第一篇：《大六壬括囊赋》略疏
《大六壬括囊赋》略疏 山东 北海闲人 刘英忠 黄金策易经风水论坛
一气初判，二仪肇彰。设四时以成象，布六壬以配方。吉凶本末之端，生于好恶；祸福推移之始，造用柔刚。此论阴阳之理，言六壬本于太极两仪、阴阳统一之理而设，可象万物之情，信而有征，神验有准也。本，事之如；末，事之终。好恶，事之喜为好，事之忌为恶，宜分类而言之。
柔刚，气之进退。盖刚者宜进，主明；柔者宜退，主暗。推移，事之变化。事之变化，不过明暗进退。学者宜循课体之气势寻其脉格，庶几判断无误。
实则一课到手，先观其气势，则当前状况可见。细按类神，则事之成败可观。原夫黄帝遭孽于蚩尤，玄女降灵于风后。
此论六壬之由来，事涉神灵，未敢以其为是，亦不敢以其为非。以月将加于正时，用五行论其克贼。月将占时布成天地盘，取有克者为用。
加临地局内外，别于阴阳；运转天盘逆顺，分为南北。
内外者，支干也。支二课为内，干二课为外。内阴外阳，第一三课为阳，二四课为阴。阳者，显也；阴者，晦也。阴者发用，则自晦而显，事有意外之变矣。
南北者，贵人之顺逆也。贵临地盘亥至辰六宫为顺，贵临地盘戌至巳六宫为逆。以上论起式之法理。所用稽疑，来方为准。
常占不重来方、坐方、去方，而《兵机百吉金》多言之，是占者来去之方亦当参看，《金口》“来”、“就”、“成”、“去”四门，实堪参考。如占出行，去方上神克行年上神，大不宜。
来方亦可断其来意，《金口》云：从吉神吉将（方位）上来主吉庆，从凶神凶将（方位）上来主凶恶。先立课体得何象，次观神将之是推。
占课先观课体大象，定其进退迟速。次观类神，以验吉凶。贵人小吉，传中皆云其吉；太乙螣蛇，始末咸谓乎危。
贵人，吉将也；小吉，吉神也。课传见之多吉。太乙，凶神也；腾蛇，凶将也；课传见之多凶。如是则推索幽微之吉，惟详探深浅之辞。
神将无论吉凶，皆可为类。又推类之强弱虚实以占之，未可执一。害挟太常，动止则尊亲有讶；徳乘朱雀，谋谟而官吏无亏。
太常，父母类神，若遇刑害则尊亲有凶。德者，大人之象。雀者，“吏”之类神，非唯文书之论。原注云：“朱雀乘德神为用，与贵人合，投书必来，听望信必来至也。” 复有勾陈带剑，白虎持丧。
原注云：“勾陈乘金神克日干，大凶；白虎乘丧门杀克日，亦凶”虎勾者，刑煞之神。《指掌》云：“白虎会旺相之金而克害年命，难免一刀之患；勾陈合太岁之神而刑冲日辰，定遭尸解之厄。”可见其凶。青龙被克兮财寡，六合负喜兮婚良。
原注云：“青龙乘金神内战，又值空亡，无财；六合乘天喜，与日相生，占婚吉矣” 武作浴盆，抱病魂归逝水；空持传送，望信仆造回廊。
浴盆，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。占产宜浴盆有水，占病宜浴盆无水。盖儿生浴之，无水则凶；人亡浴之，不死焉得用之？武作浴盆，唯甲戊庚日春占辰为之，秋占戌为之。
天空，奴仆之神，亦有奏书之意。传送，递牒之人，信息之神。唯辛日夜占有之。太阴巳午兮被辱，天后辰戌兮孕妨。
此言巳午乘太阴、辰戌乘天后，后者试之屡验。太阴主行暗昧之事，加于离明之上，非受辱乎？辰戌为天地宰杀之神，克天后，非妨孕而何？
月厌六丁，往往家招怪异；游神本命，频频梦主惊惶。月厌，月煞，正月起戌逆行十二辰。《指南》云：“月厌，妨嫁娶。为用百事不成。加玄武盗贼，加蛇怪梦，加虎克日病死，加朱勾忧禁，逃者忌向此方。”游神，季煞，春丑夏子秋亥冬戌。丁、厌、游神，皆主怪异惊恐怕，加宅宅中不安，乘命主本身多梦。
首视火鬼，次审金杀；宅中防火，事主破碎。
火鬼，季煞，春午夏酉秋子冬卯。《指南》云：“火鬼乘蛇雀克支主火厄。”金煞，破碎煞也，《指南》云：“金神破碎鸡蛇牛„„金神破碎即红沙，财损，病不利，凶速；占坟并空，子孙败绝。凡物破损不完。”“„„鸡孟蛇中蛇牛碎。破碎见月煞凶。” 此句乃并举也，应为“首视火鬼，宅中防火；次审金杀，事主破碎。”
火鬼占宅用，必乘蛇雀克支方论，否则不论。破碎则月、日均可起之，占财、占事、占婚最不宜占之。直符、飞廉，天目、火光，天怪、天鬼，游魂、月宿，号为八妖，宅必见孽。
