叙事学与电视研究

第一篇：叙事学与电视研究

[摘 要] 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视研究有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视文化的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾，探讨了叙事学在电视研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目、电视娱乐节目、电视剧作为研究个案来展示电视叙事研究的基本路径。[关键词] 叙事学 电视叙事 电视新闻 电视娱乐节目 电视剧 叙事学的兴起与电视的叙事研究 迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”[1] 以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。[!--empirenews.page--]当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表的一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》不啻是在叙事学的漫漫夜空上划过一道黎明前的曙光。叙事学与女性主义的融合使作者摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。学者申丹认为，正是女性主义叙事学在美国学界地位的日益显赫拯救了北美的叙事学研究。[3] 20世纪90年代以来，叙事学迎来期盼已久的“小规模复兴”。与此同时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。”[4] 在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等研究方法兼收并蓄。与之相应，叙事学的各分支学科：女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。至此，叙事学破茧而出，步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”[5] 电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就象是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。”[6] 国内亦有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[7]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[8] 正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻、记录片、娱乐节目、体育节目、社教节目、电视剧、广告等一切能用电视叙事的节目形态。[9]有位叙事学家曾说过，任何叙事作品都可以用叙事理论进行分析，并得出与过去的分析决不雷同的结论，这也许就是电视叙事分析吸引无数学者前来“淘金”的魅力所在。从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。不过，如果从电视节目类型来看，当前的电视节目则大致可分为电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧三类。下面我们就分别从这三个方面来展示电视叙事研究的基本路径。[!--empirenews.page--]电视新闻节目与叙事 当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术论文发表面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》、《论电视画面叙事的模糊性》、《论电视的叙事本质及其交流模式》、《论电视叙事艺术的审美特征和审美形态》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺[1][2][3][4]下一页 术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[10] 然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[11]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[12] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[13] 如今，随着一批民生态的电视新闻如燎原之势蔓延全国，电视新闻正在以其前所未有的亲和力及创造力建构着“新闻，为民所用”的全新话语体系，引起了叙事学界的普遍关注。何国平在《电视民生新闻文本的叙事学分析》中一语中的地指出，“民生新闻的市井原生素材、通俗生动的文本叙述、民生大众的叙事立场使平时‘沉默的大多数’——以草根形式存在的受众获得了公共话语权。”由此，“受众有可能由媒介神杖下的‘乌合之众’变为具有公共意识的现代公民。”[14] 路璐则对电视民生新闻做了另一番解读尝试。在《电视民生新闻：作为一种文本的深度解读》一文中，作者力图从电视民生新闻独特的新闻构架、与区域亚文化生产之间的关联及其独特的话语空间与价值诉求等方面来解析这股“喷薄而出的民间力量”。[15]此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。[!--empirenews.page--]再者，新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[16]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[17] 电视娱乐节目与叙事 当人们沉迷于“泛娱乐时代”的电视娱乐节目时，对于体察其中的叙事艺术显得不以为然，因为不少人认为电视娱乐节目中所包含的叙事元素十分有限。但稍加留意，我们不难发现近年来崛起于电视荧屏的电视谈话节目却与叙事有着不解之缘。这种在西方被称作“Talkshow”的节目以即兴谈话的方式，邀主持人、嘉宾及观众在演播厅里对节目设定的话题侃侃而谈。“其特征就在于‘叙述’二字上，既是话题的叙述，也是事件的叙述；既是主持人的叙述，也是当事人的叙述。”《谈话类节目的叙述方法及运用》的作者杨宪泽如是说，他进而将电视谈话节目的叙述方式划分为三：主持人的引导叙述、当事人的主体叙述和电视画面的辅助叙述。作者接着指出“经由开始时的引导，中间的串连，结尾时的总结，主持人在节目中的穿插引导发挥了不小的结构作用。”尽管如此，“整个谈话类节目依然是以当事人为主的叙述。‘进入’真实的生活情景后，当事人会按照自己的生活逻辑，对事件的发展过程做出条理清晰的叙说。”此外，使用补充式或镶嵌式的电视画面组合来交代当事人的经历、背景等，亦是电视谈话节目中常用的手法。[18] 显然，电视谈话节目的兴盛使得“电视娱乐节目无叙事”的论断不攻自破。当然，更多的学界及业界人士更热衷于对当前流行的电视谈话节目进行个案解析。《艺术人生》的编导孟秋曾著文谈该节目的艺术特征。“《艺术人生》在节目结构上体现出对于戏剧元素的借用。首先，节目中的谈话是‘分幕’的。在后期制作中，谈话被剪辑成若干‘幕’，幕间以字幕、片花间隔。每一幕都有自身的起承转合。也正是在此开端－发展－高潮－结局的运作中，人物的活动与命运、个性与精神得以一览无余。此外，该节目还利用与当事者有着密切关联的生活道具来“结构篇章”。道具的使用不仅引发了嘉宾滔滔不绝的话语，也使节目的进程进入编导期待的模式中。[19]冯哲辉在《真情旋律——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握》中提到，《真情旋律》节目的编导人员“青睐于选择那些有着厚重人生内涵和广阔社会背景的题材，它们先天具有强烈的戏剧性，厚实的情感容量”，这样可使“其故事叙述像戏剧故事一样有开端、发展、高潮和结局；有矛盾冲突；有人物性格和心灵世界的展录；有悬念设置；在山重水复和柳暗花明之中，使人物命运的起承转合得到完整的展现，从而环环相扣，引人人胜。”[20]另有学者发现谈话类节目常采用主人公自我描述的方法来再现心灵真实，辅之以旁白式的心灵独白，有时加以旁观者的感受来丰富和印证。这不啻是将谈话节目的叙事时空延伸到了人物的内心世界，使人物的心灵世界得以准确把握。冷智宏则对《往事》节目中“悬念”制造的手法给予了特别关注，“《往事》以悬念结构全篇，让命运成为悬念，使节目的节奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由复制走向创造——试论电视谈话节目的音乐运用及其它》中慧眼独具地对电视谈话节目中音乐参与叙述的微妙效用进行了剖析。作者认为“音乐在烘托谈话气氛的同时衔接了言语的叙述段落；在深化谈话主题的同时拓展了画面的时空视野；在推动叙述情节的同时造就了节目适中的审美距离。”[22] [!--empirenews.page--]如今，学者们的研究触角也相继由脱口秀节目延伸至某些非脱口秀电视娱乐节目中。例如，冉儒学选取真人秀节目《幸存者》作为研究对象，描绘了一幅“真人秀”叙事的新图画。“好莱坞电影用以建构观众的“窥探癖”被顺手牵羊地纳入《幸存者》节目机制中，以至于后者的叙事策略与前者如出一辙。”作者进一步指出，故事的延宕，悬念的迭起，二元对立的对抗模式及排除式的文本结构等等叙事方式的粉墨登场使“真人秀”节目像一部包装精美的好莱坞大片，倍受商家与市场的器重。[23]吴丰军在《<电影传奇>的叙事学分析》中揭上一页[1][2][3][4]下一页 示了《电影传奇》节目新颖的叙事结构。“《电影传奇》打破了以时间为线索，由‘开头－高潮－结尾’组成的传统叙事结构”转而“将人物和情节切割成许多片断，多个片断实行跳跃式并置前进。”不仅如此，节目还采用了“故事套故事”的“嵌入式”叙事手法以延续传奇的述说。[24] 此外，张铭勇也就央视的《开心辞典》阐述了其叙事学思考，分别从叙事构成、叙事方式与程序等方面阐释该节目的叙事机制等等。[25]但是从整体上来说，电视娱乐节目的叙事特质是比较弱的，对它叙事研究也相对贫乏，远不及电视剧的叙事研究。电视剧与叙事 电视剧，很日常或很传奇，很平淡或很浪漫。它占据着我们的生活，填补着我们的空虚。如今，观看电视中的故事已是现代人最具代表性的文化活动。大多数中国人借由电视剧来阅读故事、享受故事、消费故事，沉浸在那悲欢离合、家长里短的故事中度过月月又年年。正由于电视剧的“故事情结”与传统文学叙事作品环环相扣，因而从理论上说，致力于研讨文学作品的传统叙事学工具皆可挪用来对电视剧进行分析。事实上，电视剧叙事研究也已成为电视叙事研究的制高点，是研究者们最为青睐的对象，研究成果也最为丰厚。该领域诸多研究专著纷纷面世，如杨新敏的《电视剧叙事研究》、周靖波的《电视虚构叙事导论》、卢蓉的《电视剧叙事艺术》等，它们都围绕电视剧“叙事”的核心元素进行了深入的学术探讨。在对电视剧叙事结构进行探讨方面，大批学者的成果已搭建起令人炫目的舞台。著名学者尹鸿指出，“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧每集的讲述时间虽然有限，但这种讲述可以在同一地方或同一频道重复多次。在整个剧情故事遵循“开端一发展一高潮一结局”的经典叙事模式的同时每一集中又“集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念”而且核心情节的发展结局往往会留到最后一章。[26]另有学者借罗兰·巴特的核心和卫星事件理论来建构电视剧的叙事结构。认为核心事件能推动剧情向前发展，它们的分布建构了剧情的基本结构。核心事件之间的附属事件则承担起修饰与丰满核心事件的功能，处于相对静止的状态。电视剧便在此一动一静，动静结合中延续着故事的叙说。[27]此外，更有学者将普洛普的童话理论、列维·斯特劳斯的神话理论、托多洛夫的句法模式、格雷玛斯的语义模式等等叙事理论引入叙事分析，筑就了多维视野中的电视剧叙事分析。当然，不少作者将其研究目光聚焦到当红电视剧的个案分析上。如学者戴清就对电视剧《青衣》在叙事方式上的新尝试做了深度剖析。作者认为，尤为难得的是“全剧外在叙事冲突与内在心理冲突水乳交融，既加强了人物精神宇宙的深度开掘，也保证了长篇电视剧在叙事上必要的情节张力和叙事魅力，极大地拓展了长篇电视剧叙事艺术的表现空间。”[28]又如，陈国钦在《<大染坊>的叙事结构特征》一文中，借助内容分析法建构起《大染坊》全剧主要情节的叙事结构图，使其紧凑匀称的整体结构跃然纸上。[29] [!--empirenews.page--]诚然，电视剧话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态，同时其叙事话语的每一寸肌肤都隐匿着意识形态的诉求。在对电视文本进行个案分析时，揭示其背后的意识形态已成了电视剧叙事分析的一个新的热点。王志敏的专著《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》、禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》等都以积极的姿态挺进叙事背后的意识形态探究。学者戴清也是试图将电视剧的叙事形式与意识形态方法结合起来运用的研究者之一，先后有多篇学术文章见诸报端，如《“红色经典”改编：从“英雄崇拜”到“消费怀旧”》、《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》、《国家巨变下的女性精神成长——<有泪尽情流>的精神内涵与叙事艺术分析》等。在对电视剧进行叙事分析时，作者介入了审美文化批评、消费主义、女性主义等意识形态分析方法，从而揭开了隐藏于叙事面纱背后的意识形态诉求。如在《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》一文中作者指出，“宅门文化”中女性真实感受的被压抑和掩盖，夫权、族权意识的深种及男权意识的压倒一切等都透露出作品彻底的男性化叙事视点。于是，“对作品中女性命运的悲叹就只能让位于对作品意识及其产生根源的悲叹了。”由此作者 推论道，“投射在百年大宅门中的女性意识与历史叙事相对照，无疑是拐了一个U型大弯儿。”[30]此外，张兵娟以海岩的电视言情剧为例，揭示了其后现代影像叙事背后的消费主义意识形态本相。作者认为，“言情剧中偶像的制作已参与到‘新意识形态’的生产过程中”，借助偶像的神话来激发“感观时代”的观众尤其是女性观众的爱美及性幻想心理是言情剧制作秘而不宣的商业动机，并催生出一部部美妙光洁的纯情电视文本，尤以海岩的言情剧为甚。“剧中的爱情、欲望、幻想、激情等等‘表达’本身已成为意识形态的一部分。”[31]再者，杨静在《电视剧与历史叙事——对电视剧<太平天国>的文化批评》中也对中国历史电视剧话语进行了文化反思。[32] 综上所述，叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视研究不仅有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了电视研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。

