获得爱情后对爱情的背离又是另外一种“不幸”，个体总是敏锐地意识到自身现实处境的尴尬。这样，“丰富和丰富的痛苦”这一重要主题凸现。
32.《控诉》
《控诉》作于1941年11月，原题《寄后方的朋友》，发表于桂林《自由中国》1942年5月第二卷1-2期合刊，收入《穆旦诗集（1939-1945）》时改题《控诉》。
全诗共两章。第一章是背景：无数“耗子”充斥着的“自私”社会；第二章转向了形而上层面，这表明诗人所要“控诉”的，既针对社会表层清晰可辨的现实，更针对潜藏在里层的那些被“平衡”所毒戕着的“罪行”。同时，由于“我们”是“智慧”主体，“控诉”也针对自身。
这首诗与《我》和《被围者》在写作时间上有先后之分，这时间差别正可看出主题的深化。
《我》涉及到了“残缺”，并且是“残缺的部分渴望着救援”；《控诉》指出，在一个僵化腐朽的、文明浸淫日久的社会里，“怯懦无能”是知识分子最需要摆脱却往往无法摆脱的命运。个体精神困境和人格的“残缺”具有普遍性；而“残缺”是“我们”要“补救”的对象。这意味着：尽管此时穆旦已意识到现实症结之所在，“控诉”也极具力度，但还未找到解决办法。《被围者》则是对此前诗歌的全面指涉和深化：“残缺”、“平衡”、“绝望”、“围”等等用意深涩的词语有了最终落实。“残缺哲学”得以确立。
《被围者》共两章，第一章指明了“突围”的目标：“平庸的永远”。第二章为“突围”：平庸给予“我们”沉积了不知“多少年”的“绝望”。个体意识到只有“毁坏它”，个体才能获得生命的独立性。为此，个体宁愿承受一种“残缺”生活，宁愿自我放逐到“寒冷”里，也不要“平庸”。我们可以看看它在结尾部分：“看，青色的路从这里引出/而又回归。那自由广大的面积，/风的横扫，海的跳跃，旋转着/我们的神智：一切的行程/都不过落在这敌意的地方。/在这渺小的一点上：最好的/露着空虚的眼，最快乐的/死去，死去但没有一座桥梁//一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺，比平庸更坏：/闪电和雨，新的气温和泥土/才会来骚扰，也许更寒冷，/因为我们已是被围的一群，/我们消失，乃有一片‘无人地带’”。
在唐湜的《穆旦论》中，最后四句是这样的：“闪电和雨，新的气温和希望/才会来灌注，推倒一切的尊敬：/因为我们已经是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。”
33.《森林之魅》
《森林之魅》作于1945年9月，载1946年7月《文艺复兴》一卷六期，1947年7月1日《文学杂志》二卷二期。初题为《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。
1942年，穆旦经历了缅甸抗日战场上惨绝人寰的野人山战役。《森林之魅》是第一次也是唯一一次正面表现它的诗作。诗歌形式拟用西方诗歌中常见的诗剧体式，被称作“拟诗剧”体。从内容看，它着眼于森林的恐惧和非“文明性”。然后，把人放置在这种死亡背景之上，写出了人所看到和亲临的恐怖，饥饿与绝望。最后，指明了诗人所认为的战争和“历史”的意义：死亡的恐惧，个体的命运不过是被遗忘。节选为最后三节，最能传达诗歌内核：对于大地和死亡的“恐惧”。
1942年2月，穆旦作为随军翻译参加中国远征军，出征缅甸抗日战场。战争异常残酷，他本人也几乎在撤退中死去。正是这次经历带来了穆旦写作的变化：一方面，随后诗歌，如《阻滞的路》（1942/8）、《活下去》（1944/9）等出现了以“‘绝望’引路”这样相当奇崛的信念——从整个中国现代文学发展看，它和鲁迅“绝望的抗争”紧密相关；另一方面，他的现实视角获得深化和独特化。
这种视角既针对战争本身，更针对战争中的个体命运：所谓“战争”是“一次人类的错误”；“退伍”是从“没有个性的兵，重新恢复了一个人”（《退伍》）；印度民族英雄甘地是一个“唯有勇敢地和上帝同行，使众人忏悔”的人（《甘地》）；“农民兵”是“最可爱的人”（《农民兵》）；对“先导”的态度则是：“你们唯一的遗嘱是我们，这醒来的一群，/穿着你们燃烧的衣服，向着地面降临。”（《先导》）；《轰炸东京》中有：“因为一个合理的世界就要投下来，/我们要把你们长期的罪恶提醒”。凡此种种，所凭依的是纯粹的个人视角，并无半点意识形态的影子。
《森林之魅》是这种视角的收束。这既是因为写作时间上延伸，更是因为个人化写作态度的最终确立。与《赞美》中的历史进化式的乐观主义不同，《森林之魅》充满强烈的悲剧意识：在战争中，死去的个体生命不过是一个终将被湮没、被摧毁、被“遗忘”的渺小生物；而活着的人内心所存留的也不是英雄主义的梦想，而是一个充满“惧怕”的自我——这“惧怕”甚至源自“大地”，而不仅仅是战争，更突现了战争本身的残酷性，及对个体生命的深刻戕害。
对这种“戕害”的认识是穆旦诗歌一个重要生长点：战争胜利了，兵“还原”为人了，但现实“戕害”并未结束。《退伍》里还有：“你未来的好日子隐藏着敌人”。《农民兵》里也还有：“他们被谋害从未曾控诉”。这已包含了深化意味：战争现实对个体具有强大摧毁力，蒙昧及庸碌的现实生活对个体同样有着强大的戕害力。
这个穆旦已不再怀有“雪莱式的浪漫派”梦想，也没有《赞美》式的热情，他最终确立了自我——它借助战争来表达，首先可看作是一种政治态度：不站在任何先验的政治立场上，而是站在“人”的立场上来评判战争。进而可推广为一种写作态度：以个人生存感觉和体验来认识事物，拒绝来自书本或先验价值体系的判断。这种写作态度带了穆旦诗歌鲜明的个性，在整个40年代独树一帜。
34.《隐现》
《隐现》作于1947年8月,发表于1947年10月26日《大公报·文艺》（天津版）；1948年5月《文学杂志》二卷十二期。
诗歌宗教意味极为强烈，虽然“隐现”并非正式意义上的宗教性用语。从字面看，“隐现” 指“时隐时现”，其中暗含所显现之物并不清晰之意，“与作者本人所认为的‘主’的时而‘隐’时而‘现’的属性有着密切的关系”。诗歌包含“献词”和“宣道”、“历程”、“祈神”三章。“献词”显现了全诗的精神取向：寻求精神救主。随后三章是一个完整过程：先借助《圣经·旧约全书·传道书》这一经典来“宣道”：“一切皆虚有，一切令人厌倦。”接下来展现个体成长“历程”：个体命运从一诞生就被“固定”。突破约束、不断扩充自己、不断追求而不可得；生活“困难”而找不到通向“你的一扇门”。这样，“历程”归宿为虚有。“祈神”章是用相当虔敬的语气祈求主对个体的拯救。
穆旦诗歌中的宗教取向是随着诗人对“现代的‘ 我’”的认识深入而逐渐强化的，即宗教取向是被现实一步一步“鞭打”出来的。《玫瑰之歌》（1940）中有“虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来”，指明了“信仰”（宗教）和现实紧密关联；《诗四首》（1948）中的“他们太需要信仰”也表明了这一点。穆旦的大致思考是：既然现代社会中“我”是“残缺”的，是“不幸”的，那就需要“信仰”（宗教）来。这即是“原罪”与“救赎”。不妨将《被围者》和《隐现》并行阅读，两者篇幅虽相差甚远，但“突围”和“祈神”语气对应饶有趣味：一个无比决绝，一个是无比虔敬。这两种极致表明了两个主题在诗人内心都有着深刻烙印。而这种无以复加的矛盾本身也揭示了“现代的我”的特性。
35.《冬》
《冬》作于1976年12月；1980年2月以“穆旦遗作选”刊于《诗刊》第2期。《冬》共有四章，从语言表达看，受当时诗人所潜心翻译的普希金、拜伦等人诗歌语言表达习惯的影响，整体语言效果流畅，不再像40年代诗歌那么晦涩。
节选为第一章，其余三章不似这章整齐，情绪基本相似：“人生已到严酷的冬天”的悲观情绪。它同时也是诗人当时其他不少作品共有的情绪，是其生命总结，真实地反映了“一个身处黑暗的命运隧道人”的现实态度。
1977年2月26日，穆旦逝世于天津。《冬》是绝笔之作。1958年12月，穆旦被打成“历史反革命”。那时起，虽然翻译了大量诗歌作品，但诗歌写作却不得不放弃，一直到1975年。1976年，诗人至少写下了二十七首诗（含断章），可算是高峰。这时，诗人的风格已有了大转变。“控诉”仍有体现（如《演出》），但已退居次要地位，占主要篇幅的是人生总结：静穆的人生回顾和生命咏叹。如《冥想》中有：“但如今，突然面对着坟墓，/我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过是完成了普通的生活。”
《冬》也是这种生命态度的具体化。40年代，诗人曾在《春》里讴歌过充满肉感和青春气息的春天：“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”；可这时，诗人认为：“那蓬勃的春夏两季使人昏头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。”秋天与冬天，“这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡、沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结”。正是这种态度的绝对转换，《冬》是诗人人生的一种有意识收束，是“悲观的终结”。
有论者认为，穆旦若继续写下去，“会更有成就”。遗憾的是，尽管穆旦在1975-76年间写下的作品“属于‘文革’中的潜在写作中最优秀的诗歌之列”，但因为早逝，他的更大发展和更多成就无法看到。这不能不说是中国文学的重大损失。
（执笔：江苏南京电大讲师 李 跃 易 彬）
现代散文五篇 周作人散文一篇 36.《苍蝇》
《苍蝇》发表于1924年7月13日的《晨报副镌》，收入《雨天的书》，是周作人提倡的以叙事与抒情为主的“美文”的范本之一。人们在评论“五四”散文时，一般都要提到这篇短文。批评家阿英甚至将此文的发表作为周作人散文创作（以至整个现代散文创作）发生根本性转折的标志。
文章不足2000字，却通过儿时快乐的游戏，以小儿谜语歌、希腊史诗、传说、颂歌、法勃儿的《昆虫记》、我国的《诗经》、日本的俳句等大量的材料来旁征博引，充分说明苍蝇的可爱，富有知识性和趣味性，可读性很强。
要在周作人众多的散文中选一篇来作为代表，不是一件易事，因为他作品的精品很多，相当多的篇目都可以作代表。有人说，读周作人一定要读他的《乌篷船》，但一来所有的现代散文选文都选这一篇，几乎随处可见，二来《苍蝇》更具代表性，三来我个人比较喜欢。
我们知道，周作人对现代散文最突出的贡献就是创造了一种独特的闲适体小品文，影响深远。这种文体的特点是：闲谈、涩味、简单味、趣味和节奏。而这种文体特点的形成是出现在1924年写的一组散文中。此时，正值“五四”低潮，周作人在他的“彷徨”期找到了“自己的园地”，于是写下了《苦雨》、《苍蝇》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》等散文。这组散文有意地以闲谈为方式，以“描摹民俗风物，追忆故人风貌”为内容，以表现“生活之艺术”为中心，追求“平淡自然的境地”，从而成为典范美文的代表作。周作人正是由此而成为“闲话”散文的第一家。
在这组散文中，《苍蝇》最别致。第一，作者把世间这种微不足道，又受人类厌恶的生物写得趣味盎然，给人以阅读的娱乐；第二，作者滴水不漏地通过赞美苍蝇来寄托自己“物我合一”的生命观，构思非常巧妙；第三，作者赞美苍蝇，并不是具体描绘苍蝇本身的特点，而是借助美丽的神话、传说故事、诗文等来说明苍蝇的可爱；第四，作者在文中引用了大量的材料，又运用得那么熨贴自如，突出显现周作人“摇笔即来”的学者风度，也让人体味了什么叫“掉书袋”。第五，此文还体现了周作人“五四”后追求“珍重思想的自由，判断的自主”的人文思想，现代科学常识让人们在理性上讨厌苍蝇，但人们也可以从非理性的角度来接受苍蝇，这纯属个人的自由。这种思想贯穿着周作人以后的整个创作。这篇文章纯粹是一种闲谈，而且好象是一种“无聊”的闲谈，需要细细品读，这种“涩味”由此便成了周作人散文的最大特色，所以，批评家阿英将此文作为周作人散文创作发生根本性转折的标志，这是不无道理的。
冰心散文一篇
37.《寄小读者》
《寄小读者》收1923年7月至1926年4月间刊登在北京《晨报》“儿童世界”上的27篇通讯，1926年5月由北新书局初版，是一本儿童为读者对象的通讯集。“通讯十”发表于1924年2月，作品以细腻温柔的笔调描述了作者在童年时饱尝母爱的故事，对母爱作了无比深情的赞美。
《寄小读者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最独特处就是以表现母爱、童心、自然为题材，以儿童读者为对象，用轻灵、温柔的体式来抒写心中的情感。在1933年出版的《冰心全集•序》中，冰心这样写道：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的感情，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍宝贵着自己的一方园地。我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看！”这本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，风靡一时。至今已再版了几十版，它深深影响了中国几代的少年儿童。这种现象在中国现当代文学史上是不多见的，尤其是冰心在这部集子里所显现的文体风格，被称为“冰心体”，成为一种文学形式的楷模，这不仅是现代文学的成绩，也是女性作家的骄傲。
《寄小读者•通讯十》在这本通讯集中写得不算特别美、特别清丽的一篇，但它是写母爱写得最细腻、最倾情、最尽致的一篇。歌颂母爱是冰心“爱的哲学”创作基点最突出、最具体的外化表现，《寄小读者》27篇通讯中有9篇是涉及母爱的，整整占了三分之一。冰心在这本集的第四版自序中就明确说：“这书中的对象，是我挚爱的母亲。”“通讯十”是对这一点的最好注解。
20世纪三四十年代，有批评家和作家认为冰心的散文含有太浓重的“新文艺腔”，《寄小读者•通讯十》也是一个典型。这篇作品里，冰心为了营造一种母爱的气氛，阐明母爱的无私、高尚、伟大，在语言、语气上作了大胆的雕饰和夸张。
朱自清散文一篇
38.《欧游杂记·威尼斯》
1931年8月，朱自清经苏联往英国伦敦学习语言和英国文学，其后漫游欧洲的法、德、荷兰、瑞士、意大利等国。每到一处，他都忙着游览风景名胜，参观文化古迹。他把这些游踪记录下来结为散文集《欧洲杂记》，于1934年出版。威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世纪，其座落在亚得里海的西北岸。这里风光旖旎，水光潋艳，市区建在离陆地四公里的泻湖中的一百多个小岛上，有一百七十余条水道贯通其间，是一座有独特风貌的“水上城市”。文章主要是抓住威尼斯的特点: “水上城市”、“文化艺术之城”来叙写。一开头先用一串数字告诉我们，这是一个用船作交通工具，水天一色的别致城市。接着以圣马克方场为中心，以空间转移为顺序，很有条理地一一巡视方场周围最有文化价值的建筑古迹。然后，带我们欣赏方场近处的圣马克教堂、公爷府的建筑艺术和运河上的夜曲，再带我们到离方场较远的地方，去欣赏美术作品。在作者亲切、细致、清楚的介绍中，我们仿佛也游历了一遍这座独特的城市。
你是否觉得读《威尼斯》要比读《荷塘月色》或《背影》轻松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是现代美文的典范，至今仍是中学生的必读书目。《威尼斯》是朱自清30年代写的一系列游记中的一篇，从时间和文风来说，应该算是后期的作品。自从周作人在1921年提倡写“叙事与抒情”的美文以来，人们认为散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那样写景或叙事，并在写景、叙事中抒发自我的情感。诚然，朱自清以自己的实践显示了现代白话文也能作美文的功绩，但这些过于雕饰的美文总是让人有点生涩，不够自然，读起来有点累。郁达夫在编新文学第一个十年的散文集时说：“文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中国新文学大•散文二集导言》）。其实，郁达夫在赞美朱自清的同时也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一点，差就差在：冰心的美是从心里淌出来的，自然、流畅，朱自清的美是用手刻出来的，人工痕迹太浓，正如唐弢先生说的：“缺少了一个灵魂”。
