第八课 新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计(外国)

第一篇：第八课 新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计(外国)

第八课 新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计（外国）

西方现代主义美术 或称“西方现代派美术”。目前国内外学术界对“西方现代主义美术”，并无公认的确切的定义。因为它内容庞杂，情况复杂，大家的认识很不一致。但是，有一点应当明确：西方现代主义美术并非西方现代美术的同义语。西方现代美术的含义更广，它包括现代主义美术在内的各个流派、各种风格的美术。西方现代主义美术则是西方现代美术的一部分，尽管这一部分在整个西方现代美术中占有重要的地位。至于什么是西方现代主义美术？一般来说，它是指二十世纪初至六七十年代，以强调表现作者主观感受和艺术形式探索为主要特征的各种美术流派的总称。它的基本的创作倾向，是反对西方传统美术的如实描绘，强调表现作者的主观感受，在造型和色彩等艺术表现手法方面，主观成分很浓；对作品的题材内容不大注意以至完全忽视，只是强调艺术形式本身的价值，所以，千方百计地在艺术形式（造型、线条、色彩以至物质材料等）上探索，以至标新立异。对于西方现代主义美术的这种创作倾向，我们应当采取分析的态度。西方现代主义美术在克服传统美术的一些局限性，如过分强调如实描绘，忽视表现作者对客观对象的主观感受，忽视对艺术形式的探索等，丰富西方美术的艺术语言和艺术风格等方面，是有贡献的。然而，由于西方现代主义美术过分强调主观表现和艺术形式的探索，很容易把美术变成一种脱离生活，完全成为作者自我表现的手段，使艺术走上脱离生活、脱离广大群众的歧路。总之，西方现代主义美术是个很复杂的社会现象，产生这种现象的原因是多方面的，不论是对每一个流派，还是每一位美术家的作品，都要作具体分析，切不可以一概肯定，也不要不分青红皂白地全盘否定。

2.美术作品

马蒂斯《马蒂斯夫人像》（油画，41×32厘米，1905年作，哥本哈根国立美术馆藏）马蒂斯（1869年—1954年）是法国现代著名画家和版画家，野兽派绘画重要的代表人物之一。生于法国诺尔省卡德市的粮商家庭。早年学习法律，后因病开始学习绘画，走上艺术的道路。1895年到巴黎，进入国立美术学校著名画家莫罗的画室，当时同一画室的有些画家后来成为野兽派画家的重要成员。他的作品除具有野兽派的风格特征外，追求形体的单纯化、色调的平面化，强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有唯美主义的倾向，但总的基调是健康明朗的，给人以愉悦感。《马蒂斯夫人像》根据画家的主观感受，自由地运用色彩，并在人物形象的造型上进行了大胆的简化，是典型的野兽派风格的作品。蒙克《呐喊》（油画，73.5×92厘米，1893年作，奥斯陆国立美术馆藏）爱德华·蒙克（1863年—1944年）是挪威现代著名画家，表现主义美术的先驱者。父亲是平民医师，蒙克很早就目睹和经历了许多人间的不幸，特别是死神对人的折磨。他5岁丧母，不久姐姐又被死神夺去了生命。这些经历对蒙克以后的美术创作有很大影响。1889年他来到了新美术思潮最为活跃的巴黎，见到了后印象派画家塞尚、凡·高等人的作品，并深受其影响，成为擅长表现人类内心世界的著名画家。这幅《呐喊》就是以他自己对现实的切身体验为基础而创作出来的。他自己在谈到这幅作品时曾说过：“我和两位友人一起走在路上，太阳将要落山了。这时天空被染成了鲜血般的红色。我感到风刮得很厉害。忽然我像死了一样的疲倦不堪，一动不动地停了下来。蓝色的海湾和小镇上空的血的炎舌在蔓延。友人们先走了，就留下我一个人。这时我突然感到了不可名状的恐惧，我听到了自然的喧嚣声。” 蒙克所谈到的由于客观环境所引起的内心的极度恐惧，突出地表现在《呐喊》一画中。在蒙克以前，很多画家表现过自然给予人的感受，但欧洲还没有一个画家像他那样表现自然给予人的强烈不安和恐怖感。这是蒙克内心世界的反映。但说到底，则是当时世纪末的不安在画家心灵中的反映。

达利《记忆的永恒》（油画，26×37厘米，1931年作，纽约现代艺术博物馆藏）萨尔瓦多·达利（1904年—1988年）是当代西班牙最著名的超现实主义画家。超现实主义美术受弗洛依德关于潜意识的学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻，提倡描写“事物的巧合”。以达利为代表的一部分超现实主义美术家的作品，就是以写实的手法创造荒诞的情景为其主要特点。《记忆的永恒》一画就是超现实主义的代表作。画面上的各种景物都是以极其写实的手法描绘出来的，但是，整个画面给人的感觉则是荒诞而又充满神秘感。它不是现实的世界，而是奇异的梦境。正如达利自己所说的：“我毫无选择地，尽可能准确地记录下我们的潜意识，……表达弗洛伊德所打开的这一黑暗世界。” 劳申伯格《组字画》（多种材料，121.9×182.9×182.9厘米，1959年作）

这是20世纪50年代末至70年代中期流行于英、美等国的“波普艺术”的代表作之一。波普艺术是英语“Pop Art”的音译，意为“流行艺术”或“大众艺术”。这是由于盛极一时的抽象艺术与现实生活的距离越来越远，一些美术家受杜尚的“现成取材法”的影响，从抽象转向以现实生活各种常见的实物为题材，或直接以这些实物构成艺术品。美国画家劳申伯格（1925年—？）是其中的代表人物之一。他的这件著名的《组字画》，是用一些从垃圾堆里捡来的破山羊标本与破轮胎等拼凑而成的。乍一看，似觉荒唐。但在画家本人来讲，则另有含义。因为他记得童年时曾对父亲杀死一只山羊表示惋惜。理由是动物是来自人堕落之前的伊甸园的幸存者。所以，这幅作品实际上也表示画家的一种观念和回忆。尽管波普艺术在抽象艺术流行之时，重新肯定了具象与写实艺术的价值，但它本身也包含着对艺术的否定，应当深入研究其得失与功过。

波洛克《薰衣草之雾》（油画，221×300厘米，1950年作，纽约现代艺术博物馆藏）杰克逊·波洛克（1912年—1956年）是美国抽象表现主义的重要代表人物，以在画布上滴溅颜料的方式作画而著名。他的作品以及这种作画方式，对当时及以后的美国抽象派绘画影响极大。波洛克的这种抽象派绘画的主要特征是：抽象性和主观随意性相结合。正如他自己所说的：“当我开始作画时并不知道要画什么，待我画完后才知道我是画了什么。”课本中所选的他的作品，就是这种“创作方法”的产物。如同其他许多抽象表现主义绘画一样，《薰衣草之雾》这个题目是画完后随便起的。它与作品本身并无必然的联系。正如比利时当代抽象表现主义画家德拉奥在回答中国记者时所说的：“画的名字是给看的人取的，使他们知道看的是哪一幅画，而不是为我或为画本身取的。所以，所有的画名都是在作品完成后才加上去的。” 扎特金《被破坏的鹿特丹市纪念碑》（青铜，高600厘米，1951年—1953年作，荷兰鹿特丹市）奥西普·扎特金（1890年—1967年）是俄国血统的法国雕塑家。他出生在俄国斯摩棱斯克市，16岁时渡海到英国，在伦敦等地学习并利用业余时间学习绘画与雕塑。1909年进入巴黎美术学校，先是崇拜罗丹的雕塑艺术，后被非洲的黑人雕刻所吸引，继而结识了法国正流行的立体主义的美术家，开始尝试把立体主义画家分解、组合形体的新手法引进雕塑创作中去，终于成为立体主义雕塑家中以结构和抒情性相结合为特色的著名雕塑家。《被破坏的鹿特丹市纪念碑》又译作《无心脏的城市》。这是第二次世界大战结束后，荷兰最大港口城市鹿特丹市重建被德国法西斯彻底破坏的城市，提醒人们永远不要忘记曾经发生过的这场战争灾难，而兴建的一座城市纪念碑。扎特金从构思到完成，花了3年的时间。作者出于对德国法西斯的强烈控诉，运用了夸张而概括的艺术手法，加大加长了人物的双臂，在保持人体的基本形态与结构的前提下，使人体大幅度地变形，许多地方摆脱了人体解剖与细节的真实，运用立体主义的创作方法，对形体做了重新的组合，其目的，正如作者自己所指出的，“此乃针对非人性的禽兽行为所作的、充满憎恨的呼喊”，即对德国法西斯的最强烈的控诉。由此可见，作者对这一作品的艺术形式和艺术手法的特殊处理，达到了对形式感的追求与深刻的思想、真挚的情感和谐地统一在一起的艺术效果，不愧是西方现代派雕刻中的杰作。

国外学者谈西方现代主义学术 这里提供了一份完整的材料。这是法国华裔学者、曾任巴黎大学东方语言学院中文系主任的熊秉明先生1984年9月来华访问时，应中国美术家协会和中央美术学院邀请所作的《泛论西方现代派艺术》的报告。《世界美术》杂志1985年第1期曾全文刊载该报告的记录。由于熊秉明先生1947年赴法留学后，一直居住和工作在法国，对西方现代美术的情况十分熟悉，加上他自己先后学过雕刻和哲学，对中西美术都有很深的研究，所以他的这一报告对我们认识和理解西方现代主义美术有一定的帮助。特全文转载如下。泛论西方现代派艺术

⊙ 熊秉明

吴冠中先生建议我来和大家谈西方现代艺术的时候，我立刻有两个不同的反应：一是不能接受。西方现代艺术千头万绪，要作清楚的分析和介绍，实在太不容易。一是必须接受。我在国外将近四十年，怎能不把所见、所闻、所感给国内朋友报告一次呢？我终于接受了，我也知道这报告是不可能做好的。我希望大家能原谅这困难的工作的缺陷。我将尽能力去做，我的分析方法当然不是唯一的，也不是最好的，能够供大家参考，就达到我的愿望了。

面对西方现代派艺术，国内一般观众的反应大概是：“不懂”。接触另一个民族的艺术，可能有三种反应：第一是懂，或者不懂；第二是对作品欣赏、玩味，从中获得乐趣；第三是激发起自己的创作欲望。

第一步当然是“懂”。不懂也就谈不到欣赏，也就更谈不到受创作上的启发。“不懂”是因为不知道那些艺术家在干什么，他们的意图、目的是什么。我要做的就是试着从这方面作一些解释。

什么是西方的现代艺术呢？“它是资本主义社会的意识形态的产物”，这定义并没有错，但这是社会历史观的分析。对于艺术家来说这是不够的，也没有直接的用处，我们试着从艺术观点上来理解它。现代艺术的性质有很多特点，我只举出其中的一个，用它作为线索来介绍、归类、分析现代艺术的各种流派。这特点就是现代艺术的“分析性”。正如现代科学是分析的，现代工业是分工的。一件艺术品是由许多因素所构成的，线条、色彩、光影、轮廓、构图等等，现代艺术家把其中某一种因素抽出来加以孤立、突出，甚至绝对化，这是现代派艺术的特点。

每一件艺术作品必然包含着艺术加工。文艺复兴以来西方古典绘画艺术是综合性的，对于绘画性的各种因素是平均考虑的。把绘画技法中的一项问题孤立起来看待的，应始于印象派。印象派把光和色彩问题特别提出来，如莫奈的《卢昂教堂》，在画面上我们看到的是缤纷的色彩，教堂的形体和质地都放在次要地位。莫奈晚年生活在吉维尼（Giverny），他画了很多巨幅池塘睡莲，画面上主要表现的是柳阴天光在水中的倒影，更是色彩的交响乐，可以说已经接近色彩的抽象画。

印象派之后，凡·高和高更认为印象派对光和色的追求限于视觉的愉悦是不够的，色彩应该强烈地表现情感，例如，凡·高的《教堂》，天空的深蓝浓郁、神秘，给人以压迫和蛊惑。这与凡·高的内心情绪是紧密相连的。后起的野兽派、表现派都是用强烈的色彩作为表现手段的，在他们画里画的是什么已不重要，色彩本身传达了画家的思想感情。色彩既有如此的表现力，那么，再发展一步，纯粹使用色彩，不凭借客观事物作题材的抽象艺术也就出现了。法国画家马内西（Manecie）的《耶稣的荆冠》可以说是抽象画，在画面上隐约有一个椭圆形和许多小三角暗示荆冠，整幅画的红色调暗示悲剧感和戏剧情节，所以在某些抽象画家看来，还不能算真正的抽象画。方·德斯堡的画就只是许多颜色块的拼合，完全取消了任何文学性的联想，只剩下色彩之间的对比、和谐、呼应的问题。美国画家马克·罗思科（Mark Rothko）走得更极端，他的作品只有两三块颜色，叫人来欣赏两三种色的微妙和它们之间的关系。更极端的就在画面上只涂一种颜色，叫做“单色画”。法国的伊夫·克莱因（Yves Klein）开过一次展览，全部画都只涂一片绝无变化的蓝色。画单色画的人并不只是他一个。这样的画能不能算画呢？即使算画，也似乎是不能有大发展的死胡同，但是把色彩问题抽出来，绝对化，在他们看来非走到这一地步不可。第二谈谈构图：西班牙立体派画家尤安·格里斯（Juan Gris）的一幅作品，画的是一把椅子，上面摆着一只水壶，物体的边缘线特别清晰，与莫奈的《卢昂教堂》截然不同，画家的兴趣在曲线和直线的交替变化和各种几何形体的不同拼合上。色彩简化到只有三、四种色，而且是平涂的。我们看得出看不出椅子、水壶已不重要，从这里再跨一步，就变成几何抽象主义。荷兰画家蒙德里安的作品走到了极端的几何抽象主义，画上只有几条互相垂直的纵线和横线，颜色简化到只有白底黑线和右角上一点红，我们拿它与伦勃朗的《夜巡》相比，就十分明显地看出蒙德里安把绘画问题简化、绝对化到怎样的地步。我不想为他辩护，我引用蒙德里安自己的话来解释，他说：我们要求一个新的美学，建筑在纯粹的线之间和色之间的关系上，因为只有纯粹的构成元素之间的纯粹关系，才能达到纯粹的美。他认为这样的美是超世俗的，具神性的。

第三，笔触问题：中国传统艺术是讲究笔触的，讲究笔和墨，而西洋古典绘画是要隐藏笔触的，笔触更不是一种表现手段，到十七世纪在哈尔斯和伦勃朗的画上开始可以看到笔触的绘画效果。印象派则把鲜明色彩和活泼的笔触结合起来，所以中国人到了西方最先能欣赏印象派绘画。中国人爱山水，印象派描绘大自然引起我们共鸣；另外一个原因就是笔触活泼。后印象派中凡·高的笔触就更为重要了，笔触不仅透露挥扫的乐趣，也是表现情感的手段，他的稻田、柏树像火焰，笔触起了很大作用。法国近代画家卢奥（Georges Rouault）是以宗教题材为主，他善用斑斓粗犷的笔触表现悲剧情调。美国的弗朗兹·克莱因（Franz kline）作品受日本书法启示，抛弃其他因素只留下单纯的大笔触了；法国苏拉日什（Pierre Soulagej）的画也如此，就像中国水墨画中某个细部放大一千倍的效果。又如法国籍德国画家阿赫东的作品就像一两种笔触的示范样本。

