《贝聿铭》读后感

第一篇：《贝聿铭》读后感

读后收获：

寒假里接触到《贝聿铭》这本书，以前也看过些介绍大师的书籍，但感觉有些的内容营养略显薄弱，写的很多话也只是停留在表面的夸耀和赞许上。但是看完这本书之后，觉得很不错，书的开端对贝聿铭的设计的成长之路做了介绍，接着对他逐渐形成的设计理念也做了详细的阐述。看过之后觉得自己从设计手法和设计思路上得到了一些启发。自己对贝聿铭及其作品也多了些了解。

这本书是1990年由王天锡写的，一方面叙述了他所取得的成就，另一方面通过对案例的分析，探索他获得成功的因素。虽然已很陈旧，但是读起来依然让人激动，因为总是在读到某些地方的时候得到启发和共鸣。

书的开端介绍了贝聿铭至今获得的各种成就，从学生时代起，他就多次获奖，在韦伯奈普公司工作数年，后创立了自己的建筑事务所。1979年获得美国建筑师协会金奖，同年获得美国文学艺术科学院建筑金奖，1981年获得法国建筑科学院大奖以及1983年普利茨克奖。而贝聿铭获能够成功的原因，按我的理解，与三种东西紧密相关，三者缺一不可：一.天分；二.勤奋；三.环境。他是一个极为完美的人，集数种特殊品格于一身，在建筑艺术上有卓绝的创造性。作为一个天才的艺术家，他坚持他着手进行的任何事情都达到高标准。不仅如此，他还对设计中的许多具体问题予以极大关注，其目的是使一个完整统一的构思在设计过程中贯彻始终，在将来建成的建筑物上由表及里地得以体现。在整个设计发展阶段，他既不是放任自流，听之任之，又不是指挥一切，包办代替。

纵观过去，现代思潮兴起的时候，许多著名代表者在建筑设计方面都有丰硕成果，格罗皮乌斯倡导了“包豪斯学派”，勒柯布西

耶更是为现代建筑的一位传奇人物。在第一代现代主义建筑大师之后，像第二代建筑大师路易斯康也在建筑的理论方面留下了举足轻重的观点。而贝聿铭则学习前人，他曾追随密斯，后来又转向对勒柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托、赖特等人多方借鉴，兼收并蓄，形成自己的独特风格，最终形成自己对建筑设计与探索的一套思路。贝聿铭经常谈到建筑的地

方风格或乡土气息，并不遗余力地发掘历史和文化根源，绝不仅仅满足对现代科学技术的表现，那怕是表现得很充分。

就像贝聿铭在设计洛杉矶的美国国家大气研究中心的时候，开始尝试过一些惯用的建筑语汇，并以推敲窗的大小比例寻求适当的尺度感。但以这种常规的手法设计出来的建筑放在群山之中看起来就如同玩具，为了获得灵感，他在山野之中日夜宿营，体验那种崇山峻岭的磅礴气势，后又遍访周围地区，终于找到印第安人遗址，在宽广的岩洞中以山岩砌筑的塔形建筑物丝毫没有在群山面前的渺小。于是从中得到启发，在脑中形成大气研究中心的形体、色彩、质感的概念。这完全超出科学技术所能解决的范畴。有人称他为理性主义者，但他所遵循的理性主义其实不是绝对的，僵化的，而是从二十年代现代建筑思潮登上历史舞台以来一直在发展进化的理性主义。

下面我想通过六方面谈谈通过阅读本书，自己在建筑设计方面的一些心得体会。

1.综合考虑与环境之间的关系

贝聿铭说过：“建筑设计中有三点必须予以足够的重视；首先是建筑与其环境的结合，其次是空间与形式的处理；第三是为使用者着想，解决好功能问题。正是对第一点，前辈大师们是不够重视的。”作为一个建筑师，不仅要设计个体建筑，而且往往还有更为重大的使命，参与或承担一个区域或整个城市的规划设计工作。建筑师的视野不能过于狭小，相反应该放眼全局，把城市的历史脉络和组织结构纳入自己的思考范畴。正是基于这种设计理念，在肯尼迪图书馆需要建设时，国际评委会一致认定贝聿铭是应该寿命设计这个图书馆的人。他设计的事物是美的，可以成为它所在的那一部分城市生活的主要动力。

我觉得在约翰·汉考克大厦中是最能体现他统观全局的设计理念的。这幢办公楼在一块接近方形的用地上。与其用地处于对顶角位置的是著名的卡普莱广场。广场的东西两侧是大约100年历史的两幢建筑。汉考克大厦充分考虑了环境的特殊性，为了与环境融合，贝聿铭从另一种角度寻求与环境的融合。外观适用极为现代化的玻璃幕墙，利用幕墙反射的特性，从一定角度看去，恰好反映出教堂的形象，而大厦自己似乎“消失”了。

运用类似手法的还有卢浮宫扩建工程，同样是利用玻璃的特性与环境获得很好的融合。贝聿铭正是通过从全局角度解决个体建筑设计问题来探讨介入到许多城市的旧区更新和新区开发，同时也得到更多的具有重大意义的设计任务。

国家美术馆东馆就是其中之一。东馆是在严格的环境条件限制下，挥洒自如地解决个体工程的建筑构图的。在等腰三角形的地边上竖起东馆的系里面，它正好坐落在原美术馆的东西轴线上，为新老建筑建立了对话。两者之间的广场中央不对称地设置了喷泉和人造小瀑布，此外还有布

局灵活的晶体状玻璃天窗，但他们都组织在一个中心位于中轴线上的圆形之内，不仅加强了新老两馆的共同轴线，而且活跃了广场内的气氛。

2.几何形成为其代表符号

建筑的构图总是离不开几何形体的。从贝聿铭的平面布局和立面分割中不难解析出矩形、方形、圆形等等基本的几何图形；所以把几何形归结为贝聿铭的建筑风格特点之一，是因为他在这方面所做的努力和贡献。他一方面处理功能与形式的关系时突出表现建筑的几何特性；另一方面又不断丰富这种特性，把几何形的表现从简单的单一几何体发展到复合集合体或多个单一集合体的组合。

在肯尼迪图书馆的平面中，可以好不困难地辨别出三角形、方形以及

圆形、半圆形，不同几何要素的共同作用使肯尼迪图书馆在外观上出现极富戏剧性的效果，同台演出的有相互连锁或相对独立的三棱柱、死愣住以及圆柱体，此外在外部空间还出现了半圆柱。国家美术馆东馆其实也不只是三角形的构图，在中央大厅采光天棚还有三个突起部分，其平面形状为平行四边形，因此他是不同的三棱柱和坐落在三棱柱上面的四棱柱的组合。卢浮宫扩建运用很典型的三角形几何特性，香港中银大厦也是运用他的标志几何图形三角形的典型代表。中银大厦是他从中国的古代哲学中寻求的灵感，他从一个古老的中国谚语“芝麻开花节节高”得到启发。基于这种理念和一中象征主义的手法，利用两条对角线将正方形的建筑平面分为四个单元，然后使四个相同的单元上升到不同的高度，使整个建筑物看上去像一个巨大的多面的水晶体。给人造成很鲜明的视觉冲击。

贝聿铭设计的另外一些建筑物，虽然也有鲜明的几何意味，但不能简单的运用几何图形构图手法去分析，因为它们的整个体型不能用几何图形的运动去解析，在达拉斯音乐厅的设计中，如果只是注意到矩形观众厅的一段内接于一个圆形的开洞，就像它的屋顶平面所显示的那样，那还没有抓住两者共同形成的造型特色，因为覆盖在圆形开洞上面的并非一片平面的玻璃采光天窗，而是以圆形开洞为地面的圆锥体的一部分。他的建筑总是着眼于几何形体之间的相互关系。

为了保证几何机制的无比精确性，他在方案设计时将建筑各组成部分的几何关系确定下来，而且还在以后的设计阶段中认真考虑建筑构造问题并充分协调与其他工作的关系，以保证几何形得到最理想的体现。

他正是沿着这条几何特性的现代主义道路走来，并一直延续下去，因此最后形成了自己的独特个性。

3.建筑生动的雕塑性

勒柯布西耶除了建筑师的身份，同时还是画家和雕塑家，也设计了一些表现出强烈雕塑感与动感的建筑。由于对勒柯布西耶的借鉴，加之自己的建筑观点和处理方法，贝聿铭的建筑作品越来越强烈的表现出雕塑性。但是其雕塑性不是照搬照抄。而是在其基础上的一种发展。柯布西耶的动机在打破当时的学院派的统治和垄断，摒弃被视为罪恶的繁琐装饰，以建筑本身的雕塑性加强自己的表现力。勒柯布西耶的雕塑性强调力的表现，富于动感，任意雕塑。而贝聿铭的雕塑性确实严格建立在几何形的基础上的。在他的作品中不一定都强调雕塑性，但是带有雕塑性的建筑往往都与几何属性相关。

美国国家大气研究中心的灵感来源于印第安人的建筑遗迹，建成后雕塑性表现的很鲜明，它的材质采用附近采石场的石料作为混凝土外墙的骨料，结果使得建筑物的色

彩和质感与其山岩背景极为协调。雕塑般的形体组合给人印象深刻。

贝聿铭从勒柯布西耶学到了建筑的雕塑性，但他没有囿于勒柯布西耶开拓的领域，而是一种再创造。他开拓了自己的道路，探求自己的手法和风格。或许只有这种正确的学习与传承，才能取得如此大的成就。

