书法的形式[合集五篇]

第一篇：书法的形式

胡抗美、沃兴华先生论书法形式 论书法形式（前言）

书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。黑格尔在《美学》一书中说：‚只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现。‛又说：‚只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时，音乐才能升华到真正的艺术。‛康德也说：‚在所有美的追求中，最本质的东西无疑是形式。‛凡此种种，无疑都在强调形式之于艺术的重要地位。

最近几年，我在实践中越来越感觉到形式的重要。去年沈鹏先生提出：‚书法是纯形式的，它的形式即内容‛，又激发起我对各种形式问题的思考，诸如它的定义、内涵和审美作用等等。这次办展览，在创作的同时，不断地从表现形式上进行分析研究，认识越来越明确了。

我认为书法的形式就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字组的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组 合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富，希尔德勃兰特说：‚当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。‛书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1+1大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型是‚物因素‛（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：‚线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’‛。在这个著名的艺术观念中，‚有意味的形式‛就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为‚有意味的形式‛，获得了非凡的艺术魅力。

一、表层形式——笔墨和空白的造型

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是字组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

1、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，有粗有细、可方可圆、或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，‚存筋藏锋，灭迹隐端‛，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。点画的中锋和侧锋类似音色的厚薄。中锋就是‚令笔心在点画中行‛，墨水从笔尖流注纸面，线条的墨色中间浓两边淡，浑厚饱满，有立体感。侧锋指笔锋走在线条的两侧，相比中锋，侧锋的特点是灵秀轻薄。总而言之，点画通过不同的造型，可以表现为流美与沉郁、发露与含蓄，浑厚与轻灵，阳刚与阴柔，具有各种各样的审美效果，可以做到像孙过庭《书谱》所说的‚同自然之妙有‛：‚观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉‛。

2、结体的造型

结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不 再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：‚为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。‛结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，‚排叠法‛将上下部分的轴线左右移挪，‚朝揖法‛将左右部分的轴线相互倾侧，‚向背法‛的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如‚排叠法‛将上下部分轴线处理成〈形〉形或S形，感觉上仍然是直的。‚朝揖法‛将左右部分处轴线处理成 ／＼形或＼／形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

《三十六法》将结体造型当作一个力场，力量的大小取决于点画的对比关系，反差越大，冲突越大，视觉效果就越大。用这种结体方法写出来的字，造型表现力极强，如唐代李阳冰所说的，‚于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状矣。‛

3、字组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片；要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的或疏或密，可以制造各种各样的字组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

组的作用除了协调通篇构成之外，还能够加强作品的视觉效果。方块的汉字大小差别不大，只有一种近乎相同的对比关系。字组在粘并时，一方面减少了作品的造型单位量，另一方面因为组合之后，或长或短，或宽或窄，丰富了对比关系的量。书法艺术的视觉效果不在于造型单位量的多少，而在于它们之间对比关系量的多少。造型单位量越多，重复越多，视觉效果越弱。对比关系量越多，对比反差越大，视觉效果越强。

4、行的造型

行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中 前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，‚异音相从谓之和‛。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓‚无一黍米不曲‛。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

5、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，‚一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。‛一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短 等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。

6、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准，在‚筋骨肉‛之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰富。我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生；若有若无，如佛家说的 ‚妙有不有，真空不空‛，极富表现力。

二、深层形式——组合关系

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的 粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：‚夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。‛ 书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：‚阴阳既生，形势出焉。‛

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

1、点画的形势合一

古人论基本点画的写法，要求写一点要像石，这是形，而它必须具有高峰坠落之势。写一横要像云，这是形，而它必须具有千里摛展之势。写一撇要像象牙，这是形，而它必须具有陆断斩截之势。其余‚万岁枯藤‛、‚崩浪雷奔‛、‚劲弩筋节‛等等，都是同一种表述方法，比喻中既包括形，更包括这种形所具有的强大的运动之势。

形势合一是生命形象的基础，怎样才能写出形势合一的点画，古代书论常常是将它与用笔联系在一起来说的，点画的形势合一就是用笔的疾涩统一。蔡邕《九势》说：‚书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。‛书法用笔上的疾主要指平面运动，纵横挥洒，控制线条的速度感，表现为势，涩主要指垂直于纸面的上下运动，控制线条的粗细变化，表现为形。完整的书法运笔是纵横挥洒与上下提按的统一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能将形和势统一起来。

