歌词对声乐作品创作的价值及表现特征---王志刚范文合集

第一篇：歌词对声乐作品创作的价值及表现特征---王志刚

歌词对声乐作品创作的价值及表现特征

---王志刚

绪论：近些年来，我国歌坛一派繁荣，新人辈出，歌曲产量巨大，歌词亦是包罗万象，无所不有。然而对于“歌词”的理论研究却是凤毛麟角，甚至有人1 对此著名词作家乔埋怨“当下的歌曲准入门槛太低，甚至没有准入门槛。”○羽老先生也大声疾呼“我们的歌词艺术已经发展到值得进行理论概括的水平了。”

歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度，独特的结构形态的艺术表达形式。它的重要性不仅表现在对声乐作品创作的价值而且表现在它的表现特征上。

一、歌词对声乐作品创作的价值

（一）歌词是连接音乐与文学的桥梁

“中国古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品，中国古2 可见歌词是具诗词音乐艺术是中国传统文化遗产中极有光彩的重要内容。”○有音乐与文学双重性质的艺术形式。

1、音乐性

所谓音乐性，是指歌词是和音乐结合起来，共同完成艺术表现任务的一种艺术体裁，篇幅较短，易于流传，它要求在音节上既要有统一的因素，又要有变化的因素，这样更能够使音乐在节奏上有统一的和呼应的对比因素。歌词即歌诗，按许慎《说文解字》的解法“大凡诗之所歌者即词”，从基本属性上讲，词从本质上讲应该是一首诗，因为它具有诗的歌唱性（即吟诵）、节奏感、律动感及韵脚。例如宋祖英一唱而红的《辣妹子》：“辣妹子辣|辣妹子辣|辣妹子从小不怕辣|辣妹子从小辣不怕|„„”这一段平仄相间且突出仄音，节奏感强，表现出一种短促欢快的风格，正适合“辣妹子”活泼的个性。还有《十送红军》一直从“一送”唱到“十送”，其律动如九曲黄河，层层推进，奔涌前进。再看由郑洪等人作词的《送别》。“送君送到大路旁|君的思情永不忘|农友乡亲心里亮|隔山隔水永相望。”其中“旁”，“忘”，“亮”，“望”四字同押一个“ang”使歌词从音节上互相呼应，完美和谐。

2、文学性

由此可见，歌词若没有了音乐性会显得软弱、呆板、苍白无力、而没有了文学性又会平庸、浅显、空洞虚幻，二者相辅相成共同创造了声乐作品带给人们的审美世界，让人们在欣赏声乐作品的时候，沉浸在音乐与文学带来的双重审美的享受中。

（二）歌词具有重要的审美意义

时下歌手无数，作者（包括词作者与曲作者）云集，不论学识高低，艺术造诣深浅，只要有感而发，就落笔成“歌”。致使音乐作品泛滥，而真正为人们所喜爱并传唱的却寥若星辰。究其原因是绝大多数歌曲不能达到人们审美标准的要求。那么，怎样的歌词才能达到人们的审美标准呢？

1、情趣美

歌词创作应具备一种情趣美，所谓“情趣”是人们日常生活中一些带有指向性，持续性的心理倾向，是一个人对于人性，对于生活的情感态度。而“情趣美”是人类热爱生活的反映。如乔羽老先生创作的《思恋》“„„你从哪里来|我的朋友|好象一只蝴蝶|飞进我的窗来„„”其中以“蝴蝶”这一意象表达了他对生活的一种清奇之趣，让人们体会到了一种清雅疏野的刚柔之美。而你唱张藜先生创作的《篱笆·女人·狗》，《命运不是轱辘》又会体味到一种农村生活的丰厚与乐趣。

2、理趣美

3、雅俗共赏

歌词的创作应讲究雅俗共赏。歌词创作有避“俗”趋“雅”的现象，这可能与提倡加强歌词的文学性有关。如果是这样，这是一种误解。歌词是语言艺术，它的文学性正在于语言生动与准确，而不是书本上寻找辞藻，把歌词写得文绉诌的，而不是活泼泼的，生僻和晦涩，是歌词的大忌。一切艺术，特别是歌词艺术3 可见歌词的创作既要讲究风雅，又要以雅俗共赏为好，以孤芳自赏为患。”○通俗易懂；既要有高度凝练的概括性，又要有合理完整的通畅性。如《常回家看看》让人觉得像是两个人在聊天，谈心，但唱起来却流畅，简洁，亲切。而张藜的《不能那样活》语言鲜活，内涵丰厚，意蕴深远，不失为俗中见雅，雅俗共存的好作品。

二、歌词的表现特征

歌词作为一种独特的艺术形式，其创作主题内容不受限制只要有感而发，合情合理且符合音乐的内涵即可。同时，演唱者在演唱声乐作品时，不同的演唱者有不同的理解与诠释。因而歌词便体现出一种开放的特性。另外，歌词创作一旦完成，便作为一种文本材料被记录，保存下来，从这意义上讲歌词又具有稳定的特性。

（一）开放性

其次，歌词的开放性还表现在其融景性上。所谓融景就是有许多声乐作品的歌词是以描摹祖国的壮丽山河和歌颂大自然的秀美风光为主题的。从内容上包括自然之景与人造之景。自然之景函盖面广，高山流水，日月星辰，天上人间无所不有。如《我爱五指山，我爱万泉河》，《长江之歌》，《青藏高原》等等。都表达了对大自然鬼斧神工的赞叹与“造化钟神秀”的叹服；人造之景是指那些经过人力加工或修建的；附带着人类智慧与伟大创造力的景物，如《长城长》，《天路》等。

（二）稳定性

歌词是一种特殊的艺术形式，它除了因感性而具有开放的特征之外，还因其具有理性而具有稳定的表现特征。归纳起来大概体现在如下的几个方面。

首先，歌词之所以具有稳定性是因为它体现了时代的特征。“时运交移，质文代变，古今情理，莫可言乎！”。（刘勰《文心雕龙·时序篇》）。1931年“九·一八”事变前夕，反映半封建半殖民地“精神气候”的“靡靡之音”泛滥城市街巷。但自“九·一八”事变之后，反抗帝国主义侵略的民族斗争上升为中国社会的主要矛盾。于是激昂、奋进的抗日救亡歌声便如波涛汹涌般席卷全国各个阶层。而在建国后的很长一段时间里，又以大量讴歌祖国、党、人民、军队壮美的山河，以及礼赞劳动及劳动人民的作品。如《歌唱祖国》，《我的祖国》，《我爱你，中国》等。这些歌曲的歌词反映了时代精神，激发了人们的斗志和爱国主义热情。