但是在《威尼斯》里，那种刻意用词、制造意境的痕迹已几乎看不见，抒情的色彩也没有那么浓烈。而是呈现一种随意、朴素自然的风格。如第一段，本来威尼斯是一座很特别的城市，作者既没有浓烈的感叹，也不直截了当地指出来，而是用聊天似的口语，以一个刚到威尼斯的旅客的印象说起，显得自然又别致。文中，作者如实、客观地描绘所看到的景观，而不是像早年的游记《踪迹》那样，为情而造景。但他又不是纯客观地进行描绘，而是常在描写时“不从景物自身而从游人说”，因此也时时流露出自己在特定情景中的观感，如写“威尼斯夜曲”一段，由河上唱歌的情景，联想到秦淮河，联想到家乡，这样就使文章气韵流动，活泼感人，使人有身临其境的亲切感。
朱自清散文的最大特点之一就是讲究语言，他的整个风格跟语言有密切的关系，前期的散文是这样，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平实，用的是通常说话的口气，用词造句都十分接近口语，甚至有些是很纯的口语，如：“威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是。”“‘刚朵拉'的买卖也似乎并不坏”。这样的语句，自然亲切，没有他早期描写风景时那么多华丽的词藻，使人有清新洗练之感。另外，此文中，朱自清进一步发挥其善于运用比喻的长处来增强文章的感情色彩，如第四自然段描写圣马克堂时，把圣马克堂比作“方场的主人”，接着又颇有风趣地说:“好象我们戏里大将出场，后面一对比杆旗子总是偏着取势。”（教堂与钟楼配置关系)使人对教堂气度有更深刻的印象。还有第五自然段写公爷府，用“少女”来比喻墙面上红白相间的鲜明色彩，由此把威尼斯人高超的着色技艺写得含蓄而富有情趣。
沈从文在《创作杂谈》里说，一篇好的游记作品的首要条件是：作者得好好把握住手中那支有色泽、富情感、善体物、会叙事的笔。他不仅仅应当如一个优秀山水画家，还必需兼有一个高明人物画家的长处，而且还要博学多通，对于艺术各部门都略有会心，„„《威尼斯》应该算是这样一篇作品。
郁达夫散文一篇 39.《钓台的春昼》
《钓台的春昼》写于1932年8月，发表于林语堂主办的《论语》创刊号（1932年9月出版），收入《屐痕处处》。
此文记录的是作者在1931春末的一次游历。20世纪30年代，国民党为了配合对共产党的军事围剿，在城市疯狂地迫害有进步倾向的文化人士，1931年3月，浙江党部下令通缉鲁迅、郁达夫等人。郁达夫接到消息后，匆匆离开上海，为避难辗转回到自己的家乡富阳。因为家居的寂寞，作者去了一趟富阳邻近的钓台山。全文约5000字。
作品记述“我”因避难在故乡与亲戚朋友热闹了几天，“一种乡居的倦怠，忽而袭上心来了，”于是就决心上钓台访一访严子陵的幽居。去钓台必经桐庐，作者在桐庐停留时，用仅有的一个晚上登上桐君山去瞻仰道观，可到了道观的门前，作者被山上秀美的景色感染而放弃了登山的目的。第二天，悠然地乘着小帆船，一路欣赏两岸的春色，喝着严东关的药酒，吟诗高谈，晃晃荡荡地来到钓台，可眼前的钓台却是一派荒凉、颓废，供奉严子陵的祠堂孤清、阴冷，让人害怕。作者觉得，这清冷的幽谷，“正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。”从钓台山上下来，作者看到在严子陵的神像前挂着许多“俗而不雅”的过路高官的题字，想着当今一些奴颜婢膝的官员，不由“难熬”，于是“堆起几张桌椅，借得一支破笔，”把自己怒斥“中央帝党”的“歪诗”泼在高墙上。最后，“我”在院子里静喝两碗清茶，在船工的高声催促中离开了严陵。
提起郁达夫，我们都知道他的小说《沉沦》，知道他坦露、直率描写个性的特点。其实，作为一个文人，郁达夫的才情更具体地展现在他的旧体诗和散文创作里。特别是他的游记散文，写得挥洒自如，在散漫、不经意间恰到好处地抒写自己的喜怒哀乐。这一点与朱自清有很大的差异。朱自清的写景抒情散文特别讲究结构的营造，他是用结构来一步步推动情感的发展的；而郁达夫却是让结构随着情走，巧妙而不拘谨。这篇散文的题目是《钓台的春昼》，按章法，重点在钓台的景物上，可文章在交待去钓台的原因后，并不接着去写钓台，而是写去钓台的经过地桐庐和桐君山，写到钓台时，文章也接近尾声了。纵观全文，写钓台的文字不及全文的三分之一，这从文章的结构来说，有游离于题之嫌，但实际上，这是作者有意为之的。从写作的背景看，郁达夫访钓台，不是一次真正悠闲的游玩，而是为了排遣心中的郁闷。所以，文章破题后，他故意绕了一个弯子，用很重的笔墨叙写了上桐君山的过程。而且情节、用词都弄得疙疙瘩瘩、曲曲折折，不露痕迹地营造了一种幽深意远的古典意境，以衬托自己迷惘、意图超脱并暂时能得到超脱的恍怱心绪，这样，到了钓台，他就可以淋漓尽致地抒写失望、无奈、悲愤之情，以形成情感的跌荡起伏，增强文章的感染力。在此文里，我们可以看到，郁达夫的散文也如他的小说一样，重在抒写自我率真的情感，但在章法上，却比小说要讲究和浑熟，文风也比小说飘逸和从容多了。
何其芳散文一篇 40.《墓》
《墓》是何其芳的散文集《画梦录》的第一篇。作品虚写了一个浪漫的爱情故事。善良、可爱的农家女孩柳铃铃，在情窦初开的年龄却夭折了，她带着生前的寂寞与初孕的爱情之花，静静地躺在山峦田野之间的一道小溪旁。一个深秋的黄昏，铃铃期待的意中人雪麟从异乡回来，他在夕阳中见到了铃铃的小墓碑，就深深地爱上了她。每到黄昏时，雪麟就来到铃铃的墓旁徘徊。于是，他们相遇了，手拉着手在黄昏的深处享受着爱的甜蜜与温情„„ 作品对故事情节并不作具体、细致的展开，而是着意营造一种朦胧典雅的气氛，形成一种镜花水月般的美。
最能代表何其芳散文成就的是他写于30年代的散文集《画梦录》。这些充满田园诗风格的感伤散文，在30年代的文坛独树一帜，风靡一时。何其芳认为，散文是一种独立的抒情文体，而“在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白”。所以，他要以自己的实践来使散文成为真正的美文。《画梦录》里只有16篇散文，但几乎每一篇都是用美丽的幻想故事或营造一种优美的意境来抒写一种独特的情绪或感情，具有很强的唯美倾向和艺术感染力。
《墓》是《画梦录》中的首篇，也可以说是何其芳美文的处女作，以当代女作家王安忆的话来说，处女作是作家心灵世界的初创阶段，那里有作家最纯粹的感性。从散文的特性来看，《墓》并不是最纯粹的美文，甚至还留有许多诗的特点，但它以一个幻想的爱情故事为背景，把人生青春期那种特有的孤独、寂寞和渴望纯洁美好爱情的心绪，在如诗如画的意境中真切、精到地表现了出来。罗丹说：艺术就是感情。《墓》的迷人处就在于它的情真、纯粹。
（执笔：广东电大副教授 朱慧玲）
《中国现当代文学专题》（下）必读作品阅读指导（共41篇）
2003年5月15日 中央电大 李平
赵树理小说四篇
1.《小二黑结婚》
《小二黑结婚》写于1943年5月，华北新华书店1943年9月出版，之后被许多出版社反复再版和翻印，收入1952年版的《高级中学语文课本》，数以百计的剧团改编为不同地方剧种搬上舞台。小说共12节。
《小二黑结婚》的原素材是山西左权县山村一件真实的爱情悲剧：村民兵小队长岳冬至与俊俏的智英祥自由恋爱，遭家长及社会反对，岳冬至被垂涎智英祥的富农村长挟私报复致死。赵树理化悲剧为喜剧，描写成刘家峧新一代农民青抗先队长小二黑与本村纯洁美丽的小芹姑娘自由恋爱，遭到双方家长二诸葛、三仙姑反对和村里封建恶势力金旺弟兄的迫害，最终在区政府的支持下，恶棍被惩治，上一辈被教育，有情人终成眷属。
《小二黑结婚》是“赵树理方向”的奠基石，无论是在人物塑造，还是情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的为老百姓所喜闻乐见的、独特的艺术世界。从此，赵树理踏上了“老百姓喜欢看，政治上起作用”的辉煌而坎坷的创作之途。《 小二黑结婚》的成功来源于现实的真实性与艺术的创造性的生动结合。
赵树理传奇的文学人生折射出中国近半个世纪的文学风潮变化。
从纵向看，1943年赵树理发表《小二黑结婚》时37岁，与鲁迅发表《狂人日记》（1918年）时的年龄相同。这两篇小说均被认为是在现代文学史上具有某种历史象征意义的小说。《狂人日记》被看作是中国文学现代化的惊世之作；《小二黑结婚》被看作是中国文学大众化的经典之作。赵树理笔下的农民系列特别是落后农民系列与鲁迅笔下的“阿Q系列”有着某种历史的沿袭性。赵树理继承了鲁迅热忱关注中国农民的传统，弥补了新文学严重脱离农民大众的不足，选择了一条新文化与中国农民相结合的道路——文艺大众化的道路。
从横向看，《 小二黑结婚》的发行盛况空前，在太行山区竟销到4万份，超出了作者以及作品的批评者、甚至支持者的意料，赵树理因此成为解放区家喻户晓的大作家，在农民中的知名度仅次于毛泽东和彭德怀。同一时期，在上海沦陷区张爱玲也一夜成名，成为市民心目中的明星，其作品的不断再版也表明了市民对她的欢迎。在20世纪40年代的文坛上，两人确是两种不同文化背景中通俗文学的杰出代表和重要存在。赵树理与张爱玲笔下的婚恋，都市中人性的变异与乡村里人性的畸形，贵族作家与农民作家风格差异等，存在着某种耐人寻味的关联。三仙姑与曹七巧、梁太太可看作是“被食—食人—自食”旧文化循环链上的农村与都市的典型女性。1943年，是赵树理也是张爱玲的成名年，这两人同年兴起，不应是文坛完全孤立的现象，可以看作是新文学在雅俗共赏的追求上同样出色的两种努力。此外，还有许多有趣的现象，如1959年赵树理给《红旗》杂志上“万言书”，表达自己对农村浮夸风气的看法，主要观点与庐山会议刚刚受批的彭德怀的“万言书”基本相似，两个“不识时务”的著名人士几乎在同一时间因成为不合主旋律时宜的“噪音”制造者而被批判。
2.《李家庄的变迁》
《李家庄的变迁》完成并发表于1945年冬。小说共16节，其中的第15节是小说中最具“血淋淋的斗争生活”特点的一节，也是在小说中最经典和最具代表性的一节。
这部长篇所写故事背景始自民国17、18年间至抗战胜利。小说虽立足于一个落后闭塞的山西小村庄，却在故事过程中溶进了中国历史上的一些重大事件，如民国19年蒋阎战争，民国25年（1936年）红军北上，民国26年（1937年）抗战开始以及阎锡山与八路军合作、组织牺盟会、新旧军的冲突、人民政权的成立等。小说以一个忠厚、愚昧、朴直的庄稼汉张铁锁的不幸遭遇及其成长过程为主线，叙述了李家庄20年间所发生的巨大变化。读《李家庄的变迁》易于加深理解40年代“赵树理方向”是怎样构建出来的这一问题，从而深入领会对赵树理的评价问题，特别是理解解放前后对赵树理的不同评价。
小说《李家庄的变迁》第13节和15节在全小说中最具“血淋淋的斗争生活”性质，这两节的内容和手法都应该对照起来看。13节是通过冷元和二妞的转述表现了敌强我弱的“血淋淋”的斗争情景，15节则正面表现了翻身得解放的村里人在公审大会上活活打死大地主李如珍的同样“血淋淋”的斗争情景。从村里人对李如珍的无比仇恨和对小常的无比爱戴的强烈反差中反映了农民鲜明的阶级爱憎。这个落后而闭塞的山村的觉醒是经过无数事实的教训与血腥斗争得来的。
这里应该特别注意主人公张铁锁的“变迁”，一个愚昧、忠厚、质朴的外来户，屡次遭受恶霸地主的欺弄、迫害，终致破产而离家出走，饱尝豪绅、官僚、流氓的剥削与压榨，在地下党员小常的启蒙与引导下，在不断的残酷的斗争教训里，坚定地走上觉醒、反抗之路，最终成为村民的领袖。《李家庄的变迁》充分体现了赵树理与解放区主流意识形态及文学主张的一致性和谐调性。
3.《登记》
《登记》创作完成于1950年6月5日，发表于《说说唱唱》1950年6月，是为配合我国第一部婚姻法的出台创作的一部评书体短篇小说，后被改编为《罗汉钱》搬上银幕和各种戏剧戏曲舞台，可以看作是《小二黑结婚》的姊妹篇。小说共分4节：
一、罗汉钱，二、眼力，三、不准登记，四、谁该检讨。
小说主要以张家庄张木匠的老婆小飞蛾为主线，描写了她与婆婆和女儿艾艾三代女性的婚恋故事。小飞娥婚前在娘家有自己的相好，这在封建思想浓厚的农村被视作“名声不正”，在受过同样苦的婆婆教唆下，被丈夫张木匠用锯梁子暴打了一顿，便麻木地安于包办的婚姻生活。女儿艾艾与同村的小晚自由恋爱，也受到同样“名声不正”的非议，但是生长在新时代，在《婚姻法》的保护下，这对年青人最终冲破重重束缚，终成眷属。
赵树理的成名作和建国后的第一篇小说都是描写农村婚姻问题的作品，这两部姊妹篇都曾给文坛带来很大的震动。虽然前者声誉更高、影响更广，但从文学艺术的角度考察，我以为后者比前者的描写更内在和细腻，人物塑造更丰满和成功。
《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》三篇小说在20世纪40年代被视作描写阶级斗争之作而倍受赞誉，而《登记》并未描写什么鲜明的阶级斗争，也没有表现善恶分明的水火矛盾。《登记》虽是赵树理为配合宣传刚颁布的“婚姻法”，在较短的时间里完成的，但由于赵树理十分熟悉山西的风俗民情，了解农民的思想和心理，同时注重遵循艺术的创作规律，真实地揭示了中国农民尤其是农村女性心灵演变的艰难轨迹，因而不同于一般的“应景之作“，具有较高的艺术水准，在平静之中写出了波澜，平淡之中透出了深意。
比较而言，从结构上来看，《小二黑结婚》注重的是故事的动作性和完整性，采用的是单线推进情节发展，一个有头有尾的大故事中间套着小故事，封闭而连贯；《登记》注重的是人物的丰满与故事的跌宕，采用双线结构，主线实写艾艾、燕燕的自主恋爱，副线回忆小飞蛾的包办婚姻，双线交织演绎了老中青三代女性的婚恋故事，给人以更内在和圆整的感觉。从人物塑造来看，两位母亲三仙姑与小飞蛾相比，作者的描写一个疏于外在，一个趋于内在；一个更多刻薄与苛责，一个更多理解与宽容；同样是饱受封建婚姻之苦的农村妇女，一个畸形变态，一个委曲求全；两个受害者虽然怀有不同目的开始都反对女儿的自由恋爱，后来又都有所觉悟同意了孩子的婚事，但对这一痛苦转变，作者对三仙姑的解释却过于简单和漫画化，让三仙姑在众人面前丢丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飞蛾的转变更真切自然，有其内在的动力，由命运的屈从者转而成为女儿婚姻的推动者，其积极意义远远超过三仙姑；但是小飞蛾并没有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有许多值得人们反思和批判的劣性，如其灵魂深处的惰性与被动等。显然两个人物一个是不符合农民道德规范和审美规范的落后农民形象，扁平而单一；一个是符合传统价值和伦理道德而性格瑕瑜互现的中间人物形象，细腻而丰满。新人形象小二黑、小芹与艾艾、燕燕相比，亦是《登记》的塑造更富于立体可感性。同样是为了取得父母的支持，小二黑、小芹倔强、决断，非常富有斗争精神；艾艾、燕燕则和风细雨得多，既有抗争性又有人情味。
4.《三里湾》
《三里湾》取材于1951年太行山区一个农业生产合作社的试验地区，1952年作者亲自参加了那里的并社、扩社工作。它是赵树理1953年冬至1955年春创作的长篇小说。《人民文学》1955年1=4月号连载。曾被改编为电影《花好月圆》以及话剧、评剧等剧种。全文共34节。
小说“从旗杆院说起”，讲述了1952年9月一个月里发生在三里湾这个老解放区里围绕着扩社、开渠两件事而展开的合作化运动。作品着重突出了两个家庭的鲜明对比：一是王金生的民主和睦的模范家庭，一是马多寿的保守落后的封建家庭，其中，又重点描写了村支部书记王金生的妹妹王玉梅、中农马多寿的四儿子马有翼、村长范登高的女儿范灵芝三个年轻人的爱情婚姻变化等，其间还穿插了何科长巡查工作，党内对多留自留地的党员袁天成和想走资本主义道路的村长范登高的斗争，马家大院家庭生活的分裂，最后是皆大欢喜：年轻人花好月圆，扩社开渠圆满成功。
