传奇诗院六期明月轩整理第4讲 近体诗的对仗

第一篇：传奇诗院六期明月轩整理第4讲 近体诗的对仗

中华传奇诗词

六期班第四课：近体诗的对仗

------------明月轩

上一讲我们学习了近体诗的押韵的问题，我们简单回顾一下，学习了押韵的一些知识，如：和韵等，又学习了押韵八戒。我们今天的学习还是以律诗为主要内容，律诗形式的三要素为“声律、韵律、联律。其中，声律（以平仄为生命）固然是诗律的核心，而联律（以对仗为生命）则是律诗的突出标志。今天我们学习习近平体诗的对仗，以律诗为主。3个内容：

第一、近体诗的对仗 第二、对仗的要点和种类 第三、对仗的避忌

第一节：近体诗的对仗安排

汉语的单字具有独立意义，这就使得对偶的修辞方法成为可能。《诗经》里面大量使用对偶修辞，但主要是反复，应该与歌唱有关。也有比较严格的对偶，比如《小雅.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”再比如沈德潜编纂的《古诗源》里面辑录的古诗《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力与我何有哉。”前面四句连续使用对偶。近体诗延续古诗与古文对偶修辞的传统，但是规定更严格，仿佛古代仪仗队两两相对，除修辞的要求，还要符合平仄格式的要求，故曰“对仗”。

对仗：中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。

王力《龙虫并雕斋文集·语言与文字》：“对仗，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词。”

一、对仗的正格

对仗是律诗的主要条件之一。绝句只有四句，不要求对仗。五律、七律有八句，每两句称作一“联”，依次为“首联”、“颔联”、“颈联”和“尾联”。颔联和颈联要求对仗。至于排律，除首联和尾联外，中间不管铺排多少联，都需要对仗。

一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。这是正格。例子： 《观猎》／王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

《江村》/杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕,相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米,微躯此外更何求。

《村行》 唐·王禹偁

马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。

万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。

棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。

何事吟馀忽惆怅？村桥原树似吾乡。

为何律诗中间两联必须对仗呢？《中华诗词》2003年第02期 涂怀珵老师有篇文章中指出：(一)对仗,是自然界普遍存在的对称规律在人类头脑中形成骈偶思维的产物,它特另4表现在汉语言文字的对仗上面。

（二）律诗的形式”三要素“经过五百多年才奠定，又经过一千三百五十年的创作实践，证明它历千载而不泯，经百代而常新。

（三）律诗四联的完美结构形式，是客观事物发展的发展规律和内在联系的反映。尤其是中间两联对仗句，不仅起着”承“与”转“的作用，而且体现”诗之特征“的主要载体。

（四）整首律诗特别是中间两联，以最严格的格律束缚作者，这恰恰给与作者大展创作才华的自由。它是哲学辩证法和艺术辩证法最生动的体现。

所谓“最需要凝练功夫的是律诗”，特别是律诗的中间两联，律诗之所以如此重视对仗，原因之一它是汉语修辞的重要方法，是体现律诗凝练、精美的主要载体。

以后我们加强律联的练习，使指精工，使你的诗全篇生色，二、对仗的不常规

（一）、三个联使用对仗

有两种情况，一种是用于首联、颔联和颈联，另一种是用于颔联、颈联和尾联。例如：

《春日忆李白》／杜甫 白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。首联、颔联和颈联对仗

《闻官军收河南河北》／杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

颔联、颈联和尾联对仗。

首联对仗，适合用在第一句不押韵的情况。首句入韵的，也可以在首联对仗。只不过，这个“对仗”是广义的对仗，仅仅词性相对，平仄没有完全相对。例如：

《春夜别友人》／陈子昂 银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年。

尾联是一首诗的结束处，对仗不宜于作结束语，所以尾联对仗的律诗，不为诗人所喜用，一般都用散句。上例“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”是流水对，加之，这联仍在担当收起整首诗题旨的作用，因而不显得停滞。尾联对仗是比较难以掌握的，因为不容易收住全诗。我们初学者不提倡使用。