其次，歌词稳定性还突出地表现在它对社会政治、经济文化的反映上。每个时代的政治、经济、生活方式、价值观、社会风尚和社会心态形成了那一时代特定的“精神气候”。这种“精神气候”直接，间接地影响着歌曲的时代风格的形成。如社会主义以经济建设为中心的新时期出现了如《咱们工人有力量》、《我为祖国献石油》等一些体现实干精神的歌曲。而在新中国刚刚成立时，歌词创作大多以歌颂伟大领袖毛主席和共产党为主题。如《北京的金山上》、《没有共产党就没有新中国》等反映了当时由共产党领导新中国的政治格局。再看现如今国家昌盛发展、人民安居乐业、多元文化交叉并重，尤其是“表现自我”、“张扬个性”的要求呼声强烈，于是歌词的创作开始更多的注重挖掘个人内心深处较为细腻敏感的情愫，如《一千个伤心的理由》、《拯救》等等。再次，歌词是一种诉诸听觉的语言，它一旦与音乐结合便插上了想象的翅膀。但同时也要考虑到音乐的结构需要，也就是说歌词的创作体式与段落结构在很大程度上已经决定了音乐的曲式安排，因此歌词的稳定性还体现在它对音乐曲式的这种固定的要求上。如《草原上升起不落的太阳》“蓝蓝的天上白云飘|白云下面马儿跑|挥动鞭儿响四方|白鸟齐飞翔|要是有人来问我|这是什么地方|我就骄傲的告诉他|这是我的家乡„„”从歌词内容上看分为两段，第一段写景，第二段陈述，形式比较简洁，短小。因而要求用以表现的音乐曲式也不必太过复杂。于是运用一步曲式中二乐段形式即可。再如《南泥湾》这首歌：花篮的花儿香|听我来唱一唱/唱呀一唱/来到了南泥湾/南泥湾好地方/好呀地方/好地方呀，好风光/好风光呀，好地方/到处是庄稼，遍地是牛羊。从歌词上看，开头运用比兴手法引出下面的赞美，运用起承手法来表现较为妥帖。第二句与第三句运用顶真手法加强赞美语气，若曲式结构上也用同一结构就容易造成死板的效果。因而一“转”，使歌词具有了流动性。最后一句歌词的高度概括要求乐曲也体现一种综合性，从而使歌曲圆满规整合于一处。

结语：歌词作为声乐作品的构成要素，其创作对声乐作品具有极其重要的意义。有时候直接决定着声乐作品的优劣和传唱度，而它的表现特征又很大程度上反映了一个社会的人文状况和时代风貌。因而作为一种艺术形式，它对社会的贡献是巨大的，它的存在是不容忽视的。因此对它的研究也不应该仅仅停留在少数几个词曲作家的关注上，而应号召所有文艺工作者和歌词艺术的爱好者共同进行研究，从而让歌词艺术最大限度的发挥其作用，使其更好地为人类的文化传承服务。

注释：

①《作品与争鸣》2007.2月第80页王志广，王芳《歌曲创作：‘小爱’泛滥‘大爱’欠缺》

②《中国音乐学》2006第四期第68页张晋俐《古典诗词音乐艺术的历史衍变与现代复兴》 ③ 1989《〈绿色摇滚〉序言》参考文献： [1]《词刊》 [2]《同一首歌300首》 [3]《歌词创作美学》许自强 [4]《中国当代歌词史》晨枫

第二篇：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

摘要：在20世纪40年代中国内忧外患、战火纷飞的时代背景下，歌曲创作以多样的体裁形式和题材内容发挥着宣传思想、鼓舞斗志的功能作用。本文从学术史的视野出发，着重从抗战后期的声乐创作、解放战争时期的声乐创作、流行歌曲创作、艺术歌曲创作进行宏观阐释，旨在为凝练声乐创作经验提供借鉴。

关键词：20世纪40年代；歌曲创作；声乐创作

在20世纪中国社会发展的历史进程中，40年代是一段极为复杂和重要的历史时期。国际上，1945年9月2日，在日本东京湾的密苏里战舰上，日本政府正式签署投降书，标志着第二次世界大战在反法西斯战争的胜利号角中结束；在国内，继8年抗战胜利之后，共产党领导下的中国人民解放军在国内革命战争的对峙、较量中取得了全面胜利。在这一波澜壮阔、艰苦卓绝的历史进程中，声乐作品的创作与演唱起到了激励军民抗战杀敌、宣传抗日鼓舞斗志的作用。从学术史的视野出发，这些声乐作品和演唱形式也成为我们现今探索、学习、借鉴和研究的重要文献资料。基于此，本文从20世纪40年代中国声乐作品创作的视角，宏观地把握这一历史时期的声乐作品，旨在提炼学习优秀声乐作品创作的经验，并合理地予以继承与发扬。

一、抗战后期的声乐创作

抗战后期的声乐创作是指以抗日战争为题材而进行的歌曲创作，这是顺应历史潮流而创作出的时代性艺术作品，完美呈现了抗日战争时代背景与音乐艺术的巧妙结合。在抗战的烽火中，声乐作品的创作更多地倾向于表达民族的生死存亡，自发地将“救亡图存”作为这一历史时期声乐作品创作的核心理念。运用声乐作品来唤醒民众，鼓励抗战、争取自由，社会各个阶层以各种形式投入到了这场史无前例的民族自救运动之中。作为这个时代中的一员，声乐作家利用声乐作品的创作描绘出一幅全民抗战的历史画卷。他们运用歌词文字的表意性与音乐富有动力感的旋律诠释了自身寄托在声乐作品中的情感与思想，记录了社会各阶层抗战的实况，讴歌了为抗战奋斗的仁人志士，谴责了汉奸的罪行，咒骂了侵略者的残酷暴行，激励了全民抗战的实现，为中国抗战胜利提供了文化食粮和精神武器。

20世纪40年代这一时期属于我国抗日战争的后期，以延安、重庆和南京三个政治、文化中心作为辐射点，其每一区域的抗战声乐作品在思想和内容上并不是截然不同。这段时期比较有代表性的作品有《你这个坏东西》《安息吧，勇士》《孩子你去吧》《锄奸谣》《中华民族好儿女》《牧羊女》《战斗生产》《团结就是力量》《歌唱二小放牛郎》《没有共产党就没有新中国》《古怪歌》等等。这些作品的音乐语言风格具有不同于其他时期的特色，通常采用呼唤式高昂音调辅之以动力感的节奏，并采用切分节奏和休止符的交替运用，节奏的强弱关系明显，大调类的作品往往居多。此时的声乐作品大多情绪饱满，所呈现出来的内容具有感召力。此外，这些抗战声乐作品最为突出的艺术特色就是时代性的凸显，在创作的过程中音乐家充分重视音乐语言的组合与运用，他们通过歌词的生动形象和旋律的律动感，在吸收民间音乐文化元素的基础上，创造性地展现出了声乐作品所要阐释的团结群众、凝聚人心、鼓舞士气的思想内涵与全民抗战的理念，表达出民族呐喊的心声，吹响了抗战的号角。

《团结就是力量》（牧虹作词、卢肃作曲）是1943年夏天创作的一首抗日歌曲，从这首歌曲的旋律中可以看到，歌曲较多使用四度音程的跳进、接连六度的大跳，休止符和附点音符穿插其中，C大调明亮的色彩构成了铿锵有力的进行曲风格。这首歌曲不但色彩鲜明，歌词也朗朗上口，在歌曲旋律旋法中虽然是进行曲的风格，但是整首歌曲充分利用了我国民间音乐五声音阶的素材，具有强烈的民族因素。因此，《团结就是力量》这首抗战歌曲在音乐的创作上是中西方音乐文化巧妙结合运用的成功实践，歌曲中所展现出来的文化内涵在历史的行进中经受了时间的考验，至今仍为人们广为传唱。