4.明快的时代感

众所周知，玻璃幕墙的特性之一就是能够反射，嵌入凹槽或切出斜面，反射的景物和亮度会随之变化，有时也会出现一线高光，因此使建筑气氛顿时活跃起来。贝聿铭设计的汉考克大厦，达拉斯中心，双塔办公楼都运用了上述方法。静止的建筑物因为玻璃的反射和其他物体的运动而使自己也获得了一定的动感。贝聿铭运用诸如此类的手法，使本来多少失去了一些魅力的玻璃幕墙建筑重新产生了活力。

空间网架在贝聿铭的建筑创作中扮演着重要的角色。它不仅作为采光玻璃

屋顶的承重结构，更多情况下同时作为侧向维护结构的骨架。贝聿铭充分发挥空间网架的结构特性，不仅对建筑的外观起着决定作用，而且使其内部格调能够跟上时代的前进，具有宏大的气度。

5.建筑作品与雕塑绘画作品的完美结合

北京香山饭店的休息厅的两幅赵无极的画作就是贝聿铭对雕塑绘画作品与建筑的关系进行实践与探索的实例。用绘画加强建筑的感染力的例子还可以在东馆里找到。贝聿铭不是随便选择一位雕塑家的现成作品去美化建筑，而是根据建筑物的基本构思和空间要求去请雕塑家们有针对性的设计雕塑作品。从东馆主要入口北侧竖

立的亨利·摩尔的一组“刀刃”的抽象雕塑、罗杰斯纪念图书馆前的雕塑等都可以看出来贝聿铭将雕塑看成是建筑的一部分的思想。

和很多著名建筑师一样，贝聿铭以其数十年建筑实践证明了一点，一种建筑风格不可能形成于旦夕之间，它需要长时间的陶冶情操，即使是一个个建筑杰作的出现，除了建筑师的天赋才能之外，也还需要他在头脑中日日夜夜的冥思苦想，在图纸上反反复复的修改，是需要付出辛勤劳动的代价。

6.喜欢的贝聿铭的两句话及见解

（1）贝聿铭说过“空间与形式的关系是建筑艺术和

建筑科学的本质。”空间和形式一直是历来关注的问题，而

我们的设计所追求的也就是好的空间和形式。一个把空间和形式的关系看做建筑本质的建筑师，才能做出好的建筑，好的作品。

（2）贝聿铭在普利兹克获奖仪式上说“我相信建筑是一种实用艺术，它必须建立在需要的基础上才能成为艺术。对我来说，表现的自由只能存在于适当范围内的运动之中。”我想这与达芬奇说的“力量从制约中诞生，在自由中死亡”有相通之处吧。我们设计作品正是在环境和其他因素的约束下进行的，贝聿铭设计卢浮宫时，约束重重，我们要想做出好的建筑，就不能对这些约束和困难绕道而行，必须正确很好的处理好它。

《贝聿铭》读后收获

班级：建筑101 姓名：顾海宁 学号：102742

第二篇：《贝聿铭传》读后感

伟大的建筑匠人

——《贝聿铭传》读后感 这两天一直在看美国作家迈克尔·坎内尔所著的《贝聿铭传——现代主义大师》，这几天我已经试着去搜寻了一些有关这位建筑大师的相关资料，作为对这本传记的一种背景支持。

这本传记在我看来，尽管存在着某一些方面缺陷，比如更多的关注的是贝聿铭的个人成长、尤其是在建筑方面的发展历程，而不像一般个人传记那样注重从生活、学习、感情、事业等各方面联系起来考察。尽管如此，这本传记还是极为成功地向不熟悉贝聿铭的读者描绘了一位通过坚持自己的信念、持续性地在建筑领域奋斗并成长为一位顶尖人物的著名建筑大师的形象和历程。关于这本书“对于贝聿铭独到的现代主义建筑艺术与非凡的个人魅力和社交艺术都有准确和有分寸的描写”这样的评价（《一个东方人的商业世界观》），我认为还是比较准确的。

由于作者出色的描写和传记对象丰富而充满魅力的成长历程，我在阅读本书的过程中几乎手不释卷。在本书的描绘中，贝聿铭作为一位中国旧式贵族出身而成长于美国的精英，在中西方文化的交融中显示出了一种独特的个人魅力，既温文尔雅，又不乏独立思考的个性。在贯穿始终的阅读印象里，贝聿铭始终是一位富有灵感、充满贵族高雅脾性、善于社交与说服的有点神秘莫测而又讨人喜欢的人物。即便他本人的建筑作品有可能遭受各种不同的非议，但作为他本人，则始终给人以讨人喜欢的印象。

在贝聿铭的建筑事业的发展过程中，总的印象来说，他的事业是比较顺利的，除了遭受过一两次比较重大的挫折，尤其典型的是汉考克保险公司大楼的案例，是贝聿铭事务所的一次几乎致命的劫难。但即便是这，也依然难以动摇贝聿铭强大的自信心。他依然平静、从容地面对挑战，并终于化险为夷，重新攀上更高的高峰。还有一个印象是，贝氏的建筑作品似乎总是以昂贵著称，而他本人的理念也是“优秀的设计足以抵得上任何成本”。在每次作品的形成过程中，他总是

在一个个额外的需要上向他的委托人要求追加，并且总是能够成功地说服别人相信这样会更好、更值得。

从宾夕法尼亚到麻省理工学院再到哈佛，从哈佛到韦伯纳普再到个人开业，贝聿铭的每次转折都充满了预见式的正确，他善于把握时机，这是毫无疑问的，也许也可以说是他在他的事业中始终具备不错的运气。是的，贝聿铭的成长过程，除了他的个人能力外，始终伴随的运气也是不能忽略的。菲利普.约翰逊——他曾经的同学和建筑理念上的朋友和对手——也这么说：“他只是一个幸运儿。”从学校的转换中，他学到了建筑的基本理念，获得了大师的指点，到韦伯纳普公司与泽肯铎夫合作，则使他有机会尝试许多别人难以碰到的机遇，泽肯铎夫这位犹太富商用他对新事物的浓厚好奇和勇于尝试的勇气给贝聿铭提供了大展拳脚的机会。而贝聿铭跳出韦伯纳普公司、摆脱作为房地产建筑师形象、开始个人开业的时候，正是韦伯纳普和泽肯铎夫事业走向颓败的时刻。一切都是那么地顺利，他的才华，他的机敏，他的高雅，他的自信，在贝聿铭的事业发展过程中，仅仅是作为建筑师的能力是完全不可能造就出他这样的成就的。他是一位向往权力与荣誉的人物，而他也确实达到了事业的顶峰，在巴黎卢浮宫玻璃金字塔成功的时刻。

不是中国悠久历史传统的出身，贝聿铭不可能有那种深厚文化底蕴所孕育的气质与对文化的内在理解；没有在美国的学习和成长生活，他不可能学到建筑文化的精髓。贝聿铭正是在这样两个不同世界的共同孕育下获得了成长的丰厚营养、成功的必备因素。

建筑是历史的灵魂，而建筑师是铸就灵魂的匠人，我们在贝聿铭身上看到的不仅仅是一名建筑师智慧的大脑，而是一位国际建筑师对建筑的素养，对个人创新的文化底蕴！这样才让我们看到一幅幅美丽的画卷展现在人们面前。

第三篇：贝聿铭小传（范文模版）

贝聿铭小传

1917年4月26日生于广州。1918年其父贝祖贻出任中国银行香港分行总经理，贝氏在香港度过了他的童年。1927年父亲调职，举家搬至上海。中学读于上海。1935年被父送往美国宾州大学攻读建筑。后转学麻省理工学院，1940年以优秀的成绩毕业。

四十年代由于战争，贝氏在父亲规劝之下滞留美国，在一家以混凝土见长的工程公司工作，贝氏在这段工作经验中，为自己奠定了在混凝土材料上表现佳绩的基础。1942年，贝氏与毕业自卫斯里学院的陆书华结婚，同年贝氏至哈佛大学攻读建筑硕士学位。入学不久，贝氏就辍学，工作于国际研究委员会，主要工作是摧毁德意意志境内的桥梁。1945年秋，二次世界大战结束，贝氏开始他未竟的学业。因他在麻省理工学院的优秀成绩，尚未获得硕士学位就被哈佛设计院聘为讲师。

建筑融合自然的空间理念，主导着贝氏一生的作品，这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。上海美术馆是贝氏的毕业设计，严谨的平面间错安排了数个内庭，使之观感为各个不同艺廊的背景，将自然引入室内是他的设计特点。到晚期，内庭依然是贝氏作品不可缺少的元素之一，光与空间的结合，使空间变化万端，“让光线来做设计”是贝氏的名言。

1958年贝氏成立了个人的建筑事务所，开业以来几乎每有工程竣工，就受到建筑界的注目，获得荣耀。个人获美国建筑学会金奖、法国建筑学院金奖、日本帝赏奖和普利兹建筑奖。其中普利兹建筑奖相当于诺贝尔奖，是建筑界最高荣誉。对贝氏而言，1986年里根总统颁予的自由奖章对他最具意义，该奖表彰非美裔的美籍杰出人士，这枚奖章的价值凌驾于他曾获得的任何奖项。

香港中国银行的中银大厦（1982-1991）是贝氏所有设计方案中最高的建筑物。1990年5月落成后贝氏就宣布退休，这幢高楼事实上亦象征着贝氏事业的颠峰。贝氏被公认为是最有影响的建筑师，他的设计简洁利落，合理，有秩序性，这是贝氏作品创作写照。精益求精，对形势空间，建材与技术的不断研究，是他建筑水准提升的原因，是他作品精髓所在，这正是促使贝聿铭在建筑上名垂不朽，其作品屹立长存的主因。