（二）、其余对仗位置

还有的律诗，有的全诗使用对仗，有的隔联使用对仗，有的只有一联对仗，有的都不对仗。因都是极少数的情况，尤其是后三种，这里仅举例做为了解，皆不提倡初学者实践。

1、全诗对仗的 《醉书》/杜甫

半年愁病剧，一雨喜凉新。稍与药囊远，初容酒盏亲。浩歌惊世俗，狂语任天真。

我亦轻余子，君当恕醉人。

杜甫《登高》

如果宽松一些看待，杜甫的《宿府》与王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》。

杜甫这首登高我们已经读了很多遍了吧，尤其我们的作业就使用本首诗，其堪称律诗中的代表，古今七律第一，四联都对仗，假如将律诗比作”头

肚

尾“，那么可以说本首诗在很大程度上得力于中间两联对仗句。既是“肚”。

2、隔联对仗的

《辋川别墅赠裴秀才迪》/王维 寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。对仗 渡头馀落日，墟里上新眼。复值接舆醉，狂歌五柳前。

3、只有一联对仗的。蜂腰体

按照正格来说，颔联和颈联对仗，但是这种首联、颔联、尾联都没有对仗而只有颈联对仗的变格诗体，谓之腰细(相对中间两联对仗而言)。就称呼为“蜂腰格”或蜂腰体。在盛唐五律中尤其多见，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等大家都有用这种蜂腰体的诗作。

还有一种“偷春格”，正常的格律诗是颔联、颈联（即第二、三联）要求对仗（也称对偶）。如果首联（第一联）对仗，而颔联不对仗的，就被称为“偷春格”或“偷春体”。其实就是将颔联的对仗移到了首联。下 第 贾岛

下第唯空囊，如何住帝乡? 杏园啼百舌，谁醉在花傍? 泪落故山远，病来春草长。对仗 知音逢岂易，孤棹负三湘。

除夕感怀（2006年写）蜂腰体

爆竹何时断，今宵究不眠。人过三十岁，逐岁怕新年。

看父头皆白，听儿语尚颠。风寒犹独倚，烟火到窗前。《塞下曲》/李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。对仗 愿将腰下剑，直为斩楼兰。

王勃《送杜少府之任蜀川》 城阙辅三秦，风烟望五津。对仗 与君离别意，同是宦游人。海内存知已，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。杜甫：一百五日夜对月 无家对寒食，有泪如金波。对仗

斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像嚬青娥。牛女漫愁思，秋期犹渡河。

（三）、全诗不对仗

全无对仗。如李白的《夜泊牛渚怀古》和僧皎然的《寻陆鸿渐不遇》。这应该看作是追求古风模样的律诗。

李白《夜泊牛渚怀古》 牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。

我亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

另外，排律的首联和尾联可以不对仗，中间无论多少联，一律使用对仗： 《学诸进士作精卫衔石填海》／韩愈 鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不着报雠名！

第二节：对仗的要点和种类

本节主要谈律诗正格-中间两联的对仗，因为这是评价一首律诗是否饱满的关键。近体诗对仗的正格，出句和对句的平仄相对、句型一致、词性一致。

一、对仗的要点

1、主要位置平仄相对

平平仄仄平平仄＝＝仄仄平平仄仄平；

仄仄平平平仄仄＝＝平平仄仄仄平平。

律诗的出句和对句原则上平仄相反, 正格的偶数字和尾字平仄都要相反,形成音律的对比和互衬,是音乐美的表现,有如音乐上相差八度最和谐一样。然而,由于律句有的字可平可仄,故并非上下句的平仄都相反,例如七律每句的第一字(甚或第三字)可平可仄(但八句的首字不宜都用平,也不宜都用仄,尽量大抵平均),特别是中间两联的出句不存在犯孤平的问题(如五言:仄仄平平仄, 甚至可拗为:仄仄仄仄仄,例:“渐与骨肉远,转于僮仆亲”),平仄较自由,加之对句虽不能犯孤平,但却可以犯“孤仄”(如:平平平仄平),因此,上下句常有平仄不相对的情况。2.词性一致

所谓词性一致，就是要求同类词相对。实字对实字，虚字对虚字。词语分为名词、形容词、动词、数量词、颜色词、方位词、副词、代词、连介词等类，同类相对就是词性一致。此外，重叠字要与重叠字（茫茫、滚滚等）相对，连绵字要与连绵字（灿烂、潺湲等）相对，专有名词要与专有名词（燕子楼、雷峰塔等）相对。