直符，又作飞符，干煞也。《指南》云：“飞符甲日巳逆转，己日胜光复顺征。„„飞符百事勿举，出行忌，走避出入不可抵向。如日协入传，凶中生吉。若并朱勾，凶尤甚。”甲日巳，乙日辰，丙日卯，丁日寅，戊日丑，己日午，庚日未，辛日申，壬日酉，癸日戌。“不可抵向”者，出行不可向飞符方，如甲日忌向巳方之类。
飞廉，月煞，正戌二巳三午四未五申六酉七辰八亥九子十丑十一寅十二卯。《指南》云：“飞廉起戌巳午未，寅卯辰兮此法最，亥子丑兮申酉畏。„„求事声速，行人立至，及非常不测事，凶速。” 天目，季煞，春辰夏未秋戌冬丑。《指南》云：“天目主鬼祟，宜捕盗寻人。”
火光，月煞，正五九子，二六十卯，三七冬午，四八腊酉。《指南》云：“忌同蛇雀。” 天怪，月煞，正丑逆十二。《指南》云“天怪占天变。”
天鬼，月煞，正五九酉，二六十午，三七冬子，四八腊卯。《指南》云：“天鬼临年命日辰发用为伏殃卦，主兵亡产死病患。” 游魂，又作飞魂，《指南》中为钱谦益占公讼及为楠姓占病，“飞魂”皆写作“游魂”。月煞，亥顺十二。《指南》云：“临年命或日辰发用为飞魂卦，主神魂不定，夜多凶梦，鬼祟相侵，诸占皆忌。”
月宿，又作月煞，月煞，正五九丑，二六十戌，三七冬未，四八腊辰。《指南》云：“月煞忌移造病患。” 以上神煞俱不宜占宅。
贵人刑处，辰加孟而成妖；华盖到宫，知是岁而起复。
原注云：“月将加时,子落寅申卯酉，是四足为怪。加巳午厨灶为怪，加辰戌是产鬼，加未井怪，加丑主伤牛马，加子鼠怪，加亥宅神。”
《指南》云：“贵人为百神之主，得位为福，失位为殃。”贵人亦神祗之象。《入式歌》云：“贵神神祠并堂殿。” 斗罡所指，又是一说。
华盖到宫者，承上文而言。华盖者四墓之神，四孟者生气之，四墓覆生，觉而复起，已废复兴，林下之官最宜占之。时有休囚死衰，兄弟妻儿。旺相比则人是，休囚气则物为。时为卑幼，故言兄弟妻儿。壬课喜旺忌衰：
盖凶神旺则凶小，吉神衰则吉无。所谓“鬼贼当时无畏忌”，盖旺鬼不惧也。
又旺者为人，休者为物。有生气者为活物，休废者为死物。在壬书中俯拾皆是，《指掌》云：“勾陈主迟滞勾连之事，囚主讼而旺主生；玄武为盗贼虚耗之神，休失人而旺失物。”勾旺则为印绶，囚死则为禁系。玄武虽主耗失，旺则凶小而失物，休则凶大而人物逃亡。
此进退盛衰兆于凶吉，不可不详审。
徐伟刚先生指出：“刑事诉讼占，最忌鬼并白虎、勾陈、朱雀带杀来刑克日干年，无救神者，必主宣判有罪，难逃法网。若课传死绝，太岁作鬼刑冲，年命并见死气、死神、飞魂、丧魄者，皆主死罪。若课传死绝神并时令旺相气，或并生气、天赦、后龙者，皆主死缓。”可见旺衰之用。干禀长上，支云贱卑。
干支各有定体，尊卑有序，上下无僭，“理顺成而百事咸宜”也。支克干而尊祸，干制支而幼疲。
支克干曰乱首，宜卑不宜尊；干克支曰残下，利上不利下。上下相生，居处而内和外睦；将神遇合，访寻而主喜客怡。干者，上也，外也；支者，下也，内也。上下相生则内外雍睦，主客和同无争矣。
《指南》云：“干谒之利三六合，彼我两仪欲相洽。”干支三六合，两仪无刑战，访寻必然欢怡。莫不课象渊源，在乎天乙传归。前理皆明显递，于后情多塞窒，天乙顺则事顺，利出外；天乙逆则事逆，利隐避。用在天乙后，传归天乙前，先昧而后显；用在天乙前，传归天乙后，主先明而后暗。又看逆顺也。
贵临魁罡，论讼而易换有司；复诣从冲，谒贵而动摇他室。
贵临魁罡者，贵人临辰戌为入狱，占仕途为罢官之象，占讼为更换衙门，囚已入狱为贵人履狱录囚速得释放。《毕法赋》第四十七法云“昼夜贵人坐地盘辰戌之上，始名天乙入狱，干官贵怒，惟宜私谋阴祷，亦名贵人受贿。如辰戌二日占之，乃为贵人入宅，非坐狱论也。”
复诣从冲者，承上句而言，白话解释就是“贵人如果再到从魁和太冲上”，贵人居卯，动摇不定，要谒贵的话不会成功，因为贵人出门，或者这位贵人不顶用，要换庙烧香。式体既定，来情多猜。
自此句至“不久哀哉”，皆言占来意法。
壬课占意，先贤虽云“时察来情”，《一字诀玉连环》中有极为精妙之论断。然若问来情，实则多应于课体或日上及发用。皆所言，多是课体与神将之类，少涉占时。任信多知动静，返吟况是往来。
伏吟课，刚日为自任，柔日为自信，皆为静机，伏处呻吟不快。返吟课，天地对冲，主迁动不止。元首尊神，所作仰为领袖；空亡阴鬼，加谋转托梯媒。元首课，主自上而下，若并吉神吉将，飞龙在天，利见大人。若课值空亡，若暗遁贵人，求事宜另谋别径，此与别责同断。龙战不离于门户，玄胎欲卜于婴孩。
