纪录片中的真实性[范文模版]

第一篇：纪录片中的真实性[范文模版]

纪录片中的真实性

内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。

关键词：纪录片 真实性 价值

纪录片中的真实性

纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。纪录片就是以真实为核心来进行创造的。纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。

如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。某些生活原貌与真实性不能画等号。由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约 ——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。①

纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。

纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。失实的纪实不仅无益，而且有害。②比如说我们看一部纪录片，它没有真实性的体现，这样就会误导观众对它的正确认知性。拍摄一部纪录片，如果他不存在真实性，也就是说它根本就是毫无价值的。越来越多的纪录片中缺少了真实性，有的纪录片为迎合受众，甚至把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。上海台的《文物博览》中有一集介绍紫砂壶，为了吸引观众，增强节目的趣味性，特设了一场制壶名家时大彬为解救民女，怒摔茶壶的戏。之所以说成“戏”是因为观众的审美心理已经从审视历史，被牵引到了“调侃戏说”之中。此刻“真实”成了假面，纪录片的“真实性”荡然无存。说到这里很多人都会觉得，无法追求到既然绝对的真实是追求不到的，何不在不违背事件本身真实性的基础上，采用更多的表现手法，将事件淋漓尽致地展现出来呢？持此种论调的人恰恰忽略了对纪录片“真实性”的最基本认知。我想这部纪录片观众在观看的时候，甚至已经在对于这件事的认识度上发生了很大的改变。本身纪录片就具有传播功能，很大的程度的影响着观众的内心与看法。

要较好地解决纪录片真实性原则与编导意识的矛盾与困惑，我觉得就要在拍什么和怎么拍这两个环节中去掌握。纪录片要真实地反映社会反映人生，关注现实，坚持非虚构的美学原则真。在怎么拍这一环节中，编导尤其要注重以旁观者的态度“客观真实”纪录，这时的编导，对被摄者尽可能不“做戏”，掌握好编导的分寸，尽可能原生态记录。但这些问题说起来容易做起来却很难，因为一个纪录片的完成不仅仅要考虑到真实性原则，当然这很重要。但我们同时还要考虑到纪录片的审美性、娱乐化、故事化。因为纪录片毕竟是给受众看的，如果只是注意了真实性原则，而忽略了审美性、娱乐化、故事化，那么这样的纪录片是很难吸引受众的视觉的，在观看过程中还会产生视觉疲劳。最终达不到传播效果。

其实这些问题也是所有纪录片人所面临的困惑，但是从社会发展角度来看，记录真实的故事比虚构的故事更有价值，这也是纪录片人的历史使命。当然，一部片子不可能仅仅是记录，它还要传达出关于世界的客观信息。虽然这是“我”看到的，但如何以一种恰当的形式记录下来确实是一个难题。这种记录的过程其实是对事件的放大过程，它传递的是一定视角范围之内的图像，观众只能在镜头框定的范围内注视着故事的展开，画面的真实只是在一定时间和空间里的真实。真正的思考应该在画面之外，或者说镜头之外才是真实的本质。

如果认为纪录片仅仅是罗列生活现象，只是记录生活的真实，只是强调反映社会生活价值层面和事实层面的真实，那这一认识还不全面。纪录片同其他电视艺术创作一样，同样需要叙述的技巧、结构的安排、细节的捕捉、表现的方式、镜头的运用、造型的设计、节奏的处理等等，而这一切，都是电视艺术美的创作，是实现纪录片审美价值的手段。在实现这一价值的过程中，其魅力主要体现在是否具有真实的审美价值，这也是纪录片创作的最高境界。需要指出的是，实现纪录片真实的审美价值是以社会生活的真实为基础，只能去发掘 “记录”过程中内在的艺术潜力，而不能像其他电视艺术作品那样进行艺术虚构。最近一部叫做《舌尖上的中国》的纪录片大火，这部纪录片在展现盛宴之时也展现了中华民族积淀千年的饮食文化。这部仅仅只有7集的纪录片取代多部电视剧成为收视热点，不仅仅是因为它用高清的拍摄设备真实的还原了食品的制作过程，食材的采集让所有吃货们“一解眼馋”，而更重要的是那遍布大江南北的画面中展现的温情，让很多离家在外的人感受到亲情的召唤，体味到那一菜一汤背后的浓情蜜意。诚意的佐料用情才感人，这也是这部纪录片令很多人落泪的原因。记录的真实性和情感的真实性，是《舌尖上的中国》成功的原因，通过这一现象折射出了纪录片所应秉承的原则——真实为灵魂、人物为主角、故事为载体、情感为核心。例如在纪录片《舌尖上的中国》中，对于诺邓火腿制作过程的描述，拍摄者没有一个镜头带过，而是从挑选猪肉开始，到盐的使用，再到怎么均匀地涂抹盐粒，再到晾晒，各个细节都无意遗落。还有片末那些展开的笑颜，一笑而过，会使多少离家在外的人想起家中的亲人而流下想家的泪水，而引起情感的共鸣。