贝聿铭一生的设计 1950-1951 威尔公司办公室 纽约州 / 纽约市 威奈公司 43，322平方英尺 500，000 美元 1950-1952 海湾石油公司办公楼 乔治亚州 / 亚特兰大市 海湾石油公司 500，000平方英尺 480，000 美元 1951-1957 富兰克林银行 纽约州 / 花园市 富兰克林银行 171，000平方英尺 9，000，000 美元 1951-1956 罗斯福田购物中心 纽约州 / 花园市 威奈公司 罗斯福田地产公司 1，150，000平方英尺 24，000，000 美元 1951-1952 贝氏别墅 纽约州 / 凯统市 贝聿铭 1，152平方英尺 1952-1956 美国国家银行 里高中心 克罗拉多州 / 丹佛市 威奈公司 489，900平方英尺 10，800，000 美元 1953-1961 镇心广场住宅社区 华府 威奈公司 548，500平方英尺 6，700，000 美元 1954-1963 路思义教堂（鲁斯教堂）台湾省 / 台中市 基督教亚州 高等教育联合董事会 5，140平方英尺 100，000 美元 1956-1961 大学园公寓 伊利诺州 / 劳加哥 威奈公司 548，650平方英尺 14，000，000 美元 1957-1964 社会岭住宅社区 麻省 / 费城 威奈公司 1，044，250平方英尺 13，750，000 美元 1957-1963 基辅湾公寓大楼 纽约州 / 纽约市 威奈公司 1，216，290平方英尺 17，000，000 美元 1958-1964 华盛顿广场 第一期 宾 州 / 匹兹堡 威奈公司 537，360平方英尺 7，400，000 美元 1959-1964 麻省理工学院地球科学馆 麻省 / 剑桥 麻省理工学院 130，493平方英尺 4，230，000 美元 1960-1969 美国大使馆 乌拉圭 美国政府 85，000平方英尺 2，400，000 美元 1961-1966 东西文化中心 夏威夷 / 孟纳岛 夏威夷大学 225，500平方英尺 6，500，000 美元 1961-1966 大学广场公寓 纽约州 / 纽约市 纽约州立宿舍局 暨华盛顿广场 东南公寓公司 705，000平方英尺 11，300，000 美元 1961-1964 西拉克斯大学 新屋传播中心 纽约州 / 西拉克斯市 西拉克斯大学 71，000平方英尺 3，375，000 美元 1961-1967 国立大气研究中心 科罗拉多州 / 圆石市 大气研究大学联合会 193，140平方英尺 5，500，000 美元 1961-1968 伊费森美术馆 纽约州 / 西拉克斯市 伊费森美术馆 63，200平方英尺 3，000，000 美元 1961-1970 布希尼广场公寓 康州 / 哈德福市 布希尼广场开发投资公司 287，000平方英尺 8，000，000 美元 1961-1965 世纪市公寓 加州 / 洛杉矶 美国铝业都市更新发展公司 842，398平方英尺 14，000，000 美元 1962-1972 联邦航空管制塔 马利兰州 / 春营 阿拉斯加州 / 安哥拉治 密苏理州 / 圣路易市 德 州 / 艾凰市，椎市顿市 伊利诺州 / 芝加哥等五十余处 3，500—17，000平方英尺 每处 600，000-1，600，000 美元 1962-1970 肯尼迪国际机场 国家航空公司航站 纽约州 / 长岛市 国家般空公司 352，330平方英尺 35，000，000 美元 1963-1967 霍夫曼馆 商务行政研究所 加州 / 咯杉矶 南加州大学 81，500平方英尺 2，600，000 美元 1963-1970 美国人寿保险公司大厦 德拉瓦 / 威明顿市 美国国际不动产公司 210，500平方英尺 6，800，000 美元 1963-1969 郡立克立罗杰纪念图书馆 印第安那州 / 哥伦布市 巴托罗缪郡图书馆委员会 52，500平方英尺 2，180，000 美元 1963-1967 新学院宿舍 / 学生活动中心与教学中心 佛罗里达州 / 塞拉叟塔市 新学院公司 98，295平方英尺 3，000，000 美元 1964-1970 麻省理工学院化学馆 麻省 / 剑桥 麻省理工学院 137，700平方英尺 6，000，000 美元 1964-1979 肯尼迪纪念图书馆 麻省 / 波士顿 青尼迪纪念图书馆公司 113，000平方英尺 13，000，000 美元 1965-1969 谭帝屋 德州 / 福和市 19，750平方英尺

拍立得办公室与工厂 麻省 / 瓦尔珊市 拍立得公司 365，000平方英尺 12，000，000 美元

1966-1968 狄莫伊艺术中心增建 爱我华州 / 钬莫伊市 艾德孟森艺术基金会 21，300平方英尺 1，100，000 美元

1966-1977 达拉斯市政厅 德州 / 达拉斯 达拉斯市政府 771，104平方英尺 43，000，000 美元

1966-1968 大气研究中心福勒逊曼馆 克罗拉多州 / 圆石市 大气研究大学联合会 4，318平方英尺 210，000 美元

1967-1973 加拿大皇家商业银行暨商业苑 加拿大 / 多仑多市 加拿大皇家商业银行 2，475，125平方英尺 135，634，000 美元

1968-1973 姜森美术馆 纽约州 / 绮色佳 康乃乐大学 60，000平方英尺 3，700，000 美元

1968-1973 松树街 88 号大厦 纽约州 / 纽约市 东方海外公司 571，000平方英尺 17，000，000 美元

1968-1978 美国国家艺廊东厢华府 国家艺廊董事会 604，000平方英尺 73，000，000 美元

1968-1972 梅仑艺术中心 嘉特罗斯玛莉学校 康州 / 威灵福特市 嘉特罗斯玛莉学校 67，000平方英尺 4，700，000 美元

1969 贝斯大街廊更新案 纽约州 / 布鲁克林 贝斯发展服务公司暨贝斯重建公司 13 个街廊 400，000 美元

1970-1976 华侨银行-华厦 新加坡 华侨银行 929，000平方英尺 36，000，000 美元

1971-1973 洛氏学生宿舍 纽泽西州 / 普林斯顿 曾要斯顿大学 66，500平方英尺 3，000，000 美元

1972-1976 麻省理工学院化工馆 麻省 / 剑桥 麻省理工学院 131，000平方英尺 9，500，000 美元

1973-1986 莱佛市城 新加坡 莱佛市地产有限公司 4，207，700平方英尺 385，000，000 美元

1974-1982 艺术学院暨美术馆 印第安那州 / 布鲁明顿市 印第安那大学基金会 115，000平方英尺 10，425，000 美元

1977-1986 艺术馆西厢与整建 麻省 / 波士顿市 波士顿市美术馆 386，700平方英尺 33，500，000 美元

1977-1981 艾克那公司总部 北卡罗来那州 / 爱斯佛儿市 艾克那企业公司 140，400平方英尺 9，000，000 美元

1977-1982 阳光广场 香港 / 铜罗湾 联合产业公司 427，000平方英尺 25，000，000 美元 49 1977-1984 国际商业机器公司办公大楼 纽约州。琵鹊市 国际商业机器公司 764，239平方英尺 60，000，000 美元

1978-1982 德州商业大楼 / 联合能源广场 德州 / 休市顿 汉斯集团 德州商业银行 / 联合能源行库 2，054，600平方英尺 38，000，000 美元

1978-1982 德州商业中心 德州 / 休市顿 汉斯集团 1，200，000平方英尺 38，000，000 美元

1978-1984 麻省理工学院 艺术与媒体科技馆 麻省 / 剑桥 麻省理工学院 111，429平方英尺 13，100，000 美元

1979-1982 香山饭店 中国 / 北京 第一服务局 396，791平方英尺 25，000，000 美元

1979-1986 贾维兹会议中心 纽约州 / 纽约市 纽约州会议中心开发公司 1，840，990平方英尺 310，000，000 美元

1980-1986 世界贸易中心 佛罗里达州 / 迈阿密市 迈阿密市府中央储贷银行 1，161，500平方英尺 700，000，000 美元

1981-1989 麦耶生交响乐中心 德州 / 达拉斯 达拉斯交响乐协会暨达拉斯市府 485，000平方英尺 78，000，000 美元

1981-1990 盖特威大厦 新加坡 盖特威地产有限公司 110，000，000 美元

1982-1990 中国银行大厦 香港 / 中环 香港中国银行 1，430，465 盖特威大厦 128，000，000 美元

1982-1985 国际商业机器公司入口大厅 纽约州 / 阿孟科市 国际商业机器公司 9，800 盖特威大厦 6，260，000 美元

1983-1989 国际商业机器公司办公大厦 纽约翻译片 / 桑孟思市 国际商业机器公司 1，174，468平方英尺 157，000，000 美元

1983-1992 赛奈医院整建 585 床教学医院 纽约州 / 阿孟科市 赛奈医学中心 909，000平方英尺 220，000，000 美元

1983-1989 罗浮宫整建第一斯拿破仑广场 法国 / 巴黎 罗浮宫展览局 669，490平方英尺 100，000，000 美元

1985-1989 嘉特罗斯玛莉学校中心 康州 / 威灵福特市 嘉特罗斯玛莉学校 43，000平方英尺 8，000，000 美元

1986-1989 创意艺人经纪中心 加州 / 经华利山庄 创意艺人经纪公司 75，000平方英尺 12，500，000 美元

1988-1990 新之钟塔 日本 / 知贺县 215 英尺高

1988-1992 四季大饭店 纽约州 / 纽约市 第 57-57 公司 532，227平方英尺 140，000，000 美元

1989-1992 开放医院 阿拉巴马州立大学 健康服务基金会 阿拉巴马州 / 伯明汉市 400，000平方英尺

1989-1993 罗浮宫整建第二斯黎活利殿 法国 / 巴黎 罗浮宫展览局 535，000平方英尺 108，000，000 美元

1987-1995 摇滚乐博特馆名人堂 俄亥俄州 / 克利夫兰市 150，000平方英尺 92，000，000 美元

1994 巴克老年研究中心第一期 加州 / 马林郡 巴克中心 225，000平方英尺 35，000，000 美元

1994 卢森堡当代美术馆 卢森堡 / 柯市 卢森堡政府 200，000平方英尺 50，000，000 美元

贝聿铭的作品欣赏

贝聿铭的 “ 桃源乡 ”— 日本『美秀美术馆』巡礼

贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的景观：有一座山，有一个谷，躲在云雾中的建筑看不出„„，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题，既表现走过一条长々的、弯々的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑声与之相伴，那便是远离人俚的仙境。既所谓天人合一的精神居所。到达此地山高路又险，这正是寻道者的旅途。