二、解放战争时期的声乐创作

抗日战争胜利后，中国社会走到了命运的分叉路口，面临着两条道路的艰难抉择。在和平、民主、独立与内战、独裁、卖国的两种势力较量下，中国共产党与国民党展开了一场生死较量。在这一特殊的历史时期，我国的声乐艺术也悄然生长，出现了新的景观。它运用生动而富有韵律感和战斗性的语言勾勒出一幅解放战争的历史素描画卷。毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中说到：我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵所创作，为工农兵所利用的。根据这一思想的指导，共产党所领导地区的声乐作品创作获得了全面丰收，创作出一批有影响力、有群众性的声乐作品，像《辽沈战役组歌》《淮海战役组歌》《中国人民解放军进行曲》《说打就打》《打得好》《我为人民扛起枪》《咱们全是子弟兵》《战斗进行曲》《人民的坦克兵》《炮兵进行曲》《解放区的天》等等。这些歌曲有的描述了打垮国民党反动势力解放全中国，有的歌颂塑造了人民解放军不怕牺牲的英勇形象，有的表现了军民一家亲连亲。

著名的《战斗进行曲》就描绘描述了战士战斗前慷慨激昂、不怕牺牲的精神和战斗中英勇的表现，用生动的语言表现描述了我军战士的精神风貌。歌曲采用G大调的明亮色彩，运用五声音阶配置以果断有力的音乐动机，辅以通过模进的手法，使乐曲的情绪激昂高涨。第二乐段通过旋律的重复对比和节奏型的有力巧妙配合，有效地刻画了战士的高昂气势和必胜信念。

解放战争时期，许多的音乐工作者深入战区，体验战士生活，密切配合战斗形式，创作出了一大批优秀的声乐作品，这些作品为解放战争的胜利提供了强大且充足的精神食粮。随着歌曲创作的逐步发展，很多的声乐作品创作者声乐作品的构思上和表现形式上都取得了较大的进步，创作出一批高水平的大型声乐作品。像《大别山联唱》《西北人民歌唱毛主席》《将革命进行到底》《八一大合唱》等等。这些大型声乐作品的诞生标志着我国声乐作品创作进入了一个崭新的历史时期，为建国后军队音乐的发展乃至我国整体的音乐创作奠定了良好的基础。

三、40年代的流行歌曲创作

40年代的中国虽然处在兵荒马乱、战火纷争、民不聊生的战争时期，但是流行音乐的发展在这一时期有着很大的突破，打破了黎锦晖早期创作的单一局面，创作的题材和体裁都更加广泛，传播媒介所需要的视觉效果和听觉感受也更加丰满。尤其是上海，因其特殊的交通位置和政治经济文化环境，流行歌曲迎来了辉煌发展的一个新高度。

谈到40年代的流行声乐作品创作，不得不提到两位流行声乐作品的创作者――黎锦光和陈歌辛。这两位才华横溢的流行歌曲创作者风格独特且不默守陈规，将纸醉金迷的梦幻糅进浪漫的歌曲旋律与内涵之中。歌唱家王人美、白虹、龚秋霞、周璇、白光、姚莉争奇斗艳的表演也为流行歌曲的历史性发展缔造了一个时代。这一时期创作的歌曲有《夜上海》《渔家女》《相思谣》《春天的降临》《苏州夜曲》《河上的月色》《寻梦曲》《关不住的春光》《知音何处觅》《爱神的箭》等等。歌曲创作通常使用一些常见的手法，如重复和模进等等，像歌曲《夜上海》的第1、23、4小节和3、41、2小节运用相同的尾部而结尾不同的头部，也就是我们常说的“同尾换头”的变化重复，这种手法使其中的对比效果鲜明。歌曲《玫瑰玫瑰我爱你》则采用较为鲜明的模进手法。

我们只有在欣赏40年代歌曲的音响时，才经常可以深刻感受到这种音乐手法所带来的魅力。这一时期流行声乐作品的创作因其商业属性的需要多以表现男女间的爱情故事作为歌曲的题材内容，这些早期流行音乐家的歌曲创作思路为当下流行音乐的发展奠定了基础，对这一时期流行歌曲的研究对于促进当下音乐文化更好地发展具有重要的现实意义。

四、40年代的艺术歌曲创作

40年代艺术歌曲的发展由于受到战争环境的影响，一直处于被冷落的低谷时期，其发展势头虽然不及革命歌曲、群众歌曲这些主流音乐，但是对于艺术歌曲的传承起到了至关重要的作用。该时期艺术歌曲的创作虽然从作品的整体上来看不及以往，但也不乏优秀作品存在，像运用古典诗词进行创作的有陈田鹤的《江城子》、贺绿汀的《菩萨蛮》《夜思》、刘雪庵的《红豆词》《春夜洛城闻笛》、林声翕的《满江红》、谭小麟的《正气歌》《春风春雨》、冼星海的《竹枝词》《忆秦娥》、马思聪的《残阳》《相见难》、江文也的《江村即事》《春景》等等。这些古诗词艺术歌曲的歌词体裁、题材充分运用了历史中各个朝代著名的诗人、词人的作品，从这些作品的创作中可以看到其旋律的发展更加注重民族化，很多歌曲积极吸收民间歌曲、戏曲、说唱音乐的元素；同时，这一时期艺术歌曲的发展继续秉持吸收国外先进的音乐作曲技法，将中国的优秀古诗词和传统的民族调式与西方音乐优化组合，通过动听的音乐旋律、流畅的音乐织体烘托出中国语言的音乐美，以此达到托物言志、借曲抒情的效果。

新诗词歌曲创作是五四“新文化运动”以来形成的一种社会风尚，这一时期新诗体裁的艺术歌曲受到当时运动中文学领域变革提倡白话文的影响。与此同时，这一时期国内的文学领域的重要变革扩散到诗词领域的标志就是旧体诗被逐渐解体，风格自由、韵律自然的新体诗逐渐占据诗词的重要领域。这些诗词的内容侧重于表现诗人的个人情感，带有明显的时代印记，音乐家选取这些新体诗词作为歌曲的歌词，决不是源于猎奇之心，而是源于对诗中所表现内容的肯定和对新文化运动的支持。从20年代赵元任的《新诗歌集》的创作到30年代黄自创作的《思乡》《玫瑰三怨》，以新体诗作为题材的艺术歌曲获得了较大的发展。40年代艺术歌曲虽然在这一时期不及群众歌曲受欢迎，但是也有一大批精品，像马思聪的《控诉》、黄晓庄的《花》、汪秋逸的《淡淡的江南月》、罗忠?F的《山那边哟好地方》、谭小麟的《彭浪矶》等等。40年代我国艺术歌曲的创作真实地呈现了当时所处历史时期中国社会的现状，歌曲内容涵盖了当时社会生活的各个方面，它的发展使得这一时期的歌曲创作更加缤纷多彩。