龙占课支为门户，又发用门户，故主不离于家。玄胎为五行生处，故主孕产或小儿。不备无淫，必有阴私而起谮；拔茅连茹，何妨类聚以求财。
四课不全曰不备，上神互克干支曰无淫，均主阴私、淫佚、争风。进退连茹，为一方会聚之众，二人同心，其利断金，况是一方旺气乎？故利于求财。
天狱囚禁，三交暗灾。昴星归去而防险，刚日出灾，柔日归忌，逰子商贾而未回，斩关逃窜拟速疾，乘轩宠招非徘徊。天狱主囚系，三交主暗昧。昴星虎狼当道不宜谋为，刚日昴星出行有灾，柔日昴星回归有灾。游子课人行万里，斩关课贼人逃逸。乘轩必然迁长。
三奇六仪交重，连绵喜矣；四杀五墓相冲，不久哀哉。
三奇六仪，皆为吉庆。三奇易得天恩，六仪为旬首，利于考选。土为四季，收藏之辰，多主墓煞，故占病最不宜占，以土为丘墓之象，若非病死，则丘墓何来？
爰及见机、察微、赘婿、乱首，见机取舍宜变通，察微暴进逢殃咎。见机、察微，涉害法之范畴也。以艰险多多，故宜灵活，不宜急躁冒进。赘婿、乱首，尊卑失位，两方不祥，故宜守成避祸。日临辰位，招两姓以同居；支就干宫，寄一身而匹偶。
干为外，支为内，干来加支为入内，日辰相会，故主招两姓同居。支来加干为出外，故主出外营生。《断案》支加干，多有宅宽人少，或宅来逼人之断。占行人支加干主出外不归，干加支主速归。
必见灾生九丑，祸起二烦。得絶嗣兮妨父母，见无禄兮少子孙。奄奄枕席难痊，奈逢魄化；恍惚精神不定，必值飞魂。九丑、二烦、绝嗣、无禄、魄化、飞魂，皆大凶之课。亦宜详占类及神将断之。
占怪得绝嗣，已亡先人为祟。无禄利上不利下，利外不利内。魄化占病多凶，若占升迁及行人则大吉。其有曲直、炎上、润下、从革，遇吉将而朋从，见凶杀而支折；或主公讼，或遭难厄。全局课亦宜随五行之性及课传神将言之。《指南》得全局课多三传分论。内出外而己求，阳入阴而彼索。
自内传外则主求干客，自外求财则客来涉主。《毕法》云“彼求我事支传干”、“我求彼事干传支”，可参照。用神得墓，长生末以无忧；吉将入传，帝旺终而有获。
初传墓神，末逢长生，先迷后醒，先凶后吉。壬课喜旺厌衰，末传为归计门，终得帝旺，吉莫大焉。及乎弹射日克、蒿矢辰凌，望行人至有矣，想求事成罕曾。遥克之课，行人至，事难成。
贵人顺治徳扶，忠臣孝子；天乙逆行杀动，便佞交朋。
贵人顺治人情顺，为人持正光亨；贵人逆治事物逆，为人邪淫阴私。况夫课例极繁，究推奚尽？
六壬课体极多，加以神将、年命，不可胜数，上列诸课引其一端而已。茍贵杀而可凭，乃神将之在神。
时逢土旺，乘天后而失衣；气涉水休，带土神而傷腎。俗书谓将与乘神不作生克论，查古籍非也。宜细思此句“旺”、“休”二字之义。玄武乘午兮職轉，白虎申酉兮訟争。虎者凶恶之神，乘于本家故多讼争。
罡作太阴，奴婢乃非淳朴；申为朱雀，阴书必起途程。
太阴，婢也。辰者，恶神也，故奴婢非淳朴之象。申为递牒之人，乘朱故言书信。螣蛇巳午而怪梦，六合寅卯而亲情。
蛇本惊怪之神，本家巳乃魄神也，又乘巳午摇动之火神，故言怪梦。
六合者，亲也。木主仁，又为六合本家，故言亲情。《金口》以寅父卯木，盖取其仁慈之义也。水遇雀蛇，多横死于非命；木逢勾虎，必栋折于三刑。
蛇雀入水，多有赴水死鬼。土见木则崩，木见金则折，《大全》云“刑者，伤也，残也。”故主摧折。阴作大吉兮僧愿，戍为白虎兮犬惊。
《大全》云：“太阴主地祗冤，带煞者是也。”《指掌》云：“丑作天空为矮子，见申名为和尚。”丑为口愿（金口），故主僧愿。戌为犬，《大全》云“白虎„„气雄威猛”，作白虎则为猛兽，咥人之凶也。勾陈卯寅兮论讼，寡宿子午兮孤茕。勾为刑狱之神，加寅卯枷锁故主论讼。
寡宿，季煞，春丑夏辰秋未冬戌。茕，qióng孤独忧愁之意。子午为天地之道路，加寡宿独行，故主孤。龙帶胜光，壬癸日妻怀姙孕；常携小吉，申酉辰首饰簮缨。
龙为财喜之神，壬癸日胎在午，龙作胜光故言有孕。常为老妇，小吉为妇女，酉为珠玉，申、辰皆为军，故为缨。丑到戌兮足疾，寅加巳兮灶更。
戌为足，丑刑之，故足疾。巳为灶，寅加而刑害之，又得长生，故为更新之意。