第二篇：叙事学研究

第十三章 叙事学研究

周发祥

叙事（往往与描述并用）是文学艺术基本的表现方法之一，同其他基本方法如抒情、议论相比，显然在创作中占有更重要的地位，因为不管篇幅是大是小（从短诗短文到史诗、长篇小说），有许许多多作品均依赖于它的支撑。中西文学批评家对叙事手法也早就有所关注，但长期以来这些讨论一直未得到系统化，而成为专门的学科。在本世纪、尤其是在近二三十年，叙事学得以迅速发展，终于成了一门国际显学。

第一节 西方叙事学概况

叙事学（Narratology）是以叙事作品或叙事因素为研究对象而建立起来的一门学问，旨在探索叙事的性质、结构、方法、媒介等内容。1969年，法国文艺理论家托多洛夫首先使用“narratology”一词，并且预言它是一门未来学科的暂定名。1 此后，这一名称便被沿用了下来。

不过，西方叙事学实际上有着久远的源头，可以说亚里士多德的《诗学》就为它铺下了第一块基石。亚氏认为，历史故事如果被讲述出来（diegesis），所得作品是叙事文；历史故事如果被角色表演出来（mimesis，即模仿），所得作品便是戏剧；当然叙事作品也可以置入模仿因素，如人物的独白或对话。这以后关于传奇、故事和其他散文作品叙事因素的讨论，虽不绝如缕，但也偶有所见。十九世纪末叶至二十世纪初叶，亚里士多德的观点在小说家之间引起了一场争论，争论的焦点是叙事的真实性问题。大约在同时，现代叙事学的先驱者美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也写下了一些文章，讨论小说作品的现实性和道德性，以及刻画人物的方法，尤其是“意识流”（stream of consciousness）技巧，对后代的创作和研究都产生了一定的影响。

本世纪二三十年代，现代叙事学得到了初步发展。在《小说的技巧》（1921）一文中，珀西·卢伯克（Percy Lubbock）阐释了詹姆斯的观点，并对叙事者以不同方式发挥作用的“视点”（point of view）问题，首先做了明确的阐述。另一位著名小说家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演讲集《小说面面观》（1927）中，试图系统总结小说创作的艺术，区分了人物类型（圆形人物与扁平人物）、叙事单位（情节与故事）、总体布局（结构与节奏）等概念。就叙事结构的研究而言，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具体母题（如马、女巫、公主）为民间故事分类的做法，建议采用比较抽象的概念作为科学分类的标准。这种概念一是“角色”（role），如主角、坏人、助手；一是“功能”（function），如报偿、使命、考验。按照他的看法，同一角色可由（譬如说）一只青蛙或一个老人来扮演，于是某一人物（character）在情节里的参与方式便得以确定；而同一功能可由（譬如说）清扫马厩或杀死巨龙来完成，于是某一事件在篇章布局上的连缀意义便得以把握。这些观点对结构主义叙事学影响很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理论》（1929）一书中，对叙事情节也做了一些开拓性的研究。十九世纪流行的观点是，情节反映社会经济制度、宗教习俗和人物生平，他却认为，叙事形式是“我们迄今尚且不知的特定的情节构成法则”的产物。他研究情节结构时，独辟蹊径，专门注意诸如重复、平行、穿插、并置、以及使双关和谜语情节化等创作手法，并且以有关全局的“陌生化”（defamiliarization）艺术效果为尺度，对它们进行评价。

本世纪下半叶，现代叙事学又在三个方面取得了明显的进展，即超出了小说研究，超出了一国文学，超出了文学学科。因此，这时是它走向繁荣的阶段，也是它走向多面发展的阶段。在五六十年代，有不少学者如北美的芝加哥学派及其传人韦恩·布思（师承 R.C.克兰）、诺思罗普·弗莱，以及欧洲的埃贝哈特·莱默尔特（Eberhardt Lammert）、弗兰茨·斯坦泽尔（Franz Stanzel）等，先后试图就叙事技巧和叙事模式提出一些比较系统的看法。与此同时，自亨利·詹姆斯以降的种种叙事理论，也陆续结集问世。在这些数量日多的著述中，弗莱的《批评的剖析》（1957）和布思的《小说修辞学》（1961）产生了较大的影响。前者的主要贡献在于：论者持以特殊的标准重新划分了五种叙事模式（详见下文），并且对某些叙事作品的特点做了细剖详析。后者已如第三章所述，虽然名曰“修辞学”，讲的却是小说家干预阅读的种种叙述手段。论者一方面继承传统的观点，强调小说的客观性和写实性，•一方面对视点（详见下文）、叙事者、隐含作者等问题做了一些深入的探讨。由于叙事者和隐含作者不可能完全一致，如此区分有利于洞察叙事作品中的反讽现象和不可信以为真的叙事现象。

接下来，从六十年代末到八十年代，现代叙事学进入了结构主义时期，它沿着俄国形式主义和结构语言学两个方向发展的势头，变得越来越明显。列维-斯特劳斯的神话研究，把神话分为荷载意义的基本单位——神话素（mythemes），然后再重新组合为较大的单元的做法，促成了探寻深意和考察情节的结合。托多洛夫则硬性而机械地建立所谓的“叙事语法”（在他看来，行为似动词，人物似名词，人物特点似形容词），尽管这种比附深入浅出，结果还是招来一些批评。不过，他对“谓语动词”（如“祈愿式”、“束缚式”、“条件式”、“命令式”）的细致分辨，深入了人物的思想，考虑到了字面之外的事件，毕竟比普洛普的纯客观模式又前进了一步。其他如罗兰·巴尔特的叙事语码（Narrative code）理论、格雷马的符号学研究、克劳德·布雷蒙（Claude Bremond）的叙事逻辑研究、热拉·惹奈特的“话语”分类研究等等，均从不同角度丰富了结构主义叙事学的内容。在法国之外，其他国家也出现了一些卓有成就的叙事学研究者。例如，英国的罗杰·福勒（Roger Fowler）利用语言学理论研究小说结构，坚持认为文本结构与小说结构如出一辙，并在两者间建立了如下关系：语句的表层结构、情态和命题分别等于散文体小说的文本、话语和内容。文本指表层结构，即作品可见、可感的一面；小说的话语与语句的情态相当，而话语研究是指与对话、视点、态度、世界观、语气等概念有关的语言结构研究，涉及作者的信念、思维特点、判断类型，以及叙述者与人物口吻的透露，作者、人物和隐含读者间的关系。2 小说内容是指根据深层因素而观察到的情节、人物、场景、主题等。3 美国的罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）也颇有创见，他们在结构主义叙事学和一般的叙事性质方面做了一些开拓。汉学家似乎特别重视他们的著述，时见有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以来的后结构主义时期。这时，现代叙事学的兴趣又伸展到了非文学领域（如视觉传媒），并广泛吸收了其他学科的理论和方法。就文学研究而言，叙事学除了继续前期的探索外，还反映了解构主义、女权主义和心理分析等批评倾向。具体说来，在惹奈特手中，叙事话语分析变得更加细腻，更加精致；而且由于受俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影响，叙事文本日渐被视为一种复调话语，“谁在说话”的问题，进而引起了关于引语、谐摹（parody）、文本间性（intertextuality）、插入手法、叙事语吻（voices）的等级、叙事的权限等现象的讨论。德雷达的影响在解构主义观方面，他的后继者声称所有情节无不是寓言（allegory），着重探索自我涉及的象征形式。乔纳森·卡勒等人还向传统的观点挑战，认为话语并非仿照或重复故事（fabula），而是故事由话语生成。侧重主体研究的叙事学与主体的心理分析必然会有所交叉，而关于叙事者性别作为视点的研究，又部分地落入了女权主义叙事学的范畴，米克·巴尔（Mieke Bal）等人分别触及到了这些问题。4