总体而论，20世纪40年代的声乐作品创作主要是受时局所迫，音乐家拿起笔杆致力于群众歌曲和革命歌曲的创作，其缘由在于爱好音乐的同时又不得不将其作为斗争的武器。因此，该段创作主要集中于革命歌曲、流行歌曲、艺术歌曲等诸多方面。当然，像儿童歌曲、合唱、歌剧在这一时期也有一定的发展，但是从影响程度上来看，40年代的声乐作品还是主要集中于上述几种体裁的创作之中。我们通过对这一时期歌曲创作的研究，不仅仅是要挖掘这一段历史时期歌曲创作的功绩，更多的是在回顾历史的同时总结其创作追求及为当下声乐创作带来启示。

责任编辑：钱芳

参考文献：

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第三篇：对“漫才”语言特征考察——以“三明治超人”作品为对象

对“漫才” 说话方式的特征的考察 —— 以“三明治人”的作品为对象

摘要：漫才是一种日本古代的说话方式的艺术风格。同为古代的艺术风格的落语根本只在寄席（曲艺场，观看搞笑节目的戏院）上表演，而漫才除了寄席以外，在电视的上镜率也非常高。其根本要素：ツッコミ（相当于相声的捧哏）、ボケ（相当于相声的逗哏）已经大批的融入到了种种电视节目之中。在日本的电视节目中拥有十分重要的地位。对漫才的钻研，不仅对日语进修者的进修有帮助，而且对我国曲艺钻研者钻研日本的曲艺也很有帮助。

关键词：漫才；捧哏；逗哏；引子；框架理论；三明治人

目录一、漫才概述..........................................................................................................................................3 1.1 漫才的起源................................................................................................................................3 1.2 从万岁到万才............................................................................................................................4 二、漫才的种类......................................................................................................................................4 2.1 音曲漫才（音曲漫才）

............................................................................................................4 2.2 舞蹈漫才（踊り漫才）

............................................................................................................5 2.3 动作漫才（しぐさ漫才）

........................................................................................................5 2.4 说唱漫才（しゃべくり漫才）

................................................................................................6 三、漫才的根本要素..............................................................................................................................7 3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由来............................................................................................7 3.2 捧哏、引子的种类和逗哏的常见话题....................................................................................7 四、以“三明治人”的作品为对象的“漫才” 说话方式的解析....................................................9 4.1 说话方式的风格的转化............................................................................................................9

4.2 语法操作的转化........................................................................................................................9 4.3 非说话方式的风格的转化........................................................................................................9 五、总结..............................................................................................................................................10

一、漫才概述由于国内对漫才的钻研较少。在对漫才笑料进行分析之前，本论文首先对什么是漫才、漫才的历史以及常用技法进行概述。

1.1 漫才的起源

漫才（日语：漫才/まんざい/Manzai）是日本的一种站台喜剧（香港称栋笃笑）风格，类似中国的对口相声，它的起源是日本古代异能的万岁，之后便在关系地区渐渐的发展起来。漫材的组合通常由两个人，其中一人负责比较严肃的找茬角色，对生活中或者文化中的一些现象进行吐槽，另外一个人就负责装傻的角色进行一些搞笑互动，两个人以极快的速度相互讲述笑话，其中大部分的笑话都围绕在误会，和谐音字等。漫才风格的源头最早可以追溯到歌垣或是嬥歌。它是一种在特定的日子，年轻男女相聚在特定的地点，通过对歌向对方求爱的民间习

俗。之后歌垣传入宫中以男踏歌的风格逐渐演化为万岁的风格。

万岁的风格迥异，我们可以根据表演场所和风格的不同将他们分为御殿万岁和门万岁。其中进入宫中进行祝贺的就是御殿万岁，它的代表人士是大河万岁，由一个太夫和多个才藏共同表演。而一个太夫和一个才藏到各家各户表演的则是门万岁，其代表是三河万岁。这其中的太夫所承担的角色就是我们现在所说的捧哏（ツッコミ）的角色，而才藏所承担的则是现在漫才所说的逗哏（ボケ）。

1.2 从万岁到万才

万岁逐渐发展后，他的名字也简化成了万才。这其中「玉子屋円辰」的功劳不可小觑。「玉子屋円辰」本名西本为吉，他出生于大阪，家里卖着鸡蛋。在进货的时候，会经过三河以及违章地区。他在当地看到三河万岁和尾张万岁后，将其带回大阪，在卖鸡蛋的同时，也会展现技艺取悦顾客。「円辰」的河内音头（河内歌舞的领唱）技艺高超，几乎可以达到半专业级水平。在明治 30 年进入曲艺场正式成为艺人。这时的万才吸收了除音头以外，如仁轮加（一种即兴的戏剧）、落語、浪曲、安来节（岛根县安来市的民谣）、魔术、净琉璃等种种其他演艺风格的要素，逐渐发展起来。可以说这时的万才是种种艺术的大杂烩。

1.3 从万才向漫才

在万才的时代，万才的风格以歌舞音曲为主。而打破这一现状的应归功于「横山エンタツ」、「花菱アチャコ」组合。「横山エンタツ」，本名石田正见，在从事演剧新派和戏剧剧团工作之后，进入漫才的世界。1930 年和「花菱アチャコ」结成搞笑组合。「花菱アチャコ」，本名藤木德郎，和「横山エンタツ」一样，在从事过演剧新派和戏剧剧团的工作后，进入漫才世界，和「横山エンタツ」结成搞笑组合。两人创立了不依靠任何的歌舞音曲，只用口头表演的演艺风格。可以说它们是通过一生的修炼从旧的万才脱离出来，建立了一种新型的强调言语之妙的万才风格。这种有趣的万才，深受好评。其表现风格如同看漫画一般，当时吉本兴业的文艺部长桥本铁彦将原有的万才改为漫才，这样现在的漫才就诞生了。为了颂扬两人的功绩，人们称「横山エンタツ」和「花菱アチャコ」为近漫才之父。

二、漫才的种类

漫才根据演艺风格的不同，可以分为以下几类。以下是大阪教育大学教授前田勇在其著书《上方漫才八百年史》进行的分类。

2.1 音曲漫才（音曲漫才）

所谓的「音曲漫才」，就是再慢猜中加入唱歌和伴奏。通常是由漫才组合中的一个人或是两个人拿着乐器进行伴奏，另一个人或者两人同时进行演唱的一种风格的漫才。根据其表现风格又可分为以下四类。

2.1.1 俗曲漫才（俗曲漫才）

所谓「俗曲」，就是相对于雅乐而言，在歌曲风格上比较低俗。在明治时代，净琉璃、长呗、筝曲被分为「俗曲」，它的展示场合主要是酒席。而在今日，「俗曲」主要包括江户端呗、歌泽、江户小呗等风格，在邦乐中是除了长呗以外的，相对较短的歌曲风格。因此，俗曲漫才则是指演奏以邦乐和民谣为主，进行取悦

观众的漫才。1970 年以后，这种风格几乎消失。

2.1.2 讲述漫才（語り物漫才）

所谓的「語り物」，就是一种通过口头故事的一种形式。具体分为说教节（说教小曲）、净琉璃、浪花节（浪曲）等风格。这种风格的漫才根本上是漫才的双方分演故事的两个不同角色，进行故事的展开，但有时也会脱离故事，取悦观众。