土克水兮潺潺，金伐木兮丁丁。相生相克之元，视于衰旺；有吉有凶之本，分尔重轻。善恶有期，进退相庆。旺衰、进退，皆壬课判断之本，宜进者得进气吉，得退气凶；宜藏者得阳明之气凶，得阴私之气吉。
占宅兮忌克人，问疾兮怕入墓。论公讼兮恶狱留，迁官爵兮须印绶。关遐门远，占行客而未来；阳少阴多，产男儿应不误。夺标望荐，卷策须合乎主文；越省登科，传末须逢于帝座。
此言分占责类也：占宅则支为主，克人则宅不利人；问疾得墓神，轻则昏沉，重则埋葬。公讼以墓为监狱，迁官以印绶为荣宠。度关临门，行人方至，若未度关、离门远，则行人未能至也。遐者，远也。占产，阴包阳产男，阳包阴产女，盖与《易》阳卦多阴，阴卦多阳通也。占考选，宜朱神生合主考，方得其心，否则置卷不视矣。帝座者，太岁也，真朱雀生合太岁则必得高中，否则不中。
噫！術之至幽也，莫深乎課；道之至远也，只在乎心。心既达于玄妙，課亦通乎古今。無常德兮不为卜，有正已者乃可为。占欲求夫感应，志其在乎精严。心者，万物之主，分两节观之：
求测之人，必其心正且事切，方可动问，于斯则课符实情，占无不验，若漫然无事而戏占，难求其验。
六壬学者，宜活达通变，随其事而断，不可胶柱鼓瑟。然壬学重于程式，古之人早泄尽天机，余辈但坐享膏泽，但求“无一字无来处”，不必炫奇求巧，自为曲说。“精严”一字，在戒学壬之人宜尊先贤遗意，切戒穿凿也。
第二篇：2、《诗经》“赋”法论略
诗经》“赋”法论略
在《诗经》表现方法的研究中，人们往往重“比、兴”而轻“赋”。有关诗之“比兴”及其演进、发展的论述比比皆是，而认真研究“赋”法的文章，却廖若晨星。我以为，在《诗经》“赋、比、兴”三法中，“赋”法的运用更为普遍，其灵活多变、千姿百态和达到的艺术境界，同样令人叹为观止；在对后世诗歌创作的影响上，也不在“比、兴”之下。下面，试具体地探讨一下这个问题。
一 《诗经》“赋”法的主要特征
前人之所以重“比、兴”而轻“赋”，一个重要原因就是：对《诗经》“赋”法的特点作了片面、狭隘的理解，大多只把它看作是一种“直陈”其事的方法，例如——
郑玄曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”(郑玄《周礼注》)；钟嵘
曰：“直书其事，寓言写物，赋也”(钟嵘《诗品序》)；朱熹曰：“赋者敷陈
其事而直言之也”(朱熹《诗集传·葛覃》注)。
现代的文学史家一般均取朱熹之说。但是，上述解释并没有抓住“赋”法的主要艺术特征。因为，“赋”法决不仅仅是一种陈述铺叙的方法，它还包括精细的描绘、刻划和情感的直接或委婉曲折的抒写。我们且以《小雅·无羊》为例，作一简要分析——
谁谓尔无羊?三百维群。谁谓尔无牛?九十其犉。尔羊来思，其角濈濈 ；尔牛来思，其耳湿湿。或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其餱。三十维物，尔牲则具。尔牧来思，以薪以蒸，以雌以雄。尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩。麾之以肱，毕来既升。牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣。大人占之，众维鱼矣，实维丰年；旐维旟矣，室家溱溱。
这是一首歌咏牛羊蕃盛的诗，全诗没有一处“比、兴”，其运用的艺术手法自是“赋”法。但是，它所展现的放牧图景却又多么美妙!诗中既有精雕细刻的描绘，如“其角濈濈”、“其耳湿湿”，刻划牛羊群聚时的千角簇集、百耳耸动景象，何其逼真!也有行动、神态的展示，如“或降于阿”三句，状牛羊在山坡漫步、池边饮水、草间躺卧的自得之情，有多传神!还有“麾之以肱，毕来既升”二句，化静为动，画面骤然一变，化为群畜奔逐、咩哞相唤的登高景象，将牧人的高超牧技和牛羊的训练有素，表现得栩栩如生。最后“牧人乃梦”一章，更是机杼别出，由实景变为虚景，将近景推为远景，迷离恍惚，花团锦簇，令人读后浮想联翩。前人评论此诗“其体物入微处，有画手所不能到”、“末章忽出奇幻，尤为匪夷所思，不知是真是梦，真化工之笔也！”(方玉润《诗经原始》)“赋”法在《无羊》中如此精妙的运用，岂是“直陈”二字所能概括得了的?