在教学过程中我们发现许多学员并未读过《三里湾》，在做作业时经常照搬教材的观点，在比较同类作品时有时出现言之无物或张冠李戴的现象，如梁三老汉、亭面糊、糊涂涂都是老一代农民的代表，却是不同作家的三部作品中的人物。
《三里湾》是一部先引起巨大轰动、获得高度赞扬，后又受到种种批评的重要作品，也是我国第一部关于农业合作化运动的长篇小说。与其他同类题材相比，赵树理坚持的是乡土社会立场，柳青、周立波坚持的是主流意识形态立场。三位作家用各自不同的文学叙述解释了乡土社会的现代变迁，艺术上都取得了很大的成就。但与《创业史》、《山乡巨变》不同的是《三里湾》较少受当时流行的主流意识形态影响，更多地站在乡土社会的自身的生活秩序内部来考察农村的情况，叙述农业合作化运动的变化与发展。《创业史》反复申述的一条真理，即梁生宝的一句口头禅：“有党的领导，咱怕啥？”而本色创作的赵树理笔下的农业合作化运动主要是依靠乡土社会的自身力量来完成的。写完《三里湾》之后的赵树理实际上已经陷入写作的困境，作品数量越来越少，受到的批评也越来越多。
赵树理是我国当代第一位明确坚持乡土社会立场、坚持真实言说的文学作家。从李家庄的龙王庙到三理湾的旗杆院，赵树理用他一贯坚持的传统的现实主义文学样式为我们解释了20世纪乡土社会的现代变迁，并思考了传统崩塌之后乡村生活秩序重构的问题。在《三里湾》中已经没有了铁琐式的阶级仇和民族恨，即使是对扩社开渠百般阻挠的马多寿，作者也未把他写成十足的坏人，而只是作出辛辣的善意的嘲讽。赵树理的写作内容与写作方式在解放前与主流意识形态不谋而合，在解放后与主流意识形态之间的复杂的共生和对抗关系，无疑是文学史上值得重视的艺术经验。
(执笔：北京电大副教授 王宁宁)
“样板戏”三部
5.《红灯记》
《红灯记》最早的戏剧演出出现在沪剧舞台上, 改编自电影剧本《革命自有后来人》，由凌大可、夏剑青改，1962年上海爱华沪剧团演出。1964年，全国京剧现代戏观摩大会在京举行，中国京剧院和哈尔滨京剧院同时选取了这一题材进行移植，后者仍延用原名，由梁一鸣、赵鸣华、云燕铭主演；前者则更名为《红灯记》，剧本由阿甲、翁偶虹据沪剧改编，李少春、高玉倩、刘长瑜、袁世海主演，“文革”中被确定为八部革命样板戏之一，钱浩梁（浩亮）替代李少春成为该剧主演，其余角色的饰演者保持原班人马。
剧情讲述日本统治下的东北，铁路工人李玉和作为地下交通员，以红灯为信号和标志来接应战友并传递情报。不料，王连举卖友求荣、叛变革命，导致李玉和被捕，李玉和的母亲李奶奶、女儿李铁梅也先后入狱。最后，李玉和及李奶奶英勇牺牲，李铁梅继承遗志前赴后继，把密电码送交游击队。
“赴宴斗鸠山”是样板戏的一个经典段落，它很好地反映出了当时人们对于政治与文艺关系的深刻理解，体现出了无产阶级革命文艺的“政治特点”，惟其如此，在这场戏中，“戏剧冲突”就变成了“政治冲突”。那么，究竟该怎样理解戏剧中的“政治冲突”艺术内涵呢？从这场戏中，我们可发现，这种冲突有三个层次的“政治含义”：
一是“政治斗争”是戏剧的永恒主题，这是一种“革命斗争的绝对化”艺术表现手法，它简单地将戏剧冲突理解为“革命集团”和“反动集团”两大集团的利益冲突。其中，前者代表了无产阶级的利益，是正义的化身；而后者代表了剥削阶级的利益，是罪恶的渊薮。二是“政治人物”是戏剧的永恒形象，这是一种“人物形象的绝对化”艺术表现手法，它片面性地将戏剧人物塑造为“正面人物”与“反面人物”两种形象类型。其中前者形象光辉，频频出台亮相；而后者行为永远卑琐，走不到舞台中央。一般来说，样板戏中，没有“圆形人物”或“中间人物”立足之地。
三是“政治话语”是戏剧的永恒语言，这是一种“台词对白的绝对化”的艺术表现手法，它将人物戏剧台词简单地界定“英雄语言”和“坏蛋语言”两种类型。其中前者与其“高、大、全”式的美好形象非常相合，显示出机智勇敢、意志坚定的浪漫主义气质，台词充满阳刚之气，激越高亢、雄壮优美、掷地有声；而后者却总是与其“低、小、丑”式的可恶形象完全相宜，台词显示出阴阳怪气、粗野放肆、愚蠢奸诈的唱腔特点。
6.《沙家浜》
《沙家浜》取材于崔左夫的“革命回忆录”《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。20世纪50年代末，上海市人民沪剧团集体将其改编为沪剧剧本，取名《碧水红旗》，执笔文牧。1960年正式公演时又改名为《芦荡火种》。1963年初冬，正醉心于“京剧革命”的江青看中了沪剧《芦荡火种》，便“推荐”给北京京剧团，令将其改编成京剧。北京京剧团汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚等负责剧本改编，根据原剧突出“地下工作”的主题，剧名亦改为《地下联络员》，由文化部和中国京剧院、北京京剧团进行京剧的改编和排演。1964年6月，在全国的京剧现代戏观察大会上参加会演，并依据毛泽东的意见改名《沙家浜》。
沪剧《芦荡火种》说的是1939年阳澄湖畔沙家浜地区的中共地下联络员、春来茶馆的老板娘阿庆嫂，机智巧妙地掩护郭建光等十八个新四军伤病员的故事，正面表现的是“地下工作”，剧中的头号人物是阿庆嫂，改编为京剧后主角变成了新四军排长郭建光，但阿庆嫂与胡传魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全剧中最精彩的片断。
“智斗”是《沙家浜》的精华所在。但是，在这场戏中，我们仍然能够看到“主题先行论”的痕迹，能够透视到中国20世纪的政治风云变幻。作为一个极富象征意味的戏剧段落，这场戏集中表现了“两条战线、两种形式、三个层次、三个方面”的“政治斗争”。具体说，就是“武装斗争”与“地下斗争”这“两条战线”的斗争，文本内显性的“戏剧斗争”与文本外隐性的“社会斗争”这“两种形式”的“政治斗争”，“阿庆嫂与胡传魁、刁德一”、“江青与彭真”、“毛泽东与刘少奇”三个层面的“政治斗争”，“形象人物”、“演艺人物”、“政治人物”三个方面人物的“政治斗争”。所有的斗争，都显示出斗智斗勇的“政治斗争”特质，都使这场戏显示出神秘诡异的政治色彩。
7.《智取威虎山》
《智取威虎山》取材于曲波的同名小说《林海雪原》。
1946年冬，东北人民解放军某团参谋长少剑波，奉命率领一支武装小分队深人林海雪原剿匪。为消灭盘踞在威虎山的土匪座山雕，少剑波决定采纳侦察排长杨子荣的建议，由杨子荣化装成奶头山匪首许大马棒的副官胡彪，献上从土匪一撮毛手中缴获的“地下先遣军”的组织联络图——“先遣图”，打人威虎山，实现里应外合消灭座山雕的计划。杨子荣上山后，狡 猾的座山雕多次进行试探，他机智应付，通过了多次考察，终于取得了座山雕的信任，被封为上校团副。除夕之夜，杨子荣利用给座山雕庆贺六十大寿之机，在威虎厅大摆百鸡宴，以配合小分队实现歼敌计划。不料被小分队俘虏的奶头山土匪小炉匠栾平逃脱后突然来到威虎山，杨子荣以其大智大勇，采用先发制人的方法，控制了栾平，消除了座山雕和“八大金刚 ”对他的怀疑，并利用栾平不敢道出曾被解放军俘虏的真情，步步紧逼，最后枪毙了作恶多端的栾平。少剑波率小分队和民兵及时赶到威虎山，全歼喝得烂醉如泥的土匪，活捉了座山雕。
《智取威虎山》重在“智”，但“智”的源泉在那里？在人民。一般来说，人们更关注“智斗栾平”一场戏，因为，其中将“智”（人民的力量）和“斗”（冲突）发挥到极致。我们选“发动群众”一场戏，旨在说明，即使这么一场原本很平淡的戏，样板戏也处理得很有特色。将人民武装的“人民性”和“武装性”表现得淋漓尽致。
（执笔：陕西电大副教授 张亚斌 郝米娜）
“朦胧诗”十八首
北岛诗四首 8.《履历》
《履历》是一首以诗歌的形式出现的带有荒诞色彩的，一个孤独的觉醒者的“自传”，诗人以一种怀疑的眼光对那个荒谬的的世界进行审视和嘲弄，表现了理性的怀疑主义精神。北岛的诗歌创作开始于十年**后期，反映了从迷惘到觉醒的一代青年的心声。十年**的荒诞现实，造成了诗人独特的“冷抒情”的方式——出奇的冷静和深刻的思辨性。他在冷静的观察中，发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化。他想“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”在这个世界中，北岛建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性为准绳，重新确定人的价值，恢复人的本性；悼念烈士，审判刽子手；嘲讽怪异和异化的世界，反历史和现实；呼唤人性的富贵，寻找“生命的湖”和“红帆船”。北岛的《履历》集中体现了那一代人所特有的悲愤和沉思。他的创作不但使《今天》成为新诗潮的运动的核心园地，而且也奠定了他在新诗潮的领袖地位。
那“倒挂在一棵墩布似的老树上”形象，颇有几分荒诞色彩。但确是一个孤独的觉醒者形象。因为在这颠倒了的世界上，惟有倒挂在树上，才能保持对这个世界的理性观照。我们从诗歌感受更深的，乃是那个被颠倒了的时代以及荒诞的世界本身。
清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合，是北岛诗显著的艺术特征，具有高度概括力的悖论式警句，造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量。
9.《回答》
《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》创刊号（1978年12月23日），后作为第一首公开发表的朦胧诗，刊载于《诗刊》1979年第3 期。
《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。
北岛是带着对“文化大革命”十年浩劫的强烈的否定倾向进入诗坛的。他在小说《波动》里曾借主人公说过这样的话：“我喜欢诗，过去喜欢它美丽的一面，现在却喜欢它鞭挞生活和刺人心肠的一面。”诗人已经从顶礼膜拜、盲从苟合、随波逐流的状态中挣脱出来，他以怀疑、指控的态势切入与之格格不入的现实，表现他对生活的决绝的批判、否定和毫不妥协的反抗。他的诗集中地表现了一代人所特有的悲愤和沉思。
《回答》是北岛最著名的诗作。这首诗对那个变异社会表示了怀疑和否定，诗人以强烈的历史责任感和对民族生存的忧患，面对黑暗和荒谬，以挑战者的身份发出“我不相信”的回答，与此同时，在挑战和摧毁现存世界的声音背后，诗人从历史和未来之中捕捉到希望和“转机”，《回答》一诗显示了北岛深沉、冷峻和凝重的艺术风格和较强的现代主义特征。
10.《一切》
《一切》发表于《今天》杂志第3 期（1978），后收入《北岛诗选》。当时，以“一切”为题的诗不止一篇，而北岛的这一篇是最有代表性的。
《一切》以极为沉痛和警策的声音宣谕了一代人传统价值观念的失落和精神信仰的危机。由不相信到怀疑这“一切”，一股彻底的怀疑主义气息弥漫开来。20世纪70年代的中国青年所遭受的精神创伤及其危机，甚至不亚于艾略特时代的西方青年。北岛的这首诗表达了一代人的精神状态和主体性意识。
11.《古寺》
《古寺》发表于《上海文学》1981年第5期，后收入《北岛诗选》。
这首诗采取整体象征和意象叠加的手法，表达出严峻的历史批判意识。凝聚在“古寺”这一整体意象中的是对陈旧、封闭的封建状态的否定情感。“古寺”可以说是中国几千年来封建意识的缩影。
这首诗与他的《回答》相似，对于中国历史和现实的审视所得到的结论和所表达的期待是相同的。北岛的诗有较强的现代主义特征，在这首诗中，用隐喻、象征、暗示等，创造了冷色调的意象符号，表达诗人的理性思考。
北岛用思想消解了情感和情绪，思想又借助那些阴冷的形象而产生感染与震撼作用，使诗歌充满了质感和力度。
舒婷诗三首
12.《祖国啊，我亲爱的母亲》
《祖国呵，我亲爱的祖国》写于1977年，先刊于《今天》，后发表于《诗刊》1979年7 月号，获1979 —1982全国优秀新诗奖。
十年文革浩劫，给祖国和人民带来深重的灾难，舒婷也历经坎坷，她以与祖国共命运的情感，大胆地将自己内在的情感与外在客观物象融合在一起，创造出一系列感性和理性交融的鲜活意象并通过他们的递进组合，把祖国和个人之间的血肉联系艺术地揭示出来，不仅表达了祖国从苦难到新生的发展历程，而且表达了有着迷惘到深思到沸腾的特殊情感历程的一到人的呼声。
“歌唱祖国”是一个永恒的话题。从《诗经》发韧、《楚辞》登程，在中国历史上涌现出众多的爱国诗人。他们在诗中抒发的爱国之情总是和忧虑国家的命运相联系的。从这一点来说，《祖国啊，我亲爱的祖国》是与传统一脉相承的。
舒婷从关心个体价值出发，上升到对他人、对民族命运的关切。《祖国啊，我亲爱的祖国》可见她的这种历史感和崇高的人道主义精神。在若干意向的组合中，将“我”作为包含既有现实深度又有历史深度的个体，这种自我历史化的过程，远远超越了仅仅强调个人自我完善的人性孤独。同时在诗歌艺术上，也可见到她从感情直接倾泻到重视运用诗歌意象来表现激荡奔流的情感。
13.《这也是一切》
《这也是一切》写于1977年，是为应答北岛的《一切》而作的赠答诗。北岛的在《一切》中凸现了虚无、毁灭、破碎的荒原景象，舒婷《这也是一切》则希望在这片荒原上耸立起一座未来希望的高峰，让四周的原野和群山都聚拢而来。
从《一切》和《这也是一切》这两首诗歌中，可见朦胧诗潮中北岛、舒婷这两员主将不同的思维方式和艺术倾向。
北岛是一个孤独、激愤的时代觉醒者，在《一切》中，他以怀疑和指控的态势切入格格不如的现实，表现了他对十年文革浩劫的社会现实的批判、怀疑和反抗，对时代和历史的深刻反思。北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者，他的怀疑和批判虽立足于现实，但其指向依然是一个未来的世界。
而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型的诗人，在《这也是一切》中表现出舒婷特有的温情、浪漫和理想主义色彩。舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的。她著名的诗句是：“理想使痛苦光辉”,她说：“我已经意识到、被迫意识到，只有我的理想才是我的‘上帝’，它仲裁一切”“我曾经渴望全心昄依，渴望着一生听人指引„„我的痛苦，来自我的理想，我的追求„„／这就是我的十字架。”
14.《童话诗人》
《童话诗人》写于1980年，是舒婷题赠给顾城的一首诗。
诗中体现了对顾城深切的理解和关怀。并形象而准确地揭示了顾城诗歌的特质，即以童话的思维建构了一个充满幻想的童话世界。
顾城在《学诗杂记》写道：雨后的“塔松忽然闪耀起来，枝叶上挂满晶亮的雨珠，我忘了自己。我看见每粒水滴中，都有无数游动的虹，都有一个精美的天空，都有我和世界”。“我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。”舒婷在诗中套用顾城的语汇，既强调了诗的针对性，又有别开生面的创造。
顾城以一个“任性的孩子”的固执去憧憬美，去建造一座诗的童话的花园，一个与世俗世界对立的彼岸世界，并以此来表现他对人类精神困境的“终极关怀”。对于顾城来说，也许再没有比《童话诗人》这首诗更好的理解和关切了。同时，舒婷在诗中也集中运用了童话的意象，创造了一个完全可以与顾城诗歌比美的童话天地，舒婷温婉而富于同情的天性在此诗中又一次得以表现。
文学史家在描述顾城时，常常引用《童话诗人》中的诗句。
顾城诗两首
15.《生命幻想曲》
《生命幻想曲》写于1971年，后收入《舒婷、顾城抒情诗选》。当时诗人年仅15岁，随父亲在山东农村的河湾里放猪。这首诗是在烈日下以沙地为纸写成的，顾城自称为“少年时代最好的习作”。诗歌意象丰富而奇特，想象开阔，以生命为核心，建构了梦幻般的诗意警界。