2.1.3 流行歌曲漫才（歌謡漫才）

在现代的日本，这种风格的漫才的人数为两个人时，称之为音乐漫才，三个人的称之为音乐秀。一边演奏乐器，一边唱着流行歌曲或是歌谣是这种漫才的演艺风格。

2.1.4 弹曲漫才（曲弾き漫才）

「曲引き漫才」是使用乐器进行如杂技般的演奏，以其技艺取悦观众的一种漫才。例如，用洗衣板或破烂儿等作为乐器演奏，以及边弹吉他边吹口风琴等表演都属于此类。遗憾的是这种风格的漫才现在已经几近消失。

2.2 舞蹈漫才（踊り漫才）

「踊り漫才」是一种配合日本舞踊用身体手势进行的漫才风格。

2.3 动作漫才（しぐさ漫才）

「しぐさ漫才」是强烈保留对万才风格产生重要影响的轻口和仁轮加的喜剧要素特点的漫才，其分类如下。

2.3.1 短剧漫才/ 小品式漫才（寸劇漫才/ コント式漫才）

日语的「寸劇」指的是短剧或是喜剧。一说到短句，我们就会想到小品。而里两种的，它使用的是舞台道具儿，慢才，却不使用任何道具，只凭一张嘴来进行表演。如果一个漫才使用了道具，那么他就可以作为小品进行演出。而这种于传统的慢才不同。不使用任何的伴奏，而是完全靠演员的一张嘴来表演。表演漫才的双方都进入角色，展开故事是它的一个最重要的特点。这种漫才方式在现在是仅次于说唱漫才（しゃべくり漫才）的一类漫才风格。并且有增多的趋势。

2.3.2 手势漫才（身ぶり漫才）

「身振り」一词，在日语中的原意为手势，姿势等意思。乍一看，这和前文所提到的舞蹈漫才非常相似。实则不然，舞蹈漫才是一种配合着日本舞踊的音乐，运用手势来进行表演的类似于哑剧的表现风格。而手势漫才则不同于此，它是不依靠任何的伴奏，是仅靠手势和模仿来塑造角色的漫才。可以说它是将模仿秀的要素加入到漫才中的艺术风格。

2.3.3 乔装漫才（仮装漫才）

「仮装」即为乔装，这是一种通过乔装打扮营造出所要表演的人物的气氛来的手法。将这一手法融入到漫才之中去的就是我们所说的乔装漫才。

2.4 说唱漫才（しゃべくり漫才）

说唱漫才是现在漫才的主流风格。其由来为大阪方言的「しゃべくる」一词意为喋喋不休。其名词风格「しゃべくり」则意为喋喋不休的人，由于表演这类漫才的人语速相对较快，于是借用「しゃべくり」这一词，作为说唱漫才的名。

这种风格的漫才和另一个主流—短剧漫才相比，它不依赖故事性取悦观众，而是通过巧妙的说话方式的技能来取悦观众。说唱漫才不会展开故事，或是说其中的一个人展开故事，而另一个人不让故事发展是其特色。其表现风格可以分为以下两种。

2.4.1 对口说唱漫才（掛け合い漫才，类似于中国对口相声）

贯穿东西，漫才组合的大半部分都是对口说唱漫才。它是通过双方说话方式的的交

涉，使观众发笑的漫才风格。是由「横山エンタツ」和「花菱アチャコ」所创。

最能展示当代漫才特性的也是这一风格。

2.4.2 牢骚漫才（ぼやき漫才）

「ぼやく」在日语意为发牢骚，嘟囔之意。这种风格的漫才是以宣泄对世间的不满为主体进行。相对于说唱漫才的通过说话方式的交涉，来实现言语之妙，牢骚漫才则能体现个人的独演之趣，更加接近于漫谈。

三、漫才的根本要素

3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由来

根本上漫才由两个角色构成。一个看似聪明的角色和一个装傻的角色。通过这两个角色对话的交织、叠加产生笑料，进而取悦观众。而这两个角色就是逗哏和捧哏，其中聪明的角色是捧哏，与其相对，装傻的角色就是逗哏。

捧哏（ツッコミ）在漫才中常常是作为对逗哏的笑料进行推动的一个人物存在。其词源为动词「突っ込む」，由「突き込む」一词经过约音而来，原意为闯入、冲进，进而引申为深入追究，尖锐指责等意思。

逗哏（ボケ）的作用是提供笑料。其词源据笔者所查有两种说法：一种源自动词「惚ぼける」，其意义为糊涂，发呆等意思，其名词风格为「ボケ」。而另一种说法为漫才的两个角色担当原为「ツッコミ」和「トボケ」。「トボケ」一词源于「惚とぼける」，意为装糊涂。当两个词连在一起读的时候，「ツッコミ、トボケ」发生断句的变化，变为「ツッコミとボケ」进而产生了「ボケ」这一漫才术语。无论词源是「惚ぼける」，还是「惚とぼける」都能精确的表达出逗哏所发挥的功能。

除了前文所述的捧哏和逗哏以外，在漫才组合中还有另一个非常重要的角色担当，那就是角色担当，也叫做引子。引子主要是承担着展开话题，推进话题的作用。不同的漫才组合决定了谁来担任因子。单从数量上来说，由捧哏来担当的占大多数，这是因为捧哏承担着推动话题的作用，更适合于担当引子这一角色。

3.2 捧哏、引子的种类和逗哏的常见话题

3.2.1 捧哏的种类

根据相羽秋夫 2001 年出版的「漫才入門百科」的记载，捧哏可分为普通捧哏（普通ツッコミ）、附和型捧哏（のりツッコミ）、逗哏型捧哏（ボケツッコミ）、无视逗哏型捧哏（引きツッコミ）、动作型捧哏（しぐさツッコミ）、自捧自逗（一人ツッコミ）等 6 类。

普通捧哏：最为常见的捧哏，在逗哏出现之后直接进行更正是这种捧哏的特点。当逗哏的塙在说出“上一次利根川静香”时，捧哏的土屋立即以“是荒川” 作出更正，揭示出上次获金牌的人物的姓是荒川，而不是利根川。这种方式的捧哏就是普通捧哏。

附和型捧哏：这是一种在逗哏出现之后，捧哏先承认逗哏的合理性或是逗哏的笑料进一步展开，然后立即进行更正的捧哏方式。

无视逗哏型捧哏:「引く」这一词原意为拉、拽。是表示将物体向后移动意义的动词。在这里则引申为由于逗哏的笑料太冷，使听众不愿意接近，进而冷场的意义。因此无视逗哏型捧哏则是在逗哏抛出笑料之后，在一段时间捧哏保持沉默, 或是直接转换话题不进行捧哏的一类方式。

动作型捧哏：一般来说，捧哏以说话方式的进行的占大多数，而这种捧哏是

以动作来实现的。根据漫才组合的不同，其使用方式也不尽相同。从直接用手拍打对方胸部到使用小道具，如：「張り扇」（纸糊折扇）拍击对方的头部，甚至会用飞踢直接将对方踢倒。这种方式的捧哏大批的出现在关西的电视节目中。特别是在吉本新喜剧中，当逗哏抛出笑料后，舞台上的全员跌倒在舞台上的「ズッコケ」（全员跌倒）。