第四是质地感：传统的西洋绘画很讲究表现对象的质地感，如钢盔、丝绸、玻璃杯、羽毛、面包、肉体等等。把质地感孤立起来作为绘画主题，法国现代画家杜比费（Jean Dubuffet）是代表，他在五十年代画了不少以土地、沙石为主题的作品，就像切一块地面悬起来，挂在墙上，画面上完全没有布局、透视、光影等问题。最杰出的要算是西班牙画家塔皮埃斯（Antonio Tapies），他用特殊的胶混在沙里，然后涂在画布上，很厚，像墙一样，再用刀或刮、或刻、或戳，做出一些效果，形成像乡间土房子墙上的自然的蚀毁或人为的破坏的痕迹，充满戏剧感。在这里我们可以特别提到雕刻与质地感的密切关系。大理石给人细腻柔和感，铜给人坚实沉着感，木质又因不同的木材给人不同的感觉……质地本身有表现力，有的雕刻家就突出表现质地，搬来一块花岗石，只刻上几条深痕，使人感到花岗石的坚硬，也联想到雕刻家凿打的艰巨。巴黎雕刻家塞盖利，他的一件雕刻作品似乎是一匹马，实际上是不是马也无所谓，由观众去体会，他堆垒起几块大石头，用不同的石质给人一种触觉上的感受。颜料感：这里并不是指色彩问题，是指颜料本身的质地，如油画的浓厚黏着，水彩画流畅透明，水粉、蜡笔……各有特色。画家要善于利用各种颜料的特点，例如，水墨画在宣纸上洇开来，不会利用，就是一种障碍，但利用得好，就会出现特殊效果，透明感或毛绒感觉。有些现代画家专门表现颜料效果，例如他们运用水墨和宣纸，他们并不要晕散的效果变成虾的透明，或者小鸡的绒毛，他们只要求观者欣赏水墨洇开来的趣味本身。他们要用油料的时候，把颜料堆得很厚，颜料中又混入各种物质，如石头、沙子、石膏等等，表现出各种不同的效果。在法国艺术家中术语称为“Cuisine”（烹调术）。日本画家萨多（Sato）的画很厚，制作时间也很长，是逐步堆积起来的，时间长了颜料产生裂纹或皱褶，他就有意识地利用这些自然产生的效果，仿佛地壳的地质变化，或者像陶釉在窑里的变化。另一个代表是美国的波洛克（Jackson Pollock），大家熟悉的，他作画时在油漆罐底面打一、二个小洞，然后提了油罐让油漆自然而又迅速滴到画布上，形成颜料流滴洒溅效果，在这方面他也走到极端。透视：绘画是在二度空间上表现三度空间的形体。文艺复兴以来，西方画家把科学透视方法用到绘画上。到印象派，特别是后印象派开始抛弃这些严格规律，他们发现艺术的真正目的是表现，科学透视方法对艺术的表现往往是束缚。这幅毕加索1922年画的《海滩上奔跑的妇女》，人物头、躯体、四肢忽大忽小，忽远忽近，不符合透视规律，主要突出海洋的宽广和妇女飞奔动态，这是对透视法的自由运用。有的画家把透视孤立起来，绝对化，把透视作为绘画中的唯一主题，这就是“Optic Art”（视觉艺术）。在法国以瓦萨雷利（Vasarely）为代表，他的作品由很多几何形状和鲜明色彩组合起来，在观者视觉上制造幻觉，好像看到凹形、凸形、球体或立方体等等，画面的色、线、形、结构……都是透视幻觉的产生。这种艺术在舞台设计、工艺设计、橱窗布置、广告宣传方面都有一定影响。近年还有艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，也就是“全息摄影”来创造作品。

光和影：光和影也是绘画性之一。在西方传统绘画中有三种气质的画家。一种敏感于色彩；一种敏感于形体；另一种敏感于光和影。威尼斯画家对色彩特别敏感；米开朗基罗是敏感于形体的，所以也是大雕塑家；而伦勃朗是注重于光和影的。在近代，立体派是追求光和影的，把光和影孤立起来，绝对化。德国摩荷力·那吉（MoholyNagy）和美国维德弗莱（Thomas Wiltied）把灯直接引入绘画，他们利用透镜、三棱镜、金属片的反光，甚至利用电动机械作一些光和影的游戏。二次大战后最引人注目的是法国休弗，这类作品很难说是绘画，由于占有第三度空间的可以说是雕刻，并和建筑有密切关系。有人利用很多巧妙的镜子的反射，放在一个箱子里，看来像个水晶宫那样光彩夺目，产生一种内在的无限空间，近似于万花筒的游戏。这些画家并不要求表现什么人生内容，只是追求视觉的新感受。

动和静：绘画和雕刻都是静止的，以静止形体和静止色彩暗示运动的生命。正如谢赫的六法第一条所要求的“气韵生动”。西方画家有两种类型：一种倾向于静止结构；一种企图表现动态。例如，文艺复兴时代彼埃罗·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）是代表静止结构一类。丁托莱托是代表动态的一类。在近代，塞尚和立体派是代表静止的；凡·高和表现主义是代表动态的。从艺术史发展来看一个学派总是从“静”向“动”的方向发展，艺术本身要表现动的生命。把“动”孤立起来，现代艺术中大致有三种方法。一种是在建筑物上或墙上制造很多棱面，每一面是一种色彩，随着观众的移动，色彩也变化。艺术家阿甘姆（Agam）在巴黎附近创作的建筑装饰就属这一类型。另一种是利用风力的，如法国伊夫·克莱因，他的一幅画是用许多金箔剪贴成的，金箔片随风飘扬颤动，产生巧妙效果。美国雕刻家卡德尔做的“Mobile”即“活动雕塑”，由悬在空中的铁丝和各种形状的铁片组成，风吹过，铁片飘动。第三类型是电动，瑞士雕刻家廷格利，用废铁焊接成离奇的破机器，通过电发动，便产生各种笨拙的抖动和转动，并且发出叽叽咯咯的摩擦声。美籍华人艺术家蔡文颖，他利用电动使许多平行的钢丝摇曳振颤，产生十分优美的效果。这两位雕刻家，可以说一个嘲笑机械的愚蠢，一个赞美机械的美妙。

“象形”：大概人类有艺术活动以来，绘画雕刻的一个重要目的在“应物象形”。抽象主义是到20世纪初才产生的。而20世纪50年代是全盛时期。那时大家感到抽象主义是绘画发展的最高形式。岂料到20世纪60年代和20世纪70年代产生了波普艺术和超级现实主义，即照相写实主义。那时的风气不但是写实，而且走向极端的写实。照相当然不足为充分写实的，因为黑白照片与现实生活尚有距离，彩色照片与立体现实也还有距离。要达到极端写实，只有做雕像，涂上色，穿上衣服，与真人一模一样。最著名的是美国汉森（AI Hansen）和约翰·德·安德烈亚斯（Johu de Andreas），他们作的塑料人像，大小与真人完全一样，毛发、衣服都是用真的，比巴黎蜡人馆雕像要高明得多，巧妙得多。同时也隐喻着对现代人、现代消费世界和肉体庸俗化的嘲讽。形态的写实发展到这一步可以说走到极端了，可是毕竟还不是真的，更进而有借实主义、移实主义干脆把真的东西搬来。立体主义时期毕加索、勃拉克（Georges Braque）就已采用过，把香烟盒、旧报纸贴在画上。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）不作雕塑，他就搬来瓶的座架和小便池来展览，这时象形逼真问题完全变质了，因为艺术家就拿真的东西给人看。第二次世界大战以后有一批人专门收集一些东西装在箱里来陈列，如钮扣、洋娃娃、小石头诸如此类东西；也有把鸡尾酒会后剩在烟灰缸里的东西收集在透明塑料箱子里。艺术家要人观赏，反映真实生活的真实历史资料。这时画家不是“画”实给人看，而是“拿”实给人看，让观众从中体会意义和产生联想，这是观念问题，例如，烟灰缸里的烟头移到塑料箱里以后，东西本身没变，而是人们看法改变了，观念改变了，把狭义理解的所谓“作品”彻底否定了。

以上我们所讲的都是关于艺术作品的问题。但是现代的艺术家可以认为艺术作品不是最重要的，或唯一的问题。其他如工具、创作过程、艺术家自己……都是重要的，或者更重要的事项。下面我们就看现代艺术家如何把这些问题孤立起来，突出，甚至绝对化，来进行艺术活动，造成新的学派。

工具：现代艺术家在工具上突破主要有两方面，首先是工具的广泛性，综合地利用各种颜料，采用喷色气枪，颜料里加入各种成分，引入照相复制，以及其它复制方法。雕刻和绘画之间已没有什么明确分界线。霓虹灯、磁铁、火力、水力、电影、电视、电焊、电脑、激光都可以作为创作工具。法国伊夫·克莱因曾举办一个展览会，请来模特儿和乐队，在音乐声中把颜料涂在裸体模特儿身上，让模特儿在画布上印出躯体印子，他称这是“活的笔”。也有画家在自己身上涂上颜色在地上打滚，地上铺着大幅面布料，留下痕印，同时拍成电影，留下“创作”过程。其次是工具本身的暴露与陈列。从印象派开始表现笔触，突出工具的痕迹。第二次大战以后发展成专门拿痕迹来给人看，取名为“Tachism”点抹派和“Action Art”行动派。这在中国人看来并不奇怪，因为中国传统艺术向来是讲笔墨，并且讲当场挥毫表演的。把画布当主题来展览的画家有彼利（Burri），用几块麻布缝缀起来，然后绷在架上陈列，给人一种朴实美感。日本画家苏盖（Sugai）把很多挤扁的颜料铅罐钉在木板上组成图案，给人以画家和颜料罐的亲切感。

行动艺术：把创作过程作为绘画一个主要成分，把它加以突出，这就有了表演艺术。中国古代张旭、吴道子都是当场表演的。西方艺术家一向是在工作室里制作的，只是到这个世纪才有当场表演的事。法国马蒂尔在1956年当众作一张大画宽12米、高4米2，用20分钟画完，当时是作为一件惊人新闻报道的。再进一步，就把表演变成唯一的重点，把表演之后完成的作品也取消了，这就有了“事件艺术”，艺术家在室内或室外做短剧式的表演，如屠羊，把羊血涂在身上，令人惊骇。首先尝试者是美国爱伦·卡普罗（Allan Kaprow）他认为生活和艺术界限越含混越好，没有必要有作品，艺术就是生活。美术家和歌唱家、舞蹈家一样，表演完毕，作品也就消失了。更进一步连表演也取消了，只要有艺术家在那里便行。艺术家开始陈列自己。英国的纪勃特和乔治，他们作品就是《纪勃特和乔治》，展览会上他们两人站着，为了有别于观众，脸上涂了颜色。更为极端的是艺术家陈列自己的同时在身上用刀划出伤痕。法国女艺术家琪娜帕纳，用刀片在脸上或身上划破口子，流出鲜血，给人以颤栗的奇妙之感。这是所谓“Body Art”（躯体艺术），多少是自虐狂或暴露狂的发泄，有的较含蓄，有的显得粗暴残忍。奥地利艺术家史瓦什考克勒就是由于自残过甚，表演后而死去的。也有画家用铁钩子把自己吊在空中，进行可怕的表演，这与吞刀吐火杂技已差不多了。但他们从哲学观点上解释道：肉体作为存在基础，隔离出来，孤立起来，用肉体的痛苦给存在作横道，划圈点，让人看摇摇欲坠的脆弱生命。

艺术创作的思想活动：即构思和意图，古典作品讲究完美、完整。单有好意图还不够，作品必须完整。到近代却不再求作品的完美和完整，在残缺和粗糙中作者的企图往往更强烈。罗丹的很多作品是断躯，表面也还留着制作的刀斧痕，当时是使观众惊讶的，仿佛还是草稿尚未完成，而今天我们在其不完整中更能看出作者的意图。后来构思变得更为重要，如毕加索《牛头》，这是由自行车的座垫和自行车的把手组合而成，全无作者的制作经营。移实派丢香·维隆（Villon）把现成东西搬来陈列，所谓“成品艺术”（ready made），这时思想活动已经完全代替了创作活动。如果有人觉得这种“移实”派太无创作意义了，那么我们可以拿中国古代文学中的“集句”来比较，“集句”，就是把前人“ready made”（已经做好的成品）的诗句引来加以拼合作为自己的作品。虽然都是古人句子，一经拼合又给人以新鲜的感觉。俄国一位革命诗人说过诗歌到处存在，一张菜单，一张酒单，沙皇的衣冠清单，火车时刻表都可以成为诗，说明作品本身不重要，关键是欣赏者的观念。发展到后来有人就连“成品”也不要了，只在挂图位置上写着“This is Art”（这是艺术），或者艺术家自己站在展厅里挂上牌子写道“I am a real Artist”（我是个真正艺术家）。他是在嘲笑自己？嘲笑别人？嘲笑现代艺术的没落？还是嘲笑社会？总之这与其说是作品的陈列，不如说是观念的陈列。

观念艺术（Conception Art）：常常是一组照片，例如，有组照片拍的是手拿锯子锯水，从岸边开始连续拍摄，从一岸锯到另一岸，我看后联想到李白诗句“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，觉得引起会心的微笑，至于西方人看了反应是什么，我就不知道了。另一组照片是个艺术家躺在草地上，两边各摊铺着一块三角形的布，仿佛是两只翅膀，使我联想到艺术家正在做飞行的美梦。法国艺术家伊夫·克莱因曾举办一个“空无”展览，画廊里一无所有，观众所见只是三堵白墙和靠街一面空橱窗。显然这样的活动，主要在有一个出奇的观念，做起来是不难的。但观念艺术也不都如此容易办到。有一位旅美台湾艺术家把自己关在木笼里一年；又一次他在工厂上工计时机上每小时打一次卡片，连续打一年；又有一年他宣布无论是白天黑夜，风霜雨雪，他将流浪在纽约街上不进任何房子。当然要请来律师做保证，招来新闻记者的采访。这样的作品显然要付出相当的代价才做得出来。最典型的观念艺术是用文字来代替艺术，其他图解、表格都成了艺术品。这种倾向一直可追溯到1969年，在德国利孚柯森城（LeverKusen）举办的观念艺术展览会，整个展厅就像一个文件资料室。