但是,由于律句中词类变性的广泛应用,从字面原意来看,并非字字词性相对。

名词使用的频率最高，所以名词还分成更细致的类可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。并且名词按照小类相对，就是所谓“工对”；不同类别的名词相对，则属“宽对”。颜色、数目、方位词各自单独归类，必须同类相对，这是近体诗的特殊约定，与今天的词性分类不尽相同。

词类变性主要规律是:名词、动词、形容词三者之间可互变,三者又都可以变为副词。副词也可变为动词, 动词又可变为介词,不及物动词也可变为及物动词。因此,要识别现成对句的词性,就要从诗意及语法关系和修辞手段去分析,不能用原意去套。例如:“泪逐劝杯下,愁向吹笛生”中,“劝”字和“吹”字原为动词,现分别修饰“杯”字和“笛”字,都从动词变为形容词,于是应理解为形容词相对了。

体会一下对仗句：

潮平两 岸 阔，风 正 一 帆 悬。

名词 形容词 数词 名词 形容词 名词 形容词 数词 名词 形容词

3.句型一致

所谓句型一致，就是语法结构相类，词组相同。两句的主谓结构、动宾结构、联合结构、偏正结构等必须一致。

最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。如不能做到结构相同，也要做到结构相近对应，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。

句子的成分，有主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。结构相应，还要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，依此类推。

我们体会下面的对仗句。

潮平/ 两 岸 / 阔，风 正/ 一 帆 / 悬。

主谓词组 偏正词组 主谓词组 偏正词组 细草微风岸，危樯独夜舟。名岂文章着，官应老病休。竹恋新雨后，山爱夕阳时。

二、对仗的种类

对仗按照内容分为有“正对,反对,流水对”。

按形式来分,有“工对,邻对,宽对”,还有“特殊对”。

一、工对、邻对。

凡是词性一致、句型（语法结构、词组）也一致，就是对得工整，是为工对。比如说，名词可以细分为很多小类（天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体），同一小类的词相对，更是工对。但，工整超过了限度便是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较低。因此，聪明的诗人总会避免过度工整。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，晓战、宵眠就是反义的。

五律较易实现工对,七律则较难,因五律字少,七律字多又表意较复杂。从网上维基文库的千首五律中,选出五十副对得很美的中间联,发现完全工对的竟占了38%;又上述文库的千首七律中,选出200副对得很美的中间联,但其中完全工对 的却只占9%。可见,古诗论家说的“七律难于五律”是有根据的。同一境况中,五律的文字必须有更高的“浓缩度”和深邃的意境, 才能和七律“比肩”。

诚然,我们用近代的类书(为名词分类)来衡量唐诗,只能作参考,不可能很准。古代有类书，专门为名词分类,如唐代白居易就有自编的类书《白氏六帖事类集》,只是大多失传,难以找到,且当时也不统一,同时,古人的语法观念和对句法结构的认识不像现代人这样清晰、深入；对对仗的理解，古今也不尽相同。

还有一种“当句对”也是工对，请看： 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（杜甫）纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。（李商隐）座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。（李商隐）

每句都有两个字重复，并且重复的位置相同，上下联相对仗。这叫“当句对”。钱钟书《谈艺录》里指出，该体创于杜甫，定名于李商隐。这种手法令句子很顺畅、很有趣，生机勃勃，值得提倡。

借对也算工对。借对有两种。一是借义。一个词有两个意义，诗人在句中用的是甲义，但是借用它的乙义来与另一词相为对仗，例如杜甫“白也诗无敌，飘然思不群”，“白”的本意是李白这个人，这里却用动词“说”的含义，来和下联的“飘”对仗。又如杜甫“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”在句中的意思是“平常”,对不上“七十”；但古代八尺为寻，两寻为常，寻常就是长度，所以借来对数目“七十”。二是借音。借音多见于颜色对，杜甫：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”谐音“苍”，以对“白”。

“邻对”是指同类不同小类(甚或不同类)的名词相对,它虽比“工对”稍逊,但仍优于“宽对”,且大大拓展了思维空间,丰富了表现力,又大大增加了可用的词汇, 给律诗增添了相当大的活力,因此,唐诗中“邻对”用得非常多(比工对多,其主要类型如下列(为便于记忆,适当汇总,横线两边的名词可作邻对):