纪实手法完整记录过程能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看中情感不断积累，在不知不觉中逐渐凝聚，受到感染。纪录片《回家》中有这样的镜头：遗失在东北的弟弟在十多年后与姐姐和妈妈再次相逢时抱头痛哭，妈妈在得知儿子被找到时几近疯狂。片中没有任何的解说词，只是用姐姐的口吻诉说着自己的内心，如果不是用镜头纪录了全家的遭遇和姐姐寻找弟弟的艰难，观众也不会理解这一镜头所带来的含义，更不会跟着心潮起伏。我们体验别人的感情也需要一点点体味，一步步深入，没有立上直下，突生突灭的感情，也没有骤然获取的体验，我们要尊重情感原生态和观众体验情感的心理过程，就要重视纪录感情的铺垫、积累与释放的动态过程，我们才有时间揣摩、了解、体味那引起心灵颤动的情感的真谛。真实自然效果是纪录片艺术性的集中表现，是艺术感染力审美价值所在。③每一个纪录片创作者在创作之初，都会首先在现实生活中选择一个可记录、可表现的题材，而不是首先去虚构一个剧本。在现实生活中选材，应该是纪录片创作遵循真实性原则的第一层含义。它“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象”。这一点在业界应该没有异议，这也是纪录片与虚构类影视剧的最终分野。不管拍摄、剪辑过程中运用过什么样非纪实的手段，只要所表现、所纪录的是现实世界中真实存在的人和事，就可以划归纪录片的范畴。比如《故宫》，大量的动画与重现，并没有损害它带给人的真实感和可信度；比如《油菜花开》，唯美的画面语言、故事化的铺排讲述与张力十足的悬念设置，也并不妨害人们对那一真实世界的审美观。虽然纪录片只是从个体视角出发，反映的只是某一方面的真实，传达的只是创作者的感悟和体验，但是业界对纪录片真实性的要求也并不是毫无道理。这应该理解为对这种艺术门类的一种规范。这个规范要求纪录片创作在选材、手法等方面符合“真实”和“非虚构”的底线标准，以避免同其它艺术门类的混淆，以至失去自身的特色

真实性是纪实影像的本质属性，它要求创作者从现实生活中提取最原始的素材，并且要参与到创作之中。虽然不能去虚构事件、不能去编造故事，但却需要构造，构造触及人们心灵的过程，巧妙规划事件的发展，挖掘故事中的内涵。张以庆所创作的《英和白》就好在没有去构造感情，没有刻意的讲述故事，而是把他们的生活原原本本的展现在观众的面前。在比如说他的另外一部作品《幼儿园》，在其他人的思想中，他能表现的也许就是幼儿园中孩子们快乐的游戏和有条理的生活、学习知识。而张以庆并没有去捕捉那些常规的情节，反到去寻找一些超常规的东西呈现，这样来表现孩子们实际上承受了许多不该承受的东西。所以说，就算是真实的记录也有大部分的主观因素在里面。显然，纪录片并不只是简单地罗列生活。而是真实的再现了孩子们所承受的压力。在这部《幼儿园》里我们看到的不仅是孩子的日常生活，更深层次的看到孩子们所承受的压力。这就是真实性带给这部片子的价值。

真实记录平时的生活场景，也是在加深观众对于被拍摄者的了解。纪录片《我的多胞胎》就是选择英国的几组多胞胎家庭来跟踪拍摄，了解父母对于多胞胎是如何教育的，在养育多胞胎的时候遇到的问题。让观众了解到了这一特殊群体的群体的成长情况和父母的辛苦。这里更深层次的内涵是尊重生命的诞生。纪录片的真实特性也是来自照相术再现物象原貌功能——照相本性。在各种叙事艺术中，纪录片的真实效果因为物象还原功能而优势独具。④