从《小雅·无羊》可以看到，《诗经》“赋”法的艺术特征，并不只是在于“陈述铺叙”，还在于不借助于比兴，对事物的形貌、人物的神态、心理和感情，作直接而形象的描绘和抒写。所谓“直言”，并非只是直接叙述之意，而是与“比、兴”的须借助外物相对待而言，更有直接描绘、刻划、抒写之意。对于这一点，宋人李仲蒙、清人李重华，倒是提供了很好的意见。李仲蒙说，赋，“叙物以言 情，情尽物也”(见宋人胡寅《与李淑易书》引)；李重华说，“赋为‘敷陈其事而直言之’，尚是浅解。须知化工妙处，全在随物赋形”（李重华《贞一斋诗话》)。所谓“叙物以言情”，所谓“随物赋形”，才真正触及了《诗经》“赋”法的根本特征。可见《诗经》“赋”法，作为一种表现方法，在艺术上的要求是一点也不比“比、兴”为低的。它同样需要对事物有精细入微的观察，奇妙、丰富的想象，生动形象的描绘。就某种意义上说，这种表现方法，因为不借助于“比兴”，而又必须达到“比兴”所具有的那种高度形象性，在艺术表现上，其难度也许更为大些。
二 “国风”“赋”法的多方面成就
对《诗经》“赋”法的解释还有一种误解，即把“赋”法说成是大事铺陈、极尽彩饰的方法。例如，刘勰《文心雕龙》说：“诗之六义，其二曰赋。赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”(刘勰《文心雕龙·诠赋篇》)刘勰此处虽是论述赋体的起源，但他在对“赋”法的理解上，显然包含了“铺采摛文”的意思，重点即落在铺排和彩饰上。这种解释倘是针对了楚辞以后的新文体“汉赋”的特征而言，那还不失为公允之论；倘要拿来说明诗之“赋”法，以为只有“铺张”、彩绘之诗，才是运用了“赋”法，那就不妥当了。可惜的是，有些文学史家正是作了这样的误解。因此，他们断言“雅诗、颂诗中多用这种方法，‘国风’中则较少使用”(见游国恩等主编的《中国文学史》)。
我以为，诗之“赋”法，主要在于不借比兴而对事物、人情作直接的描绘和抒写；至于是否“铺张”其辞，这须视表现需要而定，并不能作为衡量“赋”法的标准。诚然，在雅诗中确实有不少铺张其辞的诗作，在艺术上显示了一定的特色；“国风”中如《小戎》、《七月》、《硕人》等，也运用了层层铺叙的方法，对后来的诗赋均发生过一定的影响。但在大多数情况下，“赋”法并不表现为“铺张”。断言“国风”较少使用“赋”法，不过是一种错觉。我曾对“国风”作过一个大略的考察，其中较多使用“比、兴”的，约50余篇，只占总数160篇的三分之一；其余一百余篇，或全篇用赋，或大部用赋，怎么能说“国风”较少使用“赋”法呢?