梦步入桃源

深秋的京都，层林尽染。日本最早的歌集《万叶集》的故乡，琵琶湖的东南方，信乐县立自然公园的重山中，1997年新建了一座专门收藏丝绸之路和日本古代艺术的美术馆—美秀美术馆（MIHO MUSEUM），它是世界著名的美国华裔建筑家贝聿铭的大手笔。

1997年12月初的一日，我从刚落成不久的新京都车站出发，乘快车13分钟在石山站下车，再换乘直达美术馆的乘公共汽车。沿着大户河东行，再随田代河南上，通过东海道自然路，穿过几重山，行进在被青松与杂木相间的秋景之中，美之享受不断延绵，但这一切还未到高潮。隧着距离路标的指示，离美术馆越来越近，这时我颇有些紧张，不知怎样把握步入梦中的桃源。

车，缓々停下，出现在眼前的是迎宾馆。它的平面是一个三角形，小々的圆形广场有一半切入其中，三角形的长边和与迎面而来的观众形成45度角，暗示着左边道路延伸的方向。走出迎宾馆尚不见美术馆的影子，原来它在山的那一边。离开之前，我环视四方上下，发现在这圆形广场的中心有一个独立的圆形，其上刻有十字分割之纹，游者大都易忽视这一细节，因为它实在不起眼。让我突然想起这可能是东西南北的标记，有方向才能察知时间的流程。贝聿铭—这位华裔美国建筑家，不会忘记中国传统文化中有关时空的记忆。迎宾馆两旁有两扇青灰色砖镶边的白墙，墙前立有几棵青松，松姿投在墙上淡蓝色的影子，让人觉得至此已到画图中。

银桥跨山谷

接着徒步沿坡路行不到百米，出现一个遂道，隧道口与外沿砌石的造型优雅之极，象是镶在山坡上的一直巨大的眼睛。道旁载有棵棵樱花树，若是樱花盛开时节，可以想象那景色会更迷人。遂道中两侧装有反射光的饰灯，逆光效果象是日蚀。每盏灯之高低恰好与人的水平视线相吻合，远々看去是一条光带。

沿着弯弯的隧道悠々地走，霍然出现隧道口，四十四根银线放射状地向天空展开，经过一个大半的椭圆框架再紧收。刹那间，突然的急开放，这时才对“开眼”的瞬间有所觉悟。原来这些钢丝是在山谷之间吊起一座非对称的长120米的吊桥。走出银线之网，象是从一架竖琴中出来的小人国中的小人。将高々抬起的视线降下，桥的另一端便是美术馆的正门。此时，悬念才得以放下。

再现苏州园林记忆

眼前又是一个圆形小广场，在广场中间同样有一个圆，并刻有十字交差纹样。想必与迎宾馆小广场所见的意义相同，我没有急于登上那三重台阶，而是先观赏造型如此传统，且全部用玻璃镶成的屋顶，以及在光影交错之下的月亮门。贝聿铭本人也承认那是参考了日本寺院的构造，但我觉得，否！那分明是贝里铭少年时代苏州园林的记忆再现。

贝聿铭一向喜欢将隐藏在造型中的几何形提纯。这个入门建筑，细看屋顶的框架线，有大小正方形和三角形构成，它们互相交错，象是一幅几何形错觉绘画。到此并没有完，如果你将屋顶中最大的一个三角形的腰边，向两边延伸，就会自然与台阶两边的围墙斜边相连接，这时我们所看到的是一个巨大的、稳定的正三角，这便是贝聿铭的妙笔所在，如此巧妙地展现了曾为卢浮尔宫设计的玻璃金字塔之间的内在联系。如果说有受到日本的影响，应该是被强调了的清析的轮廓和剪影效果。

这入门建筑，不分前墙后壁，一片透明，整个光景恍々惚々。天窗设计的独到之处是那玻璃下边的“遮阳帽”，贝里铭的建筑中常々使用遮阳的处理手法，但都是使用铝合金，而这一次则是全部使用木质材料，光线通过格子的折反射之后散入空间，使室内出现一种温暖柔和的情调。进入正门之后，透过象广角银幕一样的玻璃开窗，可以看见窗外的青松以及层々叠々的山峦，由此叠成的景象，象一幅透明的屏风画，迎接着前来的观众。

我是不速之客，事先未联系要求采访，负责的片山先生正好在接待英国BBC电视台的摄制组，而为我导游的是一位叫冈本的小姐，她在美术馆门口已经等了很久，此时我方从梦中醒来。

群山律动中的一波

现代建筑有着多元的倾向，其中一个分支是朝着一个可游、可观、可居、可以使精神高扬的场所移行。其实，所谓建筑的真实一定是向你展现过易于记忆的空间，或是从未有过的体验。美秀美术馆别具一格之处在于，除了它远离都市之外，最特别的是建筑80％的部分都埋藏在地下，但它并不是一座真正的地下建筑，而是由于地上是自然保护区，在日本的自然保护法上有很多限制不得以而已。它建在一座山头上，现在如果从远处眺望它的话，露在地面部分屋顶与群峰的曲线相接，好象是群山律动中的一波。她谦虚地隐蔽在万绿丛中，不象很多的现代建筑那样，没感觉地破坏着人、房屋、庙宇，和山、河流、自然之间本来应有的比例和谐调。

丰富而错综的东方情结 纵观贝聿铭的一生的作品，他为产业革命以来的现代都市增添了光辉，可以说是与时代的步伐一致。可是到了1988年，贝聿铭决定不在接受大规模的建筑工程，而是改为慎重地选择小规模的建筑，他所设计的建筑高度也越来越低。也就是说越来越接近于地平线，我以为这是向自然的回归。而这座美术馆更明显地显示了晚年的贝聿铭对东方意境，特别是故乡那遥远的风景—中国山水理想风景画—的憧憬。日本的评论界讲的好，这件作品，标志着贝聿铭在很长的建筑家的人生中一个新的到达。

美秀美术馆最初的构思，来自中国东晋田园诗人陶渊明的散文《桃花源记》，在日本，它也是家喻户晓的中国古典名著。所以美术馆的策划人小山美秀子一见这四个汉字，便立即高兴地接受了贝聿铭的构思。一位出身于中国而立业在美国的建筑家，在东方的日本，建造一座让人想起典型中国风景的美术馆，多么丰富而错综的情结。

贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的景观：有一座山，有一个谷，躲在云雾中的建筑看不出„„，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题，既表现走过一条长々的、弯々的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑声与之相伴，那便是远离人俚的仙境。既所谓精神的居所—天人合一。到达此地山高路又险，这正是那些寻道者的旅途

美术馆之由来

美秀美术馆的建立，主要是基于神慈秀明会会长小山美秀子从四十年前开始的个人收藏。她1910年出身于大阪一家充满艺术气分的家庭，1928年从女子中学毕业，因向往精神、情**高尚的环境，选择了东京自由学园。受到基督教的教育，决心将自己的一切奉献给社会。于是在1941年师从于教祖冈田茂吉，开始确立基于有信仰的生活。小山美秀子信奉她的老师所提倡的：“人有必要养成美的观念，由于有了美的环境可以造就美的人心社会。”从此开始收集能陶冶人心的艺术品，最开始是以茶道々具为中心的日本的美术工艺品，并在教会内开设了茶道和华道的教室。当滋贺的神苑建成后，小规模的美术收藏品展览不断。这次美秀美术馆的建成，可以说是实现了神慈秀明会创立以来长年的梦想。然后在1993年创立了秀明文化财团，把地点设立在邻近神苑的高台上，而在1990年，落成了一座高60米的“钟塔”，那是贝聿铭在日本的处女作。事情得从1987年开始说起，小山美秀子夫人和她的女儿弘子决心建造一座新的建筑，为此开始寻找世界上最优秀的建筑家，然后她们去纽约敲开了贝聿铭的门。贝聿铭不久访问了神苑，并于1990年完成了这座“钟塔”，那是在1989年他刚々完成法国卢浮尔宫的玻璃金字塔之后不久的事。贝聿铭曾在初到神苑时赞叹过那里的风景：“这是香格里拉（人间乐园）”。贝聿铭最初的感慨，给小山美秀子夫人留下了很深的印象，由此成为伏笔。“钟塔”的造型受日本三味弦乐器拨子造型的影响，1954年贝聿铭来日时曾在京都买过这一乐器。没想到三十多年之后，居然成了“钟塔”这件作品的灵感源泉。美国建筑家、艺术家的观念，和日本传统工匠美意识的结合之作，在信乐山中成为现实。这件作品使贝聿铭与日本结了缘，也是现在这座美秀美术馆的缘起。选址