观念是艺术创作中一个成分，但是创作的心理活动是非常复杂的，有自意识的，有非自意识的。观念艺术是属于自意识的，作者怎样想就怎样去设计和创作。而真正创作中也有很大一部分是非自意识的，是潜意识的。弗洛依德精神分析学的发展，对现代文艺的影响非常之大，潜意识成为丰富的创作源泉，甚至有的艺术家认为只有潜意识才是真正的内心世界。我们脑子清醒时忍受各种约束，不断对自己进行自我审查，理智克制自己的言行，真正的自我无法出现。发掘潜意识的秘密作为艺术家的工作是超现实主义的原则。超现实主义有广义的和狭义的。狭义理解是指法国诗人昂德里·布列顿领导的一群画家和诗人，在1924年发表一篇《超现实主义》宣言。广义理解，凡是以潜意识作为创作主要源泉的画家、雕刻家和文学家都可以称为超现实主义者。在这群画家中最著名的是西班牙画家达利（Salvador Dali）,他在技巧上是传统的、古典的、写实的。但主题却是怪诞的，如维纳斯女神身上有很多抽屉，长颈鹿的鬣毛变成火焰，大象在飞翔等等，都是他的梦境和潜意识遐想的描写。超现实主义贡献就是歌颂非理性，把非理性合理化。从此人们过去认为无意义和被忽视的东西都获具意义，发出光彩，以往不认为是艺术的作品都成了艺术作品。例如，疯人的画也有他的逻辑。瑞士一位妇女阿洛伊斯（Aloise），死于疯人院，她的画就很有意思。还有“素人”艺术，指没有经过任何艺术修养的人的艺术。法国一个邮递员什瓦尔（Cheval），用了33年的时间凭自己的双手建造自己想象中的宫殿，风格是稚拙的，后来被文化部划为国家重点保护文物。还有原始艺术、黑人艺术、印地安人艺术、澳洲艺术，都可以当作第一等的艺术品来欣赏。毕加索的《亚威农少女》就是受黑人面具的影响是大家所熟悉的。儿童艺术中也有可贵的杰作。稚拙派是某些画家有意识创造的笨拙感的作品，如卢梭。最近有一派画家专画“坏画”；还有“信手画”，就是在半催眠状态下无意识留下的信手乱涂。既然原始艺术、儿童艺术……都能被欣赏，那么学院派的画为什么不能被欣赏呢？以前被现代派排斥唾弃的学院派，现在又开始抬头，例如，19世纪末学院派代表布格罗，作为法兰西学院院士、美术学院教授，他是印象派的死敌，随着印象派、现代派的兴起，他逐渐被人遗忘，他的作品价格是他生前的十五分之一。最近法国政府在小宫殿举办了他的个人展览会，价格又在回升。这样看来，几乎任何人都可以是艺术家，任何东西都可以成为艺术品，如果我们客观地、谦逊地、科学地对待事物，大概没有什么东西不值得研究的，也无不值得我们惊诧和赞美的。

艺术的商品性：专业艺术家必然把他的作品商品化，艺术受到经济基础的支配。在西方，买艺术品常常作为一种投资。1974年美国铁道工人退休金储蓄管理委员会，以5000万英镑高价作为投资购买艺术品。当然这种投资是有风险的，因为艺术品的价格不断上升下降。如以上提到学院派画家布格罗的例子。伦勃朗的画在100年间上涨10万倍，但是买了伦勃朗的画也并不可靠，因为有真伪之别，例如，艺术批评鉴赏家布雷丢斯（Bredius）曾制订一份伦勃朗作品真伪表，数年后盖尔逊（Gerson）又拟订一份真伪表格，二人的意见颇有出入，收藏者也是提心吊胆的。另外艺术品的本身价值也在不断变化。第二次大战以后，艺术风格和流派三四年一变，这使艺术馆的收藏大伤脑筋，艺术馆收藏收购委员会用国家的巨款购买一些破布、破钮扣来收藏，难免招来人们非难与反对。由于艺术品的商品性加强，有的艺术家干脆把作品作为商品，如波普艺术就是这个特点，美国画家安戴·韦尔霍尔（Andy Warhol），他的作品像商品陈列，像商品广告，他的艺术活动包括“Manager”（经纪人）活动。另外一类画家与其相反，是针对艺术品的商品化做抗议的，受到1968年左右的青年运动的影响，一些艺术家不愿被画商所操纵，不愿被艺术馆、艺术批评家所左右，创作地摊艺术、地景艺术，有时直接在墙上作画，就是不让别人购买，美术馆也无法收藏，这种倾向至今还有余波。最后，一个艺术作品有它的哲学意义，有人在这个层次上下功夫。传统哲学讨论艺术时，就讨论美，也就是美学。但仅仅用“美”来概括艺术是不够的。例如，传统艺术中就有悲剧、喜剧、嘲讽等等，很难以美的范畴来概括。现代艺术尤其如此，许多艺术家要表现丑、脏、乱、怪诞、恐怖、残酷、绝望……这倾向在西方艺术里本来就有，像十九世纪席里柯画的《梅杜萨之筏》，前景筏上横陈变色的尸体和垂死人物，一片阴暗悲惨景象。后期这种倾向越来越严重。法兰西斯·培根是当代著名英国画家，最后在蓬皮杜中心举行个人画展，他画的人物就是病态的，形象扭曲，看后叫人十分不舒服。既然艺术扬弃了“美”，那么每一派，每个画家都有他特殊追求的东西，不得不有艺术理论家来作解释，给理论根据。把艺术理论孤立起来，独立出来，认为艺术理论是艺术的主要成分，也认为艺术理论家就是艺术家。批评家米歇尔·阿贡说艺术批评就是艺术创造，他的工具就是美术家、雕刻家。另一位法国著名批评家叫彼埃尔·雷斯塔尼，在二十世纪五十年代和二十世纪六十年代间与一批艺术家推行“新写实主义”。他创立理论，引导画家们去实践，并为他们的作品做解释，如同一个乐队的指挥。“事件艺术”领导者爱伦·卡普罗说：“所有的前卫艺术，与其说是艺术活动，不如说是一个哲学的探讨追求。”艺术活动就是哲学问题，很多艺术品本身很简单，但评论家可以借以写出大文章，这些文章或有哲学性，或有文学性，总之可以独立成为作品。也可以说，在他们看来，真正艺术品不在作品，也不在艺术家，而在那一套理论，作品不过是理论的应用或者实现，艺术家不过是执行者。

艺术是创造，必须是新的，必须是反对因袭的，反对保守的，现代艺术特别注重这一点，似乎很吓唬人。实际上中国画家向来懂得这一点，至于惊世骇俗的行径，魏晋时代的“竹林七贤”之流，在《世说新语》中记载得很多。千奇百怪的西方现代艺术，我们完全可以清醒地观察、了解，去“懂”。在千头万绪的西方艺术启发下，我们应认识到艺术创造的可能性是极广阔的，艺术品的每一种成分，艺术活动的每一种成分，都可以是我们研究、翻新的对象，我们可以大胆去寻求探索，上升到哲学层次。但是这探索是不是漫无标准呢？却又不然，我们要追求的还是真实地挖掘自己，往往有时我们以为找到新路，其实是在模仿别人而不自知。挖掘自己，并不是容易的事，不落实到这一点上，艺术就失去意义。但是有时却又要大胆地失去自己，才又会回到自己。（文焕 整理）外国现代工业设计发展概述

工业设计是一种大工业生产方式下，利用一定的物质材料、工艺技术与艺术手段，遵循一定的美的规律，来创造能够满足人类物质与精神生活需求的物质形式的计划、构想与创造活动。其宗旨在于从技术的、经济的、社会的、文化的多重角度，通过对工业产品功能、材料、结构、工艺、形态、色彩、表面处理及装饰等各方面的综合设计，来实现人、物、环境三者之间的和谐统一，从而为人们提供更方便、舒适、合理、美丽而宜人的生活环境与生活方式。工业设计具有功能性、技术性、审美性、象征性等基本属性。首先，它必须有助于产品实现更安全、合理、便利、经济的使用功能；其次，它必须反映出现代科学技术的新成果，并使新技术真正转变为有益于人类生产实践与日常生活的物质产品；再次，它必须通过产品造型、结构、材质、色彩、纹饰方面的艺术处理，使产品更好地适应人们审美的需求；最后，它必须能反映和象征社会大众多样化的价值观、精神需求与生活方式。

工业设计是工业革命和现代化工业大生产方式的产物，一方面它与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系，它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展；另一方面它又与传统手工艺设计存在很大区别，这主要体现在它建立在现代化工业大生产基础之上，采用批量化、标准化的生产方式，在设计者与制作者之间出现了明确的专业分工，设计更多关注科技性、标准化、社会性与商业性。

工业设计作为工业文明的产物，其出现至今不过一百余年，但在这短暂的一百余年中其发展极为迅速，已经走过了一个萌生、发展、成熟与繁荣的历程，正日益走向多元化的发展格局。

一、工业设计萌生（18世纪至20世纪初）

1760年前后首先爆发于英国的工业革命在全面改造人类生产方式、生活方式以及社会结构的同时，对工业艺术设计也起到了催生作用。机器大生产对传统手工艺产生了巨大冲击，工业日用品的设计被提上了日程，同时，工业化带来的社会分工的进一步发展也使得设计与制作产生了分离，导致了设计专业的出现。此外，由于艺术与技艺间的差距越来越大，艺术家不再屑于从事设计工作，而工业体系中的设计者、制作者又缺乏必要的艺术素养与技能，这种艺术与技术间的隔阂导致了工业革命后设计领域危机的到来。1851年伦敦博览会在展现工业技术巨大威力的同时，也暴露出工业产品设计领域存在的严重问题。博览会展出的工业产品其设计大多粗劣低俗，毫无美感可言，其主要弊端一是风格混杂，复古成风，一是趣味庸俗，滥用装饰，甚至连蒸汽机、纺织机表面都被覆盖上繁复的哥特式、洛可可式纹饰。以上现象引起了一些富于洞察力和责任感的艺术家、理论家的关注，他们对一味摹古、矫揉造作的设计现状极为不满，对传统产品设计美学的衰亡深表惋惜，为此他们抱着社会改革的理想纷纷投身于设计改革运动，试图从理论与实践两方面多角度地探寻适应新时代需求的设计方法与风格，这一探索直接促成了现代工业艺术设计的萌芽。

盛行于19世纪下半叶的“英国艺术与手工艺运动”是现代设计史上第一次重要的改革运动。该运动的理论指导是著名艺术评论家约翰·拉斯金，其主要实践者与领导者是艺术家、设计师、诗人与社会政治活动家威廉·莫里斯。拉斯金从社会改革的高度来探讨设计问题，他一方面抨击设计中的复古思潮、繁琐装饰与虚荣心态，强调设计回归真实与真诚，主张设计忠实于物品的功能性和材料的真实性；另方面谴责机械化大生产剥夺人的创造性，强调设计者关注传统手工艺，呼吁艺术家重新参与工艺设计活动。他的进步思想为莫里斯所继承与发展，莫里斯于1861年组建了著名的莫里斯商行，亲自主持室内装饰、家具、玻璃、金工、染织品等的设计与制造。他主张造型艺术与产品设计紧密结合，通过艺术家与工艺匠人的合作以及艺术与手工艺的结合来达到改良工业艺术设计的目的；他反对设计为少数特权阶层服务，而主张以大众为服务对象，高度重视产品设计的审美特性与真诚的设计态度。在具体设计原则上他崇尚中古哥特式风格，主张复兴传统手工艺，主张设计源自对自然与社会的深入研究，注重设计风格的统一性与整体性。莫里斯公司出品的染织品、家具、室内陈设品以清新质朴、古雅精致的特色而蜚声海内外。

莫里斯以复兴手工艺的方式来为工业社会提供新型的、优良的产品设计模式的尝试，在当时的知识界、艺术界激起了强烈反响，一批年轻艺术家、设计师响应莫里斯的号召，组织了一批旨在改良产品设计美学的新型行会组织，“英国艺术与手工艺运动”由此形成。虽然该运动主要局限于手工艺设计领域，反对机械化批量大生产，而且它推崇哥特式风格的复兴，具有一种乌托邦式的社会理想，但它毕竟是现代设计史上第一次大规模的设计改良运动，它首先提出“艺术与技术相结合”的原则，号召艺术家从事产品设计，同时，它所开创的真实、自然的设计风格也有助于工艺设计摆脱玩弄技巧和雕琢堆砌的弊病，从这一意义上说，它是现代设计史的开端，莫里斯也被尊为“现代设计之父”。

在“英国艺术与手工艺运动”的影响之下，19世纪末在欧洲兴起了“新艺术运动”。它是1890年—1910年间流行于欧洲和美国的一次影响面相当广的装饰风格运动，它反对形形色色的复古风潮，主张创造一种工业时代所特有的新颖、简洁的装饰风格。该运动中最流行的装饰是一种师法自然而又大胆概括、抽象的鞭索形曲线纹饰，它令人联想起植物的花丝、藤蔓以及流动的波浪、跳跃的火焰。这种流转有致、生机蓬勃的抽象图案与自然主义的花草纹饰相结合遍布于建筑装饰、家具、玻璃、陶瓷、首饰、纺织品等产品设计之上。

欧洲各国的“新艺术运动”发展概况不尽相同。法国是它的发祥地，该派的名称就源于巴黎一家名为“新艺术之家”的艺术画廊与设计事务所。法国的“新艺术运动”比较重视昂贵的材料、精美的工艺、华丽的装饰与高雅的意趣，这一特点可以从盖拉德、马若雷尔等人设计的家具以及加莱、拉利克等人设计的玻璃器皿与首饰中看出；比利时的“新艺术运动”近似法国，但较为严谨、理性、质朴而克制，更多注重设计的功能性与科技性；该运动在德国、奥地利分别名为“青年风格派”与“维也纳分离派”，它们和苏格兰以麦金托什为代表的“格拉斯哥学派”一样，代表着“新艺术”的另一类型，倡导一种清新明快、简洁抽象的几何装饰风格，这种样式更有利于机械化大生产，更合乎工业时代的审美要求。

“新艺术运动”在现代设计史上起了一个承前启后的作用，一方面它进一步完善、发展了“英国艺术与手工艺运动”，另一方面也为现代工业艺术设计摆脱传统程式、走向现代风格起了很大的促进作用。

二、工业设计的成长（20世纪10年代至40年代）

现代工业设计的基本原则、方法、体系、风格以及它在社会经济发展中的作用方式都是在此时期正式形成。当时的欧洲涌现出一大批思想敏锐、勇于创新的设计师，开始探寻一种与日新月异的工业、科技相匹配的现代的设计思想与形式风格。无论是德国的“德意志制造联盟”、“包豪斯”，还是荷兰的“风格派”、俄国的“构成派”，这些设计学派都竭力使设计与新的生活方式、科学技术相合拍，提倡强调功能、注重实效的功能主义设计，主张形式追随功能要求、技术特征与生产方式，注重新材料的运用，努力创造一种与大工业生产方式、工业社会生活方式以及新技术、新材料相适应的设计美学与产品艺术形式。这股浪潮被称为“现代主义运动”，它标志着现代工业艺术设计正在走向成熟。

1907年“德意志制造联盟”的成立标志了“现代主义运动”的开端。该联盟由艺术家、设计师与工业家这样三股力量组成，其宗旨在于：强调艺术、工业、手工艺的结合；提倡功能主义的设计，反对任何形式的装饰；主张设计应体现工业化、批量化、标准化的特点与要求。联盟的成立结束了工业革命以来艺术与设计、艺术与技术、艺术与工业间长期存在的隔阂，从而标志着工业设计全面发展的新时代的到来，同时也为现代设计思想的确立从理论上扫清了障碍。