《诗经》“国风”不仅大量运用了“赋”法，而且在其运用上呈现出一种变化无端、千姿百态的气象，为人们展现了许许多多艺术上的绝妙境界!考其大端，在以下三方面取得了令人赞叹的成就：
一是运用“赋”法描摹景物、烘托氛围。
“国风”中的许多抒情短章，都具有即景抒情的特点。它们善于将主人公放在特定的环境之中，用极简炼的笔墨描摹人物所处的环境、景物，渲染、烘托某种氛围，以传达主人公的思想感情。在创造情景交融的艺术境界上，“赋”法的运用，有时竟能达到精妙入微的地步。例如《秦风·蒹葭》对景物的描绘，只每章两句，逐章递进，即把清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的渐渐融化、蒸腾，荻芦的舒散摇曳等种种形态，包括主人公追求伊人的时间推移和惆怅失意之情，全都融汇其中了。其间没有一句比兴之语，却表现得情景如画，真可称得上梅尧臣所谓“状难写之景如在目前”(见欧阳修《六一诗话》引)！如果说，《蒹葭》在“赋”法的运用上，是以体物的精妙入微见长的话，那么，《王风·君子于役》则在素朴的白描之中显示了动人的诗情：
君子于役，不知其期。曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，2 如之何勿思?„„
全诗抒写一位倚门而望的妻子久待征夫不归的怀思和忧伤。诗人对于家乡暮景的描绘，语言朴实，不着一点色彩，意境却苍茫、辽远：夕阳西沉了，牛羊归来了，鸡群也栖息在墙洞里了。服役在外的丈夫啊，我怎么能不思念你呵!悠长的、绵绵不尽的思情，寓于最平常、最习见的乡村景物之中，令人读来倍觉亲切。
人们曾经指出，《诗经》的写景往往“古简无余词”(恽敬《游罗浮山记》)，“诗笔所及，止乎一草、一木、一水、一石”(钱钟书《管锥编》第二册)。但它所展现的景象并没有因此而失去动人的光彩。例如《陈风·东门之杨》：“东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌”。写的是一位女子与情人约会不遇的情景，其落墨处只在一“杨”、一“星”而已，而深沉夏夜那婆娑起舞的树影，灰蓝天幕上冉冉升起的启明星的光辉，不以其全部迷人的魅力，展开在了读者眼前?女主人公那依恋、期待和失望懊恼之情，又被烘托得多么感人!现芳华于素朴，“于淡处藏美丽”，“国风”赋法在写景上，正显示了这样一种妙处。
二是运用“赋”法再现某种场面。
说到场面的铺叙和描写，人们总会想起《诗经·大雅·绵》中的两节：“廼慰廼止，廼左廼右，廼疆廼理，廼宣廼亩。自西徂东，周爰执事”、“缩版以载，作庙翼翼。捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜”。层层铺排，将周人整治田亩、兴作宫室的宏伟场面、热烈气氛，表现得有声有色。这种张扬、铺排的描绘，在表现某些壮阔景象时，自然是需要的。但它在《诗经》“赋”法的表现中，毕竟只占少数。“国风”在描绘劳动场面时，更多采用的则是“少少许胜多多许”的写法，只对场面景象稍一勾勒，其热烈、紧张的情景就跃然纸上。例如《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?„„
前三句诗，绘形绘声，把众多奴隶“坎坎”伐木的艰辛，肩扛木材来往河边的繁忙情景，连同清亮的河水波起涛涌的景象，全再现了出来。不仅如此，在这一阵高似一阵的伐木声中，在一浪推着一浪的波光水影中，我们不是还感受到了伐木奴隶胸中那愈蓄愈烈的愤懑和不平?尔后，它们终于冲口而出，化作了对剥削者不劳而获行径的强烈责问和反抗之音。有些研究者将此诗开头几句，说成是“起兴”。其实，它们恰恰是对伐木劳动场面的直接描绘，与“起兴”是不同的。描绘妇女采摘车前子(或曰车轮菜、野李)的《周南·芣苡》，更是一首运用“赋”法再现劳动场景的杰作——
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之，采采芣苡，薄言襭之。
全诗三章十二句，只换了六个动词，就展现了众多妇女采摘劳动的递进和果实愈采愈多的景象。于重沓复迭之中，传达出妇女们的喜悦和欢快。前人评论此诗说：“涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续。不知情之何以移，而神之何以旷。”(方玉润《诗经原始》)可知，诗之“赋”法，不借助于比、兴，亦能达到诗之妙境。我们甚至可以说，在表现某些场景时，“赋”法的直接描绘，比起“比、兴”来，倒是更多地显出了长处。
三是运用“赋”法刻划人物形象
“国风”大多是抒情诗，而且体制短小，并不需要创造鲜明的人物形象。但是，由于诗人在抒发感情的时候，往往结合着个人的身世、遭际，注意对主人公的神态、话语、行动细节等进行描绘和刻划，因而常能在抒情之中，同时再现出 人物形象。在这方面，《诗经》“赋”法可说是找到了自如运用的广阔天地。
先看对人物肖像、神态的刻划。“卫风”中有一首《氓》，诗人从女主人公眼中，开头即以“氓之蚩蚩”四字，勾勒了嘻皮笑脸、假作多情的倖薄男子的嘴脸，令人读罢久久难忘。随着情节的展开，诗人又写了他婚期延迟时的发“怒”，写他“总角之宴，言笑晏晏”的神情，以及发出“及尔偕老”、“信誓旦旦”的情景。可是，当女主人公真的嫁给了他，他却“言既遂矣，至于暴矣”，最终将她活活抛弃了。应该说，《氓》的主要成就在于再现了一位性格鲜明的弃妇形象，但同时将这位假作多情、“二三其德”的男子，连同他那卑劣的灵魂，全给刻划了出来。“郑风”中有一首《大叔于田》，写的是一位壮年猎手的狩猎。诗人先是描绘他“执辔如组，两骖如舞”(这是运用了“比”)的娴熟御车技艺；进而刻划他在“火烈具举”之中“襢裼暴虎”的壮举；然后又描述他“抑磬控忌，抑纵送忌”，即忽而按辔缓行、忽而疾驰射矢的神态；最后写他从容不迫地盖上箭袋、收弓入弢的情景。全诗对人物举止神态的描绘，步步展开，极有层次。一位艺高胆大、从容沉着的剽悍猎手形象，简直呼之欲出!