最初选中的美术馆建设地点，位于两条河的合流之间，起先贝聿铭认为必须绕过这个地方进入美术馆感到不合适。一片，小山美秀子突然来了电话问：“什么时候可以来日本，现在又发现了别的地方，”。但是，第二个地方也有问题，因为没有道路，虽然有人提议可以铺设道路，但是因为这样会破坏环境，所以贝聿铭据绝了这一提案。此时，听说小山美秀子的建设委员会中的一位成员，是山谷另一边土地的所有者，贝聿铭研究了这一地形只后，表示了相当的兴趣。贝聿铭在回顾那一段时说：“在通向美术馆的空地有山的部分可以挖一个隧道，然后建一座桥，这就是我所希望的进路。当隧道的建设被确定下来之后，我对这个计划怀有相当的兴趣。我想，这样可以做出让人吃惊的通向美术馆的方案。

扩充收藏

当馆址选定之后，到最后落成的规模远々超过原先的预想，最初只是想造一座只收藏东方艺术品的小美术馆。可是，当北馆的设计完成时，小山美秀子夫人和她的女儿商量，想变成一座具有国际性收藏的美术馆。她们二位曾征求过贝聿铭的意见，贝聿铭认为那当然是非常重要的。当时贝聿铭说了一句耐人寻味且非常具有建设性的话。他婉转地说： “ 不但外壳（指建筑）重要，里面也应该有国际性。” 确切地说，当时贝聿铭对她们到底有多少资金并没有把握。从此，小山美秀子夫人开始在世界范围内，寻求学者和专家们的协助，尽可能地、广泛地、收集国际性的艺术品。而后收集到的范围包括：埃及、中亚、希腊、罗马、中东和中国的古代美术品。

建筑构造之意匠

人们常常埋怨建筑受到各种限制，而无法实现初衷。但事情常々又是由于有了限制，优秀的创造才得以体现，美秀美术馆就是一件绝好的范例。

1997 年 1 月 21 日 贝聿铭在纽约曾接受过一次记者的采访，他认为： “ 构造的形态当然被地形所左右，根据县的规定，总面积为 17,000平方米 的部分，大约只允许 2,000平方米 左右的建筑部分允许露出地面，所以美术馆 80 ％的部分必须同意在地下才行。”

现在我们看到完成的，这个超过我们想象的建筑，可以说是被约束下的杰作，在制约中，我们看到了贝聿铭的天才手笔。从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃的屋顶，其实那都是天窗，一但进入内部，明亮舒展的空间超过人们的预象。

整个建筑由地上一层和地下两层构成，入口在一层，进正门之后仰首看去，天窗错综复杂的多面多角度的组合，成为你对这个美术馆的重要记忆。用淡黄色木制材料做成遮光格子，而室内的壁面与地面的材料特别采用了法国产的淡土黄色的石灰岩，这与贝聿铭为设计卢浮尔宫美术馆前庭而使用的材料一样。应该说，这方面也满足了小山美秀子本人追求一流水平的欲望。

南北两翼及收藏库

设施大体由南北两翼构成，连接南北两馆的通道使整个建筑显得舒畅有致，这些通过建筑的平面图可以一目了然。北馆主要展示东方美术品，而南馆则是西方美术收藏，地下两层均为服务空间。北翼是收藏库群，而南翼则是理事和馆员们的办公室。

贝聿铭反复运用几何形的手法已众所周知，他追求精致、洗炼的造型至极致。而这次，由于美术馆在构造上的特殊要求，为了能展示一些特定的美术品，必须在内部设计一些专门的空间。比如，为在南亚美术画廊展示的，公元 2 世纪后叶巴基斯坦的犍陀罗雕刻的顶部，专门设计了天窗。然而从上面撒下的光线，极具神秘感。

现在收藏品仓库的设计则一反常规，它设计在最下层，因此在防水和防潮方面成为施工上的大课题。所有的面壁都使用隔热材料，以防止由于室内外的温差而结霜。另一方面，为了防止建筑上覆盖的土渗水，采用了具有耐寒和耐根（既耐树根的侵蚀）性的，瑞士产家生产的防水剂，再在那上面筑水泥以防万一发生的事故。

不只是建筑本身，其它如对美术品的安放、收藏环境等，贝聿铭都下了相当的功夫，最突出的事例是展示和收藏的空调系统设计。在展示间没有直接的空调，而是在它的周围加以设置，目的是保护珍贵的美术品。这一新的发想是，让具有理想温度的空气渗透到展示空间中来，而内部的空气不对流，把对美术品的影响控制在最小的范围之内，收藏品仓库中也采取了同样的措施。而展示室的照明，取消了对展品有害的发热光源，用最近几年开发出来的光纤维材料作照明。

不可放过细部

为我导游的冈本小姐，指着涂有淡土黄色的石灰石岩色彩的水泥铸件告诉我，在水泥上涂这种颜色是第一次，这是为了让水泥墙的部分与石灰岩在色调上取得统一，因此下了很大的功夫进行研究才成功的。

在游览中，我深感自己的智慧不够用，生怕漏掉应该在意的部分，我不时地被贝聿铭建筑中那令人惊叹的细节所止步不前，当我来到一扇门前，将手伸进那窄々的门缝里时，结果发现看不见的门框里侧，原来是圆角，而这扇门是用石灰岩砌成的。大师除了天才的构想之外，他的意匠还体现在经得起推敲的细部。

后来协助贝聿铭设计的日本纪萌馆设计室的佐藤修先生回忆说，我们日方设计人员的主要工作是体现贝里铭的意图，这样光是描绘细节的图纸就有上千张。我们意识到了 “ 这不是做美术馆建筑，而是为了保护美术品而做美术馆。” 为此，对美术品的展示进行了特别研究。在整个建筑计划的六年间，抽空带着照相机和尺子，到世界上各地美术馆去调查，这时施工的工人和负责仪器的师傅们也同行，一起学习研究。施工中如果碰到失败和问题，这样就可以直接与各地的美术馆联系并请教。

参观完整个美术馆我才发现，原来那条隧道只允许人行，不让车走，而另外为了汽车专门开凿了一条隧道，这样做是为了确保人行景观的纯度，足见贝聿铭是将整个建筑放在景观中加以考虑。

原来，出现在我们面前的这座建筑物，有着那么多鲜为人知的故事。一座新建筑之所以新，不只是承继原有的技术，而应该在制作的过程中，向新的未知的领域挑战才是。在这个意义上，贝聿铭向我们展示的不只是建筑本身，而是他的姿态。

借景与造园

前面已提及走进美术馆之后所见之景，那是典型的借景手法。所谓借景是通过人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，将其纳入，这是中国传统造园中常用的手法，而日本也有着同样的传统。

请看贝聿铭是这样加以运用的：美术馆和神慈秀明会建筑有 一公里 的山谷之遥，为了体现与这组建筑的联系，进入正庭之后，立即可以眺望窗外的风景 — 群山和那仅露出屋顶的神慈秀明会神殿和钟塔。

在北馆有一个中庭，庭中有院，这是委托日本造园师设计的。越过庭院周围的建筑，可见院外的山岗和蓝天白云，这美丽的关系让我想在京都修学院离宫所见。其实现在看得太局部，贝聿铭对美术馆设施整体的构想，确实是在借景观之大景。

日本建筑家背向着自己的原点

贝聿铭从传统和现代两个方面研究了日本的建筑，他了解象丹下健

三、桢文彦、以及矶崎新和安藤忠雄等人的作品，但是同时又觉得他们似乎背向着自己的原点。贝聿铭说自己在美国生活了很久，但是看来他们的作品比我的更西方化。贝聿铭对建设场地和场所，作为历史的根源所浓缩着的精神性的东西抱有很强的信念，不是在一个地方一直往下做就可以。贝聿铭说他探求的是，能建造象桂离宫那样的建筑的原因是什么？在贝聿铭看来，日本的建筑虽然都是木结构，构造上有很多限制，由于气候的原因，做了倾斜的屋顶，这是非常重要的景观。在谈到日中对比时，他说，总之日本的规模比较小，如果你去中国就会对两个国家的不同之处看得很清楚，如果与戈壁沙漠和重山峻岭相比，日本象是一个盆景。

贝聿铭在很多方面吸收了日本建筑中的手法，特别是木造结构，但不是简单的模仿，而是对那迷人的轮廓有兴趣。贝聿铭很讨厌传统的瓦顶，所以他一直坚持对玻璃的钟情。贝聿铭研究了怎样将日本式的轮廓与他酷爱的几何造型结合，并将它自然地溶于景观中去。

横跨东西的收藏

美秀美术馆现有藏品约 2000 件。1996 年在美术馆峻工之前，馆藏品先后到海外如纽约、洛杉基和伦敦等地展出。在日本国内，从 97 年 11 月 8 日 开始对外公开。开幕式当天，光是从海外就有大约 300 名来宾云集 “ 桃源乡 ”。

美术馆的北馆以日本美术收藏为主体，范围包括：古陶磁、佛教美术、大和绘、书法、漆器、茶道美术、近代装饰美术等々。秀明收藏中有相当一批是一流文物，精美之极，让人留恋往返，难怪建馆才短々几年，藏品已不断被借展，由此可见秀明收藏水准之高。

首任美秀美术馆的馆长是著名学者梅原猛，他 1948 年毕业于京都大学文学部哲学系。曾任京都市立艺术大学校长，现任国际日本文化研究中心所长、日本笔会会长，北京大学名誉教授。有这样的阵容和收藏，以及超一流的建筑，使得美秀美术馆的知名度迅速提高，在此笔者不能不感叹日本人是怎样将一件事做到底才罢休的坚韧和技巧。