在“德意志制造联盟”的基础上，一战后德国的工业设计取得了长足的进步，“包豪斯”设计学校的成立就是这一成果的集中体现。这是一所由建筑师、设计师与艺术家组成的、为机械化时代探索现代工业设计道路的教学机构，被后人誉为“现代工业设计的摇篮”。“包豪斯”1919年成立于德国魏玛，其创办人是著名建筑师、设计师格罗皮乌斯，学院的目标在于团结建筑师、设计师与艺术家等各方面的力量，努力实现艺术与技术的新统一。该校1925年迁址工业城市德绍，1933年被纳粹关闭。“包豪斯”的历史虽然是短暂的，但它却为设计史写下了辉煌的一页。“包豪斯”的历史贡献首先在于它建立了一套完整而科学的设计教育体系，对促进工业设计学科的健康成长以及工业设计教育的科学化、规范化、系统化起到了决定性的作用。该校实行艺术教育与工艺培训并重、艺术教师与工艺教师并用的双轨制教学方法，以培养既熟悉传统工艺要领和艺术创作方法，同时又了解现代工业生产规律和技术条件的新型设计人才，从而达到填平艺术家、设计师、工艺技师之间传统鸿沟的目的。其次，“包豪斯”在设计理论与实践的探索中形成了以理性主义、功能主义为特色的设计原则与方法，强调对各组成部分最佳功能关系以及最合理的技术结构所作的深入分析，从而形成了一种理性、严谨、简洁、客观的设计风格。最后，“包豪斯”培养了一大批成绩优异、极具潜能的新型设计人才，这其中对当时以及后代的设计发展影响最大的有家具设计师布鲁尔、平面设计师拜耶以及金属工艺设计师华根菲尔德、布兰特等。当然，“包豪斯”也存在一定的历史局限性，这主要表现在这过于注重从一种形式与功能的逻辑关系出发寻找普遍适用的设计原则，由于过分强调功能性、合理性与几何性，从而造成了过于冷漠、单调、生硬的缺陷，一定程度上忽视了产品设计中更为复杂的人文因素与人性要求。

与“包豪斯”在德国进行设计改良探索的同时，二十世纪二三十年代的美国则首先出现了工业设计职业化的趋势，涌现出第一代的职业设计师。这首先是经济大萧条中企业激烈竞争的产物，各企业为了生存、为了出奇制胜地击败竞争对手，纷纷将目光投向产品设计领域，职业设计师由此应运而生。此类设计师有两种类型，一类隶属某一企业，专职从事某类产品设计，称为“驻厂设计师”；另一类独立开业，广泛从事各类产品的设计，称为“自由设计师”。美国30年代崛起的一批杰出设计师多数属于第二种类型。由于他们都曾在商业环境中从事设计工作，因而他们对商业目标、市场需求、流行时尚有着较欧洲设计师更深刻的认识。此类设计师中，出生于法国的雷蒙德·洛威堪称佼佼者。他对众多新技术产品所作的极为出色的改进设计使他常被誉为本世纪最伟大的工业设计师之一。

三、工业设计的成熟与繁荣（20世纪40年代至60年代）

二战之后直到20世纪60年代是西方资本主义国家发展的黄金时代，经济上普遍由复苏走向繁荣，技术方面由于合成化工、航天科技、电子技术的相继投入应用而取得突飞猛进的发展，社会文化方面大批现代化机器与各类大众传媒的广泛运用导致了社会习俗、消费结构、价值观念以及生活方式上的变革。在这样的社会背景下，工业设计从设计思想、设计方法、设计风格、设计组织以及设计教育等各个方面全面地走向成熟。在设计思想与设计风格方面，在战前以“包豪斯”为代表的现代主义设计运动中形成的功能主义思想在此时期得到了广泛的传播，一种具有高度理性化、功能化、简洁化与系统化特征的设计风格在各国蔚为流行。这种风格被称作“国际现代主义设计”，它成为从20世纪50年代到20世纪70年代初全世界范围内的一种主导性设计风格。在设计组织与设计教育方面，继1942年英国成立工业设计师协会之后，美、德、日、意及北欧各国相继仿效，1957年更在此基础上组织了“世界工业设计协会联合会”，这些组织对推动设计的发展起了广泛而卓有成效的促进作用。与此同时，工业设计人才培养的重要性也开始为各国普遍关注，“包豪斯”所建立的整套设计教育体系随该校师生流散至世界各地而开始对全世界的现代设计教育产生巨大的影响。在工业设计体系方面。战后的工业设计与产品制造业的联系日益紧密，一种集设计、生产和市场销售为一体的工业艺术设计体系普遍确立。美国IBM公司、德国布劳恩公司、意大利奥列维蒂公司、荷兰菲利浦公司、日本索尼公司的产品之所以能以其卓越完善的设计而蜚声世界，其主要原因即在于高度理性化、组织化、系统化的设计体系的确立。

战后德国的设计在继承“包豪斯”优秀传统的基础之上，进一步发展了功能主义思想，建立起高度理性的系统设计理论，这一设计流派被称作“新功能主义”或“理性主义”。乌尔姆设计学院与布劳恩公司是这一设计流派的杰出代表与领导核心。乌尔姆设计学院的教师、著名设计大师古格洛特、拉姆斯等人在坚持功能主义的同时，首先创立了系统设计理论，其原则在于将纷乱的客观物体置于相互影响、相互制约的关系中，通过单元的聚合来使产品在技术上、功能上、形态上以及表现形式上建立起一种联系性、统一性与秩序性，从而实现产品使用功能上的综合性、互换性、灵活性和无限的补充性。这些设计师将其理论运用于为布劳恩公司设计的音响产品、电动剃须刀和厨房小电器之上，从而使之成为德国“新功能主义”设计的经典之作。

战后美国的设计在借鉴来自欧洲的现代主义理论与风格的同时，积极探索着运用新技术来改善人类生活质量的各种可能性。战后美国设计尤以“有机家具设计”最具代表性。以著名设计师依姆斯、小沙里宁为代表的一批美国家具设计师们致力于新材料、新技术的探索，深入研究设计中的人体工学因素，大胆尝试着高雅、简洁、多样的有机造型。他们的研究与探索对现代家具设计产生了巨大而持久的影响。

战后意大利的设计一方面重视设计与现代化大工业的结合，善于利用各种新型材料与最新技术；另一方面深入研究悠久深厚的民族工业设计传统，重视当代社会生活与文化时尚的把握与展示，强调设计中鲜明而独特的人文精神与美学品质。由于采取这样一种方针，意大利设计后来居上，不仅涌现出一大批驰名世界的设计大师，而且一跃成为世界上最重要的设计强国之一。

除以上三国外，战后日本以及北欧诸国的设计也具有极高的水准，尤以卓越的功能性、技术性与深厚的人文精神、浓郁的民族特色和谐统一而享誉世界。

四、设计的多元化（20世纪70年代至今）

20世纪70年代以来，西方国家陆续进入后工业社会，在一个商品经济高度发达的高消费时代，大众文化的繁荣使得社会文化向着更多元的方向发展，生活方式也越来越呈现多样化的趋势。在这样的社会背景下，体现正统精英文化的“现代主义”设计遭到了有力的挑战，其设计观念、设计美学遭到了质疑，设计逐步从注重理性化工业过程、技术逻辑的机器文明时代跨入注重社会多元化特质、多样化需求的消费文明阶段。现代工业艺术设计日益摆脱严肃、冷漠、生硬、单一的“国际现代主义”风格，呈现出更开放、更多样化、更具丰富个性的发展态势。

当代后工业社会的工业设计主要有以下几种潮流：

（一）后现代主义设计，它由20世纪60年代兴起于英美的“波普设计”与兴起于意大利的“反主流设计运动”发展而来。它反对现代主义设计那种过于理性、严肃、冷漠、单调、缺乏人情味与人文气息的功能主义风格，主张产品不仅须具备良好的功能，运用先进的技术，而且应具备个性化的特征与形态以满足不同消费群体的物质与精神需求，以适应后工业社会文化环境与生活方式的新变革。它较多关注产品设计的人文内涵，强调产品所处的社会文化环境对设计的影响，坚持设计的传统文化特征，主张从历史中寻找设计灵感。不同于复古设计的是，它反对照搬历史风格，而提倡对历史风格作抽取、分解、混合、拼接与折衷；它注重产品形态设计的情感表达与象征意义，偏爱使用象征、隐喻性的设计手法；它重视设计中装饰性的运用，强调设计的娱乐性、通俗性与细节处理的含糊性，主张精英文化与大众文化、古典文化与现代文化、高雅文化与通俗文化的兼容并蓄。该风格中比较重要的流派有以意大利设计师绍特萨斯为首的“孟斐斯集团”，建筑师文图里、霍莱恩、罗西、格雷夫斯为代表的“微建筑风格”等等。

（二）“新现代主义”设计，它在继承现代主义设计思想、方法与风格的基础上，大量吸收新兴的微电子技术，试图以高科技的技术手段来进一步提高产品的质量与性能，以简练、理性、光洁、轻薄的风格来展现高科技时代的特色，此类设计中最具代表性的是“高技风格”、“软高技与高情感风格”、“微电子风格”与“极少主义风格”。

（三）“健康设计”，它又称作“为需要而设计”，其特点在于更多考虑消费者多样化的需求，坚持以人为本的工作目标，更多重视为人提供更宜人的生活环境以及更舒适高效的工作环境，特别是大力发展专门化、系统化的设计，提倡为残障者、病人、老人以及儿童等特殊群体进行设计。

（四）“绿色设计”，该流派提倡节约能源、抑制消耗、再生利用、保护生态环境的设计方法与设计风格，其目的在于实现可持续发展的社会发展整体目标。

以上多种风格与潮流组成了当代社会工业设计多元化的发展格局，它是一百多年来一代又一代设计师不懈努力、大胆探索的成果。虽然他们各自的主张不尽相同，但在探索、创造人类更合理、更美好的生活环境与生活方式这一设计最终目标上却是一致的。未来的生活将由于工业设计师们的创造性工作而变得更加舒适宜人、更加多彩多姿。

（德国）威廉·华根菲尔德设计《WG24台灯》（1924年作）威廉·华根菲尔德是德国现代著名设计师，“包豪斯”学派的重要成员，尤以设计金工产品、玻璃制品与瓷器见长。他1900年生于德国不来梅，早年曾于当地一银器工厂当学徒，后进入不来梅工艺美术学校学习，1923年进入“包豪斯”深造，师从著名设计家与设计教育家莫霍利·纳吉，主攻金工产品设计。WG24台灯设计于1924年，由华根菲尔德与同学容克合作，它是华根菲尔德前期设计中最著名、最具代表性的作品，同时又代表着“包豪斯”在灯具设计领域取得的最重要成果，此外，它还是“包豪斯”设计中少数几件投入生产的优秀作品之一。该台灯由不锈钢管与乳白色玻璃组成，造型简洁明快、结构单纯明晰，一扫此前灯具设计中纤巧繁琐之风，具有鲜明的时代美感。不仅如此，该设计充分发挥了各种新型材料的性能，各部分设计结构逻辑明确，非常重视产品的实用性与功能性。从他早年的设计开始，华根菲尔德就坚持与工业大生产合作，通过与一些大公司的合作来了解、参与生产的整个流程，从而在设计中加强工业化、标准化的特征。他以自己的设计实践为“包豪斯”校训“艺术与技术的新统一”作了生动的说明，他由此成为设计与批量大生产方式紧密结合的先驱之一。正由于以上原因，他的设计作品不仅在当时广受欢迎，而且具有较为长久的生命力，很多设计在完成后的几十年中仍为各厂家大量生产，例如，该灯具就在1980年由不来梅的泰克诺鲁门公司重新投入生产。

（德国）马塞尔·布鲁尔设计《瓦西里钢管椅》（1925年作）马塞尔·布鲁尔（公元1902年—1981年）是“包豪斯”学派中著名的设计师。作为钢管家具的首创者，他也是20世纪最重要的家具设计师之一。他生于匈牙利，1920年进入“包豪斯”学习，并很快在家具设计领域显露出过人的天赋，1925年起接任“包豪斯”家具车间的主管。其早期家具设计深受荷兰“风格派”设计师里特维尔德的影响，多采用简单的几何形木结构，辅以帆布坐面与靠背。1925年布鲁尔受自行车把手的启发而发明了钢管家具，从而揭开了现代家具设计的新一页。“瓦西里钢管椅”是他设计的第一把钢管椅，因纪念他与老师、著名画家瓦西里·康定斯基的友谊而命名。布鲁尔擅长以镀镍钢管、皮革、布面与玻璃等新型材料来设计整套家具，其造型轻巧优美，结构单纯紧凑，功能性极为突出，显示出标准化的设计特征。布鲁尔不仅成功地将钢管这种新材料、新形式带入日常家居生活，而且他将新材料的性能与椅子的功能性要求、生产的标准化原则还有新时代的审美风尚完美地结合在一起，特别是在充分发挥钢管材料特性的同时，对结构关系作了大胆的简化，对造型作了迥异于传统家具的崭新探索，他的这些设计思想、设计风格对现代家具设计的发展影响深远，在他的启发下密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶等众多设计师相继完成了他们的钢管家具设计。布鲁尔的钢管家具由柏林标准家具厂和维也纳托纳特家具厂大批量生产，取得了极大的商业成功。（美国）艾罗·沙里宁设计《郁金香椅系列》（1956年作）艾罗·沙里宁（公元1910年—）是美国战后最重要的建筑师与家具设计师之一，是美国有机家具设计的重要代表。他生于芬兰，13岁移民美国，父亲是著名建筑师、纽约克兰布鲁克艺术学院的院长。小沙里宁早年就读于耶鲁大学建筑学院，后在从事建筑设计的同时兼顾家具设计。1941年，他与依姆斯合作的双向曲面胶合板椅荣获纽约现代艺术博物馆举办的有机设计展一等奖，从而奠定了他在现代家具有机设计中的领导地位。小沙里宁的家具设计强调设计思想、材料、结构还有功能之间的高度统一。在强调材料、工艺与使用功能的合理性外，小沙里宁更注重以现代艺术语汇创造与环境协调一致并且自身保持整体统一的新型家具。1946年设计的“胎式椅”，以玻璃纤维板作主要材料，被称为世界上最舒适的椅子之一。此后，他进一步探索椅身、椅腿整合一致的更好的有机形式。1956年设计的郁金香椅（一称花托式椅）就是其意图的完美体现。该组家具包括扶手椅、无扶手椅、凳子与桌子，铸铝基座外包塑料外壳，椅身、桌面采用预应力模压玻璃纤维板，上覆以红色软泡沫坐垫。该家具功能卓越，由于注重人体工学的研究，椅面就坐舒适，圆足的造型也不会压伤地面。不仅如此，整个设计造型优雅流畅、色彩纯净明快，形式上具有浑然一体的整体性与协调感。该系列家具一经推出即大受欢迎，经美国最大的家具生产集团诺尔公司生产后畅销世界。（美国）雷蒙德·洛威设计《可口可乐饮料零售机》（1947年作）雷蒙德·洛威（公元1893年—1986年）是美国第一代职业工业设计师中的佼佼者，是美国工业设计的重要奠基人之一。他一生中完成了数以千计的设计项目，内容涉及工业产品设计、包装设计、平面设计与企业形象设计等诸多方面，对美国人民生活方式的革新作出了重大的贡献。作为本世纪最伟大的工业设计师之一，1949年美国《时代周刊》甚至将他选为封面人物。他生于法国，一战之后来到美国，早年从事广告与插图制作，1929年开设自己的设计事务所，从而开始了其漫长而辉煌的工业设计生涯。虽然洛威的设计活动涉及面非常之广，用他的话说是“从一支口红到一艘轮船”无所不包，但其众多的设计还是有一定的相似之处的，这就是设计追求简洁、流畅、典雅的风格，无论是产品结构还是外观形态都显示出他对新时代、新技术的热忱，显示出对产品实用性、便利性、经济性、耐用性的关注。虽然他是风靡一时的流线型设计的肇始者之一，但他的设计不仅旨在确立具有时代特色的造型风格，而且大力探索技术性、功能性与艺术性的完美统一。他早期的重要设计有吉斯特纳速印机、冷点冰箱、宾夕法尼亚铁路机车、灰狗长途汽车以及为可口可乐公司所作的系列设计。早在30年代，可口可乐公司就委托他重新设计了“可口可乐”的系列产品。他修改、简化了可口可乐的原有标志，确定了以流线型字体、红白二色作为可口可乐的正式形象。洛威除可口可乐标志，玻璃瓶的设计外，1947年还为可口可乐设计了饮料零售机，该设计外形整体、雅洁、流畅、端庄，顶部的把手处外罩向内凹陷，以提高抓握功能，红色的外壳上饰以醒目的白色，视觉效果颇为强烈。