纪录片的真实性在于是对现实世界的创造性处理，我认为一部纪录片里是不能缺少真实性的，没有真实性，这部纪录片就没有价值。对纪录片真实性问题的探讨与争论，是对纪录片这种艺术形式的规范与界定，也是对纪录片创作方式的一种探索与追问。它不会成为纪录片创作的束缚，而应是对创作者的提醒与激发。对创作者来说，用心记录、诚意表达，才是最根本的态度

参考文献：

①《纪录片创作》②《纪录片创作》③《纪录片创作》④《纪录片创作》

朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年朱景和著 2002年

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

中国人民大学出版社

第二篇：电影纪录片中的声画分析

电影纪录片中的声画分析

一、“声画组合”题型是编导类考试的必然趋势

传统的电影声音观念是声音的“从属意识”。认为有声电影只是无声电影的简单的延续，因而电影仍旧是“视觉艺术”。所以应当是“视觉为主、声音为辅”，声音单方面为画面服务，被用来补充、说明、丰富和扩展画面的内容与涵义，并无论声音显示出如何的表现力，也只能以画面的附庸而存在。这一观点最典型的标准用语即是声音主要是：“烘托画面气氛”。总之，声音从属于画面。

而当代电影声音观念，则是声音与画面并行的综合意识。即认为有声电影不是无声电影的简单延续，它是另外一种独立的艺术，它属于“视听艺术”，应当声画并重。认为电影的银幕空间、银幕形象是声音与画面共同构筑的艺术综合体，声音与画面是两个互为依存、共同构筑的艺术序列。如陈凯歌的影片《和你在一起》中的王志文饰演的老师给小春上最后一刻的片断和影片最后的车站相遇片断。其中在最后一课片断中，衣着整洁的老师坐在琴旁为小春伴奏，两个人沉浸在乐曲中。配合着音乐，观众看到了两人即将分离的不舍、老师对小春的爱和小春在音乐道路上的潜力和希望。在影片最后车站相遇的片断中，小春因为领悟到父爱的珍贵在火车站大厅里激动的拉响了小提琴。带有感恩色彩的琴声配合小春带着泪水的脸以及众人激动的表情共同把影片推向高潮。

在纪录片中，声画同步可以体现真实感（声画同期录制）。这样的例子很多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机火车》。本片讲述的是当地最后一列蒸汽机火车即将退役时最后一天的纪录。用胶片拍出的画面带着与众不同的温暖的褐色调子，颇具老照片的情调。进站时火车周围包裹的浓浓的白色水蒸气和蒸汽机火车特有的轰鸣声让观众被感真实。

如今电影中的声音在影视艺术作品中，有时甚至超过画面的重要性成为影视作品中最重要的元素。电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种：其一，画面占主要地位，声音烘托画面；其二，声音占主要地位，画面烘托声音（音乐电视、音乐题材的影片）；其三，声音与画面同样重要，谁也离不开谁。

电视作为一门综合的艺术，声音和画面是其主要表现手段，广播电视编导专业的学生主要面对未来中国影视行业培养合格人才，具备广播电视节目策划、编导、主持和制作等专业知识和技能，融会贯通艺术与技术的复合型、创新型传媒人才，因此在选拔入学之前增加“声画组合”的题目是必然趋势。

二、准确运用“声画组合”的基本方式，得足基础分

声画组合有三种方式：声画统一、声画并行和声画对立。声画统一是声画组合中运用最多的一种，但声画并行和声画对立更能表达深遂的思想含义，收到更加吸引人的艺术效果，这也将是考察的重点。

“声画组合”就是要求考生将画面和声音这两大类信息形成整体综合处理，使画面和声音既有各自的表现特征，又达到声音协调、配合的高度统一，最终使给定片段或情景成为一种相对完美的视听综合艺术。

1、声画统一

声画统一又叫声画对位，就是视觉形象和听觉形象协调统一，语言、音乐、音响各声音元素在基本内容、时代色彩、环境特征、人物情绪上与画面风格基本统一。

2、声画并行

声画并行是指声音和画面在两条线上并行发展，二者之间若即若离，表面游离，实质上是貌离而神合，通过声画并行调动观众的联想，去理解声画结合之后的新的意义，笔者认为考试中将会重点考察，这也是此类题型中的一大难点。