2、结体的形势合一

晋人成公绥的《隶书体》（晋人眼中的隶书今人称为行书）说：‚或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。‛特别强调结体的形势合一，所有的‚虯龙‛、‚鸾凤‛、‚鸷鸟‛、‚良马‛等喻体都表示形，所有的‚盘游‛、‚翱翔‛、‚将击‛、‚腾骧‛等喻状都表示势，古人认为好的结体造型必须是形势合一的。

形势合一表现在创作上，就是要因势造型。唐戴叔伦的《怀素上人草书歌》说‚心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知‛。当连贯的笔势夭矫跌宕，磅礴而下的时候，结体造型必须随强大的笔势作夸张的变形，作剧烈的摇摆，只有诡形怪状的体势才能与这种夭矫奔放的笔势相合拍，笔势与体势的一致，才能产生难以言传的‚此中妙‛。

3、章法的形势合一

章法是什么？从文本的角度来看，主要在笔墨，章法就是点画与结体的造型及其组合关系。从图式的角度来看，除了笔墨之外，还有空白，空白也具有重要的表现性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：‚任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。‛笔墨（图）与空白（底）同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁。这也就是说章法应当是作品中所有造型元素的组合，它包括三部分内容：一是笔墨的造型与组合关系，二是空白的造型与组合关系，三是笔墨和空白的组合关系。

书法的迷人之处在于黑白构成，不仅是它们各自的造型，更是它们之间的关系。黑所表示的笔墨，几千年来不断地被解读和阐释，相关研究非常丰富，而作品中的空白却很少被人关注，即使被关注，也只是笔墨的陪衬，无关紧要。这种状况对于以读的方式来观赏书法的文本式作品来说，还相适应，但是对于以看的方式来观赏书法的图式作品就不适用了。

当代书法强调图式，在章法上必须高度重视空白的表现性，书法创作应该打开思路，想一想怎么按照白的需要来处理黑，可以在构思中先谋划一下白的造型和位置，谋划一下空白与笔墨的构成，尤其是在创作大幅作品时，如果不‚计白当黑‛，是不会有出人意料的效果的。空白要与笔墨相构成，必须和笔墨一样，成为一个相对独立的造型单位，而这需要两方面条件，一是整体化，二是图形化。这‚二化‛可以用四种方法来实现：一是点画多用枯笔，使切割出来的两边余白经由点画内丝丝缕缕的空白，保持藕断丝连的关系。二是结体尽量不作封闭形式，让字内空白与字外空白连成一体。三是一行字不作一笔到底的连绵，不时地拉开字距，让行与行之间的空白左右贯通。四是以逼边和出边的方法打破呆板的四周空白，让它产生各种变化，不只是横和竖的简单造型。这四种方法可以使周边空白、字距空白、行距空白、字内空白、点画内空白，作品中所有的空白都连成一片，而且大小疏密，参差错落，好像流动的空气，弥漫于上下左右和角角落落。如华琳的《南宗抉密》所说的：‚务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通之白即通体之龙脉矣。‛

笔墨有笔墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有机的作品中，笔墨和空白的造型必须通过一定的方法组合起来，组合的方法是模糊笔墨和空白的图底关系。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：‚凡是被封闭的面都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面，总是被看成底。‛封闭性是产生图底关系的原因，应当被打破。具体方法有两个：一是在结体上，笔断意连，减少笔墨对空白的封闭。二是在章法上缩小甚至取消字距、行距和周边的空白，减少空白对笔墨的封闭，这样就能模糊图底关系，使笔墨造型与空白造型参差错落，浑然一体，使观者的视觉一接触到作品，看到的就是笔墨与空白的构成，唯观神采，不见字形。

三、表层形式与深层形式的关系

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

就创作来说，如果只注重造型，忽视关系，停留在表层形式上，结果只能是停留在艺术的大门之外，顶多用对古人的一味模仿和简单拼凑去掩饰艺术性的缺失。米芾《海岳名言》说‚壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以为何祖也。‛所谓‚集古字‛就是只注重造型，忽视了形与形之间的关系。创作应当在注重造型的基础上，追求和表现深层形式，强调各种造型之间的组合关系。有了关系，就有生命，而有了生命，就会有矛盾，因此一旦讲到关系，必然同时要追求和谐。为了整体和谐，所有被组合进来的因素，无论本身多么完美，都可能作出必要的让步。对比关系越多，对比反差越大，给人的想象越多，作品的意味越丰富。组合与对比是书法创作的必要手段，它使传统的精华得以传承，使作者的情感得以显现。因此董其昌说，‚所谓神品，以吾神著之故也‛。书法创作必须兼顾表层形式和深层形式，更重要的是强调通过表层形式去表现深层形式。