（芬兰）阿尔瓦·阿尔托设计《41型扶手椅》（1928年—1933年作）阿尔瓦·阿尔托（公元1898年—1976年）是20世纪芬兰最杰出的建筑家与设计师，其设计堪称人情化、地方性的功能主义设计的典范。他早年攻读建筑，1921年毕业于赫尔辛基高等技术学校，后在瑞典多个建筑事务所工作。1927年设立自己的设计事务所，开始了独立的建筑与家具设计。在家具设计中，在强调实用性、功能性、标准化的同时，他尤为关注人文传统、民族生活方式的体现和对自然材料、自然环境的尊重。“41型扶手椅”是他最早赢得国际性声誉的设计作品，也是其设计手法、设计风格的完美体现。该款扶手椅由阿尔托与他的夫人艾诺联合设计，最初是为装点他们设计的位于芬兰西南部帕米奥的结核病疗养院而作。椅子的框架以层压定型、弯曲的桦木制成，椅座面由蒸汽热弯成型的胶合板制成，阿尔托在继承托内特等前人弯木技术的基础取得了更进一步的发展。在椅子的造型上，阿尔托以先进的木材加工工艺使材料形成柔和流畅的曲线形式，这种形式暗示出芬兰湖泊众多的自然地理特征，因而既具有强烈的现代气息，又具有浓郁的民族色彩，节点的处理和材料特性的把握还渗透出传统手工艺的精美与雅致，完美的功能性与轻盈优美的艺术形式被巧妙地融为一体。进入30年代之后，阿尔托又设计了很多工艺更先进、功能更卓越、造型更别致的弯木家具作品，他的这些设计不仅给北欧地区的设计师以巨大的影响，而且对其他国家的设计师也具有一定的启发作用。

（丹麦）保罗·汉宁森设计《PH扎普芬吊灯》（1958年作）保罗·汉宁森（公元1895年—1967年）是本世纪丹麦杰出的建筑师与灯具设计师，PH灯具系列是其设计的代表作，同时也是现代设计史上的经典名作。早在1925年前，汉宁森就从功能主义角度出发，对历史上的台灯设计进行了系统研究，设计出了一款新式吊灯。这款名为PH的吊灯以其卓越功能与优美造型的完美统一，在1925年的巴黎装饰艺术博览会上大放异彩，一举荣获大会金奖，这是第一件赢得国际性声誉的丹麦设计。这种吊灯于1927年由哥本哈根的厂家投入批量生产，很快畅销世界，经久不衰。此后，汉宁森在该款吊灯基础上，推出了一系列风格相近的灯具作品，称作“PH灯具系列”，这其中尤以1958年推出的吊灯“PH5”、“PH扎普芬”最为著名。在这些灯具设计中，汉宁森首先考虑的是人的因素，其优雅、柔美的造型来自于对功能要求的深入研究。多层灯罩的运用旨在避免由于光源直射人眼而产生的眩目效果，所有的光线必须经过一次到多次反射方能到达工作面，以获取更加柔和、均匀的照明效果。同时，乳白色的灯罩既有对白炽灯光谱的补偿使用以调节光色，其复杂、饱满的多层造型又能适当减弱灯罩边缘的亮度，以防止灯具与背景间形成过大的明暗反差。在艺术效果上，此款灯具造型简洁明了而又生机勃勃、温馨亲切，有如开放的乳白色花朵显得妩媚动人，它因而被公众称为“洋蓟”吊灯。作为丹麦那种既注重功能主义与科技含量，同时又珍视民族传统与人文精神的设计的典范，该系列灯具受到了各国用户的热烈欢迎，自问世以来一直跻身于最畅销的灯具产品之列。

（美国）米歇尔·格雷夫斯设计《“鸣唱”水壶》（1985年，美国阿莱西公司制造）“微建筑风格”是后现代主义设计的重要分支，该流派的主要特点在于将后现代主义建筑的风格、结构、造型与细节移用于日用工业产品的设计之中，一方面强调后现代古典主义的建筑造型，主张以全新的方式运用于古典主义建筑的风格与结构；另一方面又提倡后现代的装饰主义，偏爱几何风格的图案造型与艳丽通俗的色彩。大多数的后现代主义建筑师都设计过该风格的产品，如美国的格雷夫斯、文图里，意大利的罗西，德国的公司格斯和日本的矾崎新等。美国的阿莱西公司以生产厨房用具见长，80年代该公司邀请众多驰名世界的后现代主义建筑师为其设计产品，这些产品成为微建筑风格的最佳范例，其中由美国设计师米歇尔·格雷夫斯设计的“鸣唱”水壶就是其最经典、最成功的作品。格雷夫斯是后现代主义建筑风格的奠基人之一，同时也是后现代古典主义设计的杰出代表。他很早就开始试图改革国际现代主义过于沉重、单调、冷漠的建筑风格，而代之以丰富的装饰、华丽的色彩和历史风格的折衷表现，其设计的波特兰公共服务中心是后现代主义最经典的作品。在为阿莱西公司设计的水壶中，他沿用了其建筑设计的理论与风格。水壶不锈钢的壶体采用现代主义风格的圆锥形，壶盖则是罗马式穹顶的简化，壶嘴设计上别出心裁地运用了一只逼真的塑料鸟形汽笛，从而成功地将古典与现代的审美趣味融为一体，创造出亦庄亦谐、亦古亦今的独特形象。该水壶一经推出便颇受市场欢迎，一年中销出了四万余把。

三、教学建议

1.现代艺术是离我们最近的艺术现象，但真正了解与理解现代艺术的人并不多。本课提供了了解现代艺术的最好的机会。教师在教学中，要注意通过生动的讨论，阐述他所知道的现代艺术。在学生的经验基础上，引导学生了解现代艺术，尤其要引导学生了解现代艺术的产生背景、代表作品、艺术主张与艺术实践。

2.现代艺术的一个特点是广泛影响于社会文艺的各个领域。在美术中，它的影响鲜明地体现在建筑、工艺设计中，尤其体现在工业产品设计中。在教学中，可以联系生活现代工业产品的设计与审美特征，来理解现代主义。

3.教学中，不要提过高的要求。因为现代艺术是非常复杂的艺术现象。在现代艺术中，各流派有不同的艺术追求与倾向，有的差异很大。随着人类社会的发展的加速，现代艺术的分化与发展也呈现多元化的格局，很难简单地归纳。只要大体了解它的艺术特点和价值就可以了。4.在讨论与学习现代艺术的过程中，要培养学生以自己的眼光看待艺术现象的意识和能力。要尊重文化的多元性，采取宽容的态度对待艺术的变革与创新。当然，也要帮助学生辨别美丑，提高对美的判断能力。

第二篇：20高中美术 第8课新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计教案

第八课 新的探索──现代绘画、雕塑和工业设计

教学目标

① 了解并感受外国现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，对于这些新变化、新特点，能作出比较正确的判断与分析。

② 对西方现代前卫艺术及其思潮有一定的分辨能力。

③ 对新兴的工业设计有一定的了解，并初步懂得一些评价工业产品设计的方法。内容结构

本课分成现代绘画、现代雕塑和工业设计三部分，以便于更好地了解它们各自的特点。所选作品都是在美术发展史上有代表性的，包括一些有影响的西方前卫艺术。但是，对于它们的价值和作用，则要具体分析，不可一概而论。重点和难点

本课的重点，在于了解并能理解西方现代绘画、现代雕塑的新变化和新特点，并能对这些新变化和新特点，作出实事求是的、科学的分析，既不肯定一切，也不否定一切，从而树立正确的情感、态度、价值观。

本课的难点，是面对纷繁复杂的西方现代艺术现象和艺术思潮，既要更新观念，又要坚持正确的情感、态度、价值观。此外，对新兴的工业设计，一般都比较生疏，也是一个难点。为此，在本教材的教学参考书中专门介绍外国工业设计发展的历史。

目标：使学生对二十世纪绘画的主要成就及主要画家、作品有所了解、认识。开阔眼界、提高认识、增进知识，培养健康的的审美情趣和感受、体验、鉴赏艺术美的能力。

重点：引导学生认识现代派绘画作品的形式感及艺术成就。重点介绍野兽主义和立体主义及表现主义艺术。难点：现代派艺术较为复杂，历史的评价不一，学生的理解难度较大。准备：课件制作 课时：1课时 教学过程：

一、导入：

学生介绍毕加索。（10）

二、展开：

1、立体主义介绍：

（1）出示问题：毕加索的绘画艺术风格主要分成哪几个时期？立体主义绘画的主要特点是什么？谈谈你对立体主义的看法？

① 毕加索：

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索(1881－1973)出生在西班牙南部港口城市马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术馆长。14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学院。但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。

毕加索一生中画法和风格可以分为几个时期:第一时期是：“蓝色时期”，第二时期是：“玫瑰红时期”，第三时期是：“黑人时期”，第四时期是：“立体主义时期”，分成分解和综合两种形式。第五时期是：“古典主义时期”，第六时期是：“超现实主义时期”，最后是“抽象主义时期”。

九岁的毕加索来到巴黎，由于贫穷总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月定居巴黎贫民区，过着自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“玫瑰红时期”。尔后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》，从此他进入分析

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立体主义研究和创作时期。不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”。

32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，激昂或狂躁，可亲可憎，诚挚或装假，让人喜欢又招人讨厌，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力，他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造，他在艺术历程上没有规律可循，他从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而过。他说过：“当我们以忘我的精神去工作时，有时我们所作的事会自动地倾向我们。不必过分烦恼各种事情，因为它会很自然或偶然地来到你身边，我想死也会相同吧！”

1973年他静静地离去，走完九十一岁的漫长生涯，他如愿以偿地度过了一生。② 立体主义：

西方现代艺术史上的一个运动和流派。又译为立方主义，1908年始于法国。1908年，布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品，评论家沃塞列斯在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了„„成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义的主将是毕加索和布拉克。

立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物，把从不同的视点所观察和理解的，形诸于画面，从而表现出时间的持续性。这样做，显然不主要依靠视觉经验和感性认识，而主要依靠理性、观念和思维。

立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形式上的探索，又给现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。（2）播放影片片段《毕加索》（学生带着问题看影片）（9）（3）学生讨论回答。（6）（4）教师总结评价。（2）

2、野兽主义和表现主义：（1）野兽主义：

1905年产生于法国的松散的美术社团。这个社团没有共同遵守的明确目标。没有发表过宣言和理论主张。野兽主义这个名称是偶然产生的。在1905年的巴黎秋季沙龙中，一群青年美术家的作品参展，他们是马蒂斯、德兰、马尔凯、芒金、弗拉曼克、鲁奥等人。在他们的作品中间，有一件展品比较写实，风格如意大利文艺复兴时代雕塑家多纳太罗的作品。批评家沃塞列斯在描述该展品时，用了“在一群野兽中间的一位真正的艺术家”这样一句话，把马蒂斯等年轻画家的画比作野兽，故名。35岁的马蒂斯被这群风格并不相同的年轻画家拥戴为领袖。

野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。他们继续着后印象主义凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展，产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法，在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境，有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,只是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段，一个特别注意线和色彩表现力、不受任何程式束缚的阶段。马蒂斯后来回忆说：“对我来说，野兽时期是绘画工具的试验，我必须出一种富于表现力而意味深长的方式，将蓝、红、绿并列融汇。”

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野兽主义作为社团存在的时间只有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标，继续作新的探索。

（2）表现主义：

20世纪初欧洲(主要在德国)的文艺运动和思潮，在美术中有鲜明的反映。德国《狂飙》杂志的编辑H.瓦尔登1911年首次使用表现主义来称呼柏林的前卫派作家，不久被广泛采用。实际上，美术中最早的表现主义社团从1905年即已出现。

表现主义是从后印象主义演变、发展而来，是对印象主义忠实地描绘现实的悖逆。同时，它和德国历史上的民族传统有内在的联系，它承继了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美。19世纪末，德国的一些哲学家、美学家的理论，曾经对表现主义运动起了推动作用。直接对表现主义产生影响的是挪威画家蒙克。他的作品引起了一群年轻画家的极大兴趣。

第1个社团是桥社，1905年成立于德累斯顿。它的发起者和主要成员和基希纳、黑克尔、施密特·罗特卢夫、米勒、佩希施泰因。这群年轻人凭着乐观主义的热情和一种改革社会和艺术的信念，试图建立一个把生活和创作融合在一起的社团。他们提出到工人区体验工人的纯朴感情，对雇请的模特儿采取平等的态度；宣传艺术不只是具有自身的独立价值，而且还有为了人生、满足生存需要的目的；主张创作者与欣赏者处于平等的地位。桥社的画家们早期主要画风景和裸体，用写生直接抒发感情。桥社虽于1913年因内部意见不一而解体，但对德国表现主义运动起了重要的推进作用。

第 2个社团是青骑士社。组织者是从慕尼黑分离派中分裂出来的、来自俄国的康定斯基。他于1909年成立了慕尼黑新美术家协会，不久又脱离该会，以与马尔克共同主办的刊物《青骑士》为据点，团结一批激进的青年艺术家，参加的有马克、坎彭东克、明特尔、克利和著名作曲家勋伯格。在青骑士社举办的展览会上陈列作品的，还有桥社的成员和法国野兽主义、立体主义的画家。1913年支持表现主义运动的瓦尔登狂飙画廊，仿效法国举办了第一次德国秋季沙龙，陈列了包括青骑士成员在内的欧洲各国新流派的作品，并在北欧各国巡回展览,影响很大。第一次世界大战爆发后,青骑士社中止了活动。但欧洲以至西方各国1910年以后的艺术变革，无不和它有一定的联系。青骑士社中最杰出的画家是康定斯基、克利和马尔克。康定斯基是抽象主义艺术的鼻祖，他在1911～1912年间推出最早的抽象绘画；瑞士画家克利采用半抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富有稚拙趣味的作品；马尔克善于画马，试图把形的结构与色彩的微妙变化有机地结合于形象的塑造，以加强艺术表现力。他们都宣传非理性的、超脱现实生活的纯艺术。