如：许多介绍先进人物事迹的专题节目，某一段解说词是对人物几十年来成长历程追述，而画面是表现“现在时”的人物工作、学习、生活的场面，使观众产生联想，就是采用的声画并行的表现手法。

这种组合，可以增加容量，有时可生发新意。如：《黄土地》翠巧一边纺线，一边唱歌，歌声和画面内容是平行发展，二者并没有必然的意义联系，但通过这种声画组合形式，我们一方面了解到翠巧的心灵手巧和勤劳能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，这样就增加了画面的容量。

3、声画对立

声画对立是指声音与画面是在相反、对立的关系中，通过对立双方的反衬作用，表现出更为深刻的思想意义，收到更加感人的艺术效果。声音不是画面的附属或补充，而是从相反的方向去挖掘人物的内心活动，或营造某种情绪，暗示某种思想，声画对立产生了新的表象，有时可以成为隐喻蒙太奇。

如：《红楼梦》中，林黛玉之死一幕在小说里采用了“花开两朵，各表一枝”的手法分头描写，而在电视剧中就利用声画对立的方法创造了非常好的艺术效果。画面上：潇湘馆里林黛玉已奄奄一息；声音上：远处怡红院里贾宝玉大婚的喜乐之声隐隐传来。声音与画面的悲喜对比更加深此刻的悲剧效果。

又如：在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。

音画对立有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲凉失望，此时的声音却是口哨声鼓掌声，欢呼声，声音传达出的热烈和兴高采烈与女主人公心境构成了极大的反差，声画对立更加反衬出人物内心的失望与愤懑、焦急与慌张。

声画对立是在三种声画关系中最具表现力的一种，也将会成为考试中考察的重难点，它往往可以通过对比反差达到很深刻的艺术效果；但它使用起来也是最容易出问题的一种，如果使用不好，反而会破坏整体效果，所以广大考生要慎用。

三、掌握“声画组合”特殊性方式，人为制造得分点 声音和画面内容上的组合可以同步，也可以不同步，在时间配合上可以同时也可以不同时，在正常情况下，声画应当是同时性的，有时为了表现某种主观情绪，或制造特殊气氛，便让声音先于画面或后于画面出现，形成声画对位上的时间差，这便叫声音串位，它又分串前串后，如果考生在考试中准确使用这种方式，便可形成新意，制造得分点。

1、声音串前

声音先于画面出现这叫串前，在《爱国者》中有多次声音串前的镜头，每次表现战争前，都是苏格兰风笛演奏的进行曲响起，然后画面才出现两军对垒的厮杀场面，这种声音串前，就表现出了战争的一触即发性和连绵不断性，营造出炮火连天的战争氛围。

2、声音串后

指画面声音已经隐去，但音响还不绝于耳，这种情况较多的表现人物的心理状态，如一场浩劫过后，人们由于恐惧惊吓而形成了心理失衡，精神异常，耳际老是出现浩劫时的声音，说明人物还没有从恶梦中挣脱出来。如《大决战淮海战役》中有这样一个串位，一场激战过后，我军有重大伤亡，烈士们静静的躺在的一间大屋子里，老大娘在给他们净身，大嫂们在撕扯白布包裹遗体，随后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出画外，然而撕布声却依然存在，且音量越来越大，充斥整个银幕，此时撕布声震动着每位观众的心，因为大家都明白，每撕一块白布就意味着多了一位烈士，虽然烈士的画面已经隐去，但随着哗哗的撕布声，该画面在观众脑海中却在继续扩大，这组声音串后的镜头，在审美效果上优于声画同步，原因就在于画面隐去后，银幕上就有短暂的空白，让声音充分发挥作用，观众在听其声时也有时间去感受思索了。

四、将“声音”在“声画组合”题目中突出，打动评委

“声画组合”作为本推出的新型题型，笔者认为将重点考察“如何将声音与画面或者情景融合”，甚至将“声音作为一种叙事和表达主题的手段”，因此，考生必须掌握声音在影视中的表现功能，并熟练运用。影视中主要存在三种声音，即：人声、音乐和音响，这将成为考试中的重点。