就书法欣赏来说，欣赏者只有进入书法作品的关系中，才算真正进入了欣赏。如果停留在表层形式上，仅仅关注点画怎样？结体如何？那很简单，因为千百年来，古人为我们创造了各种经典，积累了许多规范，都可以现成地拿来 作为标准使用。用不着自己的独立思考，这样的欣赏充其量只是填图式的智力游戏。深层形式的欣赏必须在各种造型的基础上关注组合关系，体会各种对比所营造出来的气氛和意境，发现作品的‚内在视域‛，进而激发起自己的情感，参与到作品的关系之中。情感共鸣的基础是各种造型的组合关系，因此，法国哲学家狄德罗说，‚总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果‛。因此他认为‚美在于事物的关系。‛

总而言之，深层形式寄寓在表层形式之中，是被表层形式所体现的，表层形式如果没有深层形式的注入，是没有生命的，是非艺术的。无论创作还是欣赏，表层形式与深层形式都需要统一。对于它们之间的这种关系，用传统的理论来说就是形神关系，表层形式关注造型，即形质，深层形式强调关系，即神采。南朝王僧虔说：‚书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。‛神采与形质结合，才能直追古人，进入‚书之妙道‛。这与我们说的书法艺术只有表层形式与深层形式相结合，才能成为‚有意味的形式‛，本质上是一致的。这种观点在西方也可以叫做实际形式和知觉形式。阿道夫·希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中，认为形式可分实际形式和知觉形式两种。实际形式是看得到的，能够从外观上推测得到作品的形式，这类似于点画和结体的造型，属于‚形质‛。知觉形式是在知觉中每一单独因素只有在与其他因素的关系中才具有的意义，它的发现需要主观参与，因此在内容上比实际形式丰富，这类似于点画和结体的关系，属于‚神采‛。书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的。由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式即书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层形式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。

第二篇：浅议青少年书法教学形式

浅议青少年书法教学形式

书法作为我国具有悠久历史的传统艺术，对青少年素质教育的作用不容忽视，也是中小学教学的必修课之一。但是，传统的书法教学程序，只是流行着“薄子一发，学生一拓，老师一划”三部曲，或是重复语文课上的汉字笔画组合法。同学们会感到单调、乏味。从激发学生学习积极性，以学生为主体这一观点出发，这种单一的传统授课形式就应进行合理的改进。笔者作为一名书法专职教师，结合教学进行了以下几种不同形式的尝试，以求抛砖引玉。

一、起点要高，重视基础

(1)、教学中对刚入班未经过毛笔字书写正规训练的学生，一改直接先学笔画的传统，而是进行站立悬腕正确执笔训练，先用笔锋画几十条细而又长的水平横线，再画几十条细长的垂竖线；接着以一点为圆心，按顺时针方向，逆时针方向从内到外(或从外向内)画螺纹圈线；接着再画左斜、右斜平行线。要求中锋行笔，起收笔都必须藏锋。因为这六步训练方法分别包含了横、竖、撇、捺的行笔动作，加之要求

学生必须以腕带笔运行，所以经过一周强化练习，并配以书法欣赏课，学生刚开始也感觉比较容易，兴趣极高地便能灵活运腕行笔了。然后练基本笔画的起收提运和一些独体字的间架结构，同时也进行识字教学。

(2)从大字入手，一开始便教幼儿写10公分直径以上的大字，这样做无论用笔、结字学生们容易学，能在练习笔画中充分体会起笔、运笔、收笔的全过程，使学生们放开胆量。教师家长也容易指导。

(3)让学生学习笔画一开始就抛开传统的描红，仿影等。诱导学生学会读帖，要六看(看字形、看结构、看比例、看笔画、看笔势、看笔法)，然后直接临帖，在临帖过程中要求突出两个准(结构准、笔画准)，培养其对帖的观察、分析、摹仿能力。