由上述可知，本世纪的叙事学发展迅速，内容复杂。在晚近出版的《当代叙事学》（1986）一书中，美国学者华莱士·马丁（Wallace Martin）对它做了简明的概括。他认为，以下是二十世纪叙事学的主要倾向：

（一）社会学和马克思主义批评家研究叙事作品与社会背景、文化成规的关系；

（二）法国早期结构主义者旨在从文学、语言和跨学科的角度，为叙事作品建立形式分析的框架，偶尔也涉及历史、社会与文化问题；

（三）俄国形式主义者涉足于叙事作品、文学传统和形式分析之间；

（四）视点论者关注的焦点是作者与叙事者的关系；

（五）读者反应批评则关注叙事作品与读者的关系。5

第二节 叙事范型与叙事模式

汉学家研究中国叙事作品的类型是在不同层次上展开的，因此这些研究的概括程度也有所不同。

范型（model）的概括性较强，是事物本质的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。为了证明建立叙事范型的重要，王靖宇援引罗兰·巴尔特的话说：

如果不涉及共同的范型，我们怎能区分长篇小说与短篇小说、故事与神话、悬念剧与悲剧„„呢？任何描述哪怕是最特定、最具历史性质的叙事形式的批评尝试，都暗含着这样一种范型。

——《叙事作品结构分析导论》

那么，如何来建立范型呢？巴尔特又指出，世界上叙事形式有千万种，所以我们不能用归纳法，而只能用演绎法来建立。但演绎法也必须以事实为出发点，据此先提出假设，再进行推导。

王氏试图寻找的不是有关文学种类的范型，而是有关叙事作品本质的、且适用于各国文学的“叙事范型”。他说，根据观察可知，叙事乃是关于具有可连续性的事件的叙述，这些事件有如一条直线，循序向前发展。但在阅读过程中，我们读到新事件时，会不断回顾前面所叙的事件，对它们重新做出评价，还会从已知事件预想未来事件或者事情的结局。这种情形可用下图表示：

这就是叙事范型。如果使它与抒情范型、推理范型相比，其特点就会更加清晰：

读抒情诗可以比作顿悟过程，其阅读行为如同向各个方向发射；而读哲学或其他理论著作是个关于某一论点的知识逐步扩充的过程。在这两种过程中，哪一种阅读行为也不包含线性运动。6

比较叙事、抒情和推理范型是一种宏观研究，如果把叙事范型中的线性运动加以具体化，进而与故事情节联系起来一并考察，我们就会看到一些复杂情况。在谈到中国早期（十六世纪中叶《宝文堂书目》编纂之前）的短篇小说时，韩南（Patrick Hanan）指出，这些作品或是“单一情节”（unitary plot），或是“缀合情节”（linked plots）。前者无论多么复杂曲折，也总是上下连贯，任何实质性内容一旦抽掉，就必然破坏情节的完整性，如《简贴和尚》；后者只不过是个松散连接一系列故事片断的框架，即使抽掉某一片断，也无伤大体，如《宋四公大闹禁魂张》、《史弘肇龙虎君臣会》。单一情节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；缀合情节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不过，他认为缀合情节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”（superstructure）在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说：

武松的每一个冒险故事，均是几近完美的单一情节，而且有些故事删除之后，稍做缝合，即不会使整部小说有多大损失。然而，尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构（如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末），它在控制着不同的缀合情节体系。7

就确定小说作品的性质和类型而言，故事情节是个重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也举足轻重。韩南曾经采用“与生活相当”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象这样的字眼儿加以说明，后来则认为它们不够准确，不如采用诺思罗普·弗莱的叙事模式（modes）及其相关的术语。韩南对此简述如下：

因此，小说可根据主角的行为能力而非道德标准来划分种类，其能力或者比我们大，或者比我们小，或者大致与我们相当，也就是：

（一）如果主角在“特质”上超越了他人以及他人的环境，他就是个神灵，关于他的故事就是个“神话”，即普通意义上的神仙故事„„。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的环境，他就是典型的“传奇故事”里的主角，其行为虽然奇异，但他仍是人类中的一员„„。

（三）如果主角在程度上强于他人，但受自身环境的限制，他就是个领袖人物。他有远远胜过我们的权威、热情和表达能力，但其作为却受制于社会舆论和大自然的秩序。这就是“高模仿”型（high mimetic）主角，即大多史诗和悲剧的主角„„。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身环境，他就是我们中的一员。因为我们觉得他是个普通的人，并且要求作者对之运用从我们生活经验中发现的或然性准则。这就是“低模仿”型（low mimetic）主角，即大多喜剧和现实主义小说的主角„„。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我们，结果使我们产生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戏剧之感，这个主角就属于“反讽”型（ironic）„„。

——《批评的剖析》

韩南认为，这一体系的优点在于：第一，它提供了一个等级系列，而且等级概念比弗氏所列的等级更为重要；第二，他根据主角的行为能力而非其他什么品质来确定叙事模式，使我们用于具体作品时较少含混。

为叙事作品分类是个言人人殊而又十分缠夹的问题，韩南强调以主角行为能力为尺度，代表着一种新的趣尚。他根据弗莱的这一体系，对中国古典小说的特点做了一些考察。他认为：

第一，情节缀合之作要比情节单一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲剧主角视之，他们几乎总是处于低模仿或反讽等级。

第二，在情节单一的作品中，“灵怪”小说（如《洛阳三怪记》、《孔淑芳双鱼扇坠记》）的主角仍是软弱的凡人，仍属低模仿型；“才子”（virtuoso）小说（如《风月瑞仙亭》、《苏长公章台柳传》）除介绍背景外，几无情节可言，其主角与文人交游，带理想品格，并善于言辞，位于较高的模仿等级；早期还有一些重视情节的小说（如《勘皮靴单证二郎神》、《刎颈鸳鸯会》），其主角也不外是低模仿型和反讽型。

第三，《金瓶梅》这部小说与缀合情节的长篇小说和短篇小说相比，是有所创新的，它采用了单一情节，首次解决了中国小说整体与部分间的矛盾；这部小说的主要人物取自《水浒传》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被删除，另有一些人物由原来的反讽型升到了低模仿型；人物类型的升格，是早期小说和晚期小说普遍的不同之处，像杜十娘、花魁娘子这样的人物形象，在早期小说里是难以见到的。8

第三节 叙事手法研究

韦恩·布思把小说家或明或暗地操纵读者的行为称作“小说修辞学”，实质上它指的无非是叙事写人的艺术手法。汉学家在这方面有许多精彩的论述，下面是几个比较重要的实例。

（一）“形式写实主义”（formal realism）问题。在研究早期的白话小说时，韩南主张将这种小说与文言小说相互比较，因为这样做有助于辨别前者叙事的特点。他说，文言小说所用方法很多，但最常见的是采用一个自我消隐而又无所不知的叙事者。白话小说则不然，其作者采取当众说书的身份。两者的“修辞学”恰成对照：一个隐蔽，一个突出。白话小说中开场白的作用，使得这种“修辞学”明显化，故意制造出了一种“距离效果”；至于那些散见的诗词、与听众故作姿态的争辩、时常穿插的总结等等，也都服务于同样的目的。在白话小说中，有三种常见的叙事语吻，即“评论”、“描述”和“展示”（presentation）。“评论”部分十分明显，有时称作“说书人的话”，包括开场白、解释、评点、总括等；“描述”部分以“但见”、“只见”之类的字眼为标志，包括骈文、文言、以及过分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括对话和所写的行为，在解释或诗词后出现的“且说”、“却说”等字眼，有时充当这种语吻的标志。文言小说和白话小说的语言，一个精练，一个详尽，这远不止于文体风格的不同，而是两种描述现实的方法的不同。详尽意味着对“详情”（particularity）感兴趣，白话小说的目标即在于此，它们要交代关于人物、地点、时间和历史背景的详情。因此，这种小说中多有“证词般细节”，人物有名有姓，而且常被置于特定时空和社会环境中详加描写，其言谈符合自己的个性。它们还特别关注时空背景，甚至从《水浒传》和《金瓶梅》一类长篇作品中，可以抽取出详细的记事年表，给人以展示了全部经验的印象。

接着，韩南为了简明地描述白话小说叙事手法的特点，便借用了伊恩·瓦特所首创的“形式写实主义”一词。他转述并解释说：

形式写实主义之所以示以“形式”二字，是“因为‘写实主义’这个术语并不专指某一理论或意旨，而仅仅指一套叙事程序，这些程序在小说（例如笛福、菲尔丁等人的作品）里十分多见，却难以在其他文类中找到，因此可被视为这一文学形式本身的典型特色。”（瓦特《小说的兴起》）„„这些叙事程序主要包括运用非传统情节，运用关于人物、地点和时间的特定细节，提供明确的历史背景，以及并用描述性和指示性语言。就大体情况而言，中国白话小说运用了形式写实主义的叙事程序。而文言小说，除了也有非传统情节而与白话小说似无区别外，或者完全缺乏上述的特质，或者仅在较小的程度使用上述的程序。

他在下文又补充说，瓦特所谓“文学形式不同，模仿现实的程度便大有不同；小说的形式写实主义，可以更直接地模仿置于时空背景的个人经验，其他文学形式则没有如此直接”（《小说的兴起》）的意见，是可以赞同的。一般说来（即使有许多例外），中国的白话小说比文言小说更贴近现实。

（二）《<金瓶梅>修辞学》。这是凯瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本专著，从书题上看，显然受到了美国小说理论家韦恩·布思的影响。全书共有七章，前三章介绍这部小说的结构、主题，以及社会、宗教背景，后四章是重心所在，并紧扣书题。她借用“修辞学”一语到底要讨论些什么内容呢？实际上是如下几种达到道德说教的艺术手法：

⑴ 暗涉其他小说。例如，在第一回开篇，作者为了说明“情色”二字，引用了明代中叶的愚行小说《刎颈鸳鸯会》里的词及其评论文字。但他在更广阔的背景上讨论这个问题，并且通过西门庆追求钱势、放纵女色而最后暴亡的事，证明执迷不悟和非分之想总要导致毁灭。