3.2.2 引子的种类

引子一般分为两种，一个被称之为主线引子（スジフリ），而另一个则称之为支线引子（マエフリ）。主线引子一般出现在漫才师进行自我介绍以后的前几句，其作用是揭示话题，讲述接下来的漫才以什么为中心进行开展。而支线引子则是位于主线引子之下，主要是起到将主线引子所引出的话题的内容细化，逐步进行展开，推动话题的进行的作用。

3.2.3 逗哏的常见话题

在漫才入门百科中对逗哏的题材归纳为 7 种：模仿秀式漫才（まねし漫才）、暴力漫才（暴力漫才）、女性强势（女性上位）、人身攻击（人身攻撃）、色情、恶心、无意义（エロ、グロ、ナンセンス）、说话方式的游戏（言葉遊び）、服装、小道具（衣装、小道具），但是在现实生活中，漫才的上镜率逐渐提高，暴力便只限于动作性捧哏中，色情等由于传媒关系便很少出现了。现在的漫才，都是同一性别的组合，也就不存在女性强势的问题了。

四、以“ 三明治人”的作品为对象的 “漫才” 说话方式的解析日本漫才“三明治超人”，以及其风趣幽默的说话方式的并结合当下的社会生活，呈现出欢快明朗的节目效果。

4.1 说话方式的风格的转化

逗哏在引子中起到的是一个链接作用，对它进行转换，形成新的框架所得到的，通过两者之间的对比形成鲜明的不一致（乖讹），从而引发观众的欢笑其实可以认为逗哏的转换方式就是逗哏的构成方式。前一节的第一个例子是以同音现象进行转化而实现的，而后一个例子则是利用多义词的不同意思之间的转换而实现的。这两个都是在词义上进行的转换，可以说它们都是说话方式的风格上的转换，它将一种风格的说话方式的风格转换为另一种风格的说话方式的风格。这种方式的转化多出现于说唱漫才。

4.2 语法操作的转化

众所周知，从类型学来看，日语属于 SOV 行说话方式的。其最大的特征就是谓语动词要放在最后出现。并且日语又是黏着语，助词，助动词要连接在中心词之后。这就是说对动词起到辅助作用的助动词还要放在动词之后，句子越长起决定作用的动词就会越靠后。由于人的交谈过程不同于阅读过程，对时间先后顺序的依赖性较大，在起决定作用的动词出现之前，听话人要通过已听到的信息进行种种的预测。利用这一性质，对句末进行说话方式的操作，会引起令人意外的效果，这种不一致则是笑料产生的源泉。在漫才中同样拥有这样的操作。

4.3 非说话方式的风格的转化

在漫才中，除了对说话方式的风格的转化外,还有一些不依赖于说话方式的风格的转化方式。这类方式主要分为两大类:情景转化和同范畴内事物间转化。

说话方式的风格框架转化为利用说话方式的风格的变化进行的转化方式。其下级分类为语

音转化、多义词的语义转化、语法转化三个小类。语音转化方式主要是利用同音、类音现象进行的转化方式。多义词的词义转化为利用词的多义性，在多义词各语义之间的转换方式。语法转化为对拥有省略倾向和句末决定性的日语，通过改变句末的构造或是过度省略来实现的转化方式。

非说话方式的风格框架转化为不利用说话方式的风格进行的转化。它包括情景转化和范畴内事物转化两类。情景转化是当框架内容为一个情景的时候通过偏离观众所熟知的场景来实现的转化方式，而范畴内事物转化则是当框架内容是一个概念的时候，通过对其内容的某个要素进行偏移而得到的。通过这种偏移形成乖讹，进而形成笑料。

五、总结漫才作为一种古代技艺，逐渐的在综艺中占有了很重要的地位，不同于落语，漫才是一种被大众所喜爱的说话形式。其根本技巧「ツッコミ」（相当于相声的捧哏）、「ボケ」（相当于相声的逗哏）的概念现在被广泛的应用于电视作品中。了解漫才的构成以及根本技法对了解日本文化，增进日语水平都有着有很大的帮助。

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安倍達雄.漫才における「ツッコミ」の類型とその表現効果[J].国語学钻研と資料.2005

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安倍達雄.笑いとことば--漫才における「フリ」のレトリック[J].文体論钻研.2004

第四篇：对“漫才”语言特征考察——以“三明治超人”作品为对象

对“漫才”语言特征的考察 —— 以“三明治超人”的作品为对象

摘要：漫才是一种日本传统的语言艺术形式。同为传统的艺术形式的落语基本只在寄席（曲艺场，观看搞笑节目的剧场）上表演，而漫才除了寄席以外，在电视的上镜率也非常高。其基本要素：ツッコミ（相当于相声的捧哏）、ボケ（相当于相声的逗哏）已经大量的融入到了各种电视节目之中。在日本的电视节目中具有相当重要的地位。对漫才的研究，不仅对日语学习者的学习有帮助，而且对我国曲艺研究者研究日本的曲艺也很有帮助。

关键词：漫才；捧哏；逗哏；引子；框架理论；三明治超人；

目录一、漫才概述..........................................................................................................................................3 1.1 漫才的起源................................................................................................................................3 1.2 从万岁到万才............................................................................................................................4 1.3 从万才向漫才............................................................................................................................4 二、漫才的种类......................................................................................................................................4 2.1 音曲漫才（音曲漫才）

............................................................................................................4 2.2 舞蹈漫才（踊り漫才）

............................................................................................................5 2.3 动作漫才（しぐさ漫才）

........................................................................................................5 2.4 说唱漫才（しゃべくり漫才）

................................................................................................6 三、漫才的基本要素..............................................................................................................................7 3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由来............................................................................................7 3.2 捧哏、引子的种类和逗哏的常见话题....................................................................................7 四、以“三明治超人”的作品为对象的“漫才”语言解析............................................................9 4.1 语言形式的转化........................................................................................................................9 4.2 语法操作的转化........................................................................................................................9 4.3 非语言形式的转化....................................................................................................................9 五、总结..............................................................................................................................................10

一、漫才概述由于国内对漫才的研究较少。在对漫才笑料进行分析之前，本论文首先对什么是漫才、漫才的历史以及常用技法进行概述。

1.1 漫才的起源

漫才（日语：漫才/まんざい/Manzai）是日本的一种站台喜剧（香港称栋笃笑）形式，类似中国的对口相声，起源来自日本古代传统艺能的“万岁”，之后在关西地区渐渐发展。漫才通常由两人组合演出，一人负责担任较严肃的找碴角色（ツッコミ）吐槽，另一人则负责较滑稽的装傻角色（ボケ）耍笨，两人以极快的速度互相讲述笑话。大部分的笑话主题围绕在两人彼此间的误会、双关语和谐音字。漫才形式的源头最早可以追溯到歌垣或是嬥歌。它是一种在特定的日子，年轻男女相聚在特定的地点，通过对歌向对方求爱的民间习俗。之后歌垣传入宫中以男踏歌的形式逐渐演化为万岁的形式。