二、立体教学，因材施教

我们分班分层，变大课为小课，变统一辅导为逐个辅导，变单一书体为多种书体。在同一教室里，每位学生根据自身特点，充分发挥其优势。青少年书法应以楷书为主，楷书又以唐楷为佳(能与所学课程结合起来)，楷书基本过关以

后，然后让学生根据自己的特点与爱好，选学行、魏、隶、篆等。选好碑帖后，这就要求教师具有书写多种书体的能力，下手示范，手把手传授用笔方法，使学生通过教师的手感，体会到运笔的快慢节奏，提、按、顿、挫。通过老师的讲解，掌握字体的结构变化，循序渐进，由浅入深，做到心中有数，有的放矢。与此同时，要让学生尽量发挥自己的思维，想象力和创造才能。充分发挥自己，展示自己，表现自己。

三、软硬兼施，相辅相成随着社会的发展和人们学习、工作和生活的需要，钢笔字以用途广，速度快，省时省事等优势，在众方方面面代替毛笔，受到人们的欢迎。在学好毛笔字的同时开设硬笔，促使青少年的作业写得整洁、美观，得到家长和各学科老师的欢迎与表扬，反过来激发与鼓励了学生更努力的学习写字。它们是相辅相成，相互促进的。

四、开展活动，丰富教学

结合课堂教学，可以安排适当的书法活动。如：组织班、校的书法比赛和展览。同学之间同龄人的书法习作，便于相互学习、相互探讨、相互提高；利用节假日，组织学生

参观古迹、碑林、书法展览，开阔眼界，陶冶书法性灵。春节上街义写春联，让学生在实践中认识到艺术只有在为人民为社会服务的时候，才能发挥出它的真正价值。同时也让学生在实践中经受锻炼，展示自己的艺术才华，进而激发他们学习的兴趣与积极性，鼓励学生参加一些正规书法大赛，如能获得好评或奖励，对学生学好书法将是一个极大的鼓舞和鞭策。

五、家校合一，勤辅多励

由于青少年学习书法多是业余时间(即利用节假日，星期天)。即使在校学生书法课也是每周最多两节，学习时间间隔较长，然而书法学习要靠持之以恒的练习，平时作业也就是课堂的延伸和补充，这样就决定了平时家庭作业的重要性。因此，首先教师应注重家庭作业的认真评改，并在教室显著位置贴上作业评比“小红花”表，就会使学生家庭作业明显好转。其次，家长应配合教师工作。经常召开家长会或个别谈心，让家长为孩子正确引导，树立信心，勤于鼓励，多加支持。因为一种良好的学习方法和习惯，是靠平时的积累与养成。一点一滴的培养得来得。我们在教学中不注重平时养成，在课堂上教的是一种做法，在课外实际做的又是另一种习惯，教养不一。这是较普遍而且容易被人们忽略的现

象和问题。所以学校教师与家长之间应多沟通多交流，为了一种共同愿望勤辅导、多鼓励。

六、媒体教学，提高效果

在科技日益发展的今天，新思想、新知识、新技术不断涌现，为书法教学的现代化提供了广阔的空间。作为一门学科，书法教学略显单调和枯燥，恰当合理的运用多媒体教学，可以优化写字课堂教学环节，培养学生兴趣，能使书写内容变笼统为具体，变抽象为形象，变模糊为清晰，变难为易。因此，及时合理的运用多媒体进行教学，也应该成为我们教学内容的重要一个方面。——中国书法教育论坛

第三篇：书法形式构成的基本要素

书法形式构成的基本要素

张羽翔

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相

背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他 2

们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都 3

平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质 5

感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒 6

充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在 7

已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。

书法形式构成的基本要素

张羽翔

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，9

平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作 10

艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，11

谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不

同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很 13

多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的 14

文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道” 15

就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。

第四篇：江苏省书法水平等级证书考试形式范围

江苏省书法水平等级证书考试形式范围

为保证书法水平等级证书考试的顺利进行，经研究决定，公布本年命题创作的ABCD四份试题（自选临摹部分不用范围），本两次考试前由主考学校决定其中一份作为正式考题，而高级（8—10级）层次不再提前公布范围。毛笔1-3级

