理解人物和体现人物（小编推荐）

第一篇：理解人物和体现人物（小编推荐）

的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解„„等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同„„形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。„„有什么可讲的呢!„„你自己知道。„„”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!”“再见，马克辛!”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎„„。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边„„。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白”改称作“内心活动”更确切些。

第二篇：理解人物和体现人物(二)关于体验和体现

理解人物和体现人物(二)关于体验和体现

二、体验与表现

关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等；体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”

表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。” 他举例论证说：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒.刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。

体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。” “我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。” 罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情„„” 亨利.欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。„„由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。” 过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是：

1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂„„假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。” 被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的‘演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。” 我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似” 又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。” “神似” 就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在‘，容是‘外表‘。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。” 用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，” 即所谓“情动于衷而形于外。” 亨利.欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。” 这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。《创业》“我不趴下” 一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，” 他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。” 在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的周总理逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。

2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。” 亨利.欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。” 表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。

许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。

有个例子可以说明演员表演时的“双重意识” ：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来‘来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上‘。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。” 演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。” “在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。” 这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人” 这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。

3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。” 这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见” 的轻率创作态度。

张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。” 瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框‘这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上„„。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。

我演了几次，颇有‘缩不回去‘之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上„„现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”

排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤‘感情，越想‘挤‘出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物” 这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。„„我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”

第三篇：理解人物和体现人物(四)台词与潜台词

理解人物和体现人物(四)台词与潜台词

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。” 斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。” “语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。” 即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱” 来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，„„吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。” 演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：

1、语言规范不好，字音不正，发声不准；

2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明；

3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪；

4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫；

5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿；

6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉” 上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号；

7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩；

8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意；

9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔；

10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混，Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到” 等。en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧” 字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌” 字为余音煞住，这样念，“策” 音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音” 是字音发出的部位，“四呼” 是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫” 为喉音、“商” 为齿音、“角” 为牙音、“征” 为舌音、“羽” 为辱音。“四呼” 是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口” 有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。” 斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉„„等感觉。” 狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。” 戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。” 这里的“声” ‘、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是‘字读起来有一百种变化，写起来只有一种。” 每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他” 这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?” 与“过去我们怕他，现在他还怕。” 其意思、语气就完全不同了；“土改” 一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解„„等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同„„形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词” 与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。„„有什么可讲的呢!„„你自己知道。„„” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎„„。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边„„。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白” 则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白” 这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白” 的意思是“独自地说”，“内心独白” 容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白” 在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白‘还没有完呢，” 更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白” 呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。

实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀” 得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白” 都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白” 完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。

根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白” 改称作“内心活动” 更确切些。

第四篇：多角度评价人物,深入理解课文内容

多角度评价人物，深入理解课文内容

《将相和》人教版 五年级下册

师：学了这篇课文，你们能以不同的身份来评价一下将相二人吗？

生1：假如我是赵王，我肯定会这样说：“我赵王真的是三生有幸，遇到这样两位百里挑一的贤才，更可贵的是他们能处处为赵国的社稷安危着想，赵国有望了！”

生2：赵国的百姓听说了“将相和”的故事后，纷纷夸奖道：“我们赵国有一文一武两位深明大义的父母官，我们老百姓今后能过太平日子喽！”

（全班大笑）

生3：我猜想此时秦王一定很羡慕赵王，他一定在暗暗地思索：“要是我手下也能有这样两位以大局为重的左膀右臂，那我秦王岂不是如虎添翼了吗？”

生4：其他五国的老百姓听说了此事，都觉得很振奋人心：“我们得向赵国的蔺相如和廉颇学习，齐心协力保家卫国，不能向秦国示弱！”

生5：最后，我想以读者的身份用一副对联来总结一下课文，上联是：“蔺丞相机智勇敢——巧斗强秦”，下联是：“廉将军知错就改——负荆请罪”，横批是：“齐心护国佳话永传”！

【评析】在课文的讲授中，教师启发、引导学生通过多角度延伸，进行创造性的想象和说话训练，使学生既巩固了所学知识，又通过评价人物这一环节加深了对人物及课文的理解，把握了课文的深层内涵。这种充满个性解读的做法，源于课本又超越了课本，使学生获得了思想的飞跃和个性的舒张！