器物---文具---衣饰---器物---宫室---地理---天文---时令, 地理(天文)---草木花卉---鸟兽鱼虫, 衣饰---饮食, 文具---文学, 形体---人事, 人伦---代名，疑问代词---副词---连介词---助词, 人名---地名, 方位---数目---颜色, 连绵---同义---反义---连绵。下面根据小类再举例子。A天文类：

月下飞天镜，云生结海楼。露从今夜起，月是故乡明。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。B 地理类

海日生残夜，江春入旧年。

山随平野尽，江入大荒流。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

锦江春色来天地，蓝田日暖玉生烟。C 时令类

曉战随金鼓，宵眠抱玉鞍

几时杯重来，昨夜月同行。

曉镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。D 动物类

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

庄生曉梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。E 植物类

退朝花底散，归院柳边迷。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

此外还有人体类、宫室类、服饰类、器皿类等。

二、宽对。

宽对是指，诗中对仗，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没必要太过工整。当然，也不要流于俗野浅白。古人的原则是：宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。哪些地

方需要工对，哪些地方需要宽对，要看具体情况而定。因此，宽对和工对都是律诗的基本对仗。稍宽的，如： 树从何代有，人与此堂高。（苏轼）至今游客伤离黍，故国诸生咏雨蒙（苏轼）

这两联，意义、词性都对仗，但对仗的对象是异类，而不是工对里讲的同类对仗。如，“今”是表示时间的名词，而“国”是表示地理的名词。

更宽的，那就是半对半不对了。如： 故乡飘已远，往意浩无边。（苏轼）耕牛未尝汗，投种去如捐。（苏轼）

三十一年还旧国，落花时节读华章。（毛泽东）

宽对里，有个“错综对”，如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》首联：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，但位置不同，属典型的错综对。又如刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”整联中，“君”、“我”，“与”、“却”位置不同，属错综对。错综对主要是为了适应平仄而颠倒词序，当然也有的为了追求文理上的通顺。因错综对毕竟与严格的对仗不符，所以诗人要是真的用了，也是首选用在可对可不对的首联，用在颔联或者颈联的例子是极少的。

三、流水对。

一般的对仗，是平行的两句话，它们各有独立性，单独抽出一句来，意思很完整。比如我们都记得“人生七十古来稀”，却很少人记得这句的上联是什么。流水对则是一句话分两句诗说完，上下句一意相承，任何一句独立起来都没有意义，或意义不全；我们须背完上下联，才有一个完整的意思印在脑海。古人律诗中之流水对，常为难得之佳联，即因其一气呵成，畅而不隔，如行云流水，妙韵天成也。” 如：

欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣）请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。《秋兴》

不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王）请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫）唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹）

很多流水对上下句分别是两个连贯的动作。例如： 行到水穷处，坐看云起时。（王维）

忽逢青鸟使，邀入赤松家。（孟浩然）欲寻芳草去，惜与故人违。（孟浩然）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

四、扇面对。

一般的对仗都是出句和对句相对，扇面对是隔句相对。例不过十则不立，这种情况太罕见了，刻意模仿很容易画虎不成反类犬。但是扇面对在古风和词曲中却很常见，因此有必要了解一下。《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》/白居易 飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。

《玉蝴蝶》/柳永

望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在，烟水茫茫。

难忘。文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘。念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望。断鸿声里，立尽斜阳。好的对仗，或以纤微对宏大：“五湖三亩宅，万里一归人”；或以阳刚对阴柔：“黄云断春色，画角起边愁”；或以实对虚：“绿窗明月在，青史古人空”。很类似于阴阳相生相济的思想，符合中国人的传统审美观。

其它还有很多，若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“截句对”等不复赘述。

第三节：对仗的避忌

对仗不仅有以上“清规”，还有一些“戒律”应该避忌。主要有“合掌”、“四言一法”和“同字相对”。

1.合掌。合掌是指出句和对句基本同义或完全同义,是对仗中最重要的忌讳。

也是是诗家大忌，应着力避免。一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。有时上下两句的某个实词意义太过接近，也看作是小合掌，也应该避免。比如骑牛=驾马。

翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘””(红楼梦香菱诗）

两句同一意义，也是合掌。在诗中更使诗意停滞，这是最需要避忌的。

2、避同律

同律指颔颈两联句式相同,即节奏,结构雷同, 两联四句都成一个模式。例如: “他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关”中两联四个句子皆为偏正名词+动词+偏正名词组成的二一二句式，缺少变化，故而犯了同律。因此,作诗时,二联之内容及句法，皆须有所变化,特别要注意两联中谓语(形、动词)所处的位置不宜相同。

律诗的句法，八句要不尽相同，特别是中间四句的句法，更不可以一样。如果一样了，造成对仗手法的雷同。

王维《山居秋暝》的中间两联很注意错开动词：

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

而司空曙《贼平后送友北归》中间两联就不妙： 他乡生白发，旧国见青山。

晓月过残垒，繁星宿故关。

不仅动词位置全部相同，而且其余的词组语法全部一样，句法雷同，对仗呆板。我们应尽量让句子句法错综变化。

3、同字相对。

古体诗里没有这种避忌的，近体诗才会尽量设法避免，上联已有的字，下联不要有。尤其同一位置上不用同字。

最后大致说一下绝句和排律 1.绝句对仗的位置

绝句一般不用对仗，如：杜牧《泊秦淮》

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

又如，李白〈玉阶怨〉）但也不是绝对的。若要对仗，一般是在首联对仗。

如苏轼《饮湖上初晴后雨》

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

具体说来，五言绝句以首句押韵，不对仗居多。七绝相反，以首句不押韵，对仗为常例。

首联对仗，如，张祜《何满子》、李益《夜上受降城闻笛》。

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

尾联对仗，如，孟浩然〈宿建德江〉。

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

也有首、尾两联全用对仗的。如王之涣《登鹳雀楼》

2.排律的对仗

排律（最常见的是五言排律）除了首尾两联可对可不对外，中间其余各联都必须对仗。当然了，尾联若用对仗，一般还是流水对。

第四节、中两联的内容分工:

由于中两联牵涉到整诗的结构,而诗的整体结构往往如行云流水,“仙人衣裳祛刀尺”,并无定体。大抵是:四联的“起、承、转、合”中,颔颈两联可分别对应“承”和“转”,也可以都为“承”(即两联都作为“承”来铺陈,此类少一些,但利于写景的处理)。前者须留意颈联要兼顾“转”,“颈联转意要变化,须多下实字。实字则自然响亮,而句法健”(元•杨载《诗法家数》),以便容易“转”过来。后者则无须考虑“转”,将“转”交给第七句,因此较自由。

唐诗中,两联都纯写景的较少,查《唐诗三百首》,五、七律共132首,仅有7首是中两联纯粹写景的。又《唐诗三百首》中颈联写情的却占了105首,为80%。这大抵说明唐人颔联写景,颈联写情的占多数。查阅林东海《唐人律诗精华》中杜甫的四十九首律诗,发现其中颔联多数(约63%)是写远镜头的“意和象”的,颈联则多数写近镜头的“意和象”,以易于和尾联寄意衔接。如颈联写景,要注意用特别敏感的景物,才能巧妙自然地勾起“转”乃至“合”。