顾城从倾泻在沙地上的瀑布般的盛夏阳光中，感到大自然的存在以及心灵与大自然的共鸣，于是“自然的声音在我的心里变成了语言”，生成诗人的“幻影和梦”以及“灵感和心”。这种“共鸣”的幸福是诗歌创作的最高境界，是无法重复的。
顾城自己曾说，他少年时代在山东的河滩的沙地上写下的这首诗，使“我确信了我的使命，我应走的道路——我要用我的生命，自己和未来的微笑，去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现。”因此，在顾城早期诗歌中，充满大量自然意象和他特有的孩子般的纯稚风格、梦幻情绪。
《生命狂想曲》已经表现出他作为“童话诗人”的某些特征。同时，也体现出顾城诗歌注重意象营造，即以他生命感受相呼应的新奇意象来表达新鲜的人生体验，注重艺术上的创新。顾城以自己独特的艺术探索赋予了新诗的鲜活的艺术生命。16.《一代人》
《一代人》作于1979年，发表于《星星》1980年第3 期，后收入《顾城诗全编》。这首诗是朦胧诗创作中最经典的名篇之一，它以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的文革岁月的隐喻，以及“一的人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求。
《一代人》是一首只有短短两行诗句的小诗，以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征。向来被称为“童话诗人”的顾城，尽管一直沉醉于他的梦幻般的“生命狂想曲”中，却也以他特有的委婉方式反思时代。这首诗包含了对理想的肯定而受到普遍的推崇。在文革中长大的“一代人”，历经磨难但并未丧失理想与信念，并产生一种坚强不屈的独立意志和反抗精神，这是《一代人》及“朦胧诗”整体上给人的印象。这首诗仅有的两句之间意义上的转折，无疑也体现同北岛《回答》相一致的精神取向：“告诉你吧，世界／我——不——相——信„„面对“黑夜”毫不妥协，自觉承担民族的命运，同时伴随着高涨的理想主义，可以说是北岛、顾城和他们这“一代人”对苦难和整整一个行将过去的黑暗时代的回答。
江河诗两首
17.《纪念碑》
《纪念碑》发表于《诗刊》1980年10期。
《纪念碑》是表现民族历史和现实思考的深刻之作。天安门广场的人民英雄纪念碑，在诗人眼中，就是民族历史、现实和未来的记录和见证、诗人在回顾民族被劫掠、被出卖和奋起抗争的历史的基础上，呼唤、探求民族尊严、魄力的重建。诗人的命运和民族的命运，诗人的沉思和民族的沉思在纪念碑的形象中得到统一。
江河是以《纪念碑》登上诗坛的，对民族历史的富于纵深度的思考，使江河的诗一开始就显示其独特性。“纪念碑”是空间化了的时间的形象，诗人把自己比作“纪念碑”，连接历史、现实、未来。这个“大我”的抒情主人公，从历史发展角度，与民族、与个人感悟的民族历史锲合点上，展开抒情与思考。诗人的沉思和民族的沉思在“纪念碑”的形象中得到统一。
江河、扬炼诗歌主张和诗歌创作表明了他们想“介入”历史的强烈愿望。在经过一段时间的反思和自我价值的探索之后，“为历史提供见证”成为朦胧诗的重要主题。
18.《太阳和他的反光·射日》
组诗《太阳和他的反光》发表于《黄河》1985年第1期。全诗共12首，诗中大量运用了中国古代的神话传说作为题材，如《补天》中的女娲补天，《追日》中的夸父追日，《填海》中的精卫填海，《射日》中的后羿射日等等„„ 后羿射日是一个古老的神话，作者选取这个题材，并且加以改造，使它成了具有象征意义的神话“原型”。传说中的后羿是一个胜利了的英雄，他射落了多余的九个太阳，使人间恢复了正常的秩序。作者把这个故事改造成了一个悲剧，射日的后羿被烈日“红色大弓”所射中。他倒下了，然而他的英雄壮举却永存人间。诗人以独特的想象激活了古代神话，把这个神话变成了对于牺牲了的英雄的颂歌。英雄为“去除虚妄”而向“泛滥的太阳”的“漫天谎言”宣战，使“射日”的这个神话有了“去伪存真”牺牲取义的原型含义，也使这首诗在内容上具有了很大的张力。
江河在80年代初经过四年的沉默和思考后，开始转向民族历史的探寻。组诗《太阳和他的反光》最为典型。
包括《射日》在内的组诗《太阳和他的反光》，从民族的古老神话、传说中感受、挖掘民族精神的深层素质。诗人以现代人的理性与哲学思考再现了中华民族自创世纪以来的生存历程与历史命运。并综合性的体现了诗歌“文化寻根”的整体水平和所达到的思想深度。在这一组诗歌中，创造了盘古、女娲、夸父、后羿、精卫等英雄形象，但他们所传达的，却是民族的文化精神和“文革”期间涌动着人本主义思想, 同时从某种意义说，这些上古的英雄形象，也是诗人自我形象的化身。
杨炼诗两首
19.《大雁塔》
《大雁塔》发表于1980年。
大雁塔始建于唐代，在西安南郊。诗人吟赞历史遗迹大雁塔，以“大雁塔”为历史文化承载与象征物，以强烈的现代生命意识对“人”的主体重建对旧文化传统进行了反拨。全诗分为“位置”、“遥远的童话”、“痛苦”、“民族的悲剧”、“思想者”5章。
在被称为朦胧诗的群体中，杨炼显示了自己独特风貌。他的诗中很少有北岛那种悲壮的失落和舒婷那种优美的感伤，也没有顾城的童话的幻想，而表现了一种朝气勃勃的气象。杨炼一个很大的愿望就是成为一名“史诗诗人”。因此，从80年代开始，杨炼诗歌逐渐从现实关怀转向对更为深广悠久的民族传统文化和生命意义的“寻根”，试图在“自然、历史、现实、文化”的四维空间建构现代东方史诗。
《大雁塔》以悠久的历史文化为背景，呈现出积淀深厚的民族文化心理结构，大雁塔既是文化的承载又是生命的象征。这首诗以强烈的现代生命意识对旧文化传统进行了反拨。
20.《诺日朗》
组诗《诺日朗》发表于《上海文学》1985年第5 期。
诺日朗，藏语，男神。四川著名风景区九寨沟有一座瀑布，一座雪山以此命名，地处川陕交界高原去。《诺日朗》揭示人类生存与自然的关系，描述了人类前期生命的萌动和人类的起源，全诗充满生命力的骚动、充满对生命奥秘的追寻与探究，对生命的起源、人类的起源的兴趣构成了诗歌的主旋律。在他的想象力和对感觉理念的综合能力中，感受到一种独特的情调和风格，一种既悲壮又辉煌的境界。此诗一发表，即引来种种“破译”：有人说，“表现了性解放”；也有人说，“概括了整个‘文化大革命’的历程”；还有人说，“本质地揭示出人类存在与自然存在的关系”。
全诗以《日潮》《黄金树》《血祭》《偈子》《午夜的庆典》5 个相对独立的片段组成。以《诺日朗》为界，杨炼的诗可分为两个阶段。早期诗作体现了朦胧诗的基本风貌，第二个阶段他告别了理想主义抒情，把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源，诗歌创作开始专注于历史文化的探求。
《诺日朗》描写民俗，通过对宗教文化和民间文化的审美透射，歌赞民族原始状态下的生命伟力。突出生命对于文化和理性的挣扎，表现生命的永恒与悲剧性的崇高复合。
海子诗三首
21.《五月的麦地》
《五月的麦地》写于1987年，发表于《诗刊》1988年第9期。
在这首抒情短诗中，诗人想象东南西北全世界的兄弟在“五月的麦地”里会合拥抱的情景。然而，在这广阔的背景中，诗人却“孤独”一人。“没有了眼睛也没有了嘴唇”，表现了诗人理想失落的孤独和悲凉。
张承志在《金牧场》里写到：“向日葵是平民之花，„„自十七世纪以来，西欧世界和美术界就一直对向日葵寄托了一种神圣的情思。‘向日葵’的含义中对‘崇高者的家’。”这里的崇高者应该是广泛意义上的大地主人（平民）。西欧诗人所要表达的一切对大地（西欧大地）的情思都是以向日葵作为一个媒介和归宿的合体。海子和他的诗友骆一禾从中国文化的源头，创造了诗歌中的“麦子”意象。麦子虽是如此平凡，然而却是由天、地、人三者合作创作的精品，是我们这个农耕民族的共同的生命背景。
“麦地”和“麦子”是海子诗歌中屡屡出现的意象。在《五月的麦地》中，“麦地”构成了诗人生命个体的生存背景，而当它在海子诗中屡次复现之后则上升为“我们这个农耕民族的共同的生命背景，那些排列在我们生命情感的黄金之光，成为贫穷、崇高的生存者生命之写实”。“全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱”的向往，正是把“麦地”视为“一种群体性的生命空间。”
有评论家认为，海子诗歌中除了“麦子”、“麦田”意象外，还有另一类意象，即太阳（阳光）、月亮（月光）。前一类是物质的生存的，后一类是精神的、艺术的。这两类意象的相互碰撞，精神和物质的对抗，构成海子诗歌的基本主题：“歌唱生命的痛苦，令人灵魂战抖”，而这一主题的生成，经历了四个心理时期：村庄乌托邦、麦子乌托邦、诗歌乌托邦、乌托邦的幻灭。那么可以这样认为，《五月的麦地》属于第三心理时期。“麦地”是海子的“乌托邦”。但麦地并不是完美的理想天堂，而是一个痛苦的圣地。当时的诗坛，充满喧嚣和骚动，反叛崇高人格、反叛英雄神话，诗歌创作进入一种无序状态。诗人在反叛声中捍卫自己的精神家园，常有理想失落后的孤独悲凉。
22.《面朝大海 春暖花开》
《面朝大海 春暖花开》写于海子死前的两个月，诗中表达的“在尘世获得幸福”的憧憬，反映的是海子面临生命中两难的心境。同时，也体现了海子诗意象单纯而明净的特有风格。
海子以创作长诗（诗剧）为目标，也写了大量的抒情短诗。海子一生短暂却成就卓著。
海子是一个沉湎于心灵孤独之旅的诗人，也是一个理想主义诗人。
海子生前好友西川曾回顾说：“海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地，这或许是由于他的偏颇。在他的房间里，你找不到电视机、录音机、甚至收音机，海子在贫穷、单调与孤独之中写作。他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。”从中我们可以体会到海子在献身诗歌事业的同时，是以牺牲尘世日常生活为代价的。
海子写完这首向往大海的诗之后不久，在离海不远的地方不幸逝世，永远地“面朝大海”了。大海是他的安魂之家。
23.《春天，十个海子》
《春天，十个海子》写于1989年的3 月14日的凌晨。距离海子自杀的时间只有12天。在这首抒情短诗中，以“十个海子”这种主体分裂的意象，传达这个“沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”的“黑夜的孩子“的内心痛苦。
《春天，十个海子》写于海子临死之前几天，是海子写下的最后一首抒情诗。悲哀的诗句带来了不详的惊恐，预示了某种幻灭。从中我们可以体味到海子伤痛而悲凉的心境和那种难以演说的情绪。
韩东诗一首
24.《有关大雁塔》
《有关大雁塔》作于1983年，是韩东的代表作之一。
他叙写许多人爬上大雁塔，看看四周的风景，再下来的感觉。这首诗歌集中显示了韩东语言的简约、意象的淡漠、人生的无奈和反英雄主义、反理想主义、反启蒙主义的平民化特征。
大雁塔、长城、圆名园遗址、故宫„„都是内涵无比丰富的历史象征，常常引发诗人的许多联想和思考。有关大雁塔可以有许多话题可说，在韩东笔下，大雁塔不再有任何伟大和崇高之处，登塔也不会有怀古之幽思。诗中没有任何激情的涟漪，全是平淡的语调，日常的口语，记写人们“看看四周的风景／然后再下来”。《有关大雁塔》的情绪基调与发表于1980年杨炼的洋溢理性激情的长诗《大雁塔》构成鲜明对照。
第三代诗人的写作往往是以对朦胧诗的挑战和反叛显示不同于朦胧诗的独特的品格。韩东代表性的诗作有《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《跑吧》、《这个晚上》等。这首诗体现出第三代诗人在价值观念上的“反英雄”、“反崇高”、注重诗歌对平民日常生活的审美；同时在艺术观念上，也表现出“反意象”、“反优雅”，从蕴涵文化意义的书面语退回到原生态的日常语言的作为新诗的表现语言的倾向。
于坚诗一首
25.《尚义街六号》
尚义街六号》发表于《诗刊》1986年第1期。
“尚义街六号”是男大学生宿舍，诗人和他的朋友曾在那里度过一段难忘的青春时光。因此《尚义街六号》和诗中写到的那些人都是对于真实经验的记录。
《尚义街六号》被文学史家成为“第三代”诗人的口语写作，它最大的特点在于把口语作为主要的诗歌语言，这些口语是直白的、日常生活中的语词，与大家熟悉的隐喻化的诗歌语言（包括运用象征、意象等隐喻语言）相比，它们往往不负载双重和多重语义，而只是用调侃的语调对日常经验的平实记录。但是一旦日常语言转化为“诗”，它显然又具有了不同于“真实经验”的更多内涵。同时也体现出诗歌审美意识的变化。
(执笔：重庆电大教授 张万仪)
汪曾祺小说四篇
26.《受戒》
《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获1980“《北京文学》奖”。
《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说一开头，即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历。“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半。明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。因此，在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方。这里的领袖不叫方丈或住持，而叫“当家的”。当家的大师父仁山的主要任务即是料理三种账务:经账、租账、债账，类似账房先生。二师父仁海是有家眷的人。三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场。逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样。”庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。
1980年, 汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新。人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣。《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”，随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格得到了文坛的普遍赞誉。
《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那‘四十三年前的一个梦’，都源自那一次文学的‘受戒’”（李锐语）。
小说的后三分之一部分，主要叙述了小和尚明海受戒的过程，和这过程中明海与小英子天真纯朴朦胧的爱情的萌发，展现了南方水乡人们自由自在、率性自然、不受约束的风土习俗和人情之美。这一部分其实可分为三个片断：“扌歪 ”荸荠、明子受戒与小英子求爱。其实，作者意欲描写的是他们俩的爱情。这三个片断是汪曾祺所有小说中描写爱情最直接、大胆的，也不过是“发乎情，止乎礼”，含蓄、典雅。汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑。这三个片断最精彩的地方，是对小英子的脚印及求爱方式的描写，在其它小说中几乎不可见。而对善因寺的描写，是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。当然，风俗风情描写与人物还是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”。风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然，联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身，汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是对现实的逃避，同时，也是对现实委婉无奈的控诉。