万岁的形式根据表演场所和形式的不同分为御殿万岁和门万岁。进入宫中进行祝贺的是御殿万岁，其代表是大河万岁，由一个太夫和多个才藏共同表演。而一个太夫和一个才藏到各家各户表演的则是门万岁，其代表是三河万岁。这其中的太夫所承担的就是类似现在漫才所说的捧哏（ツッコミ）的角色，而才藏所承担的则是现在漫才所说的逗哏（ボケ）的角色。

1.2 从万岁到万才

当万岁作为舞台形式发展起来后，其名称经过简化，变为万才。这其中「玉子屋円辰」的功不可没。「玉子屋円辰」本名西本为吉，出生于大阪，经营鸡蛋生意。在进货时，经常出入三河以及尾张地区。他在当地看到三河万岁和尾张万岁后，将其带回大阪，在卖鸡蛋的同时，展现技艺取悦顾客。「円辰」的河内音头（河内歌舞的领唱）技艺高超，几乎可以达到半专业级水平。明治 30 年进入曲艺场正式成为艺人。这时的万才相继吸收了除音头以外，如仁轮加（一种即兴的戏剧）、落語、浪曲、安来节（岛根县安来市的民谣）、魔术、净琉璃等各种其他演艺形式的要素，逐渐发展起来。可以说这时的万才是各种艺术的大杂烩。

1.3 从万才向漫才

在万才的时代，万才的风格以歌舞音曲为主。而打破这一现状的应归功于「横山エンタツ」、「花菱アチャコ」组合。「横山エンタツ」，本名石田正见，在从事演剧新派和戏剧剧团工作之后，进入漫才的世界。1930 年和「花菱アチャコ」结成搞笑组合。「花菱アチャコ」，本名藤木德郎，和「横山エンタツ」一样，在从事过演剧新派和戏剧剧团的工作后，进入漫才世界，和「横山エンタツ」结成搞笑组合。两人创立了不依靠任何的歌舞音曲，只用口头表演的演艺形式。可以说它们是通过一生的修炼从旧的万才脱离出来，建立了一种新型的强调言语之妙的万才形式。这种有趣的万才，深受好评。其表现形式如同看漫画一般，当时吉本兴业的文艺部长桥本铁彦将原有的万才改为漫才，这样现在的漫才就诞生了。为了颂扬两人的功绩，人们称「横山エンタツ」和「花菱アチャコ」为近漫才之父。

二、漫才的种类

漫才根据演艺风格的不同，可以分为以下几类。以下是大阪教育大学教授前田勇在其著书《上方漫才八百年史》进行的分类。

2.1 音曲漫才（音曲漫才）

所谓的「音曲漫才」是如前文所述，在音曲歌舞中，加入以唱歌和伴奏为中心表演的漫才。通常由漫才组合中的一个人或是两个人拿着乐器进行伴奏，另一个人或者两人同时进行演唱的一种形式的漫才。根据其表现形式又可分为以下四

类。

2.1.1 俗曲漫才（俗曲漫才）

所谓「俗曲」，就是相对于雅乐而言，相对低俗的歌曲形式。在明治时代，净琉璃、长呗、筝曲被分为「俗曲」，它主要是在酒席前进行展示的技艺。而在今日，「俗曲」主要包括江户端呗、歌泽、江户小呗等形式，在邦乐中是除了长呗以外的，相对较短的歌曲形式。因此，俗曲漫才则是指演奏以邦乐和民谣为主，进行取悦观众的漫才。1970 年以后，这种形式几乎消失。

2.1.2 讲述漫才（語り物漫才）

所谓的「語り物」，即为通过口头讲故事的一种漫才形式。具体分为说教节（说教小曲）、净琉璃、浪花节（浪曲）等形式。这种形式的漫才基本上是漫才的双方分演故事的两个不同角色，进行故事的展开，但有时也会脱离故事，取悦观众。

2.1.3 流行歌曲漫才（歌謡漫才）

在现代的日本，这种形式的漫才的人数为两个人时，称之为音乐漫才，三个人的称之为音乐秀。一边演奏乐器，一边唱着流行歌曲或是歌谣是这种漫才的演艺形式。

2.1.4 弹曲漫才（曲弾き漫才）

「曲引き漫才」是使用乐器进行如杂技般的演奏，以其技艺取悦观众的一种漫才。例如，用洗衣板或破烂儿等作为乐器演奏，以及边弹吉他边吹口风琴等表演都属于此类。遗憾的是这种形式的漫才现在已经几近消失。

2.2 舞蹈漫才（踊り漫才）

「踊り漫才」是一种配合日本舞踊用身体手势进行的漫才形式。

2.3 动作漫才（しぐさ漫才）

「しぐさ漫才」是强烈保留对万才形式产生重要影响的轻口和仁轮加的喜剧要素特点的漫才，其分类如下。

2.3.1 短剧漫才/ 小品式漫才（寸劇漫才/ コント式漫才）

日语的「寸劇」指的是短剧或是喜剧。短剧会让人联想到小品，而这种形式的漫才和小品的区别在于，小品使用舞台道具，而「寸劇漫才」则不使用任何舞台道具只用一张嘴和表演来进行的漫才。这种形式的漫才在加上舞台道具后，多

可以作为小品来使用。而且它和前文提到的讲述漫才不同，不使用任何的伴奏，而是完全靠演员的一张嘴来表演。表演漫才的双方都进入角色，展开故事是它的一个最重要的特点。这种漫才方式在现在是仅次于说唱漫才（しゃべくり漫才）的一类漫才形式。并且有增多的趋势。

2.3.2 手手势漫才（身ぶり漫才）

「身振り」一词，在日语中的原意为手势，姿势等意思。乍一看，这和前文所提到的舞蹈漫才非常相似。实则不然，舞蹈漫才是一种配合着日本舞踊的音乐，运用手势来进行表演的类似于哑剧的表现形式。而手势漫才则不同于此，它是不依靠任何的伴奏，是仅靠手势和模仿来塑造角色的漫才。可以说它是将模仿秀的要素加入到漫才中的艺术形式。

2.3.3 乔装漫才（仮装漫才）

「仮装」即为乔装，是通过乔装打扮营造出所要表演的人物的气氛来的手法。将这一手法融入到漫才之中去的就是乔装漫才。

2.4 说唱漫才（しゃべくり漫才）

说唱漫才是现在漫才的主流形式。其由来为大阪方言的「しゃべくる」一词意为喋喋不休。其名词形式「しゃべくり」则意为喋喋不休的人，由于表演这类漫才的人语速相对较快，于是借用「しゃべくり」这一词，作为说唱漫才的名。

这种形式的漫才和另一个主流—短剧漫才相比，它不依赖故事性取悦观众，而是通过巧妙的语言技能来取悦观众。说唱漫才不会展开故事，或是说其中的一个人展开故事，而另一个人不让故事发展是其特色。其表现形式可以分为以下两种。

2.4.1 对口说唱漫才（掛け合い漫才，类似于中国对口相声）

贯穿东西，漫才组合的大半部分都是对口说唱漫才。它是通过双方语言的交涉，使观众发笑的漫才形式。是由「横山エンタツ」和「花菱アチャコ」所创。

最能展示当代漫才特性的也是这一形式。

2.4.2 牢骚漫才（ぼやき漫才）

「ぼやく」在日语意为发牢骚，嘟囔之意。这种形式的漫才是以宣泄对世间的不满为主体进行。相对于说唱漫才的通过语言交涉，来实现言语之妙，牢骚漫才则能体现个人的独演之趣，更加接近于漫谈。