此外,第三句和第五句的末字,尽量不要犯上尾,即尽量不要同为“上”、“去”、“入”声。

本课的对仗基本讲完了，功夫在课外，我建议你们多读读《声律启蒙》、《笠翁对韵》等有关对句对的好的古书，从词开始练习对，然后词组对，再句子对。

我们现在写律诗要求中间两联必须对仗，其他的变格体以后可以练习

一.填空

1、五律、七律有八句，每两句称作一联“依次为，正格律诗要求 要求对仗。

2、对仗的要点有。

二、根据对仗的要求对出下句 闲人游陌上＝＝ 月扫窗前雪＝＝ 黄鸟枝头落＝＝ 月扫窗前雪＝＝ 诗写梅花月＝＝ 清风两袖随云去＝＝ 绿野飞花因细雨＝＝

三、请以“春节”为主题写一首律诗，可以写春节团聚的期盼，可以写团聚的场景及喜悦，也可以写一个人独在异乡的孤单等。

要求：（1）使用平水韵。

（2）一韵到底，韵部不限。

（3）要求格律正确，写后自查。

（4）颔联和颈联使用对仗。

第4课作业

第二篇：传奇教师,奇迹教室——《第56号教室的故事》第一讲读后感

传奇教师，奇迹教室

——《第56号教室的故事》第一讲读后感

雷夫·艾斯奎斯，一位美国的传奇教师，执教于美国洛杉矶霍伯特小学，坚守在56号教室30余年，他的学生来自贫困家庭和移民家庭，但是他的教学创造了令人惊叹的奇迹，他被誉为“美国最有影响力的教师”。他是如何做到的？这或许是每一个教师心中的疑问。

《56号教室的故事》是雷夫老师在中国的讲演录，书中第一讲，记录了他在中国各地的演讲和对网络及现场提问的回答，从这些提问中，我们渐渐走近了56号教室，了解了在这个特殊的教室中发生的故事，也从这些提问的回答中，开始了解雷夫老师是如何教育学生的，他是如何获得成功的。

对雷夫老师的提问，所问的问题都是老师们最关心的。从雷夫老师的回答中，我们可以看到他有着自己的教育理念，并且有独特的教育方法，很多经验值得学习，让我最有感触的是以下几点：

1、道德发展六阶段理论

这是雷夫在他的讲演中提到的，他用“道德发展六阶段理论”来教育和学生，他给学生建议，让学生自己去选择，让他们独立。他不是去控制学生，而是让学生自我约束，形成自己的行为规范。这是真正地遵循了“以人为本”的理念，这比单纯地用规则管理学生要有效得多，他让学生有了主动性，能够主动去学习。他让孩子明白，学习不是为了避免麻烦，不是为了得到回报，不是为了取悦别人，也不是为了遵循规则。他让孩子做事会考虑他人，有自己的行为规范，不再需要监督。这是真正让孩子成长。

但是这也让我有了思考，这是否适用于低年级的学生？从这道德发展六阶段理论中，雷夫是反对学生为了得到表扬或奖赏而学习的，但是在低年级的教学中，经常使用代币奖励法，给学生以表扬和鼓励，低年级的孩子道德发展能否进入第五、第六个阶段？这是一个值得思考的问题。当然，雷夫也说，教育不是要很快有成效，这是长期的，需要老师有耐心，所以，他的这一观点是否使用，如果可以尝试，可以看看长期的实践效果。

2、与学生建立信任的关系——不害怕的教育

雷夫老师将“与学生建立信任的关系”放在首位，他反对老师的大吼大叫，侮辱学生，他与学生之间建立起信任的关系，他说，他的学生信任他，因为他的言行一致。一个老师要求学生成为怎样的人，自己就必须先成为一个怎样的人，或许就是我们常说的“为人师表”。学生信任老师，还应从很多方面去理解，这方面在书中第二讲中详细谈到了，之后还会细细品读。

3、关注第二类学生

雷夫将学生分为三类，第一类是学生聪明，喜欢老师，父母也喜欢老师，第二类学生资质平平，表现一般，第三类学生笨，讨厌老师，父母也讨厌老师。雷夫说，大多数老师把时间花在第一类和第三类学生身上，但是他是把时间放在第二类学生身上，这样和学生相处会很开心，这样也便于管理第三类学生。这条建议让我很有启发。自己从教时间不长，刚开始教学，的确是把更多的精力放在了第一和第三类学生身上，特别是第三类学生，但是发现，这样的教学不利于班级整体的提高，这或许是对第一类和第二类学生的不公平。第三类学生是少数，而第二类学生较多，而且有很大的提高空间，我们应该给他们以更多的关注。所以，在今后的教学中，自己会尝试作调整。

雷夫老师的成功还得益于他与众不同的教学方法和教学主张，比如让孩子学习莎士比亚戏剧、阅读、学习音乐、打棒球，带孩子们去旅游等等，他不注重分数，但是学生的成绩很好，他认为老师并不能教好所有的学生，或许他的有些方法我们没法实施，但是我们应当更多地去解读他的教育理念，为自己的教学所借鉴。书的第一讲只是让我们初步了解了他的故事、他的教育，之后我还将继续研读，期待更大的收获。