小说结尾这段文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良„„，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。
27.《大淖纪事》
《大淖记事》发表于《北京文学》1981年第7期，获得同全国优秀短篇小说奖和同《北京文学》奖。小说共六小节，前三小节写大淖，后三小节写巧云与十一子的故事。小说叙述的是民国时期发生在作者故乡高邮大淖的“故事”：大淖东面住着一些外来户，都是些做小生意的，他们勤劳、本分、讲义气；西面则住着本地人，大都以挑担为生，过着“今朝有饭今朝饱”的日子，不太守本分，尤其是在男女事情上。小锡匠十一子与挑夫女儿巧云就是这分属大淖东西两边“不同的人”，但他们一个生得一表人才，一个长得一朵花似的，互相倾慕，有了好感。十一子家有快瞎眼的母亲，巧云母亲在她三岁时就跟人跑了，能干的父亲因挑担不慎摔成了半瘫，生活全靠巧云织席、编网维持。他们俩的爱情无法实现，只得将彼此的爱慕隐藏在心底。有一天，巧云不慎落水，十一子舍身相救，“英雄美人”之间的感情就这样增进了一步。偏偏此时出现了恶人刘号长，他倚仗水上保安队的势力，胡作非为惯了，这天深夜拨开了巧云的门，破了巧云的身。然而，大淖人却并不见怪。屡遭恶人的羞辱，巧云却并不想死，她舍不下十一子和半瘫的父亲。而十一子勇敢地接受了她的爱，以一种无声的行动对抗刘号长的暴力。刘号长不肯善罢甘休，纠集同伙把十一子痛打了一顿。锡匠们再也不顾他们与大淖东头人是“不同的人”，在老锡匠的带领下，尽力帮助十一子与巧云。他们以沉默无言的游行抗议着恶人的暴行，县长不得不出面调解。最后，刘号长被驱逐出境。而巧云，也终于变成了一个地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承担着养活她所爱的两个男人的责任。
《大淖记事》是汪曾祺最长的小说，也就12000字左右。这篇小说也是汪曾祺最富有“故事性”的小说：恶人作恶，美人落难，英雄相救，有情人终成眷属。如果说《受戒》与沈从文的《边城》的相像处主要体现在小英子这个人物与翠翠的相似上，那么，《大淖记事》与《边城》的相似就绝非仅仅在人物上，更主要体现在叙事方式与小说结构上。除此之外，赞美人性、追求理想化的生活方式、在困厄面前依然保持乐观态度、地方风俗描写等等，也颇多相似。因此，这篇小说更能看出汪曾祺受沈从文影响的具体方面。当然，这篇小说与《边城》还是有相当多的不同，如《边城》中就未有“恶人”出现，两篇小说描绘的地方风俗显然也非常不同，沈从文的语言“文白杂糅”，给人生涩、古雅之感，而汪曾祺的语言显然更“白”，素朴中透出诗意与趣味。
有论者称，汪曾祺的小说虽然都是短篇，但合起来看，就像一个长篇。他的小说与小说之间常常有相互指涉、同一人物在几篇小说中出现的情况，特别是他写故乡的一些小说中，如本篇中提到的鸡鸭炕房，就是小说《鸡鸭名家》里写的“余大房炕房”。《鸡鸭名家》里也提到大淖：“这是个很动人的地方，风景人物皆有佳胜处。”仿佛早在四十年代，作者已经为《大淖记事》在作广告了。这也许只表明了一点，作者对当地人、事、物太熟悉了，而且充满了感情。那不是八十年代老了之后才有的感情，而是作者从小就怀藏着的对故乡也就是对生活的深厚感情。没有这种感情，小说恐怕就不会写得那么好看。
巧云是如何成为“这一个”巧云的？这自然与大淖地区的文化风俗、道德伦理观念、地理环境等有关。小说花了近一半的篇幅来描写大淖，是为了营造气氛，而作者有一个文学观念：“气氛即人物”。气氛如何与人物相关，成为人物的一部分？
值得一提的是，作者考证“大淖”这个“淖”字，花了几十年时间。当地人都写成“脑”，这让汪曾祺觉得别扭。后来他下放到张家口坝上劳动，无意中得知那儿的人们把大大小小的一片水叫做“淖儿”。陆建华在《汪曾祺传》里这样写道：“如果不是为大淖正了名，大淖仍是过去那个令他‘觉得感情上不舒服’的‘大脑’，优秀小说《大淖记事》能否诞生恐怕还是个疑问。”因此，小说开头对“大淖”名称的简短介绍，既是地方风土（水乡）的描写，又带有一点历史悠长的意味，恰到好处地引出了以下的地方风情、风俗描写。“淖”因此也可以说是这篇小说描写气氛的中心意象。
作者写环境，也是有情有致的，除了经络分明外，作者又不忘添上“血肉”：沙洲上的“茅草和芦荻”、芦蒿，一年四季的景致，这是充满田园气息的自然景观；炕房的小鸡小鸭、外负曝闲谈的人、浆坊师傅的工作流程、鲜货行、鱼行、草行、牛屎粑粑作燃料、码头、轮船、小贩、小家伙撒尿，这是充满人情意味、生活色彩的人文景观。最后自然而然总结第一节，过渡到第二节：这里的一切都和街里不一样。
另外，汪曾祺的其他小说也营造气氛，但常常是一边造气氛，一边写人物，把人物置于气氛中，人物与气氛成为相互的穿插部分。而这篇小说把气氛与人物截然分开的写法，是比较特别的。这到底是隔断了人物与气氛，还是更好地融洽了人物与气氛的关系？读了小说，相信你会有自己的观感。
28.《职业》
《职业》发表于1983年《文汇月刊》第4期。
20世纪40年代的昆明文林街上，有各种各样各地口音的叫卖声：收旧衣烂衫的，卖贵州遵义板桥的化风丹的，卖壁虱药虼蚤药的，还有苗族少女卖杨梅、玉麦粑粑的。小说着重描写了一个卖椒盐饼子西洋糕的小孩。父亲死得早，读不起书，小小的年纪，他就自谋生路了，卖糕饼为生。可他却敬职敬业，热爱生活。可孩子毕竟是孩子，当他偶而不必去卖糕饼，也就是丢开了“职业”的束缚时，他就完全恢复了孩子的淘气可爱，背着人模仿那些上学孩子的腔调，把叫卖声“椒盐饼子西洋糕”叫成了“捏着鼻子吹洋号”。
如果说汪曾祺的其他小说有散文化的特点，那么《职业》这篇就几乎与散文没有区别。没有小说应有的连贯的故事情节，只有生活细节。汪曾祺为什么要把这篇算作小说而不是散文？如果说是因为有虚构的成份，作者却在小说结尾处特意用括号加上说明“他没有看见我，我去看一个朋友，正在倚门站着”，似乎要说明并不是虚构的。联系到汪曾祺自己对小说与散文的看法，大概可以猜测汪曾祺把《职业》视为小说的理由。关于小说，汪曾祺说：“我以为思想是小说首要的东西。”关于散文，他又说：“我以为散文的大忌是作态。散文是可以写得随便一些的。„„散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”也许可以这样认为：散文与小说最大的不同是，散文的见识是作者直接表达出来的，而小说的思想是寓于所写之事、物、人、景之中的。由篇名“职业”而非“文林街的叫卖声”或“卖糕饼的孩子”也可推想，作者写各种叫卖声和孩子，寓意在“职业”两字上，这就是小说才需要的刻意经营。而汪曾祺的才能在于，经营得看上去很随便，随便得像散文。
小说全篇由各种叫卖吆喝声窜连而成，加上叙述者“我”的感受、想象。“我”在小说中直接出现，这种叙述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根据那时写过的小说改写的，因而保留了这一叙述方式。同时，这种叙述方式使本篇更接近散文。如果没有卖糕饼小孩的描写，本篇就不足以成为小说。因此，也可以把前面描写叫卖的部分，理解成对后面描写孩子的一个铺垫，是人物出场前的气氛营造。
卖糕饼小孩的叫卖声全篇一共出现九次，每次叫卖声都有不同的情形，不同的作用。每出现一次叫卖声，就是对小孩深入一步的刻划，层层递进。随着叫卖声声声传来，小孩的形象越来越清晰地凸现在读者眼前。同时，小孩的叫卖声与前面各种叫卖、后面上学孩子的模仿调笑一起，构成了本篇小说语言、节奏上的歌咏效果，从结构上讲有复调的意味。小说结束也是一句叫卖声，不同的是，这是一声不带职业性而带有娱乐游戏性的滑稽叫卖。小说反复咏叹至此才止，结得干净利落，又余韵无尽。
汪曾祺的小说的确与众不同，而又以此篇为最。本篇又是作家自己认为最满意的。
29.《陈小手》
《陈小手》是《故里三陈》的第一篇，也是最短的一篇，发表于1983年《人民文学》第9期。
《故里三陈》塑造了故乡三个姓陈的能人巧人形象，三篇写法各有不同。其中《陈小手》一篇写男性产科医生陈小手的经历与命运。小说开头就交待男性产科医生在当地绝无仅有，同时也是被人瞧不起的一个职业。但陈小手不仅不以为然，而且敬业，手艺高超。小说简单交待了陈小手的经历，也就是他的与众不同，却并未交待他为何要做产科医生。后半部分详细描写给团长太太接生的经过，最后轻描淡写地安排了陈小手的结局：仅仅因为他出于职业需要接触了团长太太的身体，这样一个有个性有手艺而又敬业的能人，被团长一枪打死。
三个短篇一组作为完整的一篇小说，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陈》是其中最著名的。仔细研读后发现，这些小说大部分是写人物的，人物与人物之间也较少有社会关系。且人物不是能工巧匠、善人、义人，就是奇人怪人。三篇一组的形式，有点像人物志。作者为什么要选择“组”这种形式？“组”里的三个人物有关系吗？我想既为一组，其中的人物虽然没有表面的社会关系，但却包含作者对他们的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陈》中的“三陈”，都是能人，都有善心，社会地位都卑下，除陈泥鳅外，结局都不幸。他们虽各有各的职业与个性，但作者显然对他们都抱以同情与赞美。写“三陈”的笔法各有不同，有的侧重人物勾勒，有的侧重风俗描写，组合起来，却是完整的关于故乡的回忆。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一组，我个人认为，三篇有互补增色的作用，否则，单独作为一篇太单薄。另外，“三”这个数字在中国文化中有“多”的意思，像陈小手这样的普通人物，正是这世上最多的一群。他们有他们的小悲小欢，小奸小诈，既如陈小手这样冤屈而死，也不是什么大悲恸的事。这是生命的常态，也是生活的常态。然而，正是这种常态给我们的观感却是：生命的悲哀底色，但这却并不影响这些小人物在这悲哀的底色上描上一两笔亮色。简短的丰富，留白甚多，余味绵长，这是三篇一组这种形式给我们留下的一种感觉。
这篇小说只有1400多字。这么短的篇幅，描写的还是陈小手的一生，如何塑造人物？传统中国画的计白当黑呗。正像他自己所说的：“短篇小说是‘空白的艺术’。办法很简单，能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。”因此，作者写人物较少肖像、心理等的精刻细描，大都写人物的表面行状，一件或几件事情，几乎没有作者直接鲜明的感情色彩，然而读完小说，你自然可以知道作者的感情。这种描写不是西洋人物画惟妙惟肖的逼真写法，而是中国人物画勾勒线条的粗犷写法，可能有眼睛没鼻子，只浓墨重彩于人物的某一特点，简约或省略其他方面。这种人物描写与《世说新语》写人简洁、奇崛的风格非常类似。
陈小手这一人物是有原型的，生活中的“陈小手”并未被团长一枪打死，汪曾祺在小说中对这一结局作了虚构处理。很显然，虚构的目的从内容上来看，是为了更有力地塑造“团长”的可恶，突出小人物的悲哀。同时，这一虚构从小说结构上讲也具有“空白的艺术”的效果。《陈小手》是“空白的艺术”典型的一例。
对《陈小手》持异议的当推摩罗先生。出于对文学的理解，摩罗先生对汪曾祺80年代与90年代的小说评价完全不一样。他肯定的是汪曾祺90年代的作品，因为那些小说比较“直面人生”，而《受戒》等小说是作家对现实的逃避。摩罗的《汪曾祺：末世的温馨》还有网上版，题为《末世的温馨与悲凉——论汪曾祺》，不知哪篇发表在先。网上版此文中有一段评论在书中没有，从这一段评论大约可知摩罗对汪曾祺小说的观感：“他在创作中的确常常遮掩丑恶、省略血腥，但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗与血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通过精神的洗礼超越脆弱，无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量，他只能用遮掩的方式，维持心理的平衡、态度的平和。”摩罗先生希望看到的是一个鲁迅式的汪曾祺，这是我不敢苟同的，从汪曾祺90年代后小说失败之作多于成功之作，即使成功也没有达到《受戒》等80年代作品的水准可见，每个艺术家的个人才具、风格与审美倾向不同，应扬长避短。鲁迅式的“担当黑暗、批判丑恶”并不是汪曾祺的特长，故失败难免。而对现实的批判也应允许多样化，鲁迅的批判是一种，像《陈小手》结尾没有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的无言愤怒与批判。因此，我个人比较赞同庄周先生对此的看法。
(执笔：上海电大副教授 陈林群)
王安忆小说四篇
30.《小鲍庄》
《小鲍庄》发表于《中国作家》1985年第2期，1985年上海文艺出版社出版单行本，获1985-1986全国优秀中篇小说奖。是寻根文学的代作之一，被认为是王安忆８０年代中期风格转变的标志性作品。
淮北某地小鲍庄，鲍彦山的小儿子捞渣(鲍仁平)出生了，捞渣从小就与孤寡老人鲍五爷结下了深厚的感情。鲍彦山收留逃荒的小翠子，本打算给大儿子建设子作媳妇，可是小翠子却与跟她年龄相仿的鲍彦山的二儿子文化子有了感情，在十七岁时出逃了。小冯庄有个老姑娘叫大姑外出逃荒几年后带回一个孩子拾来，两人一直同床就寝。长成青年的拾来逐渐对“大姑”产生了强烈的心理依恋，他拒绝了“大姑”的提亲，离家出走成了走衔串巷的货郎。拾来几次来到小鲍庄，结识了寡妇二婶，两个人在互相帮助中产生了爱情，在小鲍庄人的反对声中结了婚。有知识、喜欢文学创作的鲍仁文写稿屡投不中，他缠住老革命鲍彦荣要写他的战斗经历，而鲍彦荣对此不感兴趣。小鲍庄地势低洼，夏天发了大水。鲍秉德的妻子淹死了．七岁的捞渣为救五爷献出了自己幼小的生命。捞渣感动了全村的人。鲍仁文写了涝渣的报告文学，终于引起了县里和省里的重视，他们要树立这个典型。不久，省报登了，题目是《幼苗新风——记舍己为人小英雄鲍仁平》。记者和作家们多次来采访捞出捞渣的拾来，使这个一向受到歧视的外来户挺起了腰干。捞渣死后一周年，县上将他的坟迁到小鲍庄正中，墓碑上刻上了“永垂不朽”四个大字。此时，由于县里照顾，鲍彦山家的新屋封顶了。建设子到农机厂上班，并结了婚。小翠回来了，与文化子悲喜交集。村里的路也开始拓宽„„。《小鲍庄》发表于“寻根文学”兴起之时，是８０年代中期王安忆风格转变的标志性作品。王安忆一改“雯雯”系列中明显的个人经验与自我感受的表达，开始冷静、理性的反思、审视。
作者尝试用小说的形式探讨与表现民族历史文化积淀和人物个体的生命意识。作者以特定的环境和角度，独特的文笔围绕表现一个核心内容——“仁义”精神。这部作品着眼于表现一个小村落的芸芸众生相，通过对几个家庭。十几个人物的生存和心理状态平凡、普通的历史的描绘，表现了农民以仁爱为核心的传统伦理价值观念。从中体现了作家对农民世代因袭的、约定俗成的文化心理结构的深刻洞悉与体察。小说通过对捞渣、拾来、小翠等人的生活道路的叙写，既有朴素的人道主义和蒙昧主义的混合，又包含着传统道德心理的凝固、冲突、裂变。在小说中，小男孩捞渣可谓是“仁义”之乡“仁义”精神的体现者。孩童身上真纯地体现着人的生命本能与文化本能。拾来和二婶的情感因拾来捞起小男孩捞渣的尸体而终获人们的肯定。这篇小说体现了王安忆80年代中期小说客观冷静、不发议论的创作风格，作者的叙述描写尽可能冷静细致、客观真实。整篇小说如同历史一样在近乎无序的状态中有序地向前推进。作者将对生活与民族的热爱消解为深刻的探索与冷峻的启迪。小说结构具有明显的散文化持点，情节穿插跳跃，构图简单明了，意味悠长。语言朴实、简洁而含蕴，具有音响美。作者很少用形容词，多按生活原形描绘，以简洁的语言创造深远的境界。作品情调柔婉酸楚，描写细腻真切，富有哲理性以及历史的厚重感。
31.《小城之恋》
中篇小说《小城之恋》发表于上海文学１986年第8期。这部作品被归入当时的性题材中，在１９８６年后，王安忆发表了引起颇多争议的“三恋”，《小城之恋》是其中之一。