人与生态

美术馆与环境，其实是人与环境的关系。而人与环境从本质上讲是人与生态的关系。

梦入桃源，是笔者借着去采访联合国防止地球温暖化京都会议（COP3）的机会实现的，这次会议的中心课题是，人类遇到了一万年以来速度最快的地球温暖化的现实，现在到了改变我们这个物种与地球的关系的时候了。人们已开始反省产业革命以来两百年的历程，21世纪将开始生态产业革命的步履，因此，建立循环社会系统和利用再生资源是当务之急。美秀美术馆中有一个简易的餐厅，所有食品都是无化学农药栽培的自然食物，这也是神慈秀明会的理念之一。

『美秀美术馆』走过很长的建筑人生的贝聿铭，在世纪末一个新的觉省，既我们人工的建造物应该从怎样一个角度切入自然，并与自然共生，生态与建筑的关系已成为我们不得不考虑的问题。『美秀美术馆』正是建筑家追寻理想家园的步履，也是二十世纪最后的“桃源乡”。

贝聿铭与北京香山饭店

北京香山饭店1982年建成。香山饭店结合地形采用在水平方向延伸的、院落式的建筑，将体积约15万立方米的庞然大物切成许多小块，以达到“不与香山争高低” 的目的，饭店只用了白、灰、黄褐三种颜色，室内室外都和谐高雅。因为重复运用了正方形和圆形两种图形，建筑产生了韵律。后花园内远山近水、叠石小径、高树铺草布置得非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间。前庭和后院虽然在空间上是绝然隔开的，但由于中间设有“常春四合院”，那里的水池、假山和青竹，使前庭后院具有连续性。

大面积采用白色，给香山饭店的建筑形象带来了鲜明的强烈的特征，加上城堡式的立面，那一个个很有规律的窗洞，那青灰色的磨砖对缝的勒脚、门套、格带和压顶，给人留下了深刻的印象，香山饭店与国内其它旅游旅馆——如广州、漓江、苏州、蠡湖、燕京等骨牌式的建筑相比，与国际上那些备有旋转餐厅，灯笼电梯的共享空间的所谓“现代化旅馆”相比，与众不同，别具一格，这是香山饭店设计的成功所在。院落式的建筑布局形成了一种不同性质的院落：入口前庭很少绿化，是按广场处理的，这在我国传统园林建筑中是没有的，但为了满足现代旅游功能上的要求，这样处理是合理的，后花园是香山饭店的主要庭院，三面被建筑所包围，朝南的一面敝开，远山近水，叠石小径，高树铺草，布置得非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间，既简洁又有一定传统园林的色彩。还有若干小庭院沟通了香山自然景色与香山饭店的联系，处理较为简单，但在香山这个特定环境中已够了，前庭和后院虽然在空间是绝然隔开的，但由于中间设有“常春四合院”，那里有一片水池，一座假山和几株青竹，使前庭后院有了连续性。

园林建筑是由园林和建筑两部分组成的，两者互相利用、互相衬托，互相渗透，是有机地交织在一起的，不可分割的，香山饭店的庭院虽然已具一定传统园林的色彩，但建筑本身并没有多少园林味，这是比较遗憾的。

在香山饭店大片白色墙面上，用磨砖对缝的青砖将窗户联接起来。据贝聿铭介绍，因为“不处理就会显得很单调”，“组合在一起就不致于单调了”，是纯属装饰性的。如果要把这种装饰与唐代建筑的木结构架填充墙所产生的艺术效果比较，并说明它源于唐宋风格，是很勉强的。因为木构架填充墙建筑，并非中国独有，也不是受中国建筑影响的几个东亚国家独有，早在十四世纪，西欧诸国的半露木构建筑已在民居中流行。据介绍，香山饭店“在客房各翼的顶层部分采用了硬山和单坡屋顶，这是中国民居中常见的形式。当人们从地面上看上去时，客屋部分的屋顶形成一种韵律，体现了传统风格”，当人类还没有发明油毡的时候，为了防止屋面漏雨屋顶往往是带坡的，单坡，双坡，四坡或多面坡，遍及全世界，坡屋顶本身没有民族性，硬山亦然，无非是节省一点材料而已，中国传统建筑的坡屋顶是与众不同的，有自已特有民族风格的，这一点正是香山饭店的一些小面积的坡屋顶所不具备的。覆盖在“常春四合院”上面的采用完全现代化的玻璃采光顶。

整个香山饭店的装修，从室外到室内，基本上只用三种颜色，白色是主调，白色的墙面，包括外墙和内墙，白色的顶棚，屋架，白色的桌面，茶几和灯具，灰色是仅次于白色的中间色调，在室外用在勒脚、门窗套，联系窗户的装饰格带，屋顶、围墙压顶等处，而且一律用磨砖对缝，在室内，用在地毯，卧具，沙发，办公桌椅等处，黄褐色，用作小面积点缀性，如墙面花岗石勒脚，木材的楼梯，室内装饰格带，竹制的窗帘等处，这三种颜色组织在一起，无论室内室外，都十分统一，和谐高雅，使来到香山饭店的人们，看到每一个细小的部件都不会忘记是在香山饭店，这一点看起来似乎简单，但最难作到。

贝聿铭的另一手法是大胆地地重复使用两种最简单的几何图形，主要利用正方形和圆形，大门、窗、空窗、漏窗，窗两侧和漏窗的花格、墙面上的砖饰，壁灯，宫灯都是正方形，连道路脚灯的楼梯栏杆灯都是正立方体，又巧妙地与圆组织在一起，圆则用在月洞门、灯具、茶几、宴会厅前廊墙面装饰，南北立面上的漏窗也是由四个圆相交构成的，连房间门上的分区号也用一个圆套起来，这种处理手法显然是经过深思熟虑的，深藏着设计人的某种意图。

建筑需要重复，建筑上的部件、装饰和色彩也都需要重复，只有重复才可能产生韵律，只有重复，重复到使人感到音调的时候，来点儿小小变化，才给人以格外丰富的感觉，只有在重复中产生的丰富才是真正的丰富，也只有重复才能使一栋建筑、一组建筑群、一个小区、一条街道、一座城市成为一个统一体，才谈得上风格，贝聿铭设计的香山饭店就是一范例。

从平面布局来看，对中轴线这一几乎是传统生命力的东西，贝聿铭理所当然的加以利用，事实上这条轴线从入口处的广场就已开始，穿过入口，中庭中低主要庭院中在原址上重建的“曲水流觞”但贝聿铭较多的是受到江南地带的影响，面不学北京拘谨的四合院，他结合山中的古树保护，相对自由地安排建筑。因而形成了现在这种格局，规整中略带轻巧，而且并未忘记“大屋顶间的空间——庭院”这一基本元素的重复运用，大量的室外庭外庭组织成了他对历史传统的理解，如果说这一点并不很具新意的话，那么，真正能体现其作口价值的则是建筑本身的外形式的处理。

贝聿铭谈贝聿铭

贝聿铭是世界著名的华人建筑师，华盛顿国家美术馆东馆、香港中国银行大厦、日本滋贺县美秀博物馆及巴黎卢浮宫金字塔等，都是他的代表作。这本长篇对话的作者波姆是贝聿铭的德国朋友，他认为贝聿铭的建筑反映了欧亚两大传统交融所产生的新的美学标准——永恒的石材和玻璃。书中充满了饶有趣味的建筑美学的话题。

让建筑与自然融合

波姆（以下简称波）：在日本，您设计了京都附近信乐山脉的美秀博物馆（MIHO），这个作品在这美丽山谷的脊梁上建，以您这样一位对自然极为敏感的人来说，实在是一个非常棘手的案子。

贝聿铭（以下简称贝）：幸好自然公园法的限制帮了我们的忙，他们只允许我们对外暴露部分建筑，并限制了高度。这些限制其实帮了我们，由于必须在环境的限制条件下做设计，我们的设计因此与周围的环境更加协调。

波：您能否解释一下您协调建筑与自然的过程？

贝：我们从一开始就知道建筑物的大部分必须是地下的。问题是如何在面积有限和地形制约的情况下建造大面积的地下建筑。有两个办法：第一个是往下挖，将建筑物建于其中，但这种做法既贵又慢，而且我们还要面对地震问题。最后的解决办法主要是营造人提出的，即挖土并将建筑物建于其中，再将土盖上。当时他们所做的第一件事便是向县政府提出申请，县政府的回答是：“你们可以这么做，但必须将同样的树木种上。”我们就是这样做的，因此，建筑物与自然更有效地融合了。

波：建筑与自然之间的共同点是否比我们想象的更多？

贝：其实，二者是分不开的。虽然我不敢说这也适用于罗马或是巴黎，因为他们有太多人造的建筑物，就连巴黎的塞纳河也是人造的，天然的水流经过此处，人为的凿引塑造了它。看看17世纪法国杰出的园林设计大师勒•挪特的作品，就是将自然改造成了建筑。我想不出有更好的例子，来比较东西方看待建筑与自然相互关系的差别，在我设计美秀博物馆时，对这种关系考虑很多。我乐于面对这样的挑战。

波：除了考虑自然环境外，您的设计也与当地文化相呼应，例如玻璃结构，特别是屋顶部分，有些地方使我们联想到了日本的传统建筑。

贝：这次，我主要设计灵感其实是取材于日本江户时代的农舍。如我先前说的，最重要的是如何解决建筑物与自然环境之间的协调，其次是如何将现代与传统相融合。虽然这一建筑建于现代，但我有责任尊重千百年发展而来的传统。而事实上，这两者也是相关的。