自选临摹：字帖不限，楷书、隶书自选一种，字数10字以上（中楷、小楷应自行增加）四尺四开，竖式。

毛笔4-7级

自选临摹：字帖不限，楷书、隶书、篆书、行书自选一种，字数20字以上（小楷应自行增加）四尺三开，竖式。

命题创作：五言诗一首，楷书、隶书、篆书、行书自选一种（可以与临摹字体相同，也可不同）。

A卷: 玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。（李白《玉阶怨》）

B卷: 白玉谁家郎，回车渡天津。看花东陌上，惊动洛阳人。（李白《洛阳陌》）

C卷：海客乘天风，将船远行役。譬如云中鸟，一去无踪迹。（李白《估客行》）

D卷：红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）

毛笔8-10级

自选临摹：字帖不限，楷书、隶书、篆书、行书、草书自选一种。字数28字以上（小楷应自行增加），四尺对开，竖式。

命题创作：七言诗一首，楷书、隶书、篆书、行书、草书自选一种。（临摹和创作中必须有一件是楷书或隶书，不可以与临摹字体相同）

注1：毛笔书法考试不用标点符号，繁体、简体不限，一律竖幅。

注2：临摹部分必须临摹古代字帖，不可以临摹当代书法或以创作取代。

注3：落款不得书写考生姓名（包括笔名、化名、字号），否则以作弊论处。注4：8-10级另加试《书法常识》，范围为《书法常识百题》，见《书法考级教程》（毛笔8-10级），金丹主编，江苏教育出版社出版。

硬笔1-3级

自选创作：楷书一件。字数70字左右，内容不限（自带打印稿）。用16开70个方格考试专用纸考试。

硬笔4-5级

命题创作：楷书一件。字数100字左右。用16开108个方格考试专用纸考试。A卷: 冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人；人未寝，倚枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。（苏轼《洞仙歌》）

B卷: 羽扇纶巾风袅袅，东厢月到蔷蔽。新声谁唤出罗端。龙须将笛绕，雁字入筝飞。陶写中年须个里，留连月扇云衣。周郎去后赏音稀，为君持酒听，那肯带春归。多愁多病后，不识曾中酒。愁病送春归，恰如中酒时。（范成大《临江仙》）

C卷: 夜来匆匆饮散，欹枕背灯睡。酒力全轻，醉魂易醒，风揭帘栊，梦断披衣重起。悄无寐。追悔当初，绣阁话别太容易。日许时，犹阻归计。甚况味，旅馆虚度残岁。想娇媚，那里独守鸳帏静。永漏迢迢，也应暗同此意。（柳永《梦还京》）

D卷：独自上孤舟，倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱，新月照，澄波浅。今夜里，厌厌离绪难销遣。强来就枕，灯残漏水，合相思眼。分明梦见如花面。依前是，旧庭院。新月照，罗幕挂，珠帘卷。渐向晓，脉然睡觉如天远。（欧阳修《踏莎行慢》）

硬笔6-7级

命题创作：楷书一件，其他字体一件，书写内容相同，字数各80字左右（用8开共2页的考试专用纸考试，第1页为84个方格，第2页为横条格）。

A卷: 春涨一篙添水面，芳草鹅儿，绿满微风岸。画防夷犹湾百转，磺塘塔近俄前远，江国多寒农事晚。村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶践，看看尝面收新茧。（范成大《蝶恋花》）

B卷: 篱菊滩芦被霜后，袅长风，万重高柳。天为谁，展尽湖光渺渺，应为我。扁舟入手，幅中曾醉洞庭酒。辗云涛，挂帆南斗。追旧游，不减商山沓沓，犹有人，能相记否。（范成大《宜男草》）

C卷: 庭院黄昏春雨霁，一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜，鱼笺微谕相容意。待月西厢人不寐，帘影摇光，朱户犹慵闭。花动拂墙红萼坠，分明疑是情人至。（赵令畤《蝶恋花》）

D卷：平岸小桥千嶂抱，揉兰一水萦花草，茅屋数间窗窈窕。尘不到，时时自有春风扫。午枕觉来闻语鸟，攲眠似听朝鸡早，忽忆故人今总老。贪梦好，茫然忘了邯郸道。（王安石《渔家傲》）