小说描写了一对青年员的性爱故事及内心体验。两位主人公是小剧团里的她与他。“他”和女主人公“她”很小的时候就在一个剧团里，常在练功中厮磨接触，内心产生了躁动，彼此充满了渴望和快感。无法克制的欲念和需要驱使他们融合。但是在欢乐和幸福之后，他们又感到肮脏、厌倦和丑陋。罪孽感和不洁感笼罩了他们的心。她怀孕了。地在孕育中理解了生命的含义。而他却无法感受生命赋予的责任，于是他和她的一切结束了。她在孩子呼唤母亲的叫声中体会到生命的神圣和庄严。
《小城之恋》是王安忆80年代发表的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）之一，曾引起文坛的震惊与不安，褒贬参半。小说写一对青春期男女物质形态的“性”在欲望与压制的复杂状态中发生以及给他们心理带来的复杂变化。小说的情节单纯，在削弱故事性的同时，突出心理描写，环境描写基本虚化，侧重写男女主人公之间的关系发展。作者似乎有意要虚化一切外在的因素，仅就性而表现性。《小城之恋》中的他与她，毫无节制地放纵欲望，满足欲望，欲望主宰着他们的生命，使他们丧失理性与羞耻感。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们如困兽一般。小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻，深刻，对人在灵与肉的冲突面前的矛盾心境也写得真挚、深切。显示了作家细致入微的观察力与想象力。这篇小说充满了哲学意味，对人类的性本能进行了深刻的思考。极其生动地描绘出性的冲动对这对青年男女所给予的诱惑，而在近乎蒙昧的现实处境下，犯罪感与羞耻感使他们在向往和悔恨中煎熬。作者在展示了生命与性冲动的不可摆脱的关联之后，透过母亲和孩子之间的相亲相爱，写出了生命的另一个层面，洁静和庄严。小说的结尾颇有意味，表达了王安忆不太自觉的女性意识。
32.《叔叔的故事》
《叔叔的故事》发表于《收获》1990年第6期。王安忆经过一年的封笔。在这部作品中完成了叙事的巨大转变。王安忆以叙述的方式写了两代知识分子“我”这一代与叔叔这一代，“我”一边叙述“叔叔”的故事，一边予以拆解。《叔叔的故事》将“叔叔”的生活历程：右派——被发配到远方——结婚生子——回城——作家——生活放纵精神虚空这个80年代的流行故事变成了可以进行多种阐释的叙事范本。
王安忆在中篇小说《叔叔的故事》中完成了创作形态的巨大变化，显现出充满主观色彩和议论的叙事模式。在这部实验性的小说中，王安忆完全打碎了曾经无条件接受的历史，将历史与现实均作为叙事的对象，认为它具有多种阐述的可能。作家反思叔叔那一代知识分子的命运，探讨“我”这一代知识分子的精神历程和性格特征。以厚实的生活积累和理性认识，变经历写作为经验写作。在小说中作家致力于挖掘和表现人与生活的深层潜质，使得这篇小说无论是在精神探索的深刻性还是艺术创新的完美性上，都达到了前所未有的高度。在这部小说中环境、人物、情节就象文字本身一样成为了一种符号，一种象征。这是王安忆实践自己小说理想的一次积极的尝试。作家的小说创作技巧借助叙事者和当事人的时代差异而得以体现，因时代差异，作家营造了她的虚构的世界，而在这些明显的虚构痕迹中又隐藏着某些并非虚构的内容，那段确实存在的历史时期，那些言之凿凿的人物关系，那个几近完整的事件过程等等又始终在增加着这个虚构故事的可信性，在这篇小说中，王安忆完成了对自我书写的一次有意义的挑战。
33.《长恨歌》
原载于1995年《钟山》，1996年作家出版社出版单行本。王安忆以其细腻而绚烂的文笔将一个女人四十年的情与爱，描绘得哀婉动人，跌宕起伏，王琦瑶的历史也就是上海的历史。四十年代，还是中学生的上海弄堂的女儿王琦瑶传奇般的成为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”，住进“爱丽丝公寓”从少女变成了女人。上海解放，历史的变迁尘封了都市的繁华梦，王琦瑶成了普通百姓，重新走入上海弄堂。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。
长篇小说《长恨歌》以不动声色的冷静叙述拉开了王安忆与故事的时空距离。既没有《叔叔的故事》中叙述者与环境之间强烈的反讽，也没有《纪实与虚构》中明显的人为痕迹，而是融合《叔叔的故事》、《纪实与虚构》两者的创作手法，创建了一个崭新的小说世界，这部小说内容与形式相辅相成、浑然一体，如果说《叔叔的故事》、《纪实与虚构》是对于小说形式的一种探索，《长恨歌》则是标志王安忆在长篇小说创作成熟的里程碑。
《长恨歌》集合了王安忆对于上海全部的认识和想象，在王安忆的笔下，以一个女人演绎一座城市，王琦瑶的历史就是上海的历史。小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。竞选“上海小姐”场景的描写，是对旧上海繁华极其背后腐烂的展示。“舞会”则是对“上海寻梦”的讽刺。整篇小说结构舒缓，侧重于理性思考，将人物与上海历史、文化精神相融会。在《长恨歌》中，王安忆的叙述语言典雅、风趣，描写生活琐事、人物心境、性爱均充满古典情愫，洋溢着诗情画意。有学者将王安忆的《长恨歌》视之为张爱玲的延续.(执笔：福建电大副教授 陈 婕)
王朔小说三篇
34.《空中小姐》
《空中小姐》发表在《当代》1984年第二期。曾被改编为电视剧。
该作品是一篇感人的爱情故事。男主人公“我”在海军服役期间认识了作品中的女主人公王眉，她当时还是一个学生。两人在交往过程中，“我”非常喜欢王眉，而王眉对“我”也十分崇拜。五年后，“我”服役期满回到北京，回京后对安排的工作不满意，成为一个无业游民。王眉则在高中毕业后成为了一名空中小姐。“我”在极度无聊的情况下开始用退伍金南下旅游，在南下的过程中“我”找到了王眉并开始与她进行交往，逐渐产生了爱情。在恋爱的过程中，两人经历了恋爱的甜蜜与分别的痛苦，由于两人之间的交往日益密切，“我”身上的缺点也逐渐暴露出来。两人在无奈的情况下痛苦的分手。后来，王眉因飞机失事遇难，“我”在知情后非常难过，在通过王眉的同事了解情况得知王眉在与“我”分手后虽然与另一个人在谈恋爱，但在心里她还是爱“我”的，“我”在这时心灵得到了升华。
这是王朔早期的一部代表性作品，它不仅渲染了一个煽情的爱情悲剧故事，而且把故事说得跟真事儿似的。作品中的“我”曾经在海军舰队服役，退伍后无事可做，后来在百无聊赖的情况下到一家医药公司工作，这简直就是王朔本人的翻版，让人觉得作家是在写自己。作家自己也说自己的早期创作多是自己的生活实例，使得读者对其故事更加相信。然而，故事却并非真实的，除了“我”的身世与王朔相仿外，其余的都是作家杜撰的，而读者却被故事所感动，这说明作家在创作上确实抓住了读者的心理在进行创作。
王朔曾经说，他的创作是写给读者看的，因此，其作品非常关注社会的需要，《空中小姐》虽不属于后来的“顽主”系列小说，但在体现王朔的创作意图方面却已经为其奠定了基础。
爱是文学永恒的主题。80年代中前期的中国，人们刚刚从禁欲主义的牢笼中挣脱出来，追求美好爱情成为当时一个比较时髦和受人普遍关注的话题，人们往往为感人的爱情故事而流泪，特别是当时的很多西方爱情电影对社会的影响。
作者抓住了人们的心理，在此为我们创作了一个符合社会潮流且最易煽情的爱情悲剧，这是体现作者“媚俗”的一个表现。
其次，该作品在题材上还选取了与当时时代紧密相关的社会现实，如军人退伍后找不到一个合适的工作岗位，待业问题，对空中小姐职业的羡慕以及对军人与空中小姐恋爱的英雄美人故事等。
第三，该作品虽说不是后来的以调侃为主的顽主系列小说，但调侃和顽主的痕迹已初露端倪，创作模式已经定型，该作品能为当时的杂志所发表，说明他的作品已经为文坛所认识和接受。从特点上看主要有以下两方面：
（1）从本篇作品开始，作家后来的一系列言情小说中，作品的主人公、故事的来龙去脉基本上都是一个模式：一个生活在北方某城市的无业游民以其玩事不恭的生活态度或痞气受到女性的青睐，并由此衍生出一系列的故事。
（2）作品中的人物对话开始有王朔的调侃意味和北京口语化表现。
35.《顽主》
《顽主》是王朔“顽主”系列的代表性作品。最初发表于1987年第六期《收获》杂志。此后又发表了《玩的就是心跳》《过把瘾就死》《我是你爸爸》等一系列以调侃为主的作品，“赢”得了“痞子文学”的“美誉”。作品虚构了一个“替人解难替人解闷替人受过”的“三T”公司，作品极尽嘲讽、调侃之能事，对生活尽情的嘲弄和否定，为后来“顽主”系列奠定基础。以于观为首的几个青年人，开办了一家“三T”公司，替作家宝康策划并举办颁奖晚会以完成其获得社会承认的目的，替不能按时赴约的人去赴约，替不能满足妻子对生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天、挨骂等。作品塑造了于观、杨重、马青三个主要人物及与其有关各种业务关系的宝康、刘美萍、王明水等各色人物，通过对人物的描写和故事的讲述，集中反映了这个社会中的一些特殊现象，揭露了社会的一些弊端，同时，对社会上的一些现象进行了嘲讽。
李运抟在《十年小说精神形态论》中称，“首席调侃作家的位置无疑该属王朔”。称《顽主》系列小说“充满调侃意味”，“奠定了王朔在当代中国文坛首席调侃小说家的地位，同时，也使’王朔现象’成了一个批评家多有争论的话题，又使近十年小说很增添了些热闹。”王朔的“顽主”系列作品反映了在市场经济大潮的推动下，在文化转型的过程中，人们在失去自我，失去传统的伦理道德，失去廉耻感。作品中的“三T”公司中的人在社会上找不到实现自身价值的位置，空怀一腔热情和聪明才智，在无可奈何的情况下创办了一个让人啼笑皆非的公司，显得滑稽可笑，可在笑过之后却让人感到辛酸和无奈。对于观、杨重等人予以深深的同情，对宝康等“作家”予以鄙视。在作品中，滑稽可笑成了人们赞许乃至同情的对象，而正统思想、权威却成了人们嘲笑和反叛的对象。人们在对正统思想、行为和权威话语的嘲讽中获得了满足和快感，同时，也在欣赏作品的过程中学会了自嘲与幽默，学会了机智、圆滑，学会了无视权威、崇高和美好。通过认真读《顽主》及其以后的调侃类小说，我们可以看出其特点主要体现在以下两个方面：
1.语言的俏皮。在王朔的小说中，俏皮的调侃非常适合读者阅读，读者可以从中获得快感，正如王朔自己所说，“起码也找一乐”，这一点在王朔早期的作品中就有所体现，如《空中小姐》《永失我爱》等，语言的俏皮成了男主人公获得女孩子芳心的魅力手段，而且屡试不爽，而在《顽主》及其后来的小说中，这种语言的俏皮则大量出现。文学是语言的艺术，语言的魅力对于文学作品来说是十分重要的，许多作家都曾在追求“语不惊人死不休”的境界，但其追求的方式方法却不尽相同，绝大多数的作家在语言上多是注意语言表达的准确和用语的修辞效果，但从总的效果上却是严肃的，这样的作家虽也拥有一定数量的读者，却不能拥有绝大多数读者，作品本身也就成了阳春白雪。而与其相反，王朔走的却是另一条路，他十分注意语言表达对读者的重要性，因而极力的“媚”大众的“俗”，而由此所得到的是大众的接受与欣赏，而在这一点上，语言的俏皮堪称功不可没。这一点特别是在人物的对话中体现的最为明显，其中包括对文革语言的反讽、知识分子话语的嘲弄、传统思想的戏谑等，甚至对“我爱你”这种爱情中的神圣话语也进行调侃。
2.题材的滑稽。“三T(替)”公司的创办充分体现出王朔丰富的想象力，也体现了作家对社会现象的调侃来表现其反叛性。作者在最初创作时尚能选择一些比较严肃的题材，但在《顽主》及其后来的一些调侃作品中却完全走向反面，作者自己称为“玩文学”。正是由于这种“玩”，于是就玩出了“顽主”系列小说，作品选择一些表面看来十分滑稽的题材进行创作，实际上是对现实生活某些严肃社会问题的反叛。王朔的创作虽不能像鲁迅那样“直面惨淡的人生”，但却以另一种风格对社会的不正常现象给以辛辣的嘲讽。将那些在社会上貌似崇高、严肃的社会问题和权威予以大胆的戏弄和调侃，对社会正统的主流思想予以反叛。正是由于这一点，他得罪了社会的精英，也因而获得了“痞子文学”的“美誉”。
36.《动物凶猛》
《动物凶猛》发表于1991年第6期《收获》杂志。与“顽主”系列不同的是作品的风格，虽然仍然写社会上的“痞子”，但调侃的意味却没有了，使我们看到了一个作家在创作风格上的多方面探索。该作品于1995年被改编为电影《阳光灿烂的日子》，并取得了1995年国产影片最好的票房纪录。
作品描写了一个十五岁的主人公“我”少年时期与女青年米兰之间朦胧的爱情经历和感受以及与儿时的伙伴之间的故事。作品采取回忆的方式，对年少时的往事进行追忆。由于十年**，打破了正常的教育秩序，生长于军队大院的“我”无拘无束地与一些“同志”鬼混在一起，后来，由于家长的严格要求并转了一个学校，在孤寂无聊的情况下开始研究钥匙并发明了“万能钥匙”，从此得以偷偷儿地走家串巷，无意中走进了米兰的闺房，看到了她的照片。后来，在一次邂逅中与其相识并开始交往，最后在性的引诱下对米兰施暴后与其分手。习惯于“顽主”系列小说的人也许会说，如果不是写着作者是王朔，恐怕不会相信这也是王朔的作品。与顽主系列小说相比，该篇的风格有了明显的不同，完全是全新的、突出的表现是大段叙述话语的出现，而且是远离作品之外，在这里，我们看到了王朔作品的另一种创作风格。正如作家自己所说，“是我自己喜欢的”，“确实是在一种自由自在的状态中同时又无技术上的表达障碍写的关于我个人的真实情感的小说”。作家曾说自己比较喜欢王安忆的《纪实与虚构》，二者之间似乎有些相似。由此看来，作家确实是在进步和探索。
(执笔：辽宁电大副教授 张 波)
余华小说五篇
37.《十八岁出门远行》
《十八岁出门远行》发表于《北京文学》1987年第1期，是余华最先引起人们注意的作品，因此，可以看作是他的“成名作”。
作品描写的是十八岁的主人公“我”第一次出门远行的经历和感受。这时期余华的每一篇小说都像一个寓言，作品一开始就设制了这样一个寓言似的情境：“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：‘你走过去看吧。’”于是，主人公便走进了一个梦幻式的阴谋之中。第一次出门的“我”在开始想念旅店后，精神就出现了紧张的迹象，在第一次搭车失败后，便有些饥不择食了，看见一辆朝自己方向来的车，也像抓到了一根救命的稻草，在几经讨好后终于如愿以偿地坐在了司机身边。然而，他没想到汽车还会抛锚，抛锚的汽车还会遇到抢劫，更没想到抢劫的人里还有孩子，甚至还有司机本人。最后，遍体鳞伤的“我”在黑夜的寒风中感到了真正的恐惧，于是，他想起了送自己出门去认识外面的世界的父亲。
这篇作品在余华的创作中，并不像后来的几个中篇那样被看作是“先锋小说”的代表，但由于是作者第一篇引人注目的作品而有着特殊的重要性。同时，在这篇作品中，我们可以看到，无论是在创作内容上还是在创作风格上，都初步形成了自己独有的特点。
我们知道，余华小说最令人震撼也是最有价值的内容，是他通过对暴力、血腥和死亡的描写所展示的人的生存环境。在这篇小说中，虽然还没有涉及到死亡，但已经向我们初步展示了作者对于暴力和血腥的关注。作为作者的最初尝试，这篇作品最大的特点，不但在于描写了成人世界的暴力，而且还向我们展示了孩童对成人暴力的模仿，以及主人公对于努力争取人与人之间相互信任关系失败后的无奈。通过对这篇作品的阅读，我们将会进一步理解作者的创作特点，是如何随着他对人的生存环境的认识的不断加深而不断变化的。