第五篇：人物

人物：农企老板——赵本山；抄底咨询公司总经理——范伟；总经理秘书——随便一女演员 场景：某抄底咨询皮包公司里外套间办公室。

赵本山：（门前驻足，阅读门牌，自言自语）海底捞„„抄底„„咨询„„有点责任公司，哎呦我的妈呀众里寻他千百度股沟，就是这儿。（推门而入），请问这是抄家公司吗？

女秘书：抄家公司？（特不耐烦）您出门再往前走两步，有一搬家公司，他们搬家和抄家，一样。赵本山：姑娘，不，小姐，不不不，大姐„„对不起，那啥我重说一边行不？请问这是抄底公司吗？ 女秘书：您想咨询抄底是吗？稍等，我通报一下我们总经理，（大喊）范总——，有客户！范伟：（在里间高喊）别、别、别、别喊了，请进！

赵本山：（自言自语）这家伙，通讯设备贼先进。（径直走进里间）

范伟：（正在电脑上玩俄罗斯方块，音响中发出游戏伴音）先生请坐„„（突然抬头）诶呀妈呀，这不是奥运火炬手——黑土大叔嘛！诶呀诶呀诶呀„„缘分啊，缘份啊、缘、缘、缘、缘分啊„„（连忙起身迎接）

赵本山：“男人要有钱，和谁都有缘”。（上下打量）怎么着，当宅男啦咋地？腿不瘸了？ 范伟：早就不瘸啦，你看，都走上新的人、人、人生道路啦。赵本山：脑子呢？也好使了？

范伟：好使了，不是说屁、屁、屁、屁股决定脑袋嘛！赵本山：哦，屁股还没出事儿。

范伟：咋地，从老家来啊？也来北京抄底来了，挺、挺时尚啊，大叔。

赵本山：那必须地，这不国家要拉动内需嘛。大叔这一年肠胃不得劲儿，经常拉，身体老虚了，“拉虚”的滋味不好受啊，国家是咱的，咱必须帮着国家拉一拉你说对不？

范伟：诶呀妈呀，大叔，没想到您思想境界那家伙太高尚了，真的，这要和几年前卖我拐的时候比，简直就是悬崖勒马、重新做人了。呵呵，怎么着，这一年做啥买卖来着？

赵本山：这不当了火炬手，之后启发了我，回家就开了个厂子，生产打火机。范伟：打火机（不屑）那能挣几个钱啊？仨、仨、仨、仨瓜俩枣的。赵本山：错了，我们设计这打火机，绝对有创意。范伟：啥创意？干打不着咋地？

赵本山：你看你脑子确实是好使多了，猜的还真八九不离七，我们生产的打火机必须打三次才能打着火，你第一次打，里面有个声音说“别抽了，肺都黑了！”；你第二次打，里面有个声音说“别抽了，金融都危机了！”，你第三次打，里面有个声音说“别打了，男人抽吧抽吧不是罪！”，然后就火苗噌就出来了„„ 范伟：然后就试销对路、挣大钱啦？

赵本山：那可不，（特自豪）这么说吧，我们那疙瘩老爷们儿都买我们打火机，一人兜里都整好几个，不信你去我们那麻将馆、夜总会、洗浴中心啥的支楞耳朵听听，到处都是——“别抽了，肺都黑了！”、“别抽了，金融都危机了！”„„

范伟：别说了，我都相信了„„进入正题吧，您打算出、出、出、出多少钱抄底啊？ 赵本山：这不国家准备出四万亿嘛，我出„„四万一。

范伟：（犹豫）也„„也、也可以，不、不、不少了，关键看您想抄点啥，我们公司可以为您提供全套„„不，全面的咨询服务，服务费百分之二、二、二„„ 赵本山：好！就这么定了，百分之二！范伟：（拼命摇头）„„二十！

赵本山：幸亏没说二百。行，二十就二十，百分之，（把装钱的书包往班台上一撂）你就利索地帮我抄把楼市的底吧，听说北京房价到底了，买房子都送宝马和活驴了，我们县书记在北京就有三套房，县长两套，我寻思作为企业家我低调一点，怎么着也得有一套吧，将来我和你大妈退休就来北京住，没事儿爬爬故宫„„

范伟：什么？！天太黑我听不清楚，你说要爬、爬、爬爬故宫？ 赵本山：不，不，爬爬长城啥的。

范伟：差点雷死我。不过大叔，四万一你就想抄、抄、抄、抄北京楼市的底？想简单了吧？ 赵本山：那咋的啦，我又不要独栋，也不要联排，来个拼盘就行。范伟：别胡嘞嘞了，啥拼盘啊，那叫叠拼。赵本山：噢，跌了，拼了，“跌拼”。