波：面对这些挑战，接下来的问题就是：现代建筑在日本究竟该是何种模样？

贝：我个人认为，现代日本建筑必须源于他们自己的历史根源，就好比是一棵树，必须起源于土壤之中。互传花粉需要时间，直到被本土环境所接受。

波：参观者要进入博物馆的所在地，必须通过一个狭窄的山谷，人们必须攀登，甚至需要特殊的攀登器材。您是如何解决这个问题的？

贝：这个处所就好比是大自然环境的处女岛，所在之处又高居山脊，三面沿着陡峭的山坡伸向道路，在不破坏自然的情况下是很难到达这里的。幸运的是我们的业主正好在东面的山坡上拥有一块地，原是作停车用的，我当时想，为什么不从山坡的另一边开个山洞，在山谷中造一座桥，由桥将游人引入博物馆，从而避免了沿山路进入势必影响自然的做法？这让我想起了陶渊明笔下进“桃花源”、别有洞天的故事，为我设计山洞和过桥带来了灵感。

波：起初这只是一座小乐园，后来却成为一个越来越大的工程。

贝：是的。起初只是一座小博物馆，主要用以陈列小山女士的收藏，包括茶道器具和一些中国名画。从那以后，秀名会的收藏增加了丝绸之路的艺术品，它们从日本经中国到地中海，这些收藏品是过去十年内增加的。在设计这个建筑的过程中，由于藏品不断增加，我们跟着做了很多调整，还好我们可以往山里挖，建造地下室。相当部分的设计是即兴创作的，正因为如此，我认为最后的效果不错，那些在日本很难见到的艺术巨作也使游客不虚此行。

形体与空间是重点

波：在设计香港的中国银行大厦时，您面对了不少中国的传统因素，例如您在设计之初曾将大厦比喻成向上生长的竹子。

贝：我在香港遇到的主要问题是“风水”。那里有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等，我对此虽有所知，但没有太当真，然而中国银行大厦的设计一出炉，便受到了比卢浮宫更为激烈的抨击。当然，原因并不相同，他们指责大厦有太多的尖角，认为这些尖角犹如锋利的刀口，会给周围建筑带来厄运，还有其他的很多反对意见。还好，我的客户始终站在我这一边。

波：回首往事，您如何形容当时的挑战？

贝：我接受这个专案早在1982年间。那时香港已确定于1997年回归中国。我从一开始就感觉到我的客户，香港中国银行的代表，已意识到这一建筑的重要象征意义。坦率地说，我的最大挑战在于设计。几年前，中国银行的邻居汇丰银行请英国建筑师诺尔曼•福斯特设计了他们新的总部大厦，并深受赞赏。现在想来仍有些尴尬，但我承认，当时虽然各方面条件有限，地块也不太理想，我仍然觉得有义务要做得比汇丰的总部大厦更好。

波：那个地块实在是既小又很难做文章。

贝：不过这个地块也有一个优点：由于所处位置正好在机场飞行航道之外，新建筑不像所有机场以北建筑那样受到高度限制。建筑有一定高度后我们就能俯瞰香港的其他建筑、维多利亚港和九龙的景色。下一步的挑战是，设计怎么样的高厦？如何将结构通过设计加以表达？还有，在香港设计高楼大厦，建筑师需要考虑比纽约强两倍、比洛杉矶强三倍的风力。

波：这意味着结构非常重要，要显得很坚固，但又不能过于坚固。坚固性也是个难题，过于坚固的建筑反而易于断裂，竹子就是个好例子。在您设计70层高的大厦时，有没有考虑到竹子的结构原理？

贝：当然，但对我来说竹子的运用只是暗喻，我的工程师莱斯立•罗伯森想的不是竹子，他考虑的是建筑的整体应该通过立体结构相连，所有的垂直承重力由位于建筑底座上四个角的柱子承担，许多人不知道这一点。这种创新的结构将钢材的使用量降低到了香港同种建筑的一半。

波：您的设计是以什么为界限的？结构和几何的灵巧运用应该到什么时候停止？似乎存在着某种界限。

贝：结构是建筑中永存的因素，在一些较特殊的情况下结构尤其重要，譬如高楼或其他容易受风力和地震影响的建筑物。我认为形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点。谈到形体和空间的运用，就必须考虑光和人的移动。借着这两者，建筑的形体和空间才能获得生命，如果所有这些因素都考虑周全，便形成了成功的建筑。

波：为什么动态对您来说如此重要？我认识不少建筑师，我也与他们谈建筑，但很多人并不太在乎这个，为什么对您却这么重要？

贝：我想这是通过观察得到的结论。建筑是为人设计的；正是为了这个原因，我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用，感受到空间，并受它的感化。但并不是所有的建筑都有这样的效果，也因此，我对设计办公大楼不感兴趣。我认为人们在空间中流动所创造出的动感，能使建筑设计达到最佳效果

没有固定的风格

波：很多建筑师，像您的朋友布劳耶以及包豪斯的同仁等，设计了许多家具和其他物品，但我不记得您做过这些。

贝：我的确做过。二次大战期间，我开始设计家具，但只做了很短的时间。当时我在一家工程公司做我不太感兴趣的工作，所以就利用午饭短暂的休息时间设计家具。家具设计其实并不容易，对建筑师来说，那会有很大收获。

波：有些建筑师不仅设计家具，而且设计其他的日常用品，诸如咖啡壶、咖啡杯等。对于这种潮流您看法如何？

贝：我并不羡慕。我认为家具与咖啡壶截然不同。家具能为建筑增色，咖啡壶则不然。我钦羡那些设计了漂亮家具的建筑师，而不是设计咖啡壶的建筑师。十九世纪之前，家具基本上是木制的，而且依靠传统的工艺打造，十六世纪中国明朝的家具就是最好的例子。至于弯曲的金属、复合木材和塑胶都是现代发明，对现代家具的发展有巨大贡献。

波：贝先生，您是否羡慕那些创造了建筑流派的建筑师？

贝：坦率地说，我从来没有考虑过这个问题，我一直沉浸在如何解决我自己的问题上。在我看来，建筑设计者在追求真实的过程中所经历的分析过程才是重点。我不属于任何流派，也没有投入任何建筑运动，吸引并群聚追随者特别是青年建筑师好让自己成为有品牌的建筑师，那不是我的方向。

波：您对建筑设计的态度并不在于建立个人风格，您也不认为自己有个人建筑风格，因为您的出发点是针对问题去解决问题„„

贝：对我来说，每个问题都是不同的挑战。建筑设计中变化多端的各种可能性是最有意思的，这是长期分析观察的结果，很难传授。我猜想我一定也有我个人的设计风格，就好比我的笔迹，但这并不是刻意形成的。

波：许多建筑师沉迷于设计有自己“特色”的建筑，因为那常常是他们被雇用的主要原因。

贝：的确如此，但我认为设计特色本身也是一种约束。我并不羡慕那些有强烈个人风格的建筑师，他们有时由于未能显现原有的设计特色而使业主感到失望。我一点儿都不羡慕他们，我感到没有固定的风格给了我更大的设计自由。我强调的是因时、因地、因事而设计的分析型手法，时、地、事都是可变因素。我的分析手法要求我对三个基本要素——时间、地点和目标全方位了解，并找到其中的平衡。设计思维应贯穿整个设计过程，使之成为建筑作品的决定性力量。

波：是的，分析事物的入手方法便是您本身设计特色的最好写照，到最后个人风格虽然不很凸出，但的确含蓄地存在着。而说起设计流派，倒使我想起了一个问题：这是否反映出这个世界实在是太注重名牌、商标、名字了？

贝：我想是的，或许它替代了人们所欠缺的某种东西。建筑的目的是提升生活，而不仅仅是空间中被欣赏的物体而已，如果将建筑简化到如此就太肤浅了。建筑必须融入人类活动，并提升这种活动的品质，这是我对建筑的看法。我期望人们能从这个角度来认识我的作品。

波：请您谈谈建筑的未来。

贝：当今建筑发展的主要方向之一与资讯时代有关，电脑给我们带来的可能发展是前所未有的。就此而言，建筑的未来无限宽广，我虽未参与其中，但这对于新一代建筑师是很重要的。我们已进入了日新月异的时代，我对建筑界的未来充满了信心。

第四篇：贝聿铭-美秀美术馆PPT 讲 稿

PPT 讲 稿

尊敬的老师亲爱的同学们，大家好！（打开1）

今天我要给大家展示的是贝聿铭大师的经典之作——日本美秀美术馆！（翻页2）

美秀美术馆别具一格之处在于，除了它远离都市之外，最特别的是建筑80%分都埋藏在地下，但它并不是一座真正的地下建筑，而是由于地上是自然保护区，在日本的自然保护法上有很多限制而采取为要保护自然环境及与周围景色融为一体的建造方式。

游客从下车开始，先走过一段满是樱花的路径，然后穿过一个弧线的现代感极强的涵洞，再走过吊桥，体会着贝聿铭先生的设计理念——世外桃源；这座处于深山之中的博物馆，绝大部分建筑埋于地下，仅在入口处露出很小一部分，深藏不露。

贝聿铭先生对外宣称，此博物馆为他的封山之作（尽管他后来又封了好几回山）。从草图开始，他多次到日本在现场指挥，一砖一瓦一草一木都亲自过问，直至落成。

下面是几幅照片：（翻页3）

这是从远处看，露在地面部分屋顶与群峰的曲线相接，好像群山律动中的一波。它隐蔽在万绿丛中，和自然之间保持应有的和谐。

（翻页4）

一座山，一个谷，还有躲在云雾中的建筑。走过一个长长的、弯弯的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑布声与之相伴……那便是远离人间的 仙境。