德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林的《狂飙》杂志社和同名画廊。参加《狂飙》活动的，除基希纳外，还有奥地利的科柯施卡。他的画派，在形式上以富有强烈的动感、旋转的笔触和歪曲客体的变形著称；在内容上，以善于剖析对象的心理状态、性格和情绪而引人注意。

第3个社团是新客观社，出现于1923年。严格地说，它并不是一个真正的社团，而是一个展览会的名称。参预活动的艺术家受桥社和青骑士社的影响，提倡客观现实──主张描绘战争的后果和腐朽不堪的社会，对失去人性的现实和市民的庸俗气作猛烈的抨击。他们不要求极端地分解和歪曲客体，而要求细节的真实性。代表人物是格罗斯、迪克斯、贝克曼。新客观社是表现主义的最后阶段，也是它的左翼。

表现主义艺术家虽然试图不重复现实，不反映现实的表面，而力求反映现实的本质和精神，但由于没有正确的思想指导和由于用人性的、人本主义的观点观察世界，决定了他们不能深入到生活的内里和本质，除少数人外，他们只能用传神的笔，画出一幅幅体现抽象观念的形式感很强的图画。表现主义的绘画，尤其是版画作品，经鲁迅介绍，对30年代的中国新木刻运动起了有力的推动作用。

小结：20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。特征：

既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描

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写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。

现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

总的说来，20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

三、教学后记：

现代派艺术对于高中同学来说，较难理解。改变学生传统的观察方法，是欣赏现代派艺术的重点。这样才能理解现代派的画家们为什么这样画，才能真正了解现代派艺术。课堂中我采用介绍性影片和学生回答问题，教师引导等方式介绍了现代派艺术中的野兽派和立体主义等画派。看影片学生兴趣较高，也较认真；回答问题，看来不是很愿意，其实都很简单，但是，就是没人想回答，看来这是一个较为头疼的问题。高中美术和音乐都有这样的问题，感觉到了，但是却很难用较好的语言表达出来。一句话，两句话就完了，没有更多更深的东西。

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第三篇：外国雕塑、绘画欣赏 教案

课

题: 外国雕塑、绘画欣赏 课

时: 1课时

课

型: 理论课

授课对象: 九年级学生 教材分析:

教学目标： 欣赏外国的雕塑、绘画艺术，了解作者的基本情况，介绍达芬奇、米开朗基罗地 背景知识。

教学重点： 重点了解大卫、狮身人面像、蒙娜丽莎等作品，金字塔、大卫雕塑、蒙娜丽莎以及相关故事。

教学方法：

1.教法：讲授法、谈话法、启发与鼓励 2.学法：归纳法、理解记忆、讨论

教学难点： 通过欣赏，开阔学生眼界，增长学生的知识，培养学生对艺术的热爱。

教具准备: 教材（可借助多媒体教学系统，使用电脑课件）学具准备：教材

教学过程：

一：组织教学：（1分钟）

检查学生学具准备情况以及清点学生出勤状况，稳定学生情绪，引出学生的学习兴趣。

二：引入新课：（4分钟）

与同学们一起欣赏几张图片：

三：讲授新课：（30分钟）

1.狮身人面像

根据资料讲述关于狮身人面像的故事：

狮身人面像乃是4500年前由卡夫拉王所建，上面巨大的石灰石乃是由当时的雕刻家们所捐的，顾名思义，狮身人面像即是具有狮身及卡夫拉王面容的巨大石像。在历史上，它曾被黄沙掩埋至颈部，甚至到头部，直到约莫公元前1400年左右，十二王朝的杜德摩西四世才帮它清出。当杜德摩西四世还是王子时，有一天他在沙漠上狩猎得累了，便在被黄沙掩埋的狮身人面像头上睡觉，在睡梦中他梦见狮身人面像向他承诺道，说他若能将它由黄沙中拯救出来，它就让他成为法老王。他醒来后立刻着手，当然，后来他即成为法老王，这件事更被记载在狮身人面像巨大前掌间的石碑上。希腊神话中也有狮身人面像的故事，但与埃及的有所不同。希腊神话中的狮身人面兽是一女性她住在德贝附近，对路过于此的旅人

询问一谜语，若答不出来便把他吃掉。有一天，埃帕迪斯经过此地，狮身人面兽照例用这个谜语考他：「有一种动物，早上用四只脚走路，中午用两只脚走，晚上用三只脚走路，这是什么动物？」「你所说的动物就是人。」埃迪帕斯如此回答。「因为人在婴儿时用四足爬行，长大后用两足行走，等到老年时就得藉助于拐杖了。」『你答对了！」狮身人面兽说完话便生气的自杀了。吉沙的狮身人面像是尼罗河河谷中发现最大的一座，其造型表示以狮子的力量配合人的智能，象征着古代法老的智能和权利，永远面向东方太阳升起之处。整座雕像高27尺，鼻子1.7公尺，雕像下巴原有一胡须，长57公尺，耳朵1.4公尺，现陈列于大英博物馆。

这个巨大的狮身人面都底有多大？五十七米长，身体有廿七米高，加上头部的话，要另加廿米。够大吧？

2、大卫

大卫像原本是个形状奇特数百年没人想用的大理石，米开朗基罗巧夺天工雕刻成大卫像。米开朗基罗却是用大卫战胜巨人哥利亚的圣经故事，暗喻动荡不安的佛罗伦斯面临外来强敌（神圣联盟与麦第奇家族），最终一定会是市民胜利。因此这大卫像充满人文主义的精神，奋发向上与命运搏斗的激昂。1504年，米开朗基罗完成众所周知的大卫像。大卫是以色列兴盛时期的国王，少年时曾杀死巨人歌利亚，使敌军知难而退。过去雕刻家每把大卫塑造成凯旋归来的小伙子，米开朗基罗所雕刻的大卫却是肌肉结实的成年人，手拿甩石机弦放在肩上，转头怒视前方，一副蓄势待发的样子，他已准备迎战，纵使双方看来实力悬殊，也毫无畏惧之意。这座雕像也道出米开朗基罗热爱祖国的心情，他在鼓舞佛罗伦斯的人民，遇强敌来犯时不要害怕，当存当年大卫保卫祖国的勇气和决

心。

3、受伤的母狮

简介：浮雕，大理石，通高约１６８厘米，公元前的６５０年左右，尼尼微出土，英国伦敦不列颠博物馆藏 故事：这是亚述帝国时期最精彩的浮雕，是描纶亚述帝国国王巴尼帕狩猎场面的一部分。身中三箭的母狮，满身鲜血淋漓，后半身已经瘫痪在地，似乎已经到了死亡的边缘，但它仍撑起结实的前脚，昂首吼叫，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象极其悲壮。它 突出地体现了亚述帝国的艺术家善于细致入微地刻画形象的高度艺术才能。同时，从这 受伤的母狮的形象上，也体现了亚述人顽强刚毅的性格。

4、蒙娜丽莎

达芬奇晚期作品，都是透过微笑传达某种神秘体验，这在伴其过世的三幅重要晚期画作「蒙娜丽莎」、「圣母圣婴和圣安妮」、「施洗约翰」都具有这种特点。

为何我们说是「神秘体验」呢？

我们来看「蒙娜丽沙」这幅画。

达芬奇巧妙运用透视学原理，让背景透视不一致，左低右高。因此，从左到右看画，人会渐渐下降，从右到左看画，人会渐渐上升。视角变换，画面会变动，使人捉摸不定。

这正是「蒙娜丽沙」成为罗浮宫镇宝名作的主因。「蒙娜丽沙」看起来绝不仅只是个微笑的女人，在这微笑背后，有某种不能掌握的神秘性，是一种美，却是无法掌握之美。是一种自然，却是无法掌握的自然。

其实达芬奇开始画「蒙娜丽沙」这段时期，已对绘画渐渐厌烦，他宁愿花时间从事几何学。而从达文西跟人书信往返中，我们也发现这个热爱科学的学者，其宗教信仰很自然的趋向神秘的泛灵主义，神就是大自然与自然法。这好象也是很多热爱科学的人会走向的宗教信仰模式。我们在二十世纪末，会很有趣的发现，这样的神秘体验与大自然法就是神的泛灵宗教模式，仍存在很多人的心中。这正是「蒙娜丽莎」微笑背后的深刻含意。达芬奇不只是艺术家而已。现今我们很难想象，竟然有一个艺术家同时集艺术、科学、文学、诗、音乐、哲学、工程师和发明家于一身。

这个左撇子写字歪歪倒倒很难辨识，其实根据后人揣想，这种潦草字体，有可能是要遮掩自己在科学上的新发现，让这些新发现能被记录下来，又不会因此被视为异端危及自己的生命。后人在其笔记中辨识出「太阳是不动的」的记录。这新发现，让后来的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻烦，而达芬奇早就发现，也隐藏的记录下来了。五：课堂总结（2分钟）

我们的社会在发展，艺术也在发展，今天大家看到的这些艺术作品，最近的离我们也有100多年了，但是仍然有着旺盛的生命力。希望大家以后能够自己查阅资料，了解更深刻地了解这些作品，也可以了解这些名家的其它作品，作为我们创造新的艺术

六：作业布置（1分钟）

运用今天所学知识，试着分析欣赏达·芬奇的《最后的晚餐》。

外国雕塑绘画欣赏

一、时代背景

二、著名雕塑绘画欣赏

三、1.狮身人面像

2.大卫 3.受伤的母狮 4.蒙娜丽莎

四、总结

第四篇：第八课 与时俱进—木刻、漫画、现代雕塑

与时俱进—木刻、漫画、现代雕塑与建筑

课时：一课时 课型：欣赏课 授课对象：高一

教学设备：教材、课件、多媒体设备 教材分析：

1.版画：版画是通过绘画、制版、印刷而完成的绘画作品，复制性是其重要特点。木刻：绘画作品经由木版刻制，而后在纸上拓印完成的画种。木刻是版画的一种，版画除木刻外，还有铜版、石版及丝网印刷等种类。1.木刻分黑白木刻和套色木刻，而以黑白木刻为正宗。黑白木刻以画面强烈的黑白对比，刚健分明，予观者以视觉上的震撼。2.木刻的工具简单，有木版、刻刀、油墨、纸张。由于刀具性能的不同和作者艺术个性的差异，能够产生丰富多样的表现效果。木刻制作的便利和它的复制特点，便于制作和传播，使它能够在革命斗争环境中发挥有力的战斗作用。3.最为人们所熟悉的漫画种类是讽刺画和幽默画，“讽刺与幽默”概括了这两类漫画特点。讽刺画中，一类是政治讽刺画，包括国际性题材和国内政治运动中的讽刺画作品。还有很多漫画作品，以取材和表现手法的机智、幽默，丰富了人们的文化生活，在引人发笑的背后，也常有深刻的寓意

2.雕塑是可塑或可雕刻的物质材料，通过不同的手法制作的能表达艺术家思想、观念、情感的具有三围实体的造型艺术。一般而言，欣赏雕塑作品要从对形体的感受入手，主要看形体本身的表现力，有可以变换不同的角度欣赏不同体积组合而形成的节奏和韵律之美，材质不同的雕塑还可以通过触觉产生不同的心理反映。

教学目标：

1.了解木刻与漫画两个既有传统渊源又是新兴的美术门类的特点和发展脉络。2.启发学生认识美术的社会作用，体会文艺家对国家民族的使命感。

教学重点和难点

1.需向学生讲清楚：木刻是版画的一种，版画除木刻外，还有铜版、石版及丝网印刷等种类；漫画也有多种形式和不同的社会功能。

2木刻、漫画在抗日战争和民主革命运动中曾经发挥过的战斗作用，美术家与民族共命运，表现了可贵的爱国热情和历史的使命感。3优秀的漫画、木刻作品深刻的思想内容是通过高明的艺术技巧表现出来的，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”（毛泽东）

教学内容及其过程：

导入：中国现代木刻与漫画两个画种，都有悠久的传统渊源，然而在当代中国美术事业上的发展，则主要起始于20世纪30年代后，在抗日救亡和明主革命运动中，都发挥了有力的战斗作用。新课。

1.木刻与漫画的社会作用？木刻、漫画在抗日战争和民主革命运动中曾经发挥过的战斗作用，美术家与民族共命运，以画笔为武器，积极投身于抗日救亡和民主革命运动，表现了可贵的爱国热情和历史的使命感。

2.木刻的特点和发展脉络？木刻的特点：中国古代木刻版画具有悠久的历史，古代传统木刻有两大类：一类是随着印刷术兴起发展起来的书籍插图类作品。如：已知最早的一件作品是佛经《金刚般若波罗密经》扉页上的佛说法图，已是绘、刻、印技巧都很成熟的作品。宋代以后，不断有新的发展，到明清时期，文学作品插图达到很高成就。但这种版画都是画师起稿后，由刻工复刻画师的原稿，是一种复制木刻，与现代的创作木刻不同。中国古代木刻作品还有一类是民间木版年画，在民间深远影响，形成杨柳青、桃花坞等重要的生产中心，它也属于复制木刻。创作木刻兴起于欧洲19世纪。创作木刻的特点是：不模仿，不复制，刻者自己以刀代笔，以木代纸或布，完全由刻者自己创作，刻家就是画家。2.木刻的发展脉络：中国20世纪30年代初期出现由鲁迅倡导，以进步美术青年为主力的木刻创作运动。中国版画的发展，它的早期萌芽当出现在我国9世纪封建高度发达的唐代，经长期发展，经16世纪明代的万历时期达到了高峰。在我国近代绘画史上，版画有它的特殊性。“五·四”运动以后，版画总是以战斗姿态出现，具有其进步意义与革命性。20世纪30年代至40年代的所谓“版画”，其实只是木刻；50年代以后，我国除木刻外，还有铜版画、石版画等。近代早期木刻发达，固然由于青年木刻家的努力，但促使其发达，竟是由于文学家鲁迅的竭力倡导。鲁迅不是木刻家，但有相当一段时光，鲁迅的名字几乎与木刻分不开。直到50年代、60年代，许多老一辈的木刻家，都因为曾受到过鲁迅的教导，仍然对鲁迅念念不忘。30年代前期，在上海、杭州、北京、天津、广州、成都等地出现了许多木刻画会，如“一八艺社”、“春地美术研究所”、“野风画会”、“现代木刻研究会”、“广州现代版画会”、“MK木刻研究会”、“野穗社”、“无名木刻社”等等。木刻运动之所以能如此迅猛发展是因为接受了鲁迅“为人生而艺术”的主张，强调“战斗性”。鲁迅谈及木刻的动机曾说道，一是“因为好玩”、二是“因为简便”、三是“因为有用”。还说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，倾刻能办。”他教导青年木刻家要关心社会现实，关心劳苦大众的生活，真诚地表现“眼中、心中的世界”。早期的木刻作品虽显得生机勃勃，而形式上相当欧化，带有明显的痕迹，且制作也较粗糙。到了抗日战争期间，木刻艺术逐渐成熟起来，在革命圣地延安集中了一大批来自全国各地的青年美术家，其中不乏鲁迅培养起来的木刻版画家。当时的延安，生活、创作条件都非常艰苦，为了抗日宣传，木刻也就成了最理想的创作表达方式。木刻家们积极学习民间艺术通俗、明了的表现形式，创作了大量的表现战士及农民生活的作品，简洁生动，质朴无华，克服了以往长时期木刻艺术中强调光影的西方化倾向，显现出全新的面目和风格。一批年轻有为的画家脱颖而出，如古元、彦涵、力群、王式廓、罗工柳、李少言、沈柔坚、莫朴、艾资、石鲁等，他们都先后成为我国美术创作的骨干力量，他们的出现，标志着中国木刻艺术的成熟。