⑵ 运用双关和隐语。小说中一些人物的姓名一语双关，如“吴典恩”、“卜志道”、“齐香儿”的妓院为“齐家”（《大学》中语）等。以“冷热”意象暗示西门庆命运的荣衰，是运用隐语的显例。在第二十七回，作者先以夸张口吻写三伏酷暑，后又预言般地写到凉冷之物，是一种“热中冷”笔法，预示着西门庆未来的无嗣与败落。

⑶ 扩大习语的含义。“色不迷人人自迷”，在这部小说中经常出现，但作者并未将“色”的含义局限在女色上，而是赋予它更丰富的内含。第九十四章，在这句话前边添了“祸不寻人人自取”一句；第六十五章又进而写道：“兔走乌飞西复东，百年光景似风灯。时人不悟无生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小说人物的自欺，并将“天命”观扩大到了晚明主要的道德问题。

⑷ 大量引用词曲、戏剧。这是《金瓶梅》的一大特色。作者引用这些常见作品的目的在于：引出下文、构筑情节、充作戏剧性对白或独白、评论人物言行、传达道德教训等等。例如，明传奇《宝剑记》荷载着政治和伦理观点，这部小说每逢引用，总是其基本主题汇聚的关键时刻。杂剧《风云会》和《赵氏孤儿》均与家国之忧有关，分别见引于第七十一回和第五十九回，但所引《宝剑记》的段落，更进一步传达了作者对于北宋命运的哀叹。

⑸ 结尾颇多嘲讽和暗示。在第九十九和第一百两回，作者交代了几个重要人物最后的结局，行文中不乏道德讽谕。陈经济死后，爱姐的持贞守节、春梅的良言相劝（“只怕误了你好时光”）、以及葛韩二人的吟诗怀人，均是作者寄之以反讽的笔触。普静幻化孝哥儿之类的故事，亦见于其他神仙道化作品（如杂剧《两世姻缘》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的结尾，这类故事的常见母题被染上了悲观色彩：孝哥儿之失与半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凯瑟琳·卡利茨也谈到了形式写实主义问题，但持有与韩南不同的见解。她说：

《金瓶梅》主要靠众人熟知的所谓“形式写实主义”（伊恩·瓦特用语）而取得其艺术效果。但西方读者或经过西方训练的读者读这部小说，总是在这里那里对似乎明显为非写实主义的笔触感到吃惊，那些笔触要么是叙述得好象煞有介事的梦境或想象，要么是破坏故事本身之可能性的事件。

这种诉诸非现实主义笔法的例子不胜枚举，例如第七十回《西门庆工完升级，群僚庭参朱太尉》，写到宴请众官员时，却演唱了一套斥骂奸官污吏的曲子《正宫·端正好》。她认为，在这种场合下，小说作者要提醒读者，他不止于写实，而且还想立论，最终把所有的言行纳入一个善有善报恶有恶报的伦理道德框架。她还认为，引诗作评与所叙之事的不相协调，是非现实主义笔法的一种表现。在此，她建议像韦恩·布思那样，把叙事者与隐含作者区分开来。她说，表面的叙事者尚未完全摆脱说书人的俗套做法，而隐含作者让读者看到字面之外的东西。第七十九回，西门庆贪欲王六儿，旋即又被潘金莲求欢，致使精气耗尽，髓竭人亡。评语曰：“原来这女色坑陷得人有成时必有败。”这句话貌似贴切之论，但纵观全书，不过是西门氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝积贫积弱，一如主角之贪欲，隐含作者借此将自己的关注从个人延伸到家庭、到国家。11

（三）叙事作品的“衍生诗学”（a derivational poetics）。古代作家创作传奇、小说，常常以多种多样的方式袭用原有的作品，因此“文本间性”问题是中国传统叙事学的一个重要问题。在《中国叙事作品的种种衍生现象》一文中，高辛勇就此条分缕析，详解细剖，试图建立所谓的“衍生诗学”。他的阐释涉及到了下述四个方面的内容：

⑴ 基本的衍生类型

⒈复制：保存或翻印原来所有的叙事信息；

⒉改编：至少保存原来的事件，人物、背景、环境等可以新代旧；

⒊翻新：改编原来的母题、老套话题、以至抽象的情节模式；

⒋混合型：上述类型交叉或融合而成的新类型。

⑵ 基本的语境化形式

⒈挂联（concatenation）：建立外在联系，而不混淆原来的内容；

⒉吸收：内在的结合、嵌插、布局，以及其他种种借用；

⒊实际语境化：一个衍生而来的文本在新的实际文化语境中独立而存。

⑶ 陈述的更动

⒈诸种语码的变换：即文言／白话、口头／书面、以及各文类语码的转换；

⒉陈述更动的方面：包括语吻、焦点、话语模式、叙事顺序、题材细节等；

⒊特殊手法：包括扩写、增写、重复、缩写、删除、变换等。⑷（借旧创新的）动因和（衍生物在新环境的）适应

⒈主题性动因（涉及文本的社会、道德和心理内容），艺术性动因和现实性动因（如针对时事而作）；

⒉局部性动因（只涉及文本的一部分）和整体性动因（涉及整个文本）。12

以上只不过是几个具有代表性的实例，而汉学家就中国古典小说（以及其他作品）所做的叙事手法研究，数量众多，涉及极广，我们在此不可能面面俱到地加以介绍。下面的“内在因素研究”一节，是从另一角度研究叙事作品，但仍然牵涉有关叙事手法的内容。

第四节 内在因素研究

研究叙事作品，在西方有一种广为流传的方法，照王靖宇的话说，这就是“分解出叙事文学的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它们在所研究的某部或某类作品中是如何产生效用并相互作用的。”13 但在确认内在因素时，学者们的意见并不一致。王氏的《左传》研究，采用了罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格的方案，就情节、人物、视点和意旨四种不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英华》里以“传”命名的三十三篇唐代传奇时，则多少受到了结构主义叙事学的影响。他指出，标准的传奇作品的文类语码应该包括五个范畴：

（一）叙事、（二）模式、（三）风格、（四）结构和

（五）意旨。试看他对这五种语码范畴所做的详细解说。

关于叙事，他说，根据这些作品，确定叙事者具有三种身份即调查者、目击者和报导者，是比较合理的。

（一）在通常的情况下，叙事者是一个调查者，他仿佛考察了文献资料，然后决定叙述某事；至于事件的当事人，通常是已经死去，无法接触。这时叙事者和隐含作者实为一人，而且很少看到利用这种关系来取得反讽效果的例子。虽然叙事者与当事人的距离有远有近（近至记录后者的谈话，如李华的《李岘传》），但因所记所述有据可查，而显得真实可信。除非文末劝世喻人，添加评论，作者一般不亲自露面。陈鸿的《长恨歌传》则稍有不同，作者并未表示直接诉诸史传，而是暗示另有所本：“世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔。”

（二）有时叙事者是所记之事的目击者，白居易《醉吟先生传》和柳宗元《宋清传》可算作这类作品的典型。白传虽用第一人称（“忽忽不知吾为谁也”），但尽可能不自指。于是叙事者有时似是传主，有时看来却不是，但持其态度，近其立场。由此传主的思想感情、议论反应得以记录，而叙事者又并非无所不知，无所不晓。传中交代背景，提供了一些细节描写，也不是传主本人实际的叙述。在此“目击者”、叙事者和传记主角三位一体，经过精心安排，他保持着自己应有的视角。白传的叙事方式很独特。还有一些作品本为自传，却用第三人称（如陆龟蒙的《甫里先生传》），这是中国撰写自传的传统方法之一。如此作传，允许作者洞察传主的内心世界，若用第一人称或采取调查者的视角，反倒难以做到这一点；因此在这种作品里，生发了一些有关哲理的议论。

（三）另一种叙事者堪称“报导者”，他的权威性在于根据文献资料或者他人口述而写。他实际上是在“重述”，而非“讲述”。这类作品有柳宗元的《童区寄传》、李华的《李夫人传》、李 的《蔡袭传》等。14

关于模式，他借用罗伯特·斯科尔斯的理论框架，15 并做了一些改动后，以此作为衡量的标准：

高模仿

————历史————

低模仿

反讽 他说，“历史”型代表描写人物和事件逼肖现实情况的叙事模式，也就是说是实事实写。在下面两类中，人物滑稽而又可怜者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于环境者是“反讽”型。16 最上一类“高模仿”型，指的是主角为史诗或悲剧中领袖人物的模式，这些人物优于他人，却不凌驾于环境之上。《文苑英华》缺乏“历史”型作品。事实上，正史中有些传记是高模仿的典范，正如“忠臣”、“节妇”等名目所示；传后所附赞语也均持肯定态度。沈亚之《冯燕传》属于这一类型，写传主使气任侠，旨在把他刻画成一个高于他人的传奇英雄。作者赞曰：“燕杀不义，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英华》的作品中，这种类型接近半数。韩愈的两篇寓意之作《毛颖传》和《下邳侯革华传》，同属“反讽”型。就前者而言，毛颖兼有毛笔和大臣的品质，其知识和行为受到了高度赞扬，尽管如此，他明显劣于其他传记的传主。柳宗元的《李赤传》属于“低模仿”型。