再看对人物行动细节的刻划。“国风”在表现人物性格和特定场合的心理状态时，很善于抓住那些富有特征的细节，进行直接的描写和刻划。这种刻划，就远非“比兴”的间接表现所可取代的了。例如《氓》在描述女主人公婚前的恋情时，有这样一段细节：“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”这一“泣”一“笑”的行动细节，把女主人公的痴情、天真和率落的性格，以及特定环境中既带疑惧、复怀希望的复杂心理，刻划得入木三分。又如《邶风·静女》：“静女其姝，俟我於城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”写一位男子到城角楼与情人相会，因为见不到意中人，竟至于搔首徘徊起来。“搔首踟蹰”这一细节描写，传达这位男子情急焦躁的心理，有多生动!
“国风”运用“赋”法刻法人物，还常采用富有个性特点的“人物语言”和“对话”。例如《齐风·鸡鸣》——
“鸡既鸣矣，朝既盈矣!”“匪鸡则鸣，苍蝇之声。”“东方明矣，朝既昌矣!”
“匪东方则明，月出之光。”“虫飞薨薨，甘与子同梦。”“会且归矣，无庶予子憎。”
全诗均是男、女对话，将天亮时妻子催促丈夫上朝，唯恐自己贪欢而使丈夫遭受非议的担忧，男子却贪恋床笫，用苍蝇鸣叫、月出之光来搪塞妻子的情景，表现得活龙活现。不用一句叙述、刻划之辞，而男女主人公的性格，在对话中被传达无遗。《召南·野有死麕》前两章描述“吉士”挑逗一位“怀春”女子；第三章却突然以人物语言作结：“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠”(“你这个好人儿哪，不要动我的佩巾哪，莫要让狗叫唤、惊动了人哪”)!这位女子在被她悦慕的男子追求时又惊又喜、扭捏作态的含羞心理，正是在人物话语之中，委婉曲折地表现了出来。
以上所举，只是“国风”运用“赋”法，描绘景物、展现场面、刻划人物形象的众多表现中的少数实例。仅从这些例子就可证明：断言“赋”法在“国风”中“较少使用”，只是一种错觉。而与“比、兴”二法比较，“赋”法的运用，在“国风”中又取得了多么辉煌的成就!许多研究者，其实也都注意到了这些成就，并为之赞赏不已，却未能从诗之“赋”法的角度上，进行总结和评价，反而将它们划在诗之“赋”法的表现范围之外，这实在是说不过去的。
三 《诗经》“赋”法“浅露”吗
在探讨诗之“赋、比、兴”三法的长短时，有这样一种见解：单用“赋”法作诗，容易流于“浅露”。只有同时运用“比、兴”，才能达到意蕴深沉、含蓄不露的境界。《诗品》的作者钟嵘就是这样主张的：“若专用比兴，患在意深。意深则词踬。若但用赋体，患在意浮。意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”(钟嵘《诗品序》)。现代也有研究者认为，“单用赋体的诗历来很多，传诵的却是少数。《诗经》里优美的句子，很多是兴句。比兴的句子往往凝结了作者的思想和感情，艺术上更精巧，更有感染力”。
作诗应该“赋、比、兴”交互为用，这见解无疑是正确的。但不等于说，运用“赋”法，就一定“浅露”。这里都存在一个观察是否精细，构思是否巧妙，描绘是否动人的问题。运用“比、兴”，当然有可能把内心情感表达得形象些、含蓄些；但倘若不谙此道，也一样会“画虎不成反类犬”的。“赋”法的运用也是如此。高超的作手，不借助比兴，只用“赋”法，同样可以将思想情志表现得含蓄深沉，令人读之余味无穷。前文所举《魏风·伐檀》，用的是直抒己怀的“赋”法，其艺术表现则一波三折：有伐木场面的生动再现，有发自肺腑的严峻责问，而在结尾处则又巧妙地一顿：“彼君子兮，不素餐兮”——运用“反语”作结，真是机智极了!何尝显得“浅露”?《周南·芣苡》看似平淡、重复，却如此耐人涵咏，妇女们“群歌互答”的种种情景，全可从言外得之，诗味难道不浓?为了更好地说明这一点，我们不妨再举几例。