硬笔8-10级

自选临摹：字帖不限，须为古帖（自备），字体不限。字数80字左右（用8开共3页的考试专用纸考试，第1页为84个方格，第2页为竖条格，第3页是书法常识试题）。

命题创作：字体不限，字数70字左右。（临摹和创作中必须有一件是楷书，不可以与临摹字体相同）

注1：1-5级建议使用规范字，5-10级简体、繁体不限。注2：硬笔书法标点符号可占一格，也可不用。注3：临摹部分必须临摹古代毛笔字帖，不可以临摹当代书法和以创作取代。注4：落款不得书写考生姓名（包括笔名、化名、字号），否则以作弊论处。注5：8-10级另加试《书法常识》，范围为《书法常识百题》，见《书法考级教程》（毛笔8-10级），金丹主编，江苏教育出版社出版。（考硬笔8-10级者理论部分也以此书为准。）

书法常识考试样题（不是范围）

请将一个正确答案的字母填在每题的挂号内,每题10分。（60分为通过）（书法常识通过者方可决定考生8-10级的等级）

1.殷商时期刻在龟甲和兽骨上的文字，被称为（）

A 甲骨文 B 金文 C 石鼓文 D 瓦当文

2.“瘦金体”的创造者是（）

A 宋徽宗 B 宋高宗 C 唐太宗 D 唐玄宗

3.钟繇是著名的书法家，他生活的时代是（）

A 殷商 B 三国 C 汉代 D 唐代

4.传世小楷名作《黄庭经》的作者是（）

A 索靖 B 王羲之 C 王献之 D 苏轼

5.“初唐四家”除了虞世南、禇遂良、薛稷之外，还有一位是（）A 智永 B 欧阳询 C 颜真卿 D 李邕

6.被称为天下第二行书的是（）

A 王羲之《兰亭序》 B 苏轼《黄州寒食诗帖》 C 颜真卿《祭侄稿》 D 米芾《蜀素帖》

7.祝允明、文徵明、陈淳、王宠在书法史上被称为（）

A 宋四家 B 吴门四家 C 楷书四大家 D 元四家

8.董其昌的书法风格是（）

A 浑厚 B 淡雅 C 古拙 D 苍茫

9.下面有一个碑不属于汉隶（）

A 《张迁碑》 B 《乙瑛碑》 C 《峄山碑》 D 《礼器碑》

10.下面有一个帖不属于乾隆皇帝“三希堂”的三希之一。（）

A 王羲之《快雪时晴帖》 B 王羲之《兰亭序》 C 王献之《中秋帖》 D 王珣《伯远帖》

第五篇：2014年书法等级考试形式和范围

2014年书法水平等级证书考试形式和范围

为保证书法水平等级证书考试的顺利进行和公平公正的原则，今年考试将范围予以公布。为避免考生完全为考试而突击专练一首诗词，使得考试的目的失去，又不增加考级的难度，经研究决定，公布本年命题创作的ABCD四份试题（自选临摹部分不用范围），本两次考试前由主考学校决定其中一份作为正式考题，而高级（8—10级）层次不再提前公布范围。

毛笔1-3级

自选临摹：字帖不限，楷书、隶书自选一种，字数10字以上（中楷、小楷应自行增加）四尺四开，竖式。

毛笔4-7级

自选临摹：字帖不限，楷书、隶书、篆书、行书自选一种，字数20字以上（小楷应自行增加）四尺三开，竖式。

命题创作：五言诗一首，楷书、隶书、篆书、行书自选一种（可以与临摹字体相同，也可不同）。

A卷: 海客乘天风，将船远行役。譬如云中鸟，一去无踪迹。（李白《估客行》）

B卷: 绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。（白居易《问刘十九》）

C卷：众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。（李白《独坐敬亭山》）

D卷：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（王维《竹里馆》）

毛笔8-10级

自选临摹：字帖不限，字数28字以上（小楷应自行增加），四尺对开，竖式。

命题创作：七言诗一首，字数28字。

要求：楷书、隶书必选一种（临摹或创作）。篆书、行书、草书必选一种（临摹或创作。）计写两种书体。

注1：毛笔书法考试不用标点符号，繁体、简体不限，一律竖幅。

注2：临摹部分必须临摹古代字帖，不可以临摹当代书法或以创作取代。

注3：落款不得书写考生姓名（包括笔名、化名、字号），否则以作弊论处。

注4：8-10级另加试《书法常识》，范围为《书法常识百题》，见《书法考级实用教程》（8-10级），金丹执行主编，中有《书法常识百题》，江苏科学技术出版社出版。

硬笔1-3级

自选创作：楷书一件。字数70字左右，内容不限（自带打印稿）。16开，70个方格（123号考试专用纸）。

硬笔4-5级

命题创作：楷书一件。字数100字左右。16开，108个方格（45号考试专用纸）。

A卷: 子曰：巧言令色，鲜仁矣。曾子曰：吾日三省吾身。为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？子曰：道千乘之国，敬事而言，节用而爱人，使民以时。子曰：弟子入则孝，出则弟，谨而信，汎爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《论语》）