关于风格，他说，所有这些作品可分作两种基本类型：一种是隐喻风格，通过相似关系而铺展语义；另一种是换喻风格，通过邻接关系而叙述故事。前者的行文倾向照应篇旨，字里行间多所关联，且含有寓托。后者则以情节为基础，并使其保持线型铺展；此外，这种风格还迭有细节，描述明晰，语言逼真。前者是规范化的一种，正史中多见前者，而避免后者。当然，没有一篇作品纯属一种风格，只是某种风格为其主要倾向。杜牧《窦烈女传》属隐喻型。作者是如此介绍主角的：“烈女姓窦氏，小字桂娘。父良，建中初为汴州户曹椽。桂娘美颜色，读书甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良门，取桂娘以去。将出门，顾其父曰：‘慎亡戚，必能灭贼！’”文中所写桂娘受到的教育，临行时的言谈，乃至尚未婚嫁的状况等等，无不是“烈”字的象征，每句话均与这一篇旨有关。这种复沓缠绕的行文虽能迅速揭示主题，但减缓了叙事的张力，情节的铺展。其效果就像公案小说，结局早已为读者所知晓，是故事本身的复杂关系在吸引着读者的兴趣。陈鸿的《长恨歌传》则属换喻型。文中写杨贵妃之美，涉及到了细枝末节：“鬓发腻理，纤 中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。”这段文字与上下文的联结，依靠其间的邻接关系。“潼关不守”一段，以“翠华”代君王，以“六军”、“持戟”指军队，以“晁错”称杨国忠，是换喻风格的另一特点。

倪氏所谓的“结构”，与上述结构主义所谓的“结构”并不相同。他说，他试图涉及各篇传记中正常结构成分的确定和配置；而彼得·奥尔布里希特（Peter Olbricht）所做的划分和排列，可取来作为参照标准。依奥氏之见，这些结构成分有如下九种：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖辈；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隐；⑺谥号；⑻ 子女姓名（并附说小传）；⑼ 收场白。他接着说，李华《李岘传》和杜牧《燕将传》是符合上述标准的范例。不过，破格的例子数量也不少，如省略某些成分，增添独白，集中写传主生平中的一件事或几件事等。独白可借以说教，可发为议论；陆羽自传借用独白取得了谐模（parody）正史的艺术效果，例如，他与古人作比时说，有“仲宣、孟阳之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武传》、沈亚之的《冯燕传》是另一种变体，它们着重写传主生平中的一件事或彼此相关的几件事。这些作品的结局或启示，有于篇末见分晓的倾向，类似于当代的短篇小说。陈鸿的《长恨歌传》是个特例，它自出机杼，难以归类。文中主要包括三个部分：叙说玄宗朝的政事（着重帝妃关系），交代创作动机，以及宣称文中所记并无历史依据。

最后他根据斯科尔斯和凯洛格的观点，谈到了“意旨”问题。17 他说，这些传记在意旨方面有两种基本的区别：再现和解说。前者倾向直接模仿现实，肖似西方学者所说的历史作品，但这不是中国传记的范型。李华写李岘，似为实写传主的言行举止，实则在描述一个理想人物；而皮日休写赵女，虽然给人以传主乃处处利人的典型形象，但所记的重点仍在她的孝道。只有陈鸿的《长恨歌传》和柳宗元的《童区寄传》，可算作再现型作品。后一种类型倾向对选择来的现实片断做象征性解释，《文苑英华》中的传记作品绝大多数属于解说型，如韩愈的《毛颖传》、皎然的《强居士传》。这些作品偶尔也以再现手法写人物，但其这样做的目的是强化道德内容或篇旨。

在文章的结尾部分，倪氏根据上述分析，对所有传记作品又分门别类，做了整理。他认为，这些作品可以划分为三种类型：第一种是规范之作，其叙事者为调查者，属于高模仿型，具有隐喻风格，采用轶事为传的结构，因此使全篇的意旨半为再现，半为解说；如李华《李岘传》、李翱《卢公传》等。第二种类型的叙事者为目击者，主角属于低模仿型，行文也具有隐喻风格，结构中有独白或陈述因素，篇旨呈解说性质；如陆羽《陆文学自传》、韩愈《圬者王承福传》等。第三种类型的叙事者是报导者，主角属于高模仿型，行文具有换喻风格，它们仅涉单一事件，旨在再现传主的言行；如柳宗元《李赤传》、沈亚之《冯燕传》等。

他还认为，根据上述的种种限定，我们就比较容易理解像韩愈那样试图把虚构因素写进说教性伪传的作家，何以袭用《史记》（其中史实和虚构界线分明）的文类规则。不过，在韩氏以后的数百年间，人们从早期小说（尤其是历史小说）中，又看到了规范的史传著作及其轶事结构、以及高模仿叙事模式的影响。第二种类型的特点，如隐喻风格、目击者口吻，在唐代以降的文言小说里也屡有所见。而第三种类型的特点，如重叙故事而非讲述故事的报导者、描述实事的目的、以及解决某种冲突的倾向，则预示着白话小说的发展。18

第五节 小结

我们在上文说过，叙事、抒情和论说是基本的艺术表现手法，而分别以这三者为主要手法创作出来的作品，也自然分属三种不同的文学类型。显而易见，叙事文学的内外因素均比其他文类复杂得多，这为叙事学的发展提供了一块沃土。而现代叙事学在本世纪受到多种理论流派的影响以后，其学术视角在很大程度上开始了由外向内的转移，它的理论建设因而获得了前所未有的进展。正像有的学者所明确指出的那样：现代叙事学由于打破了“传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位”，才“使人们对叙事作品，尤其是小说的结构形式取得比以往远为深刻的认识。”19 当然，除了结构论之外，诸如模式论、技法论、风格论、话语论等等，也都是构成现代叙事学的重要内容。

在中国古典文学中，叙事作品占有很大的比重，而且从秦汉的历史传记到后代的叙事诗、叙事文，从早期的笔记、志怪作品到晚近的文言小说和白话小说，精品佳作不胜枚举。面对如此丰富多彩的叙事之作，如果欲图把握要旨，或者进而探幽揽胜，就必须首先解决方法问题；而在汉学家看来，移植西论势在必然。韩南在为中国白话小说研究建立一个方法论纲要时，对这一点说得十分明白：

要从学术上探讨小说的叙述问题，首先要有一个内容丰富的分析方法。近几十年来已经有人注意到这个问题，但迄今为止，这种方法尚不存在。这里我想提出一个自己设想的关于分析方法的纲要，用来补充学术上的这一空白。当然，要谈叙述学，决不能忽视卢伯克、英加登、弗莱、布思、巴尔特、惹奈特等人所作的贡献„„。我自己的纲要则是有意识地调和各家学说的。20

不言而喻，中国传统的叙事文学以其数量之浩瀚、风格之独特、技法之精湛，又为现代叙事学提供了一块前景广阔的用武之地。汉学家在此多方探索，勤于著述，已经取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是个罕见的特例，它直逼事物基本的存在方式，把叙事、抒情和推理这三种表达方法的本质区别揭示得一清二楚。如此抽象而来的范型，既然适用于世界各国的叙事作品，那么这种研究也就具有寻求“共同诗学”（common poetis）的性质。从上述实例可知，“模式”的具体性比“范型”为强，换句话说，前者更接近具体作品的实际特点，因此将弗莱的叙事模式移为中用时，中西文学的差异就显露出来了。我国古代学者也格外关注主角的品质，所谓“观物者审名，论人者辨志”（金圣叹《水浒传序二》）即言此事；不过，“辨志论人”说重在分辨忠奸、贤愚、正邪、刚懦、贞淫等等，劝人“善善恶恶，不背圣训”（惺园退士《儒林外史序》），其道德标准十分明显。而弗氏模式重在划分主角的能力，其类型的高低上下之间，则暗含着道德标准。这种模式毕竟也是一种衡量小说人物内在特质的尺度，以之权衡，不同作品里的主角便有了种种质的规定性。所以，它在用来欣赏和研究中国小说作品时，与传统方法相映成趣。

小说创作是叙事文学继续发展并臻于极致的标志，其安排情节、叙事行文、刻画人物、运用语言的艺术手法，几可说是难以穷尽的。我国传统的小说批评多探讨布局、叙事的奥妙，譬如在“金批”、“脂评”等众多评语中，不难看到像“烘云托月”、“横云断岭”、“草蛇灰线”、“虚敲实应”、“明修栈道，暗度陈仓”之类名目繁多的技法名称。而本章所选的三个实例，一在说明白话小说叙事手法的特点，一在展示《金瓶梅》“修辞学”所涉及的范畴，一在探索叙事作品的种种衍生现象。它们之所以被选为范例，是因为它们在不同程度上填补了我国传统小说批评的空白，不过，它们决不是西方的中国叙事艺术之研究的全部内容。所谓“形式写实主义”，是某种叙事倾向的总体特点，它包括多种具体的艺术手法。这种研究不仅有助于区别白话小说与文言小说，而且由于与英国十八世纪的小说家（笛福、菲尔丁等）构成了比照关系，因此透露出我国早期短篇小说实际上已先于世界同类小说而发展起来这一事实。卡利茨的“修辞学”研究，当然远未覆盖布思名著所涉及的方方面面，但它从用语到布局、从暗涉到双关、从征引到翻新等等，也触及到了多种艺术手法。关于词曲、戏剧的创造性运用，论者以大量的篇幅，做了深入而又细致的剖析，独步于西方汉学界文坛。“衍生诗学”也是一种新的探索，在思路上与托多罗夫的《文类的起源》极其类似（参见第十二章第一节），旨在横向辨明叙事作品衍生的类型、过程、方式等问题。研究叙事文学的发展，从历时角度考察其渊源与影响是一种途径，从共时角度考察“改编”和“衍生”如何操作，如何运行，其间的动态变化，所持原则等等，则是另一条途径。鉴于前者实践较多，后者实践较少，高辛勇的“衍生诗学”研究无疑是一种颇有价值的研究成果。

利用内在因素透视叙事作品在西方已演为成规，汉学界亦多效法的实例，有些研究还试图在方法论上有所创造。正如王靖宇所说：他希望他关于《左传》片断的讨论，“会对中国早期叙事文学作品更系统的研究起到促进作用，以求逐渐形成关于中国叙事文学的一般理论，从而对中国叙事文学传统与其它叙事文学传统能够进行更有意义的比较。”21 在此，确定内在因素是至关重要的，这些因素应该各自说明叙事作品一个方面的特点，同时彼此间也应该密切相关，共同组成一个互动互应、相辅相成的体系。一般认为，罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格所列举的四因素——情节、人物、视点和意旨，是叙事文学最为基本的因素。在倪豪士拈出的五种语码范畴中，“叙事”实与“视点”相当，“模式”实指“人物”类型，“结构”实与“情节”有关；他所增添的是关于“风格”内容的讨论。这种内在因素分析法，为透视叙事作品提供了多种相关的角度，有利于形成关于这类作品的全面而综合的了解，因此它也具有文类学研究的意义。