让我们看看贝聿铭先生是怎样实现这一理念的。（翻页5）

还没有到美术馆，就有樱花相迎，深山中的樱花，不禁让人眼前一亮。（翻页6）

在美术馆建设中，还专门建造了隧道和一座非对称地长120米的吊桥。（翻页7）

桥的另一端便是美术馆的正门。（翻页8）

大门保持了贝聿铭先生一贯的现代风格，却不缺少自然气息。（翻页9）

现在我们看到完成的这个超过我们想象的建筑，可以说是被约束下的杰作，在制约中，我们看到了贝聿铭的天才手笔。

（翻页10）

从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃的屋顶、其实那都是天窗，一但进入内部，明亮舒展的空间超过人们的预想。

（翻页11）

深山中的世外桃源需要很好地把建筑和自然环境融合在一起，而贝聿铭先生的借景的功力可谓是炉火纯青。

（翻页12）

……（可以继续补充）……（翻至最后一页）

以上就是我要介绍的全部内容，谢谢大家观赏！

第五篇：贝聿铭：华盛顿国家美术馆东馆[范文模版]

美国的历史，中国的设计

出国会大厦西阶，在美丽的国家大草坪北边和宾夕法尼亚大街(Pennsylvania Ave)夹角地带，耸立着两座风格迥然不同的花岗岩建筑，一座在西，为新古典式建筑，有着古希腊建筑风格;一座在东，是一幢充满现代风格的三角形建筑。它们有一个共同的名字——国家美术馆。这里是世界上建筑最精美、藏品最丰富的美术馆之一，每一个爱好艺术的人都会在此流连忘返，在目不暇接中全身心感受到艺术的魅力。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

1937年，国会就决定把位于国家美术馆东边的一块梯形地块留作将来美术馆扩建之用。后人始终赞叹这项未雨绸缪的决定。美术馆的扩建计划(东馆)从1968年开始，由威廉·梅隆之子保尔·梅隆提供资金，美籍华人建筑师贝聿铭担任设计师。

东馆周围是重要的纪念性建筑，业主又提出许多特殊要求。贝聿铭综合考虑了这些因素，妥善地解决了复杂而困难的设计问题，因而蜚声世界建筑界，并获得美国建筑师协会金质奖章。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

东馆位于一块3.64公顷的梯形地段上，东望国会大厦,南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道,西隔 100余米正对西馆东翼。附近多是古典风格的重要公共建筑。贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个整体。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

展览馆和研究中心的入口都安排在西面一个长方形凹框中。展览馆入口宽阔醒目，它的中轴线在西馆的东西轴线的延长线上，加强了两者的联系。研究中心的入口偏处一隅，不引人注目。划分这两个入口的是一个棱边朝外的三棱柱体，浅浅的棱线,清晰的阴影,使两个入口既分又合，整个立面既对称又不完全对称。展览馆入口北侧有大型铜雕，无论就其位置、立意和形象来说，都与建筑紧密结合，相得益彰。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

东西馆之间的小广场铺花岗石地面，与南北两边的交通干道区分开来。广场中央布置喷泉、水幕，还有五个大小不一的三棱锥体，是建筑小品，也是广场地下餐厅借以采光的天窗。广场上的水幕、喷泉跌落而下，形成瀑布景色，日光倾泻，水声汩汩。观众沿地下通道自西馆来，可在此小憩，再乘自动步道到东馆大厅的底层。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

展览馆美术馆馆长J.C.布朗认为欧美一些美术馆过于庄严，类若神殿，使人望而生畏;还有一些美术馆过于崇尚空间的灵活性，大而无当，往往使人疲乏、厌倦。因此，他要求东馆应该有一种亲切宜人的气氛和宾至如归的感觉。安放艺术品的应该是“房子”而不是“殿堂”，要使观众来此如同在家里安闲自在地观赏家藏珍品。他还认为建筑应该有个中心，提供一种方向感。为此，贝聿铭把三角形大厅作为中心，展览室围绕它布置。观众通过楼梯、自动扶梯、平台和天桥出入各个展览室。透过大厅开敞部分还可以看到周围建筑，从而辨别方向。厅内布置树木、长椅，通道上也布置一些艺术品。大厅高25米，顶上是25个三棱锥组成的钢网架天窗。自然光经过天窗上一个个小遮阳镜折射、漫射之后，落在华丽的大理石墙面和天桥、平台上，非常柔和。天窗架下悬挂着美国雕塑家A.考尔德的动态雕塑。

东馆的设计在许多地方若明若暗地隐喻西馆，而手法风格各异，旨趣妙在似与不似之间。东馆内外所用的大理石的色彩、产地以至墙面分格和分缝宽度都与西馆相同。但东馆的天桥、平台等钢筋混凝土水平构件用枞木作模板,表面精细,不贴大理石。混凝土的颜色同墙面上贴的大理石颜色接近，而纹理质感不同。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

东馆的展览室可以根据展品和管理者的意图调整平面形状和尺寸，有些房间还可以调整天花高度，这样就避免了大而无当，而取得真正的灵活性，使观众觉得艺术品的安放各得其所。按照布朗的要求，视觉艺术中心带有中世纪修道院和图书馆的色彩。七层阅览室都面向较为封闭的、光线稍暗的大厅，力图创造一种使人陷入沉思的神秘、宁静的气氛。

设计美术馆东馆是对贝聿铭的挑战。作为一名华人建筑师，他从未忽视自己同中国文化与历史的联系，而在建筑创作中，他则主张把中国建筑的内在精华融合在现代建筑之中。贝聿铭对三角形、由三角形延伸出来的埃及金字塔造型有独特的研究。几经琢磨贝聿铭突出奇想：一条对角线穿过这片梯形的直角顶点，将这片用地划为一个等腰三角形和一个直角三角形。这条线成为东馆设计的绝妙发端。

东馆建造起来，必须与四周的原有建筑相协调。贝聿铭将东馆——等腰三角形的中垂线与西馆的东西轴线重合，东馆的西墙面对西馆，东西呼应。东西两馆之间，贝聿铭别出心裁地设计出一个 7000平方米的小广场，全部用鹅卵石铺砌成，仿佛圆形向心状“石地毯”。地面耸立起一串金字塔形的三棱镜地面采光窗，合理地利用了自然光。采光窗北边是一排喷泉，泉水涌出后顺着石阶向南沿着采光井向地下流去，正好成为美术馆东西两馆地下连接通道的银色水帘，也给地下通道带来跃动的韵律。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

东馆的大门北侧有一个大型抽象派铜雕，它的名字叫：Knife Edge Mirror Two Piece，是雕塑家亨利·穆尔(Henry Moore)的作品，它的立意、造型和位置都与东馆的整体建筑相得益彰。从西大门进入东馆，这个等腰三角形建筑的中央是一个高24.4米的大厅。大厅中布置乔木、休息长椅和艺术品。大厅上方悬挂着出自抽象艺术定亚利山大·卡尔德(Alexander Calder)之手的红色翼状装饰物，很像秋天的红枫叶。自然光从1500平方米大小的天棚上倾泻而来，使整个大厅显得气韵生动。各个展品陈列室环绕中央大厅而设，在大有小，游人可以在这里看到毕加索等人的代表作品——绘画或雕塑。这里的展品经常更换，常有观众感叹

不知如何理解这里的陈列品，但可以肯定的是，抽象作品也有各自的知音，同样带给人强烈的艺术感受。

东馆的研究中心一侧为八层楼，第一层和第四层与展览馆相通，有一个三角形阅览大厅。在研究中心内还有会议室、文物保护实验室、照片档案馆以及管理办公室等。东馆于1971月5月6日动工，1978年6月1日竣工开馆。动工初时计划投资2000万美元，实际上一再增加预算，最后达到了9500万美元。东馆外墙也和西馆一样，采用田纳西州的大理石饰面，外表光洁柔和。在人们眼里，东西两馆简直是一个整体。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

其实，在约翰•肯尼迪图书馆建成的前一年--一九七八年，华盛顿国家艺术馆东馆的设计建造成功，便已奠定贝聿铭作为世界级建筑大师的地位了。当时的美国总统卡特在「东馆」的开幕仪式上称，“它不但是华盛顿市和谐而周全的一部份，而且是公众生活与艺术情趣之间日益增强联系的象征。”称贝聿铭是“不可多得的杰出建筑师”。

点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆 点击图片进入下一页>>

华盛顿国家美术馆东馆

「东馆」的地理位置十分显要。它东望国会大厦，西望白宫。而它所占有的地形却是使建筑师们颇难处理的不规则四边形。为了使这座建筑物能够同周围环境构成高度谐调的景色，贝聿铭精心构思，创造性地把不同高度，不同形状的平台、楼梯、斜坡和廊柱交错相连，给人以变幻莫测的感觉。阳光透过蜘蛛网似的天窗，从不同的角度射入，自成一幅美丽的图画。这座费时十年，耗资近亿美元建成的「东馆」，被誉为“现代艺术与建筑充满创意的结合”。

点击图片进入下一页>>

贝聿铭

建筑界人士普遍认为贝聿铭的建筑设计有三个特色：一是建筑造型与所处环境自然融化。二是空间处理独具匠心。三是建筑材料考究和建筑内部设计精巧。这些特色在「东馆」的设计中得到了充分的体现。

几十年来，贝聿铭在美国各地负责设计过许多博物馆、学院、商业中心、摩天大厦，也在加拿大、法国、澳洲、新加坡、伊朗和北京、香港、台湾等地设计过不少大型建筑。他是当之无愧的世界著名建筑大师。

据粗略统计，将近半个世纪以来，贝聿铭设计的大型建筑在百项以上，获奖五十次以上。他在美国设计的近五十项大型建筑中就有二十四项获奖。

贝聿铭第一次获奖是在一九五九年。是年他设计的美国丹佛市迈尔哈商场获得美国建筑学会的荣誉奖。同年，他为丹佛市一座新型建筑物的设计又获该学会的功勋奖。六十年代以后，他获得的奖项更多，尤以八十年代为最。