李桦 木刻作品——《怒吼吧，中国》（黑白木刻 1935年 20×15厘米）这幅作品和《义勇军进行曲》产生同一时代环境，面对这幅画，耳畔又想起那激昂的旋律：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们心里长城！”原作尺幅很小，但有巨大的张力。

木刻作品——黄新波的《卖血后》黄新波作品常采取象征性表现手法，富有诗意和独创，刀法则多装饰性。画中卖血者双手捂眼，张着大口在呼号。画家把人刻画得比楼房还要高大，辅以旋转的阴刻表现背景，反衬出天旋地转的印象，给人以强烈的震撼力。这件作品表现旧社会为生活所迫的卖血者。以天旋地转的背景，烘托卖血后的痛苦感受。反映了人民疾苦并揭露黑暗的社会现实的艺术特色。漫画作品——张乐平的《三毛流浪记》在这部作品中，张乐平把三毛塑造成在当时社会受尽歧视和凌辱，值得同情和怜悯的流浪儿。作者紧密联系当时的社会现实，把三毛刻画得真实、生动而典型，激起了社会各阶层广泛的同情。不失为漫画界的一部镇山之作。作品揭示了旧中国流浪儿童的苦难生活和不合理的社会制度。著名的漫画艺术家有：丰子恺、张光宇、叶浅予、廖冰兄、华君武、张乐平、丁聪。

小结：木刻和漫画创作始终坚持现实主义的创作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社会现实，成为二十世纪三、四十年代最活跃和最有战斗性的美术运动之一。

其他作品欣赏：

1.罗清桢《逆水行舟》黑白木刻

2.晁楣《北方九月》1964年 套色木刻 40.5×65厘米 3.吴凡 《蒲公英》1958年 木板水印套色木刻 55×34.8厘米 作品具有丰富的抒情性，曾在1959年莱比锡国际年展版画中获得金质奖章 4.酆中铁 《大江东去》1963年 黑白木刻 90.5×56厘米

5李焕民 《出踏黄金路》1963年 套色木刻 54.2×49厘米

6.彦涵 《当敌人搜山时》1943年 黑白木刻22×19.5厘米，这件作品表现军民并肩抗击侵略者的战斗生活

7.古元 《乡镇府办公室》1943年 黑白木刻 13×10厘米 木刻家听取边区群众的反映，在人物布局上不加过多的阴影，表现了木刻语言大众化的努力 8.丰子恺 《瞻瞻车底》 张光宇和张正宇《西游记》

中国雕塑的发展史：中国传统雕塑发展到近代，宗教雕塑处于衰落的境地。明间小型雕塑虽然很繁荣，但未能形成主流。辛亥革命以后，一些青年赴欧、美、日本等地学习外国雕塑，归国以后，在美术院担任教学、举办展览，促成了架上雕塑的发展，到20世纪80年代以后，中国雕塑创作在艺术观念、表现手法工艺材料等方面出现多元发展的局面，出现了不同传统雕塑的动态雕塑、声光艺术及软雕塑等。

作品欣赏：

《人民英雄纪念碑》的主题、创作方式和艺术经验。主题：浮雕高2米，总长4.68米，雕刻着170多个人物，生动而概括地表现出我国近百年来人民革命的伟大史实。（分别以“虎门销烟”、“金田起义”、“武昌起义”、“五四运动”、“五卅运动”、“南昌起义”、“抗日游击战争”、“胜利渡长江”为主题，在“胜利渡长江”的浮雕两侧，另有两幅以“支援前线”、“欢迎中国人民解放军”为题的装饰浮雕。）

曾竹韶《虎门销烟》大理石 人民英雄纪念碑 高200厘米 1985年

钱绍武《李大钊像》1989年 河北省唐门市 花岗岩 高400米（李大钊烈士纪念像的造型受南天门景观的启迪，结构为拔地而起，不可动摇，开阔雄浑的伟大基石，使形象的精神气质与巨大的外在形式之间达到和谐统一。开阔的肩膀象征了“铁肩担道义”的伟大精神。

《五羊石像》1959年 花岗岩 高800厘米 尹积昌、陈本宗、孔繁伟作。位于广州市越秀公园的五羊石，表现古代五羊神降临楚庭（广州名）的传说。

《庆丰收—农展馆组雕》之一 1959年 水泥 高800厘米 曲乃述、李仁章、王熙民、杨应美、高秀兰、陈绳正、田金铎、吴国璋、张秉田、苏兆海作。作品以圆雕与浮雕。线刻相结合，使作品富有装饰性，并获得简洁明确而又丰富耐看的体面关系。作者注意了运用纪念碑雕塑的语言特点，既有民族气派、民族风格，又很好地体现了时代感情。

杨英凤《凤凌霄汉》1990年 北京亚运村 不锈钢 高580厘米，这是台湾美术家为北京亚运村设计的大型雕塑作品，以凌空飞翔的凤鸟象征亚洲人民的崛起。田金铎《走向世界》1985年 铸60×40×25厘米，这件作品表现了竞走运动员出脚的刹那动作。底座“O”形圈，象征中国在奥运会比赛中零的记录的突破。铜像安置于瑞士洛桑国际奥委会总部花园内，1989年获国际奥委会颁发的“体育与艺术”奖

浮雕创作方式（特点）：

1.浮雕是由多人参与设计并由数十位雕刻家和石雕工人操作点线机参加雕刻。2.浮雕创作特点：是先在一块底版上设计出画面，在雕塑个体或群体的三维空间关系上不改变长宽比例，而主要是按透视关系在限定的空间内，压缩形体的厚度。按压缩的程度，可分为高、低、薄三种。人民英雄纪念碑浮雕属于高浮雕。

·艺术经验：在集体创作过程中，除对浮雕人物形的高度和厚度作出统一规定外，允许不同作者采取不同的浮雕起位、层次处理和形象的艺术表现手法，使每位作者既能发挥所长，又能保证整体风格、面貌的统一。

3、大型泥塑群像《收租院》——中西雕塑技法结合的成功尝试。

·作品中的泥塑人像与真人等大，采用真实场景，充分利用写实手法以交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、反抗等七个连续的情节真实反映历史史实。·群像与收租环境浑然一体，收租情节与人物心理刻画惊心动魄，集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫，迫使他们走向反抗道路的历史事实。·雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一，写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，达到了和谐统一的效果。生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。

·作品欣赏：

《艰苦岁月》——潘鹤

雕塑家抓住了一个生活中的典型瞬间，在游击战争的艰苦岁月中行军、作战的间隙，老战士掏出身边的笛子悠闲地吹奏起来，小战士依偎在他身边听得入神。作品以强烈的对比手法，表现了在衣着破烂的外表下，人物乐观、崇高、充实、美好的内心世界。

作品在浇铸青铜的过程中，保留下创作过程中留下的塑痕——它正是雕塑语言中十分生动的成分。《日日夜夜》——张德蒂

作品以洁白的大理石材料雕刻了一位悉心呵护病人的护士，她用嘴轻轻吹着勺中的汤水，生怕烫着了病人。这是生活中常见的然而很感人的细节。作品以《日日夜夜》为题更使主题得到进一步深化。

雕刻手法细腻，手部以下部分都省掉了，令人产生犹如置身于夜间病室之中，大理石的晶莹洁白，更突出了白衣天使美好的心灵。

现代建筑：现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。现代主义建筑思潮产生于十九世纪后期，成熟于二十世纪20年代，在50～60年代风行全世界。从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时，有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确，但需修正补充。70年代以来，有的文献在提到现代主义建筑时，还冠以“20年代”或“正统”字样。

1.“鸟巢”是2008年北京奥运会主体育场。由2001年普利茨克奖获得者赫尔佐格、德梅隆与中国建筑师合作完成的巨型体育场设计，形态如同孕育生命的“巢”，它更像一个摇篮，寄托着人类对未来的希望。设计者们对这个国家体育场没有做任何多余的处理，只是坦率地把结构暴露在外，因而自然形成了建筑的外观。

“鸟巢”以巨大的钢网围合、覆盖着9.1万人的体育场；观光楼梯自然地成为结构的延伸；立柱消失了，均匀受力的网如树枝般没有明确的指向，让人感到每一个座位都是平等的，置身其中如同回到森林；把阳光滤成漫射状的充气膜，使体育场告别了日照阴影；整个地形隆起4米，内部作附属设施，避免了下挖土方所耗的巨大投资。

鸟巢是一个大跨度的曲线结构，有大量的曲线箱形结构，设计和安装均有很大挑战性，在施工过程中处处离不开科技支持。“鸟巢”采用了当今先进的建筑科技，全部工程共有二三十项技术难题，其中，钢结构是世界上独一无二的。“鸟巢”钢结构总重4.2万吨，最大跨度343米，而且结构相当复杂，其三维扭曲像麻花一样的加工，在建造后的沉降、变形、吊装等问题正在逐步解决，相关施工技术难题还被列为科技部重点攻关项目。

2.国家游泳中心又被称为“水立方”（Water Cube），位于北京奥林匹克公园内，是北京为2008年夏季奥运会修建的主游泳馆，也是2008年北京奥运会标志性建筑物之一。它的设计方案，是经全球设计竞赛产生的“水的立方”（[H2O]3）方案。2003年12月24开工，在2008年1月28日竣工。其与国家体育场(俗称鸟巢)分列于北京城市中轴线北端的两侧，共同形成相对完整的北京历史文化名城形象。国家游泳中心规划建设用地62950平方米，总建筑面积65000-80000平方米，其中地下部分的建筑面积不少于15000平方米，长宽高分别为 177m × 177m × 30m。到目前，来自101个国家和地区的35万多港澳台同胞及海外侨胞共捐献了8.5亿人民币。其中郑裕彤、郑家纯父子及属下企业曾捐赠五千万元人民币。水立方”外膜远观起来就像一个个水分子按照不规则方式排列起来，3000多个这样的“水泡泡”交融在一起，形成了这座游泳中心的美丽外表。

“水立方”这个名字意指“水的立方体”，是设计者们集体讨论后确定的名字，极恰当地表现了这座游泳场馆的特征。2003年7月29日，国家游泳中心的设计方案正式确定为现在的“水立方”设计方案。该方案由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计，设计体现出[H2O]3(“水立方”)的设计理念。“水立方”名字灵感来源于“一个方盒子”、许多“水泡泡”和许多“水分子”。当时，一个英文名“水的立方体”（Water Cube）既表达了方形的，又与水相关，经过大家的深思熟虑后，确定了“水立方”这一简洁明了的名字。与主场馆“鸟巢”的设计相比，“水立方”体现了更多的女性般的柔美。方形的游泳中心与圆形的国家体育场一起体现了“天圆地方”的理念，同时方形在中国传统中具有很重要的地位，北京就是方形网格的城市格局，所有的民宅、故宫、四合院都是方形。所以“水立方”被设计成方形也反映了中国传统建筑

3.北京首都国际机场是中华人民共和国北京市的主要的国际机场。北京首都国际机场位于北京市区东北方向，朝阳区在顺义区的一块飞地，距离天安门广场25.35公里。中国地理位置最重要、规模最大、设备最齐全、运输生产最繁忙的大型国际航空港。北京首都国际机场不但是中国首都北京的空中门户和对外交往的窗口，而且是中国民航最重要的航空枢纽，是中国民用航空网络的辐射中心。并且是当前中国最繁忙的民用机场。也是中国国际航空公司的基地机场。

【首都机场】位于北京城东北，距东直门21公里，是中国建筑规模最大的民用运输机场。始建于1954年，1966年与1974年两次扩建。扩建后，机场东西两条跑道均用混凝土铺成，东跑道长3800米，宽60米；西跑道长3200米，宽50米，可以起降目前世界上最大型的民航飞机。机场拥有先进的通讯导航系统以及各种保障措施，有着较先进的自动化中枢区域指挥设备。候机楼有两个，其中北候机楼1988年二次扩建，建筑面积7万多平方米，最多每小时可接纳旅客3000人。目前，首都机场以78万平方米的航站楼和与之配套的设施，承担着国内62个城市、36个国家和地区52个城市168条航线的空运任务。1995年航站区扩建工程破土动工，即将建成的新航站楼24万平方米，44个机位，总建筑面积67万平方米，将使首都机场发挥更大的作用。

4.长江三峡水利枢纽工程简称“三峡工程”，是当今世界上最大的水利枢纽工程。三峡工程位于长江三峡之一的西陵峡的中段，坝址在三峡之珠——湖北省副省域中心城市宜昌市的三斗坪，三峡工程建筑由大坝、水电站厂房和通航建筑物三大部分组成。

大坝为混凝土重力坝，大坝坝顶总长3035米，坝高185米，设计正常蓄水水位枯水期为l75米（丰水期为145米），总库容393亿立方米,其中防洪库容221.5亿立方米。

水电站左岸设14台，右岸12台，共26台水轮发电机组。水轮机为混流式，单机容量均为70万千瓦，总装机容量为1820万千瓦，年平均发电量847亿千瓦时。后又在右岸大坝“白石尖”山体内建设地下电站，设6台70万千瓦的水轮发电机。2009年三峡工程完工后，届时的年发电量可达1000亿千瓦时。

5.上海南浦大桥是上海市区第一座跨越黄浦江的大桥，建成于1991年11月。总长8346米，其中主桥全长846米，引桥全长7500米。主桥为一跨过江的双塔双索面叠合梁结构斜拉桥，两岸各设一座150米高的“H”型钢筋混凝土主塔，桥塔两侧各以 22对钢索连接主梁索面，呈扇形分布。桥下可通行5万吨级巨轮。主桥总宽度为30.35米，设置机动车道6条，两侧各设2米宽的观光人行道。浦西引桥长3754米，以复曲线呈螺旋形、上下二环分岔衔接中山南路和陆家浜路。浦东引桥长3746米，采用复曲线呈长圆形，与浦东南路相连并直通杨高路。南浦大桥也是上海道路内环线的过江枢纽。南浦大桥设有观光电梯，游人可乘电梯上桥观光。大桥主塔的上横梁上，镶嵌着由邓小平同志题写的桥名。南浦大桥是一座现代化桥梁，它犹如一架横卧的竖琴，其规模在当今世界同类桥梁中位居第三。大桥的总投资为8.2亿元人民币，建设周期为3年。南浦大桥规模之雄伟，工艺之严格，技术之复杂，施工难度之高，建设周期之短，是我国桥梁建设史上少有的，在世界桥梁建设史上也不多见