在移植西方叙事理论的过程中，汉学家又遇到了老问题：移植不能照抄照搬，而需要对西论加以改造。韩南建立方法论纲要、艾伦（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史记》列传等等，均是首先宣称这样做的。如果不慎照样搬用，往往就会出现问题。韩南援用“形式写实主义”概念，即似乎尚有未曾周延之处，这从上述卡利茨的分析中已经得到了证明。伊维德更断然指出，话本虽有特定的人物、时间和地点，却没有明确的历史背景。这些作品的侧重点不在于展示具有个性的主角，而在于使这些主角体现普遍适用的道德法则时的种种行为。说《三言》具有“形式写实主义”的特征，证据似嫌不足。他还认为，在欧洲传统之外，可能存在着西方理论术语力所不及的文学，如一个独立自足的文化传统的产物—— 中国文学。22 由此看来，如何移植西论是个关乎研究成败的重要问题。

———— 注释： 这个术语首见于托多洛夫《<十日谈>语法》（海牙，1969）一书。参见张寅德编《叙事学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）编选者序。关于“话语”一词的含义，参见第十一章注 6。叙事学中的“话语理论”，与研究范畴更为广阔的“话语分析理论”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的话语分析，是一种跨学科的探索方法，它研究文本结构，关注其语言层面和社会文化层面，以确定意义如何构成。参见艾琳娜·马卡里克主编的《当代文学理论百科全书》（见第七章注 8）中“话语分析理论”条。参见罗杰·福勒《语言学与小说》（於宁等中译本；重庆出版社，1991）第49～50页。

参见上引艾琳娜·马卡里克的编著（注 2）“叙事学”条。参见华莱士·马丁《当代叙事学》（伍晓明中译本；北京大学出版社，1990）第19～21页。参见王靖宇《中国叙事文学的性质：方法论初探》，载于《淡江评论》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。、8、10 参见韩南《中国早期的短篇小说：批评理论述略》，载于白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。韩南加注说，“证词般的细节”（testifying detail）一语引自上述瓦特著作。话本小说在“生得如何”、“怎生打扮”语句之后，便会叙及这样的文字。参见凯瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辞学》（布卢明顿，1986）第四至七章；引文在第70页。高氏尚引范文数篇以做阐释，参见他的《中国叙事作品的种种衍生现象》，载于《中国文学》第7卷（1985）。参见王靖宇《中国早期的叙事文学》，原载浦安迪编《中国叙事文学》（普林斯顿，1977）；有丁树林中译，载于拙编《中外比较文学译文集》（北京，中国文联出版公司，1988）；引文见第71页。倪氏所剖析的叙事者观察角度，•与“视点”问题有关。这一研究旨在说明如何借助叙事者的观察而讲述故事。珀西·卢柏克说：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙述者与故事的关系问题。”（《小说的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小说的叙事模式》一文中，对视点辨析尤详。她认为晚清小说有如下几种叙事模式：

客观性的

第三人称形式 阐说性的

主观性的

叙事模式

客观性的（即持观察者的角度）

第一人称形式 阐说性的

主观性的（即持个人的角度）

米文载于她所编的文集《世纪之交的中国小说》（多伦多，1980），参见第58页及以下诸页。视点研究近来在西方叙事学中又有新的发展，如美国学者关于“讲述”（telling）和“显示”（showing）的区分，惹奈特关于“基调”（mood）和“语吻”的区分。这一框架引自斯科尔斯的《文学里的结构主义》（纽黑文、伦敦，1974）。倪氏对它做了更动：他删去了“高模仿”型之上的“传奇”型，并且把“现实主义”型（即和读者一样的人物）改作了“历史”型。“反讽”这一概念有多种内涵，除了第七章第五节和本章所介绍的涵义外，它还是“视点”的一种。按照斯科尔斯和凯洛格的做法，视点研究包括“叙事者之权威性”的角度、“反讽”的角度和“叙事者无所不知”的角度。在此，“反讽”是叙事者、作品中人物和读者间理解的歧异。艾伦认为，在《史记》中，“反讽”多表现为人物与读者间理解的歧异：读者因叙事者告知而了解得多，故事人物却了解得少；譬如我们告知某某受人诽谤，因此可以评价有关的行为，而故事中的受谤者，却必须由自己判断他人所说是劝告还是诽谤。叙事者借此使读者强化其对无辜受谤者的怜悯感。参见艾伦《<史记>叙事结构试探》，载于《中国文学》第3卷第1期（1981）。“意旨”（meaning）一语，在此强调的是作者的创作意图。参见斯科尔斯和凯洛格《叙事的性质》（纽约，1975），第83～84页。例如，王靖宇在讨论这一问题时说，《左传》作者“想写成一本对于某个历史时期的人和事的生动而真实的记载”。他还认为，作者的意旨关系到某种叙事模式的形成，就《左传》而言，这即是邪恶、愚蠢、傲慢之人往往自寻灾祸，而善良、智慧、谦恭之人则会得到善报。参见上引王文（注 13），第81页。参见倪豪士《<文苑英华>里“传”的结构解说》，载于《亚洲研究杂志》第36•卷第3期（1977）。引自张寅德为其编著《叙述学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）所撰序言，第19页。引自韩南《中国白话小说史》（尹慧珉中译本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二节《一个叙述分析的纲要》，第15页。应该指出，尹译中“巴尔特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。上引王文（注 13），第71页。参见伊维德《形成期的中国白话小说》（莱顿，1974）第50～56页。

第三篇：叙事研究

叙事研究

新中镇新中小学

张保健 2017.4

叙事研究

在小学三年级的数学课中，出现“分数的初步认识”这部分内容。“分数”对于孩子来讲是刚刚接触的新知识，比较抽象，不容易进行理解，所以要想彻底理解分数的意义是一件不简单的的事。因此.在教学中我特别注意尽可能将抽象内容转化成形象内容，便于他们理解。

在上“分数初步认识”这节课时，我通过大量的实物演示和学生的动手操作，帮助学生理解分母，分子的含义，发现课堂效果还不错。学生都非常感兴趣，积极性也很高。临下课时，我出了一道题：12根小棒，要拿出他的3/4，拿出了多少根？写完后，我想，这道题一定会难住他们的，因为这节课我并没有讲这样的例题。同学们读完题后，教室里立刻安静下来，他们邹着眉头，在努力地思考着„„ 我们班的韩佶芮，号称“机灵鬼”拿起笔在纸上画了起来，不一会，12根木棒画完了，接着又将他们平均分了4份，拿出了其中的3份，数了一数，兴奋的喊到：我知道了，我知道了，一共拿出9根木棒。当时我高兴极了，没有想到真的会有学生做出来。我顺势说：“你真聪明，他通过画图方式把这道题解决了，你们该怎么办？”同学们恍然大悟，纷纷在本上画了起来，不一会我便听到了此起彼伏的回答声：9根 9根„„.。张少华在班里是个“快嘴”他站起来说，老师，我明白了，一共有12根木棒，平均分成4份后，取出3份，3份就是9根。我兴奋地鼓起了掌，笑着说，老师没有想到你们表现这么好，没讲的题，你们居然做出来了，太让我意外了。

老师还想出一道更难一点的题，你们有兴趣吗？学生们兴高采烈地说：“有”。于是我写下了这样的一道题：一张正方形的纸，连续对折一次，二次，三次„...,平均得到的份数分别是几份?同学们迅速的撕下一张纸,折成正方形,然后开始对折一次,很快得出了平均份数是2份,又继续对折二次,三次,得出的份数分别是4份,8份,这时,出现了一个问题,由于折纸的次数多,已经没有位置可折了,可黑板上的题明明写着对折四次,五次„„平均分的份数是多少？这下同学们可犯愁了，他们皱着眉头望着我，我只是微笑的看着他们，教室里又一次安静下来，突然，我们班的“大高个”叶超兴奋地喊到“老师，我知道了，对折4次，5次„„平均份数分别是16份，32份„„同学们吃惊地望着他。“32份，那么多，怎么折出来的啊？”

我赶紧不失时机的说：“同学们，你们太可爱了，你们太聪明了，你们说的非常有道理，这节课，你们上的非常成功，非常完美，你们不但理解了分数的意义，还运用了我们以前学过的知识“找规律”，把新旧知识恰到好处的连贯起来，你们不仅可爱，而且有超乎寻常的智慧。你们这节课的表现让老师感到震惊，感到自豪，感到骄傲。老师相信你们在未来遇到难题时有更大的潜力去寻找答案，你们对自己有吗？

“有”。同学们洪亮的声音回荡在走廊里。

第四篇：叙事研究

我很荣幸参加了市骨干教师的培训学习，并赶上第一年实行国培在网站上学习，通过这次培训，我感受颇深。让我深刻了解我作为一名幼儿教师与一名优秀的幼儿教师之间的差距。在学习中 我看了刘良华教授的《教师怎样做教育叙事研究》实录后，使自己对教育叙事有了深层次的理解。以前，我对于什么叫教育叙事研究，是一窍不通。但通过课程学习之后，让我明白了教育叙事研究是记录教师教学生涯和成长历程的重要式方式。教育叙事，即是讲有关教育的故事。它是教育主体叙述教育教学中的真实情境的过程，其实是通过讲述教育故事，体悟教育真谛的一种研究方法。是通过教育叙事展开对现象的思索，真实的体验、主观的阐释一种教育经验的发现和揭示过程。

刘良华教授讲解教育叙事研究的类型，给我一种豁然开朗的感觉，教授通过典型叙事研究，艺术化叙述研究、以及科学化叙事研究分别阐述。使我对教育叙事研究得类型终于有了清晰的认识。