余华曾说，他主要是受外国作家影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的主要有川端康成、卡夫卡、博尔赫斯等，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。他曾说，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。川端康成曾经这样描写一位母亲凝视死去的女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到，《乡村医生》中的医生在检查患者溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红的花朵。因此，余华承认，是川端康成教会了他如何写作，特别是如何进行细部的描写，而卡夫卡则把他从细部描写中解放了出来，给了他想象的力量和勇气。他还说，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式：鲁迅是一个战士，是文学里令人战栗的白昼，而博尔赫斯则是一个梦想家，是文学里使人不安的夜晚。
这是一篇四千余字的短篇小说，是作者对人的生存环境的初步认识和表现。在余华最喜欢的小说中，有两篇“惜墨如金的典范”，一篇是鲁迅的《孔乙己》，一篇是博尔赫斯的《南方》。前者只有三千余字，后者也不过五千余字。于是，我们看到，即使是在作者后来创作的中长篇小说中，也可以发现他试图做到“惜墨如金”的努力。
这篇小说与余华的那些有代表性的作品相比，还有一个重要区别，就是主人公身上所具有的天真纯洁和充满热情的特点，而在其他作品中，我们再也看不到“像一匹兴高采烈的马一样欢乐”的主人公形象，而只有冷漠的看客了。
38.《现实一种》
《现实一种》发表于《北京文学》1988年第1期。它与在这之前数月中发表的《四月三日事件》、《一九八六年》，以及在这之后一年间发表的《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等作品一起，被看作是余华最具“先锋”特征的作品。
作品描写的是一个发生在家庭内部的循环残杀的故事。哥哥山岗一家三口与弟弟山峰一家三口与老母亲住在一起，过着简单平淡的生活。一天，当兄弟两人和他们的妻子都出门上班之后，山岗四岁的儿子皮皮将摇篮中的堂弟抱出门外，摔在了水泥地上。失去了儿子的母亲逼着丈夫山峰杀死了皮皮，同样失去了儿子的山岗设计杀了自己的弟弟，最后，被自己的弟媳设计从刑场送上了手术台，她要让医生们去“瓜分”这个杀死自己丈夫的凶手。在1988年前后的两三年间，是“先锋小说”创作最为活跃的时期，余华作为一个默默无闻的初来者，以其密集的创作和独特的个性突然闯入了人们的视野，几乎在一夜之间就为先锋小说增添了一位代表性作家。
余华的先锋小说把笔力集中于人的存在状态，企图构建一个暴力、血腥和死亡几乎是无处不在的封闭的小说世界，并以发掘“人性恶”为己任，专注于揭示人的兽性，向读者直接展示人的生存中的，展示人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的内心和精神。作者对小说中盲目仇杀情节的设计，体现出他对人性的基本认识，在他看来，人性的脆弱几乎是不堪一击，一次孩子间的无意伤害，就可以导致成人间的相互杀戮。作者采用一种“无我的叙述方式”，即通过一个冷漠的叙述者，讲述一个充满罪恶感、丑陋感和宿命感的荒诞的故事。作品的叙述怪异而精致，富有诗情画意，形成了精美而残忍的冷酷特点。
在余华最具先锋特征的这些小说中，每篇作品都有自己精彩的表演。《四月三日事件》讲述的是主人公在自己18岁生日这天的一个假想的“阴谋”，最具迷幻色彩；《一九八六年》以一个少女的视角，描述了在“文革”中被捕、失踪，最后走向疯狂的父亲，采用自己以前研究的种种古代酷刑，一项项进行自戕验证的过程，最为残忍血腥；《现实一种》主要描写一对同胞兄弟进行相互残杀的故事，最能体现叙述者的冷漠特点等等。
这篇作品起码有四个精彩片断，一是皮皮与堂弟的嬉戏和无意的失手；二是山岗虐杀山峰的过程；三是山岗被处死过程中山峰妻子的心理活动；四是山岗被解剖时医生们的表现。整个故事环环相扣，步步紧逼，令人紧张得喘不过气来，四个片断，一个比一个精彩，让人爱不释手。
39.《呼喊与细雨》
《呼喊与细雨》发表于《收获》1991年第6期，是余华的第一部长篇小说。同年由花城出版社变名为《在细雨中呼喊》出版单行本，后由台湾远流出版社，以及海南出版公司出版。
《呼喊与细雨》共分为四章。第一章主要是主人公“我”孙光林对哥哥孙光平、弟弟孙光明和父亲孙广才在老家南门生活的回忆，其中最为精彩的是，三兄弟自相残杀，哥哥恶人先告状；儿时的三兄弟同时爱上青春少女冯玉青，而少女却爱上村里的无赖，被抛弃后随货郎私奔；弟弟救落水儿童牺牲，父亲渴望政府表扬；父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床；以及十多年前父亲急不可待，与母亲“长凳之交”生下自己等情节。第二章主要讲述孙光林中学时代的生活，青春期朦胧的性心理是这一章的主旋律，他的同学苏杭的性变态、苏宇因性冲动而入狱，音乐老师与漂亮女生的师生恋，与身陷困境的儿时偶像冯玉青的重逢，以及自己在异性面前的无故紧张等，都写得栩栩如生。第三章主要追述孙家的历史，对父亲的鄙视和对祖父、祖母以及曾祖父敬仰，贯穿这一章的始终。其中，祖母在战火中的逃亡，曾祖父在北荡桥造石桥的败走麦城，特别是祖父与父亲间为争口中之食而展开的斗智斗勇等最为精彩。第四章主要回忆孙光林儿时在孙荡养父母家的生活，虽然疾病缠身却仍保持着强烈求生欲望的养母李秀英、身强力壮却始终被困在家中的养父王立强，以及孙光林儿时的伙伴国庆等，都给人留下了深刻的印象。
我们知道，余华的小说有一个从先锋向世俗的变化过程。在这个变化过程中，一个最明显也是最重要的特征，就是作品中“温情”的出现。从《十八岁出门远行》中的父子亲情如昙花一现后，人们终于又看到了这个连血管里都流着冰渣子的先锋小说家有意或无意流露出的温情。因此，无论是作为余华的第一部长篇小说，还是作为余华创作变化的一个转折点，《呼喊与细雨》都有着重要的意义。除了随处可见的温情外，作品还描写了自己的父亲孙广才以及童年时代最好的朋友苏宇的父亲先后与农村寡妇的偷情，还写到了金钱和虚荣心的诱惑等，确实出现了世俗化的苗头。虽然，作品中死人不断，也始终的暴力事情伴随，但与《现实一种》时期的先锋小说相比，其分量和比例都已经大大地改变了。
到目前为止，余华的几乎所有的作品都是以家乡为题材的，还未涉足过都市题材。虽然他现在已经在北京生活了十多年并已经定居北京，但他始终认为，这是别人的城市。他说：“我觉得一个作家童年生活的地方才是属于他的城市，童年就像复印机一样，把世界的最初图像复印在我的整个知觉中，成年以后只是在这复印图上增加一点或修改一点而已。”这部作品就是企图把作家心中的那份珍贵的“复印图”献给大家。在这张复印图上，最有感染力的图像集中体现在两个方面，一是对家乡的回忆，一是对亲情和友情的追述。
对家乡的回忆，散落在家乡的每一幢建筑、每一棵草木，甚至第一个角落之中。对亲情和友情的追述，主要体现在对“我”的家人和同学以及与自己成长相关的所有人的回忆之中，其中，对祖父、父亲，以及两个兄弟的描写是其重点，而祖父与父亲的较量又可以称为这首乐曲的“华彩乐章”。在我国农村，老人一旦丧失了劳动力，立即就成为了家庭的负担，成为了家庭中被歧视的对象，他们的处境甚至比作品中的孙有元更为悲惨。
40.《我没有自己的名字》
《我没有自己的名字》发表于《收获》1995年第1期。后收入小说集《黄昏里的孩子》，是新世界出版社出版六卷本《99’余华小说新展示》之一。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“来发”的弱智少年，出生时母亲因难产去世，后来父亲又因肺癌撒手人寰，便以给镇上的人家送煤为生。这个形象曾在作者的第一部长篇小说《呼喊与细雨》中出现过。在这个小镇上，来发有名字与没有名字一样，大家想叫他什么就叫他什么，他是大家欺负和取乐的对象，连那个后来被年糕噎死的翘鼻子许阿三也敢于随便地糟蹋他，只有陈先生时常流露出一些怜悯之心，让来发感到些许的温暖。但是，来发的真正朋友却只有一条没有人要的小狗。狗是许阿三送给他的，要他跟这是条小母狗做夫妻。来发虽傻，却知道人和狗不能做夫妻，只能做伴儿。然而，就是这样一个伴儿也被人陷害了。
余华的小说在20世纪90年代有一个从先锋向世俗转变，这一点基本上已经得到了大家的公认。但是，有一点大家的看法并不一致，那就是究竟变了的主要是什么，没变的主要又是什么？从《呼喊与细雨》到《活着》和《许三观卖给血记》，我们可以看到，虽然死亡的阴影仍然笼罩着小说中的人物，但血腥和暴力却越来越来；我们还可以看到，虽然作品中有了越来越多的温情，但作者仍然十分严肃地在关注着人的生存状况。
《我没有自己的名字》是余华小说创作变化之后的创作的一批短篇小说中最有代表性的一篇，也是余华小说中最具鲁迅小说特征的作品。在主人公来发身上，我们既可以看到狂人的影子，也可以看到孔乙己和阿Q的影子，如狂人具有“狂”与“不狂”的两重性；孔乙己有着善良的本性以及阿Q的精神胜利法等。故事也发生在浙江农村，甚至小说中的“翘鼻子许阿三”，从绰号、模样到性格都像是从未庄或鲁镇里的人物。同样是对人的关注，以前的余华由于只是一味地冷，虽然人们早就认为，在当代作家中余华受鲁迅影响并在创作中体现出鲁迅风格、继承了鲁迅精神的重要作家之一，但两者之间并没有太多的可比性，而多了些温情，又让人们看到了鲁迅“哀其不幸，怒其不争”和“寓热于冷”的特点。
就像许三观这样的卖血者早就在《现实一种》中偶尔露过一脸一样，像来发这样的傻子也早在《呼喊与细雨》中出现过。这些人物是作者在童年的家乡里是司空见惯，早就耳濡目染、了然于心的了。他知道他们如何生活，知道他们在社会上的地位，也知道他们的生活处境有多艰难，也就能够想象他们在什么样的情况下会如何思考和行动。也就是说，只要作者让他们走出原来的作品而成为另一部作品中的主角，他们就会自己站出来表演，就会自己开口说话。
这篇小说通过一个傻子的眼光来看世界，简单而直接地反映出社会上各形各色人物的本质，让每一个人都自觉或不自觉地穿上了“皇帝的新衣”。在现代社会中，每个人都有多面性，都自觉或不自觉地在伪装着自己，让自己符合不同场合所需要的身份。但是，在傻子面前，他们可以完全解放自己，彻底地暴露自己。因此，就是陈先生这样的好人也无法瞒天过海，逃过傻子的检验。作品的前半部分平淡而精彩，而作品的后半部分则精彩而深刻。
41.《许三观卖血记》
《许三观卖血记》发表于《收获》1995年第6期，同年由江苏文艺出版社出版单行本，后由台湾麦田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被译成法文、韩文、德文和意大利文出版。全书共29章。
《许三观卖血记》讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代卖血求生的故事。他第一次卖血是出于好奇，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，但卖血回来遇到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不肯“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，只好再一次去卖血。许玉兰不忍丈夫卖血伤身，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。
时间进入了1958年，大跃进、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。11岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，因为他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。
“文革”开始了，许玉兰被当作妓女剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是妓女，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，第一次将卖血的钱给了一乐。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，这次卖血却遇到了麻烦，虽然由于血友根龙的求情，李血头勉强同意了他连续卖血，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了63元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。这一路卖血几乎要了许三观的命。
40年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“40年来，每次家里遇到灾祸，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了„„”
《活着》与《许三观卖血记》一直被看作是余华小说从先锋走向世俗后的代表作，但是，如果非得要从这两部作品中选出一部作为“代表”，这几乎是一件自讨苦吃而毫无意义的事情。因此，我在这里选择后者而没有选择前者，并不是说明后者比前者更有代表性，也不说明我喜欢后者更甚于前者，仅仅是因为本“作品选”的篇幅所限，必须放弃一篇，鱼和熊掌不能兼得。当然，如此公然地“顾此失彼”，也有自己的理由，那就是因为余华小说在20世纪90年代以后，其叙事风格基本上是向着朴素、坚实，且具有强烈民间意识的方向转变的，两者相比而言，我个人认为，后者比前者在这方面更为突出一点。
（执笔：中央电大教授 李平）
第四篇：中国现当代文学专题(一)必读作品阅读指导
《中国现当代文学专题》
（一）必读作品阅读指导(1)
2003年
鲁迅小说散文五篇
１．《狂人日记》
《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》第4卷第5号，后收入《呐喊》。全文由文言小序和13节正文组成。
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，作者首次署笔名“鲁迅”。作品通过一位“迫害狂”患者的日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。作者为我们塑造了一位叛逆封建礼教，受到迫害而发狂的狂人形象。通过狂人的自述，向人们指出封建社会“吃人”的历史。同时也暗示了狂人最终战斗和反抗的失败，进一步强调了启蒙的意义。
《狂人日记》具有划时代的意义。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，用现实主义来表现写实成分，构成了小说的骨架和血肉，而用象征主义来表现潜藏的寓意，构成了小说的灵魂。《狂人日记》奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。
我以为，除了要注意鲁迅的创作动机和目的“意在暴露家族制度和礼教的弊害”——即对“吃人”（包括“被吃”）这个循环的食物链的发现之外，还值得注意的是本文在结构上的反讽性。
这种反讽性表现为作品开端部分的“识”作为全文的真正结尾，表明了狂人此时“病愈”——也就是不再疯狂，重新回到“大众”的队伍中了，因此，“到某地候补”去了。这意味着狂人反抗的失败和倒退，意味着日记里所有的“吃人的人”正夹道欢迎狂人回归到传统的队伍中。这与日记的结尾处“救救孩子”的希望的呐喊构成了一种消解。
联想到鲁迅在《呐喊〃自序》中谈到的钱玄同来规劝自己从绍兴会馆里走出，寄托于醒转来的人们起来打破“铁屋子”，和自己答应“听将令”，并“不免呐喊几声，聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”的“对希望的承诺”，鲁迅这篇小说乃至于他整个人文精神的起点和创作姿态实际上是“绝望”的。但绝望并没有使鲁迅走向虚无，而是更加绝决地战斗，表现出鲁迅式的韧性精神。
联系到当代小说的创作，不妨可以读点残雪和余华。鲁迅关于“吃人”的主题仍在继续，鲁迅的血脉仍在流淌。
２．《阿Q正传》