B卷: 又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。（《山海经》）

C卷: 壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。（《赤壁赋》）

D卷：固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。（《赤壁赋》）

硬笔6-7级

命题创作：楷书一件，其他字体一件，书写内容相同。字数各80字左右。16开。一张为横条格（3号纸），一张为84个方格（67号考试专用纸）。

A卷: 千古涟漪清绝地，海岱楼高，下瞰秦淮尾。水浸碧天天似水，广寒宫阙人间世。霭霭春和生海市，鳌戴三山，顷刻随轮至。宝月圆时多异气，夜光一颗千金贵。（米芾《蝶恋花》）

B卷: 庭院黄昏春雨霁，一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜，鱼笺微谕相容意。待月西厢人不寐，帘影摇光，朱户犹慵闭。花动拂墙红萼坠，分明疑是情人至。（赵令畤《蝶恋花》）

C卷: 槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水远知何处。（晏殊《蝶恋花》）

D卷：记得画屏初会遇。好梦惊回，望断高唐路。燕子双飞来又去，纱窗几度春光暮。那日绣帘相见处，低眼佯行，笑整香云缕。敛尽春山羞不语，人前深意难轻诉。（苏轼《蝶恋花》）

硬笔8-10级

自选临摹：字帖不限，须为古帖（自备），字体不限。字数80字左右。16开。一张为84个方格（4号纸）。一张为竖条格（8910号考试专用纸）。

命题创作：字体不限，字数70字左右。16开专用纸。（临摹和创作中必须有一件是楷书，不可以与临摹字体相同）

注1：1-5级建议使用规范字，5-10级简体、繁体不限。

注2：硬笔书法标点符号可占一格，也可不用。

注3：临摹部分必须临摹古代毛笔字帖，不可以临摹当代书法和以创作取代。

注4：落款不得书写考生姓名（包括笔名、化名、字号），否则以作弊论处。

注5：8-10级另加试《书法常识》，见《书法考级实用教程》（8-10级），金丹执行主编，中有《书法常识百题》，江苏科学技术出版社出版。

书法常识考试样题（不是范围）

请将一个正确答案的字母填在每题的挂号内,每题10分。（60分为通过）（书法常识通过者方可决定考生8-10级的等级）

1.殷商时期刻在龟甲和兽骨上的文字，被称为（）

A 甲骨文 B 金文 C 石鼓文 D 瓦当文

2.“瘦金体”的创造者是（）

A 宋徽宗 B 宋高宗 C 唐太宗 D 唐玄宗

3.钟繇是著名的书法家，他生活的时代是（）

A 殷商 B 三国 C 汉代 D 唐代

4.传世小楷名作《黄庭经》的作者是（）

A 索靖 B 王羲之 C 王献之 D 苏轼

5.“初唐四家”除了虞世南、禇遂良、薛稷之外，还有一位是（A 智永 B 欧阳询 C 颜真卿 D 李邕

6.被称为天下第二行书的是（））A 王羲之《兰亭序》 B 苏轼《黄州寒食诗帖》 C 颜真卿《祭侄稿》 D 米芾《蜀素帖》

7.祝允明、文徵明、陈淳、王宠在书法史上被称为（）

A 宋四家 B 吴门四家 C 楷书四大家 D 元四家

8.董其昌的书法风格是（）

A 浑厚 B 淡雅 C 古拙 D 苍茫

9.下面有一个碑不属于汉隶（）

A 《张迁碑》 B 《乙瑛碑》 C 《峄山碑》 D 《礼器碑》

10.下面有一个帖不属于乾隆皇帝“三希堂”的三希之一。（）

A 王羲之《快雪时晴帖》 B 王羲之《兰亭序》 C 王献之《中秋帖》 D 帖》

江苏省教育考试院 南京艺术学院

2014年2月

王珣《伯远