范伟：好，不和你叽咯浪了，不就是想抄个叠拼吗„„了解了，那什么„„（高喊）秘书——！

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2009-01-03 21:33:57 [编辑] [投诉] [推荐给好友] [收藏此帖]

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（女秘书推门进来）

范伟：给大叔查个叠拼，别太远，六、七环左右吧。女秘书：多大面积的？

范伟：多大的啊，有个二、二、二„„ 赵本山：二百平米就行。范伟：二十！女秘书：二十平米？

赵本山：啥玩意儿？（冲范伟）你当我来北京买狗窝呐？！

范伟：我的亲叔，就四万一你还想买多大的房子啊？再者说二十平米也够你们老两口折腾的了吧。

赵本山：我们“不动摇，不懈怠，不折腾”，我们就想在北京整套房子„„你说吧，首付多少？月供多少？

女秘书：（迅速翻看资料）范总，你看燕郊这有一套小小叠拼，四手房，小产权，首付四万，月供250，供期三十年„„

范伟：（鼓掌）合适，太合适了，大叔您这回算抄着了，真的，十全十美、百年不遇、千载难逢，万古长存„„绝、绝、绝、绝对的底！赵本山：我心里没底„„这燕郊在北京什么地方？

范伟：我给你指指啊，（起身面对北京市地图），你看这是tian~an-door，然后往东，建国门„„

赵本山：好啊，（满脸笑容）没想到离祖国的心脏这么近！好！范伟：然后再往东，CBD„„ 赵本山：CBD好啊，CHINA BEIJING 大北窑，简称CBD嘛！范伟：然后再往东，通州„„

赵本山：（笑容收起）然后还往东是吧？

范伟：对，然后再往东„„往东„„往东„„诶呀，出去了。（手指的地方已经在地图之外）赵本山：然后就到了东海，当了龙王是不？你别磨叽啦，直接告诉我到底在哪吧！范伟：这个嘛，准确说是在北京和河北交界那疙瘩„„马路牙子边上，不远，从市中心开车也就„„

赵本山：我环保，不开车，我平时都是走路为主、顺便玩土。

范伟：走的话„„我想想啊，想想、想想，两天吧，估摸能走、走、走„„走到一半了。赵本山：骚蕊我的朋友，我是打算在北京常驻的，不是来北京长征的。

范伟：（无可奈何状）那、那、那就没辙了，情况„„就是这么个情况，你资金不雄厚北京楼市是抄不了底了，再想想抄点儿别的吧„„噢买噶大，想起来啦，要不你花点钱我们帮你托托关系，你去当中国队主教练？中国队世界排名可都一百开外啦，底了。

赵本山：拉倒吧，中国足球哪儿有底啊？那整个一无底洞啊，我看你是想抄我的底——我智力的底！

范伟：当年你是这么对我的，我不计较。（挠头）这么这么着吧，秘书，你给点建议，合理化的，看看还有什么便宜点的，让大叔抄一抄。女秘书：现在车一直在降价„„

赵本山：我不是说了吗不开车，我年轻的时候开拖拉机都开腻歪了。女秘书：现在出境游一直在降价„„

赵本山：我对出镜没啥兴趣，大叔上镜也不太好看，再出镜page~ant啥的就丢人了。女秘书：现在婚庆市场一直在降价„„

赵本山：我谢谢你了，大妈的脾气你可能不知道，这个底还是留着让周慧敏和那个倪什么玩意儿抄去吧。

女秘书：现在股市一直在2000点附近震荡，应该„„

赵本山：打住打住姑娘，难道没听过一首诗吗——“抄一次套一次，缘分啊，套一次亏一次，郁闷啊，亏一次割一次，痛苦啊，割一回忘一回，教训啊，忘一回晕一回，又进啦！”，不瞒你们说，我写的。大叔说句可能不该说的话，你不会是中石油派来的吧？

范伟：你看，大叔您这么说就不客、客、客、客观了，我这秘书和中石油没关系，她原来倒是中、中、中、中石化的。

赵本山：那不还是有关系嘛！中石油，中石化，一个特“油”，一个没“实话”！范伟：诶呀大叔，挺针砭时弊啊。不过你看你这事儿不太好整啊。大老远来趟北京抄底，天也冷了，我也不能看着你没抄着底光抄着手回去，是不？我再想想，再想、想、想、想想„„（来回踱步）