《阿Q正传》1921年12月4日至1922年2月12日连载于北京《晨报》副刊的“开心话”栏目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月编入《呐喊》。全文共9章。
《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是鲁迅惟一的中篇小说。小说以辛亥革命前后的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个跨越时空的不朽典型。小说通过对阿Q姓名、籍贯、行状的考察、描摹，和他恋爱的悲剧与引起的生计的危机，和在辛亥革命的风潮中从“革命”到“不准革命”的命运，以及之后被当权者作为杀一儆百的牺牲品的经历，反映了阿Q受压迫、受剥削、受愚弄的社会地位和悲惨命运。作者用喜剧的形式来揭示悲剧的实质，成功地运用白描手法，通过人物自身的言行和富有特征的心理描绘来显示人物性格和精神状态。
小说中的阿Q和未庄的贫苦农民，虽然有改变自身生活处境的渴望，但愚昧、麻木、不觉悟，严重的精神胜利病，典型地揭示了这个历史阶段中国人的精神面貌，写下了一段中国人的心灵史，说明了改造国民性的重要性。节选部分主要侧重精神胜利法和由此导致的悲剧性命运。鲁迅在日本留学期间，就开始对中国国民性进行研究和探讨，在《呐喊〃自序》中所提及的“幻灯片”事件，使鲁迅进一步认识到“凡是愚弱的国家，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”因此《阿Q正传》可以看成是鲁迅经过多年潜心研究国民弱点和病根的最突出和最深刻的艺术体现。
所选部分主要是突出那些能够体现阿Q精神胜利病的种种场景，一个失去了内心自我的阿Q，怎样依靠着本能在生活着，甚至死到临头，还在想着如何去扮演看客们所要求的角色，生命对于“文化”的要求竟然是那样的毫无意义。尤其是最后一幕关于庸众的群体的集体表演，似乎更值得我们注视。
３．《肥皂》
《肥皂》发表于1924年3月27、28日北京《晨报副刊》，后收入《彷徨》。全篇约九千字，表现了鲁迅在面对他所描写的人物时所呈现的讽刺态度。作品讽刺之深，真是刺刀见红。
在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“四铭”的封建卫道者，因为在街上遇到了一个十八九岁的女乞丐，认为这是“孝女”，听到流氓说“买两块肥皂来”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住买一块肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在药房里买肥皂时，遭到店员和洋学生的讪笑，骂了他一句“恶毒妇”；回到家逼着儿子查字典，吃饭时看准一块菜心想去伸筷，却被儿子夹去了。于是就教训儿子不孝……
鲁迅的《肥皂》是一篇非常精彩的讽刺小说。整篇小说采用白描的手法细写四铭的行状，“无一贬词，而情伪毕露”，暴露出了他龌龊的灵魂。
四铭是“昌明国粹”、力挽颓风的伪道学，是新思潮冲击下的封建怪胎。阅读这篇小说可以从两个层面上来理解他。一是作为封建卫道者的四铭，曾经也“奉旨维新”，提倡过学堂，现在又和何道统、卜薇园一类的封建遗老结成同党，同流合污了，他们反对新文化、咒骂新学堂，成立“移风文社”，上文“吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹”……表现出公开的反动性；而另一方面，他又将自己的儿子送进学堂，家里也有金边的英汉词典，还责怪儿子读英语不能“口耳并重”……奇怪的组合，使这个怪胎的形象分外鲜明，而作者的讽刺也由此表现得分外深刻；二是作品并没有正面展开四铭的反动行为，却用讽刺的放大镜来透视他灵魂深处的丑陋。作品的主要成分是写四铭买肥皂回来后，在家里的一系列表演，写出了他的虚伪和肮脏内心。两个层面由肥皂——孝女而关联起来，把前者四铭的道貌岸然和后者四铭的男盗女娼并举描写，起到了强烈的而又漫画化的效果，突出了讽刺意味。
４．《影的告别》
《影的告别》1924年12月8日发表于《语丝》周刊第4期，后收入《野草》。它是一则鲁迅先生自我心灵剖析的记录，主要借助“影”的独白来直接抒发自己在明暗之间彷徨的思想情绪，通过影的生存的两难，展现了一个充满矛盾的内心世界。
人的影子向人来告别了，因为影子不愿意存在不明不暗的境地，尽管它十分明白离开了人，自己势必是无法生存的，光明和黑暗都将把它消灭，但是它依然还是不愿意彷徨在光明和黑暗之间。执着于现实，为别人换得光明，这是鲁迅绝望后的抗争姿态，也是鲁迅人文精神的起点。
同时我们对光明的理解，似乎不应该用一般社会学意义上的“光明”，而应该理解为对于将来的一种承诺式的希望，鲁迅从写《狂人日记》里的“救救孩子”开始，到《药》里的花环，都有一种“听将令”的对于将来的承诺，但这种承诺逐渐被鲁迅认识到其中的虚妄，因此在这里，影子自然是要告别了。
通过《影的告别》，我们深入到鲁迅的内心深处了解了鲁迅，认识了一个内心矛盾着的、执着于现实的鲁迅。
５．《示众》
《示众》发表于1925年4月13日北京《雨丝》周刊第22期，后收入《彷徨》。这是一篇独具异彩的小说。写一个十一、二岁的胖孩子——馒头店的小伙计，还有陆续出场的18个人物——他们都没有姓名、没有性格特征，只有外貌和行动举止，这群萍聚云散的陌路人成为首善之区西城马路上来去匆匆的“过客”，他们汇集到一起看“示众”，可他们也被鲁迅“示众”于大庭广众之中。通过这次“集体示众”，鲁迅为我们揭示了国民麻木的劣根性。
鲁迅的绝望是他人文精神的起点和支点。对家族、血缘，特别是对传统和现实中国人及中国文化的认识和体验，构成了他的绝望的姿态。这里就又集中到鲁迅长期关注的一个核心——“国民性”。因此贯穿在鲁迅几乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸众的形象系列，读这些段落，我们如果联系《狂人日记》中的赵贵翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D以及未庄和城里的闪动着狼一般眼神的看客；《药》中的看客和茶客们等等，我们就不难理解，他们都成为迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中国长期以来难以前行的根源了。
这篇小说可以说是鲁迅小说中比较特殊的一篇，它没有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物连姓名也故意隐去，作者就是在塑造一个群像，就是在故意消解一切可能引起看客兴趣的动因，因此看客们的举动就成了一种普遍的纯粹是在无聊中寻找刺激的行为了，这样一来就使这个“示众”的场面本身具有了典型性，使得全体中国人的国民劣根性得到了充分的展示，那么疗救和启蒙的意义就非同小可了。
（江苏电大副教授
钱旭初）
第五篇：中国现当代文学必读书目
汉语言专业
中国现当代文学
必读书目
现代文学部分 作品类：
鲁迅，建议通读小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》；散文集《野草》、《朝花夕拾》 小说类：《狂人日记》、《孔乙已》、《在酒楼上》、《示众》、《阿Ｑ正传》、《阿长与山海经》、《无常》、《死火》、《影的告别》、《蜡叶》、《我怎么做起小说来》、《〈野草〉英文译本序》、《灯下漫笔》、《这个与那个》、《“友邦惊诧”论》、《二丑艺术》、《捣鬼心传》、《奇怪》、《病后杂谈》、《阿金》、《铸剑》、《采薇》；
杂文类：《灯下漫笔》、《我们现在怎样做父亲》、《我之节烈观》、《二丑艺术》、《爬与撞》、《为了忘却的记念》、《对于左翼作家联盟的意见》
郁达夫：《沉沦》、《薄奠》、《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》、《古都的秋》、《钓台的春昼》； 叶绍钧：《潘先生在难中》、《倪焕之》 冰 心：《超人》，诗歌集《春水》、《繁星》，散文集《寄小读者》 庐 隐：《海滨故人》 王鲁彦：《菊英的出嫁》
台静农：《拜堂》 许地山《命命鸟》、《缀网劳蛛》、《春桃》
王统照《沉思》、《山雨》 冯文炳：《竹林的故事》、《十二月十九日》（废名）
胡 适：《蝴蝶》、《一颗星儿》（建议通读《尝试集》），独幕剧《终生大事》 郭沫若：《凤凰涅磐》、《立在地球边上放号》、《地球，我的母亲》、《夜半十里松原》、《天狗》、《太阳礼赞》；《瓶·第十六首：春莺曲》、《瓶·第三十七首》、《我想起了陈涉吴广》、《屈原》、《论诗三札》、《我的作诗的经过》、《〈少年维特之烦恼〉序引》（建议通读《女神》）沈尹默：《月夜》 刘半农：《叫我如何不想她》 汪静之：《伊底眼》 宗白华：《夜》 李金发：《弃妇》
闻一多 ：《忆菊》、《死水》、《发现》（建议通读 诗歌集《死水》、《红烛》）徐志摩：《雪花的快乐》、《再别康桥》、《沙扬娜拉》、《翡冷翠山居闲话》
朱 湘：《采莲曲》 周作人：《故乡的野菜》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》（建议通读散文集《自己的园地》、《雨天的书》 俞平伯：《清河访》
朱自清 ：《背影》、《荷塘月色》、《春》 梁遇春：《观火》 田 汉：《获虎之夜》
丁西林：《压迫》、《一只马蜂》 茅 盾：《蚀》、《子夜》、《春蚕》
老 舍：《离婚》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《断魂枪》、《四世同堂》 巴 金：《家》、《寒夜》、《春天里的秋天》 沈从文：《萧萧》、《丈夫》、《边城》、《八骏图》、《绅士太太》 丁 玲：《莎菲女士的日记》、《1930春上海》、《夜》、《在医院中》、《太阳照在桑干河上》 柔 石：《为奴隶的母亲》 沙 汀：《代理县长》、《在其香居茶馆里》、《随军散记》 艾 芜：《山峡中》 吴组缃：《一千八百担》 李劼人：《死水微澜》 萧 乾：《雨夕》
林徽因：《九十九度中》、《别丢掉》 施蛰存：《春阳》 张恨水：《啼笑因缘》、《八十一梦》 张天翼《包氏父子》、《华威先生》 叶 紫《丰收》
殷 夫：《我们》 臧克家：《难民》、《春鸟》 蒲 风：《咆哮》 陈梦家：《再看见你》
戴望舒：《雨巷》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》 何其芳：《预言》、《花环》、《我为少男少女们歌唱》、《独语》、《画梦录》 卞之林：《距离的组织》、《断章》、《圆宝盒》、《归》 林 庚：《春天的心》 洪 深 《五奎桥》
萧 红：《过夜》、《回忆鲁迅先生》、《生死场》 吴伯箫：《夜读》 曹 禺：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》 林语堂：《秋天的况味》、《方巾气研究》 梁实秋：《雅舍》 李广田：《山之子》、《回声》 丽 尼：《鹰之歌》 陆 蠡：《囚绿记》
丰子恺： 散文集《缘缘堂随笔》
夏 衍：报告文学《包身工》，话剧《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》 宋之的：《1936 年春在太原》 钱钟书：《围城》 张爱玲：《传奇》（短篇集）、《倾城之恋》、《金锁记》、《公寓生活记趣》、《爱》
艾 青：《大堰河——我的保姆》、《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《黎明的通知》、《旷野》、《北方》 陈白尘《升官图》
田 间：《给战斗者》 绿 原：《给天真的乐观主义者》
冯 至：《什么能从我们身上脱落》、《我们听着狂风里的暴雨》、《我们准备深深地领受》、《一个消失了的山村》
郑 敏：《金黄的稻束》、《音乐》 辛 笛：《风景》 袁水拍：《马凡陀的山歌》 阿 垅：《纤夫》
鲁 藜：《泥土》 陈敬容：《划分》 穆 旦：《赞美》、《诗八首》、《在寒冷的腊月的夜里》、《春》、《合唱》 李 季：《王贵与李香香》 贺敬之等：《白毛女》 赵树理：《小二黑结婚》 周立波《暴风骤雨》 孙 犁：《荷花淀》 理论类：
胡适：《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》 陈独秀 ：《文学革命论》 周作人：《人的文学》 林纾：《致蔡鹤卿太史书》
蔡元培《答林琴南书》、《文学研究会宣言》 沈雁冰：《文学与人生》，《从牯岭到东京》（茅盾）鲁迅：《文艺与革命》、《“硬译”与“文学的阶级性”》 梁实秋：《文学与革命》 成仿吾：《新文学的使命》 梅光迪：《评提倡新文化者》 李初梨：《怎样地建设革命文学》
钱杏邨：《死去了的阿Q时代》 冯雪峰：《关于“第三种人文学”的倾向与理论》 周起应：《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》 朱光潜：《谈美·开场话》 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》 胡 风：《论现实主义的路》
当代文学部分 作品类： 梁 斌：《红旗谱》
吴 强：《红日》
罗广斌
杨益言：
《红岩》
曲 波：《林海雪原》 赵树理： 《三里湾》、《“锻炼锻炼”》 柳 青：《创业史》 杨 沫：《青春之歌》 萧也牧：《我们夫妇之间》
王 蒙：《组织部新来的青年人》、《春之声》、《活动变人形》 茹志鹃： 《百合花》、《剪辑错了的故事》 郭小川 ：《致青年公民》、《望星空》、《团泊洼的秋天》
贺敬之：《回延安》 闻 捷：《天山牧歌》 老 舍：《茶馆》 田 汉：《关汉卿》 杨 朔：《荔枝蜜》、《茶花赋》、《樱花雨》 秦 牧：《古战场春晓》、《土地》、《社稷坛抒情》 浩 然：《金光大道》
刘心武：《班主任、《如意》、《钟鼓楼》 陆文夫：《小巷深处》、《美食家》 高晓声：《李顺大造屋》、《陈奂生上城》 蒋子龙：《乔厂长上任记》 张 洁：《爱，是不能忘记的》、《沉重的翅膀》 谌 容：《人到中年》
汪曾淇：《受戒》、《大淖记事》
林斤澜：《矮凳桥》系列小说 邓友梅：《在悬崖上》、《那五》、《烟壶》
冯骥才：《高女人和她的矮丈夫》、《神鞭》 张贤亮：《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》
贾平凹 ：《腊月·正月》、《浮躁》、《废都》
王安忆： 《雨，沙沙沙》、《本次列车终点》、《小鲍庄》、绣谷之恋》、《叔叔的故事》、《纪实与虚构》、《长恨歌》 阿 城：《棋王》 张承志：《北方的河》、《黑骏马》、《心灵史》 韩少功：《西望茅草地》、《爸爸爸》、《马桥词典》 徐怀中：《西线轶事》 莫 言：《透明的红萝卜》、《红高粱》 马 原：《冈底斯的诱惑》、《虚构》 洪 峰： 《瀚海》
苏 童：《1934年的逃亡》、《妻妾成群》 余 华： 《现实一种》、《活着》、《许三观卖血记》 艾 青：《在浪尖上》、《鱼化石》 雷抒雁：《小草在歌唱》 舒 婷：《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》 北 岛：《回答》 顾 城：《一代人》 杨 炼：《大雁塔》、《诺日朗》
沙叶新：《陈毅市长》、《假如我是真的》 高行健： 《绝对信号》、《车站》 巴 金：《随想录》
徐 迟：《哥德巴赫猜想》 池 莉：《烦恼人生》、《你是一条河》 方 方：《桃花灿烂》 刘震云：《一地鸡毛》 谈 歌：《大厂》 陈 染：《私人生活》 林 白：《一个人的战争》、《小城之恋》《锦 《荒山之恋》陈忠实： 《白鹿原》
张 炜：《古船》、《九月寓言》
理论类：
《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》 徐迟
《现代化与现代派》 谢冕
《在新的崛起面前》 孙绍振
《新的美学原则在崛起》 徐敬亚
《崛起的诗群》 韩少功
《文学的“根”》
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