1.典型叙事研究包括教育自传、教育传记和教育故事。2.艺术化的叙事研究包括自转体小说、传记题小说和教育小说。

3.科学化的叙事研究包括经验的叙事研究、调查的叙事研究和故事的叙事研究。

在我们的实际教学中只知道教书不注重研究，自认为研究有专门的机构和教研人员。其实这就是对教育叙事研究的不甚了解，是把研究和实际分离开，认为独立存在。通过这次培训，真正让我懂得了如何写教育叙事研究。更多的让我学会了怎样自己学习，如何做研究，使自己的专业素质得到质的提高和飞跃，在今后的工作中一定要多看一些教学实录，多听听其他老师的课，虚心向别人学习，尤其注重这样更深层次的理论学习。为成为一名研究型的优秀教师奠定基础，为今后更好地完成本职工作。

《教师怎样做教育叙事研究》学习体会

转发 评论(5)2011-09-01 15:20

《教师怎样做教育叙事研究》学习体会

学习了刘良华教授的《教师怎样做教育叙事研究》讲座，顿有醍醐灌顶，茅塞顿开之感。刘教授从教师的教育研究误区到如何做教育叙事研究，让我作为教师对教学研究有了本质的认识。我认识到多数教师所做的研究论文往往都是刘教授所说的价值研究、本质研究或策略研究，是根据自己的想法与认识纯理论叙述，没有做到实事求是，用事实来说话。并不是真正的有事实研究，用真正的实例来研究。

我在听课前认为的教育研究其实就是自己教育思想的阐释，用道理来说道理，没有调查和实验。现在认识到如果某篇文章只有假设而没有调查或实验，那么，这篇文章就是只做了一半而没有完成。刘教授讲了教师作教育叙事研究就是尽量避免价值判断而“用事实说话”、“实证研究”。教育叙事研究不仅“用事实说话”而且“用有情节的事实说话”

教育叙事研究首先要叙事，如讲真实的教育故事、教育自传、教育传记。对于农村教师应尽量选择教育自传的形式。这些是纯科学化的教育叙事。刘教授还介绍了艺术化的教育叙事，包括自传体小说、传记体小说和教育小说。艺术化的教育叙事可以借助艺术的魅力，使教育叙事变得更有情趣，也因此更有可读性、更有教育性。最能够显示教育叙事精神的是自传体小说。如高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》等等。自传体小说大多显示出“教育小说”，叙述主人公从稚幼到成熟的受教育、受考验的成长历程。也将这类小说视为“励志小说”。

教师怎样做教育叙事研究呢？教育叙事研究其实质就是一种实证研究，因此最关键的一点就是用事实说话。调查的叙事研究和教育实验报告是典型的实证研究，它们目的明确，设计精细，注重研究数据的采集和整理，研究成果是在对数据的分析的基础上得出的。若数据的真实性、准确性不能保证，那么研究成果就难以产生或水分很大，因此必须用事实（数据）说话。经验的叙事研究和故事的叙事研究多是有感而发，带有总结、提炼的性质，事实（有情节的故事）是它们产生的土壤和构成的材料，更是不可或缺。

做为一个有责任心的、有上进心的教师，教育研究是我们必做的功课。教育叙事研究是值得我们花时间和精力去做的作业。

在日常教学中，点点滴滴往往会给我们留下很深的印象，而把这些点滴体会用文字写出来并进行一定的研究对于部分教师却感到非常困难，不是难在没东西写，而是难在不知如何下手，这从很大程度就制约了部分教师教研水平的提高，下面就本阶段学习情况做一小结。

一、收获：通过学习，知道了造成教师研究的困难与出路：从教育思辨到教育叙事；了解了教育叙事研究的类型；明确了教育叙事的行动研究的操作策略。

二、感受：国家号召广大教师加强学习，使之成为研究型教师，专家型教师，壮大教师队伍，提高教师的整体素质。那么做教育叙事研究应该是其中的一个角度。这里我们需要把握两个原则。

1、从行动研究到叙事的行动研究。由于教育实验一般为“准实验”，任何教育实验研究都只是教育行动研究。因此，教育实验研究报告也可以写成教育行动研究报告。行动研究报告不仅突显教育实验的“准实验”特征，而且在研究报告的撰写上更倾向于“质的研究”的风格。这种质化的研究报告更重视以“教育事件”而不是以“数据统计”的方式分析实验前和实验后的影响和变化，也因此，人们直接称之为“叙事研究”报告。

2、叙事的行动研究的策略。对中学教师而言，所谓行动研究或实验研究，就是在自己的课堂或班级发起一场个人化的教育改革。如果教育实验被理解为“准实验”而不是在实验室操办的严格控制与测量比较的科学实验，那么，教育实验研究、教育行动研究与教育改革几乎是可以互换的名词。将教育实验与教育改革连接思考的效益在于：以教育改革作为教育实验的核心精神。教育实验和教育行动研究的核心精神就是面对真实的教育问题，引发真实的教育

变革。没有教育变革就没有教育实验。唯一不同的地方在于：教育实验不仅引起某种教育变革，同时它也关注这种教育变革引发的“影响”或“后果”、“效果”。

通过学习，我深知作为人类灵魂的工程师，必须具有新的思想，渊博的知识，做新课标下学生喜欢的老师。

幼儿园教育叙事研究中的常见问题与对策

在学前教育领域开展教育叙事研究，老师们有什么问题和困惑．需要怎样的专业支持和引领呢 ? 我们与 48 名教龄 3 至 10 年的幼儿教师共同经历了一年半的教育叙事研究，对上述问题进行了研究和反思。

一、学前教育叙事研究中常见的问题与困惑

(一)无事可叙

一个好的叙事研究案例应是一个真实生动的故事，理应主题鲜明、事件典型、情节曲折、悬念迭出、令人深省：而老师们总觉得自己遇到的都是一些不值一提的平凡小事，淡而无味，没有典型性。

(二)有感无语

老师们在亲历观察后．发现“尽管我每天都在经历着不同的丰富的教育实践，孩子们每天也都会带给我新的感受．让我感动，但我不知如何看待这些„事件‟的价值 = ”面对厚厚的观察记录，看着自己写下的一段段观察片段和分析记录，她们却感觉不到应有的欣慰和踏实，总是困惑于研究主题的选择，担心自己所做的叙事情节不够典型或者没有价值。

(三)故事简单

具体表现为： ．故事角色孤立。在老师们最初的叙事中，故事主角通常是幼儿，且鲜有群体角色；少有教师在自我观察反思基础上将自己作为故事角色，进行自身教育行为状态的叙述，教师多作为故事叙述者，把自己置身于故事之外且故事缺少互动关系叙述甚少。

2.情节普遍单一，平铺直叙，鲜有冲突。故事缺乏对人物内心活动的揭示与描述；缺乏人物间活动的对话；缺乏叙述者的感受、思索、推测，故事情节难以表现学前教育活动的复杂性和曲折性。．事件范围狭窄。故事缺乏在时空中的延续与扩展，多基于一个绝对的时间段内，缺少采用时间抽样的 方法 对故事角色的持续观察和叙述；场景狭窄，多在相对狭小的活动空间内，如某活动区角、某活动片段、某个幼儿活动等。．主题单一。故事主题以经验性故事、成功的故事多，反思性、启发性和失败性的故事少。故事大都仅具有教师个人意义的教育经验，大都有圆满的结局和正确的行为结果，而由故事引发出的新的思考与理解、对问题的质疑和辩驳却非常少。连老师们自己也疑惑：在我们的教育生活中解决问题就一定会有一个较为圆满的结果吗 ? 现实都是如此吗 ?(四)视角偏颇

我们对老师们故事分析的视角进行了研究，发现初做叙事研究的老师对故事的研究视角具有以下偏颇取向：

习惯评判。76.74 ％的教师是对幼儿行为进行评判，55 ． 81 ％的教师是对自己的行为进行评判，60.46 ％的教师是对所叙述活动的优劣进行评判。

不善发现。能有意识地从故事中发现幼儿发展、学习特点和规律的教师分别仅占 34 ． 88 ％和 18.69 ％，而自认为了解、理解幼儿的教师仅有 30 ％。

鲜有探究。能有目的地通过叙事，分析自身实践，验证自己的行为方式对幼儿、对教育事件进程的影响和效果 ?，验证自己的猜测、假设的教师仅占 2.32 ％。

缺乏反思。对故事中的问题进行有意识的探求，力求从分析中得到规律性启示的教师仅有 41 ． 86 ％；能有针对性地提出即时情境问题解决方案以调整后续活动的教师仅有 48 ． 83 ％。

(五)个性缺失

叙事研究是作为研究者的教师用自己的话语讲述、诠释教育事件、构建个人化理论的过程，要求教师要用个体。眭语言表达自己的个人观点和独特情感体验。这种个性化的语言，是叙事性研究的基本元素和坚固基石萨然而初做叙事研究的幼儿教师常常会以主观的判断、穿靴戴帽式的归纳、模式化的结论、居高临下式的教育“大道理”“放之四海而皆准”的大众话和专家话语，淹没了自己个性化的话语写真。

(六)感性理解

叙事研究强调情境性、实践性，但并不排斥其理性价值。或许故事是感性的，分析阐释则应是理性的。叙事研究的过程，是对故事进行整理和不断抽象的过程。初做叙事研究的幼儿教师分析故事的水平多处于感性理解阶段，常常表现为：描述性分析多，解释性分析少；模式化结论多，讨论式对话少；就事论事多，提取归纳少；理论引用多，思想建构少；单一归因多，多元分析少。尤其是在对多种行为策略进行比较和选择时、在反思行为及判断行为的优劣时，结合背景及当时情境的分析欠缺，归纳的原因也往往比较肤浅、片面、绝对化。