赵本山：快别想了，你这一想我头都疼。以后你要想要谁命，你就在他跟前想事儿就得了。你也别打酱油别做亻府臣卜扌掌别踢墙了，你就麻溜儿告诉我原来什么最贵吧，甭管啥玩意儿，我就抄一把原来最贵的。

范伟：那、那、那、那就“一贼”多了，葛优不是说了嘛，21世纪什么最贵？人、人、人、人才啊！要不您抄点“人”回家？

赵本山：贩卖人口？你这是抄底咨询啊，还是牢底咨询啊？

范伟：咳，不是那意思，您不知道吧，现在人才已经见、见、见、见„„ 赵本山：人至贱则无敌啦？

范伟：不是“贱”，是见底了，没看报纸上说吗，大学生连掏粪的工作都打破脑瓜子抢、抢、抢、抢了；他们终于都深刻领悟到自己是龙、龙、龙、龙的传人了——招聘会上都在长龙里排着呢。

赵本山：咋整地，当年不上大学一辈子受穷，现在是上了大学马上就受穷？

范伟：就是这个理儿。你看啊，眼下金融危机，全球的，你打火机的厂子要想安全过冬，练好内功，提高企业核心竞争力、扩大再生产啥的，是不是也得需要来点人才辈出谋划策，四万块钱对吧，抄仨、仨、仨、仨大学毕业生回去，一点问题都、都、都、都没有！赵本山：真的假的？你可别“孩子把玩具当朋友，成人把朋友当玩具”啊。范伟：这话说的，我咋能骗你呢？我们公司多大啊„„ 赵本山：是大，俩人，一个套间。

范伟：对不？（冲秘书）秘书，你马上运作一下，找一个北大中文系的，回头给大叔的厂子写写标语、春联啥的；找个清华自动化系的，回头给大叔的厂子按条流水线啥的；再找个北外英语系的，回头帮大叔的厂子走出国门啥的„„ 女秘书：好的，饭桶„„不，范总。（旋即出屋联络）

赵本山：（激动得直搓手）诶呀诶呀，太好了、太好了！这家伙果然是“有点子”责任公司，北京这趟我算没白来，我们村自打女娲补天、大禹治水就没出过一个大学生，我这一下就带回去仨！那村里人还不奔走相告、热泪盈眶？ 范伟：那可不，必须的！（此时女秘书快步进屋）

女秘书：范总，我已经联系好了，三位大学生马上就来向大叔报到、签约。范伟：您看，大叔，很简单吧，我们公司很大的„„ 赵本山：是大，非常大，相当地大„„

（此时本山大叔腰里的手机铃声大作，忙不迭接通）

赵本山：喂？喂！喂„„宝贝儿啊！（捂着话筒冲范伟小声说：你大妈，在美国抄底呢！）范伟：（愕然）

赵本山：（继续讲电话）宝贝儿啊，走之前不是说没啥重要的事儿别打电话了吗？国际漫游长途挺贵的，啊，我跟你说啊，我在北京呢„„抄着啦，那能抄不着嘛，人才啊，人才，啊„„一个北大的，一个清华的，一个被窝外的„„不，一个北外的„„啊，便宜，贼便宜„„啊？！什么？！啊„„啊„„啊„„啊„„

（本山大叔脸色骤变，一路“啊”“啊”，直到结束通话）范伟：咋地，大妈美国来电夸您了？

赵本山：（哭丧着脸）啥夸啊，夸啥啊，批评我啦，决策错误，不民主、不科学„„兄弟，那什么要不你还是别让那仨大学生来了。

范伟：咋地啦？抄着这么好的底，咋就轻易抛弃了？放弃了？你也太不许三多了！赵本山：不是，兄弟，听我说，我和你大妈兵分两路踏上抄底之旅，你大妈在大洋彼岸那边抄得比我，更稳、更准、更狠！范伟：别逗了，她抄着啥了？

赵本山：包吃包住，年薪一万，人民币„„ 范伟：抄着仨底特律蓝领？ 赵本山：华尔街金领！

范伟：啊？！（呆滞状，转身而去，喃喃自语）树上七个猴，地上一个猴，一共有几、几、几、几个猴„