一是《豳风·东山》。诗之二章运用想象，展现了家乡故园的一片荒废景象：“果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵行。”铺排、渲染，“曲尽荒凉之态”。接着却笔锋一转，慨然叹曰：“不可畏也?伊可怀也!”一问一答，包蕴了离乡戍卒对于苦难中家乡故土的多少怀恋，和那终于可以回返家园的又苦又甜、又忧又喜的多么复杂的心情!诗之末章，诗人又忽生奇思，在回忆中将妻子当年嫁来时的景象写得如火似锦：“之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。”然后突然跌转，拄笔而问：“其新孔嘉，其旧如之何?”问得多么有情致!诗所运用的主要是“赋”法，却“含不尽之意，见于言外”(梅尧臣语)。清人姚际恒评其末章曰：“骀荡之极，真是出人意表”，认为它可与杜甫名句“夜阑更秉烛，相对如梦寐”相通(《诗经通论》)。“赋”法的含蕴之妙，于此可见。
二是《周南·卷耳》。诗中描述一位贵族妇女对外出征战的丈夫的忆念。除了第一章直抒其“嗟我怀人，置彼周行”的怀思外，其余三章却全在“悬想”之中展开，用丈夫的骑马登上山冈，眺望家乡妻子，甚至“姑酌彼金罍”以借酒浇愁的情景，来表现自己对于丈夫的苦苦思情。于“赋”法之中开出一种“悬拟”方式，诗致曲折委婉，意蕴更加深长，方玉润评曰：“下三章皆从对面着笔，思想其劳苦之状，末乃极意摹写，有急管繁弦之意。后世杜甫‘今夜鄜州月’一首，脱胎于此。”(《诗经原始》)
三是讽刺诗《陈风·株林》。其首章曰：“胡为乎株林?从夏南。匪适株林，从夏南。”揭露的是陈灵公君臣前往株林与夏姬私通的秽行。夏南，则是夏姬之子夏徵舒。马瑞辰解释此章说，“不言夏姬言夏南者，上二句诗人故为设辞，若不知其淫於夏姬者，以为从夏南游耳。”(《毛诗传笺通释》)明明是去干那见不得人的勾当，这已是人所共知的事情，诗人偏不说破，还语带诡秘地说：“那是去找夏南的吧”!一句未用比兴，寓揭露于巧妙的嘲讽之中，比之於义愤填膺的直斥，其抨击力量强似百倍。《诗经》“赋”法的运用，就是在这类讽刺小诗中，也闪射出了动人的光芒!
由此可见，“赋”法的使用，并不像钟嵘断言的那样，必然趋于“意浮”或“文散”，以至产生“芜漫之累”。与“比兴”的运用一样，“赋”既可以表现深刻的思想内容，也可以抒发感人的情志，达到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的佳境。《诗经》中广为传诵的名篇，诚然有不少是“比兴”诗，但也不乏“赋”体诗。如《伐檀》，如《东山》，如《君子于役》，如《褰裳》、《葛生》，如《载驰》、《将仲子》，如《蒹葭》、《大车》，如《生民》、《无羊》，差不多都是不用比兴而纯用“赋”法的。它们的“精巧”和“富于感染力”，为历代诗论家所公认。从诗歌的表现艺术上看，“赋”法在抒发某种喷薄难遏的感情时，在表现海阔天空的想象上，在描绘景物、展现场面方面，或是刻划鲜明的人物形象上，还常常显示出“比、兴”二法所无法取代的长处来。一部《诗经》，在赋法的运用上千姿百态、变化无端，创造和形成了许多别开生面、机杼独运的表现方式，诸如：“倒叙”、“插叙”、“悬想(拟)”、“反衬”、“客主问答”、“铺垫”、“跌转”、“重沓复迭”、“象声”、“反语”、“细节描写”、“人物对话”等等。在抒情、叙事、体物、写志上，都为后世提供了成功的经验和富于启迪的借鉴，并为伟大诗人屈原、曹植、陶渊明、杜甫、李白等所继承和发展。
人们或许会问：这篇文字是否想扬“赋”而抑“比、兴”?我决无这种意思。本文无非是要说明，“赋”法之用与比兴一样，具有不可轻视的重要作用而已。至于“赋”、“比”、“兴”这三法，本无所谓有高低上下之分，它们的关系应该是相辅为用、各尽其长。清人吴雷发说得好：“尝见论人诗者，谓赋体多而比兴少，此世俗之责无已也。诗岂以兴、比为高而赋为下乎?如诗果佳，何论兴、比、赋?”其意虽在为“赋”法鸣不平，其言则不失为公允之谈，值得某些看轻“赋”法者深察。
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