课堂总结：

木刻和漫画创作始终坚持现实主义的创作方法，反映人民疾苦，揭露黑暗的社会现实，印象综上一种感性认识，感性认识还有待深化到理性认识，所以美术欣赏贵在深化。

第五篇：现代幼儿实验绘画的探索与思考

现代幼儿实验绘画的探索与思考

时 间：2009-02-17 14:26:28 来 源：贾秋美原创

一、幼儿绘画教学中的问题

现代幼儿美术教育，是不以培养少数画家为目的，而是对幼儿进行心理、思想、情操和人格的教育，是人的素质教育，旨在让儿童通过绘画把自己脑海中的意象、心绪以及对周围事物的认识表达出来，借绘画舒展自己内在的意欲和情感，从而培养儿童美的情操和陶治他们完美的人格。

美术教育应顺应儿童与生俱来的不同美术创作类型的潜能，进行顺应式的指导，使儿童通过美术教育发挥潜能，促进个性和创造性的统整发展，绘画作为儿童美术创作的典型形式，在开发儿童创造潜能的方面有独特且无可替代的功效。然而长期以来，幼儿园绘画教育受传统认知教育观的影响，存在许多弊端，主要表现为：

①绘画工具和材料单一，活动形式单一，常常是一支笔，一张纸一用到底。

②教学方法传统，采用被动机械地模仿教师范例的注入式教学，在教学过程中，教师用成人的眼睛代替孩子的眼睛，千篇一律的临摹性替代了孩子深入观察的机会，直觉感受少，启发引导少，抑制了幼儿主动性、创造性发挥。近年来，在新的教育理念不断冲击下，许多一线的教师放弃了传统的模仿教学模式，释放幼儿绘画的天性和主动性，但是由于机械地理解了教学中不能模仿的观点，致使教学又陷入另外一个误区：一是放任自流，所谓自由画，主张一切让孩子自动地选择，以为这样就是创造、挖掘孩子的想象力了。由于幼儿缺少必要的绘画方法于与技能，孩子的想法无法通过绘画表达出来。二是把成人的想象强加给了幼儿，以奇异的造型，点、线、色的拼凑淹没了创造所应蕴含的深度内涵，孩子的创造不是由内而发的，而是像烟花的怒放，刹那间装点了天空，引起喝彩，但昙花一现，没有了后续的发展，而且这种创造，更多地是成人的思想，远离孩子自己的想法，变成另一种灌输。

以上做法，违背了绘画教学的初衷，极大地阻碍了幼儿想象力、创造力的发展，与现行的教育思想格格不入。

二、现代实验绘画概念的界定

现代幼儿实验绘画是一种以现代先进教育理念为指导，以幼儿绘画创作发展规律为依据，通过儿童的主体性绘画创作达到创造力、想象力潜能开发的教学模式，它的教育核心是探索、发现、创造。它有两层含义：其一，每次教学都像一次一次探险，像做一次旅游，教师的任务不是去教孩子怎么画，而是引导孩子观察生活，感知理解分享美的事物，通过对话、做游戏、讲故事等方法带孩子们去探寻一个未知的（图形、色彩、情感）世界，激发幼儿潜意识中的艺术想象力；引导、触发幼儿画画的激情，提供一定的艺术技能支撑，让孩子自由自在地把自己的感觉表现出来。其二，把构成的理念和实践引入儿童绘画教学，通过图形组合，打散重建、异质同构、抽象变形等手法，将点、线、面、色等绘画元素分解打散，让儿童尝试用多种材料、多种方式重新结合，创造新的图形，如同做实验，培养幼儿动脑、动手的创造能力，这种实验绘画的结果，引发的是孩子创造性思维。

三、具体做法：

1、开发现代幼儿实验绘画的教学系列，提升实验绘画的教学模式。

绘画是幼儿多种语言中的一种，是表达幼儿情感的一种方式，就绘画教学的本质而言，我们不是以造就艺术家为最终目的，我们的目的是通过绘画活动，提高幼儿对艺术的理解，培养幼儿的艺术审美创造力、想象力。幼儿绘画和成人的创作一样，要涉及到使用绘画工具、材料，运用美术的基本语汇——线条、形状、色彩；美术的基本表现手段——造型、构图、改色。大家对幼儿绘画研究引发创造力的理论探索比较多，那么通过哪些途径去挖掘幼儿的这种潜能，却缺少较为系统的教学研究。

我们认为，要突破现有的绘画教学弊端，必须寻找合适的切入点，形成系列的研究，提升出经验，让实验绘画如同我们设想的那样，成为幼儿一次次快乐的旅行。

在实践中，我们从以下几个角度来切入：

①形的研究——黑白画教学

在幼儿绘画语言中，形是幼儿创作的基础。人类最早没有语言，就是用图形进行交流，利用图式思维来沟通情感。幼儿时期各种心理、生理机能有待发展，图式思维是引发幼儿创造的有效策略，黑白画是图式思维的最好表现方式，因此，我们的探索从黑白画入手。

我们知道表达的基础是“观察”，要让孩子会黑白画，首先必须让幼儿关注周围生活中的各种图形，包括生活图形、抽象图形，并引导孩子将生活中复杂的东西用简单的线条表达出来。记得我们第一次让孩子画黑白十六格，许多孩子开始拿到纸非常兴奋，因为孩子们从来都不曾想到会让他们自由想、自由画自己喜欢的东西，可当画了几格以后，许多孩子就不知道画什么了，因为他画完了他脑中所存贮的事物图形，孩子们表现出来的状态令我们教师吃惊，我们的孩子平时对生活的观察是多么欠缺，由此引发了孩子的认知冲突，教师就有意识地去引导孩子去观察，在画一画，停一停——走出去，看一看、想一想――画一画的过程中，非常自然地“迫切”地关注起周围的事物了。其次，让孩子变着法子组合，当孩子能想象出许多生活中的图形后，教师着力引导她们去变一变，这样图形就呈几何级的多了起来，孩子们就像是在做化学试验一样，感到神奇而不可思议。（如图）

黑白画虽然也是一支笔、一张纸，但孩子完全需要凭自己的感受去表现，凭自己的观察所得去组合，幼儿初次的创造在此诞生了。由于活动既有新鲜感，又有成功感，孩子创造的内驱力得到进一步激发。

②色的研究——蜡笔画、水粉画教学。

形与色始终是绘画语言的两大元素，儿童的世界是色彩的世界，幼儿出生后就对色彩感兴趣了，幼儿园的孩子对色彩创作特别感兴趣。现代实验绘画既要有图形的基础，也要有色彩的基础。如何引发孩子运用色彩去表达心灵中对美好世界的强烈感受呢？我们在黑白画教学的基础上，开展了蜡笔画、水粉画的系列研究。

③综合运用——纸版画、剪纸画教学

经过黑白画与蜡笔画、水粉画的形、色感受之后，在幼儿有一定基础之后，我们纸版画、剪纸画及时引入，版画与剪纸拙朴而自然的造型、灵活的构图、纯朴的用色等艺术特色与幼儿稚拙的美感特点相吻合，教学时更易唤起其绘画灵感，发挥个性，大胆构思，发展其绘画表现力和创造力，而且剪、贴、画、粘、拓等综合活动，幼儿兴趣浓，学习积极性高，使绘画摆脱单一的形式，更利于幼儿的发展。

④学大师画

实验绘画强调幼儿从小和大师对话，幼儿和成人不同的思维方式，形成了幼儿才有的独特的创造方式，正是这种创造，是幼儿绘画的生命所在，幼儿成为可以和艺术大师媲美的“小画家”。现代派大师的绘画，如毕加索、米罗、康定斯基等大画家，他们的作品不是再现客观对象，而更多地是表现自己主观感受，在他们的作品中，往往用不同的方法，对客观对象进行夸张、变形、抽象，看似不像，其实是现实生活在大师心中的映象，这一点正是和儿童画有沟通之处，从小让孩子接触欣赏这些世界一流大师的作品，能拓展幼儿的思维空间，促进单一思维向多向思维、主体思维发展，让幼儿的绘画进入一种本质的崇高的审美精神境界，给孩子从小就有一个高品位的起步，更利于孩子绘画创造潜能的开发。

我们在不断尝试的过程中，提升出现代幼儿实验绘画的教学模式：创设问题情境――即运用各种形式调动幼儿情感，对探索内容有足够的体验；图形（色彩）刺激――即丰富幼儿内在图式；引发创造表现――激发幼儿创造思维获得成功体验；作品赏析――师幼互评互讲，互相借鉴。

2、现代幼儿实验绘画的有效指导策略

有效的指导策略如航海中的灯塔，指引教师有方向性的实施，有针对性地根据幼儿的问题提供合适的支架，帮助幼儿在自主性、创造性绘画过程中解决问题。

教师的有效指导策略按实验绘画中幼儿学的状态而定，我们针对绘画教学中“教师预设目标大而笼统、没有定在孩子的最近发展区、无法转化为孩子的兴趣需求、教师不知道问题在哪里？创造性指导无从下手”等现状，我们经过多次的探索与实践，提出了解决幼儿绘画

过程中这些问题的有效策略： ·策略一：教育目标需求化

教育要最大限度地把与教育目标相符的价值与经验转化为幼儿的需要，这是幼儿主动学习的基本前提，其目的是引发幼儿内在的学习动机，培养幼儿学习的兴趣及主动创造的欲望。

那么在实验绘画中，教育目标如何转化为孩子的需求呢？

首先所制定的教育目标必须定位准确，是处在幼儿的最近发展区，太高或者太低的目标对幼儿来说都不能引发兴趣；

其次将教育目标转化为每一个具体的教学目标和关键经验。在制定关键经验（新经验），要求具体，可操作性，如中班的蜡笔画《小公鸡》，它是针对幼儿作品小，不够大气，而且公鸡画的比较刻板，缺少童稚和想象力的现状提出关键经验：启发幼儿运用头碰边，尾碰边，上下两边也碰边的方法画一只大大的鸡。具体教学时，教师必须将关键经验任务化，或者问题化，如上例，教师问：谁能画一只大大的公鸡呀？由此引发幼儿怎样把公鸡画大。

·策略二：采用猜想、倾听、展示、尝试探索、提出问题等多种方式引发幼儿认识冲突

因为“学“源自于个体的认知冲突，惟有认知冲突时，个体才会有追求平衡的需要，凸现幼儿已有的知识经验，就为新的经验相互作用提供了可能。如在画《鱼》的活动中，教师请孩子们听故事，猜想鱼儿在海底世界自由遨翔的各种姿态，请小朋友画一条大大的鱼，――呈现幼儿的已有经验；然后将幼儿的作品展示，大部分小朋友画得鱼很小，不够大气，教师及时引导，这些是大鱼吗？你能画一条大大的鱼吗？――新旧经验冲突。

不同的内容，我们教师采用的方法往往也不同，如大师画米罗的《蓝色之金》，教师请小朋友猜想，师问：“你看到了什么？你想到了什么？”有的孩子说：“小花狗张着一张大嘴巴蹲在草地上，蒲公英在它身边跳舞。”有的说：“一个大大的泡泡球，在小朋友的肚子上蹦来蹦去。”有的说：马戏团的叔叔真用功，晚上还在练球。还有的说：天气真好，满天都是星星，月亮公公和月亮婆婆说悄悄话呢！等等。在猜想的基础上请孩子们在画上找一找，大师它是怎么画的，请孩子们找基本元素如“ ”，在这里教师用猜想、尝试探索的方法引发幼儿的冲突。

·策略三：在发展的关键时刻，做出及时有效的应答，推进幼儿自主表达能力的发展

当引发了孩子的冲突以后，幼儿思路打不开时，教师及时地给予应答，根据孩子出现的具体情况，提供一些支持性的支架，拓展幼儿绘画过程中的创造性思维。我们在实践中，摸索出了以下几种方法时比较有效的：

·图形组合法

先让幼儿认识各种各样的线条，用线条组合表现各种不同的图形，再让他们不拘于生活中的图形，根据自己的想象，创造性地表现各种不同的“属于自己”的复杂图形，类似于幼儿玩积木拼装游戏，这种游戏法积极地解决了幼儿对图形的认知表现能力，如黑白画《花》，图1是当教师引出课题后画的作品，孩子用线简单，而且重复运用，没有变化，教师发现问题后，引发她用各种线条来装饰，图2是孩子重新画的，运用了图形组合的方法，创造出新的形象。

图 图·打散重建法

即将事物的各个零件、元素，把他们打散后，幼儿按照自己的意愿任意地、随心所欲地重新装配。如一个人有一双手、脸上长两只眼睛，我们把人的头、身体、眼睛和手看作一个个元素，你想怎么装就怎么装，可以把手装在头上，也可以把眼睛装在手上，把你心中所想到的，奇奇怪怪的，从来没有看到过的，和别人不一样的，统统都画出来，只要是自己创造的，都是好的。

·异质同构法

即把两样不同质的东西组合在一起，成为异质同构，如将鸟和人的身体结合起来、人的面花的身体、狮面人身像等„„这种构成极大地扩大孩子的思路，拓展的创作经验。

策略三：创设一个师生平等，和谐宽松的隐性指导环境

环境是重要的教育资源和儿童发展条件，儿童在与环境的相互作用中成长、变化，我们积极为幼儿创设“想画、能画、愿意画”的发展支持性环境（包括时间、空间、材料、体验等），帮助他们大胆地想。实验绘画与自由画不同，教师的引导性工作至关重要。如创作黑白画《千手观音》时，教师针对孩子猎奇、喜欢刺激的心理，即先与几位老师合作表演了千手观音的舞蹈，孩子的目光一下子被吸引住了，教师及时提醒孩子观察手的各种姿态，让孩子们自由结伴也来试一试，并给他们拍照，通过多媒体进行欣赏，教师再请幼儿欣赏创作的各种千手观音的绘画作品，在此基础上请孩子们创作，这样丰富的情景激发了孩子的想象力和创造力。

儿童绘画带有鲜明的个性，所以我们也创设富有探索性、创造性的环境，支持幼儿富有个性地想，创造出个性化的作品，如活动中教师与孩子是平等的，教师总是认真倾听孩子的想法，采用鼓励、肯定的积极方法引发孩子的创作热情与耐心；经常带孩子到户外观察、体验，让幼儿有不同的感性经验；改变活动室的座位，孩子可以自由结伴而坐等等。

提供平等的表现机会，我们开辟艺术长廊，为每一个孩子展示作品的舞台；开辟和大师握手绘画展，让孩子有与大师对话的机会；开个性画展，互相取长补短„„。

提供大量的材料，开辟实验绘画区角、专用实验绘画室。

由于实验绘画的创作中，教师总是先激发幼儿已有的经验，因而大量的儿童画新颖而奇异，这些绘画作品展现着孩子们的稚嫩美，洋溢着纯真的童心童趣，蕴涵着、跳跃着令人心驰神往的创新精神。