二、我们的对策和做法

在学前教育叙事研究实践中，教师迫切需要解决的不是方法问题，而是要调整心态、改变思维和行为习惯。

（一）克服研究目的的功利性

初做叙事研究的教师急于求成，往往轻视日常平凡教育事件；过于追求研究的普遍意义，忽视叙事研究的个人经验意义；好高骛远，又自感困难重重难以胜任。因此我们首先帮助他们克服研究的功利心理，引导他们真正明白许是研究的目的：放慢速度，沉下心来，注意研究的个人成长意义，经历细心的观察、缜密的思考、用心的体验、积极的积累过程时走出叙事研究困境的必由之路。

(二)打破研究的思维定势

初做教育叙事研究的老师们常纠缠概念，总渴望有标准和范本，对叙事研究这种创造空间大、去标准化的研究范式十分头疼。在以往经历的研究中，她们多是根据专家设计的研究思路和要求去行动，习惯了依赖和被动。她们常纠缠于行动研究与叙事研究的关系、叙事研究与案例研究的区别、典型的叙事研究应该是怎样献综述。以特定的文化背景和文化变革、自己的文化价值趣味和爱好指引阐释，将理论的论述与自己的理解和认识相结合，转换者和读者之间开放教育理论的思考空间，引申出教育理论视域的复杂性、丰富性与多样性”，④并无统一标准。再则，叙事研究实质是一种行动方式，因此要打破研究思维的定势，解放思想，大胆尝试，以积极行动来提高教师叙事研究的水平和实效性。

(三)改变“无阅读”状态下的研究

虽然叙事研究强调教师话语和研究者的个人经验意义，但并不等于放弃理论的学习。要分析好一个故事，不能只是埋头阐述自己的观点，还要有足够的知识储备，需要多看书学习，多积累感悟。我们有计划、有目的地指导教师根据自己叙事研究中的问题，有针对性地查阅理论资料，做文献综述。以特定的文化背景和文化变革、自己文化价值趣味和爱好指引阐释，讲理论的论述与自己的理解和认识相结合，转换未对故事的解读和说明。

（四）增强研究意识，提高研究质量

叙事研究不仅仅师讲故事和写故事，而是研究的手段和方式，研究是叙事的目的。因此，增强研究意识，未研究二叙事，在叙事中研究，是教育叙事研究的核心要求和意义所在。．推动教育改革行动是高质量的教育叙事研究之基础和目的。教育叙事研究应从改变教师的教育行为开始，如果幼儿教师不对日常保教实践进行变革，那将无事可叙无意可寻，教育叙事也就没有什么现实意义了。教师一方面要改革自己长期积沉的：传统的教学习惯和行为，另一方面要改变自己习以为常、见惯不惊的观察视觉，经历新的教育行为改革和新的观察发现，才能发现新鲜的，令自己有所感动、触动、甚至震动的有研究价值的故事。．改良教师观察行为是高质量教育叙事研究的前提。真实、生动的教育故事均源于教师科学、细致、客观的观察和纪录。我们针对幼儿教师静态观察多、跟踪性观察少，随机性观察多、计划性观察少，非参与性观察多、参与性观察少的传统观察习惯，提出：

首先，明确观察目的，有准备地去观察和纪录。观察纪录前思考自己希望发现什么故事，避

免收集一堆松散、重复、无用的资料。其次，增进深度观察。力图通过幼儿外在的行为表现来了解幼儿在活动中的问题、需要、想法、态度和愿望；活动中角色的互动关系与相互影响；寻找事件人物行为意图、行为策略等的深层次原因；延长观察视野．关心事件和人物的变化和发展，等等。再次，增强自我观察意识。一方面把自己作为幼儿群体中普通的一员对儿童进行观察；另一方面观察自己的行为活动对事件的影响和作用。．有效反思是高质量的教育叙事研究的最为重要的研究行为标志。反思是教师解释与改变教育事件，形成自己的教学思想、主张、观点和风格的基础。因此，教师要增强反思的有效性，在叙事研究过程中注重反思行为背后的动机、理念、问题解决的策略。要增强问题意识，敢于直面自己的教育问题，不断追问和考问自己：我是怎样做的，为什么会这样做，这样做会产生什么后果和影响，有什么问题，还有没有其他的做法，等等。教师正是在这样的叙事研究过程中不断反思、认同、获得意义，从而提升自己对教育的理解，改变自己的教育行为。

第五篇：叙事学研究

认真回顾《叙事研究与小说阅读》这门课，课程中哪一个观点或一句话让您印象最深？给您什么启发或反思？

在现阶段的中学语文课堂上，不管是古典小说，还是白话小说、现代小说的教学，都有其特定的重点与难点，作为教师很难把握到位，小说知识零散，难以抓住重点。并且，叙事学理论作为文艺理论中比较重要的部分，对于部分中学教师而言，比较深奥难懂。通过学习北京师范大学附属实验中学高级中学教师尚建军老师的专题讲座--《叙事研究与小说阅读》，我了解到了叙事学中一些非常实用的内容，并对“叙事视角”和“叙事时间”这两块有较深的了解。

在此次专题讲座中，给我印象最深刻的是“叙事学在中国的发展”这一块的相关内容。对于小说，我特别喜欢新时期小说特别是先锋小说这一块。在此次专题中，老师就讲到了“当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命。80 年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，很多作品不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而是采用叙事者所处的内视角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角交叉，形成多元叙事视角的方式。”并以诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》为例进行简单的分析。

在这里，由于老师给我的启发与反思，我想详细谈谈莫言的《红高粱》中的叙事视角问题，并谈谈“叙事视角”和“叙事时间”在中学语文小说教学中的分析实践。

小说《红高粱》的叙述者是“我”，其视角是“我父亲”，而讲的是“我爷爷”的故事。小说构造了一个鲜明的色彩世界，那阳光般炫目、热情似火的红色是故乡人特有的激情与旺盛生命力的写照，小说通过多元的叙事视角，刻画出的个人物形象都是活灵活现的。

“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事„„”伴着雄浑而厚重的男中音，“我奶奶”那清秀的面庞便在屏幕中渐渐凸显，给人一种稳重之感。在迎亲的路上，轿夫们按当地习俗颠轿，“我奶奶”不堪忍受，便放声大哭，她怀揣着剪刀，准备用死来抗战这场不公平的婚礼。她柔弱的外表，却透着坚强的气质。“我奶奶”透过轿帘看到她脚前的那位轿夫，他健壮高大。此时，“我爷爷”的形象便渐渐显露，他是这些憨厚、纯朴轿夫中的一份子，他们按当地习俗颠轿，却又害怕女人的哭声，于是像个做错事的孩子马上停下来，认真的抬轿。

路过那片野高粱地时，眼前一片火红，也高粱在微风中轻轻荡漾，想起刷刷的声音，像极了奶奶的抽泣声。在遭遇歹徒后，奶奶停止了哭泣，换做了一幅沉稳冷静、毫不畏惧的表情，她给“我爷爷”的眼神中充满了力量与鼓动，因此爷爷在她的鼓动之下，打败了歹徒。由此可见，爷爷那份内心凝聚着的勇敢，在奶奶的这种鼓动下显现出来了。

奶奶三天后回门时，“我爷爷”将她夹进高粱地野合。这种野合，似源于心中那份自由的爱恋，又似源于“我爷爷”那份原始的情欲。但无论如何，都是高尚的，他们以天为被、以高粱地为床，是最原始的纯朴。奶奶那挣扎后的屈服，是内心那份对自由恋爱的炽热与钟情。爷爷那渐渐下蹲的躯体，表现出一种原始的生命力与对生殖的崇拜。此后，爷爷的歌声在奶奶回家的路上响起，这便是他们对这种无言的爱的最好的诠释。

当奶奶回到单家，患有麻风病的掌柜的已经去世了。看到此处，我在想：“我奶奶”是否也会一死了之？可是她没有那般脆弱，而是重新支撑起了这个家。当她跨出门、留住大家的那一刹那，女性的那种果断坚决便在她身上淋漓尽致地展示。“我爷爷”也在此刻适时地出现，他敢作敢为，要对“我奶奶”负起他应尽的责任。当他得知强盗头子“将他的女人”抢去时，他发疯似的跑去撒野，但当他又得知强盗“没碰她”时，他又将他放了，他这种强烈的保护欲与责任感在许多男人身上是少有的。

酿高粱酒的汉子们，都是一个个鲜活有力的形象。这些，都通过“我”的讲述浮现，他们高大健壮、敢作敢为，那一段敬酒歌，经他们之口唱出，显得更加地苍劲有力、雄浑厚重。从他们身上，折射出人的生命的高贵、尊严、绚烂与悲怆，他们身上那种特有的纯朴与憨厚是与生俱来的。还有离家出走、成为共产党人的罗汉爷爷，是善良与正义的化身，他与奶奶之间那种冥冥中的感情，让人感觉欣慰。他被日本鬼子抓到后，活生生地剥皮，仍旧毫不畏惧，让人油然而生一种敬佩之情。

爷爷奶奶谋划为罗汉爷爷报仇之时。“我爷爷”愤而拉起队伍、埋好大炮，等待鬼子的到来。当“我奶奶”担着饼和高粱酒出现时，鬼子来了，奶奶便在枪林弹雨中倒下。血红的高粱酒洒落一地，一曲属于这片土地的悲歌缓缓响起，一片火红的高粱地在那抹血色的残阳下更加地生机勃勃。这三种火红的结合，不仅代表着“我爷爷奶奶”、酿酒汉们那满腔的热情，还预示着生命的崛起、爆发的抗战仍将继续„„

这鲜活的一切，是由“我”的叙述、“我父亲”的视角、“我爷爷我奶奶的”故事而组成，每个场面都活灵活现，可见，叙事理论在小说创作中的重要作用。

在中学语文教学中，“叙事时间”的运用也是非常独特且效果显著。如，九年级实验教科书的第一课《项链》，开头便是对马蒂尔德做静态的描写和评论。而之后的情节推进，晚会上的叙事时间最长，而小说的高潮部分，十年还债最短，当马蒂尔德知道真相后，小说戛然而止，似乎很唐突。但这正是小说家巧妙的巧妙之处，他巧妙地运用了“叙事时间”，而产生的独特效果，这一切，在意料之外，而又在情理之中。