三、漫才的基本要素

3.1 捧哏、逗哏和引子的作用和由来

基本上漫才由两个角色构成。一个看似聪明的角色和一个装傻的角色。通过这两个角色对话的交织、叠加产生笑料，进而取悦观众。而这两个角色就是逗哏和捧哏，其中聪明的角色是捧哏，与其相对，装傻的角色就是逗哏。

捧哏（ツッコミ）在漫才中具有对逗哏的笑料进行指正以及推动话题等作用。

其词源为动词「突っ込む」，由「突き込む」一词经过约音而来，原意为闯入、冲进，进而引申为深入追究，尖锐指责等意思。

逗哏（ボケ）的作用是提供笑料。其词源据笔者所查有两种说法：一种源自动词「惚ぼける」，其意义为糊涂，发呆等意思，其名词形式为「ボケ」。而另一种说法为漫才的两个角色担当原为「ツッコミ」和「トボケ」。「トボケ」一词源于「惚とぼける」，意为装糊涂。当两个词连在一起读的时候，「ツッコミ、トボケ」发生断句的变化，变为「ツッコミとボケ」进而产生了「ボケ」这一漫才术语。无论词源是「惚ぼける」，还是「惚とぼける」都能精确的表达出逗哏所发挥的功能。

除了前文所述的捧哏和逗哏以外，在漫才组合中还有另一个非常重要的角色担当，那就是被称为引子(フリ)的角色担当。引子主要是承担着展开话题，推进话题的作用。根据漫才组合的不同，引子这一角色既可以由捧哏来担当，也可以由逗哏来担当。单从数量上来说，由捧哏来担当的占大多数，这是因为捧哏承担着推动话题的作用，更适合于担当引子这一角色。

3.2 捧哏、引子的种类和逗哏的常见话题

3.2.1 捧哏的种类

普通捧哏：最为常见的捧哏，在逗哏出现之后直接进行更正是这种捧哏的特点。当逗哏的塙在说出“上一次利根川静香”时，捧哏的土屋立即以“是荒川” 作出更正，揭示出上次获金牌的人物的姓是荒川，而不是利根川。这种方式的捧

哏就是普通捧哏。

附和型捧哏：这是一种在逗哏出现之后，捧哏先承认逗哏的合理性或是逗哏的笑料进一步展开，然后立即进行更正的捧哏方式。

动作型捧哏：一般来说，捧哏以语言进行的占大多数，而这种捧哏是以动作来实现的。根据漫才组合的不同，其使用方式也不尽相同。从直接用手拍打对方胸部到使用小道具，如：「張り扇」（纸糊折扇）拍击对方的头部，甚至会用飞踢直接将对方踢倒。这种方式的捧哏大量的出现在关西的电视节目中。特别是在吉本新喜剧中，当逗哏抛出笑料后，舞台上的全员跌倒在舞台上的「ズッコケ」（全员跌倒）。

3.2.2 引子的种类

3.2.3 逗哏的常见话题

在漫才入门百科中对逗哏的题材归纳为 7 种：模仿秀式漫才（まねし漫才）、暴力漫才（暴力漫才）、女性强势（女性上位）、人身攻击（人身攻撃）、色情、恶心、无意义（エロ、グロ、ナンセンス）、语言游戏（言葉遊び）、服装、小道具（衣装、小道具），而实际上随着漫才在电视上上镜率的提高，暴力只限于关西的动作型捧哏中。人身攻击更多的变为组合内部的一种自虐性的行为。色情和恶心则由于传媒的关系很少出现。并且随着夫妇漫才或是兄妹漫才的减少，现在的漫才师双方都是同一性别，基本不存在女性强势的问题。漫才虽也有使用服装和道具的情况，由于说唱漫才占绝对的优势，使用小道具的漫才师少之又少，相反的在小品中则被大量地使用。

四、以“三明治超人”的作品为对象的 “漫才”语言解析日本漫才“三明治超人”，以及其风趣幽默的语言并结合当下的社会生活，呈现出欢快明朗的节目效果。

4.1 语言形式的转化

逗哏是将引子构建的框架中一个特定要素进行转换，形成新的框架所得到的，通过两者之间的对比形成鲜明的不一致（乖讹），进而引发笑料，使观众发笑。这样我们就可以认为逗哏的转换方式就是逗哏的构成方式。前一节的第一个例子是以同音现象进行转化而实现的，而后一个例子则是利用多义词的不同意思之间的转换而实现的。这两个都是在词义上进行的转换，可以说它们都是语言形式上的转换，它将一种形式的语言形式转换为另一种形式的语言形式。这种方式的转化多出现于说唱漫才。

4.2 语法操作的转化

众所周知，从类型学来看，日语属于 SOV 行语言。其最大的特征就是谓语动词要放在最后出现。并且日语又是黏着语，助词，助动词要连接在中心词之后。这就是说对动词起到辅助作用的助动词还要放在动词之后，句子越长起决定作用的动词就会越靠后。由于人的交谈过程不同于阅读过程，对时间先后顺序的依赖性较大，在起决定作用的动词出现之前，听话人要通过已听到的信息进行种种的预测。利用这一性质，对句末进行语言操作，会引起令人意外的效果，这种不一致则是笑料产生的源泉。在漫才中同样具有这样的操作。

4.3 非语言形式的转化

在漫才中，除了对语言形式的转化外,还有一些不依赖于语言形式的转化方式。这类方式主要分为两大类:情景转化和同范畴内事物间转化。

语言形式框架转化为利用语言形式的变化进行的转化方式。其下级分类为语音转化、多义词的语义转化、语法转化三个小类。语音转化方式主要是利用同音、类音现象进行的转化方式。多义词的词义转化为利用词的多义性，在多义词各语义之间的转换方式。语法转化为对具有省略倾向和句末决定性的日语，通过改变句末的构造或是过度省略来实现的转化方式。

非语言形式框架转化为不利用语言形式进行的转化。它包括情景转化和范畴内事物转化两类。情景转化是当框架内容为一个情景的时候通过偏离观众所熟知的场景来实现的转化方式，而范畴内事物转化则是当框架内容是一个概念的时候，通过对其内容的某个要素进行偏移而得到的。通过这种偏移形成乖讹，进而形成笑料。

五、总结作为传统技艺的漫才则在综艺中占有了重要的位置，它不同于另一个传统技艺落语，是一种被大众喜闻乐见的语言形式。其基本技巧「ツッコミ」（相当于相声的捧哏）、「ボケ」（相当于相声的逗哏）的概念被广泛的应用于电视作品中。了解漫才的构成以及基本技法对了解日本文化，增进日语水平有很大的帮助。

参考文献：

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歌词对声乐作品创作的价值及表现特征---王志刚范文合集

第一篇：歌词对声乐作品创作的价值及表现特征---王志刚

第二篇：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

第三篇：对“漫才”语言特征考察——以“三明治超人”作品为对象

第四篇：对“漫才”语言特征考察——以“三明治超人”作品为对象

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