电影中的声音，首先是作为造型元素参与影片银幕空间和银幕形象的塑造。声音给了银幕世界以生命的活力和无限的空间延伸——包括进入人们的心理空间(如音乐及某些具有一定社会含义的自然声等)。第二，一切艺术最根本的职能就是表达情绪，所以，声音参与电影的视听造型，寻求银幕空间真实、生动的目的，是为了履行作为一种艺术形态表达情绪的根本职能。因而声音又必须是作为情绪元素(思想元素)参与影片的创作。在那些堪称艺术品的影片中，每一项声音的每一次使用，几乎都同时是作为情绪元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情况下，作为造型元素和情绪元素的声音(包括人声、动作声、自然声、音乐声等)又常常直接参与影片的结构，或推动影片动作的发展，从而成为影片的剧作元素参与影片的创作。

《红高粱》和《孩子王》是真正的把声音作为造型元素、情绪元素、剧作元素来使用和发挥的两部好片子。那高粱地里的风声和歌声，那硕大茅草屋顶下和空旷山野里的朗朗书声，还有那酒歌、轿夫歌、那齐天的唢呐等等。虽然两片对自然声的运用还没有表现出足够的关注，但总的说来，在电影声音的创作方面已经表现出难能的、鲜明的、积极能动的创作意识。

1、两种声音（可译的与非可译的）综合使用有声电影中的声音，既具有非可视空间形象的单纯听觉运动的形式，又具有与画面一起完成银幕可视空间描述的“绘画”或“照相”的性质(包括画内与画外)。由此我们把声音大致分为两大类：一类可以称作“可译的”声音，即可以由声及物、具有声源可视性的声音形象，意思是可以翻译为其它表述方式或可视形象的声音，如风、雨、苗电、枪炮等等。另一类则属于非可视空间的纯听觉运动的声音形象，如电子合成器的一些声音以及现实物质世界中一些我们一时无法识别或判明的自然声音。它们大多无须“翻译”，甚至根本无法用别的表述方式来表述，它们就是它们自己，它们只是一种情绪和形象，这一类声音我们权且称之为“非可译的”。

①人声与音乐 人声与音乐，是属于被赋予一定文化的含义或社会含义的一类声音，作为人们表达和交流信息和情绪的手段，它们经常担负着非常直接的使命。

首先，毫无疑间，人声是表达人物情绪、个性以及人物和影片的任何“伟大”思想的重要手段。对话、心声、旁白等等推动影片动作的发展，表现主客观对事件的感觉和判断„„。如果没有了对话，如果涵义不清，任何“伟大”的思想就都无从谈起。当然，某一片断的情绪、思想并不一定(也不应该)完全依赖对话和人声，但对整部影片来说，思想的表现却极少不需要对话所提供的明晰的确定性和逻辑。因此，考生不可忽略人物声音的表现。

第二，音乐是一种潜在的力量，也是所有听觉艺术中最强有力、最能洞穿人们心灵的武器。如果说准确无误地表达逻辑与思想是话语最值得骄傲的特长;那么音乐，它那不容忽视的魅力和极度权威性，它在表达情绪与思考方面的抽象的能力是无与伦比的，而且常常是不可替代的。音乐最大的特点是常常绕过人们的智力活动、不诉诸智力而直接融入观众的心田和撞击人们的心灵。正如人们常说的—所有的艺术都仰望着音乐。电影音乐从来是电影表现情绪、从心理上推动电影动作的最重要、最强有力的手段。第三，对话、音乐及自然声等创造的声音形象，如同画面一样，也常常能长长地保留在人们的记忆中，有时甚至比画面的形象更生动、更深刻。以对话为例:比如译制片中列宁讲话的声音形象或国内影视中周恩来总理的声音形象，就是很好的例子。再如美国西部片《西部的故事》开头不久那只落在帽子上的苍蝇时起时落的“嗡嗡”声以及希区柯克《群鸟》中那铺天盖地丰富多变的鸟声等等，都给人们留下了很深的印象。

②用自然声表达情绪 自然声不等于“噪音”，在过去众多有关电影声音的专著中，几乎都把自然声称作“噪音”。自然声应该是即除了由人类发出的声音(人声)和人类制造的声音(如机器声、飞机声等等)以外的大自然中的所有声音——包括大自然中所有生物、非生物的物质存在，以任何形态的振动方式所发出的所有声音。这是区别于人类声音的、未被赋于特定的文化的与社会含义的声音(当然也有很多例外，如喜鹊、乌鸦等，考生在使用自然音的时候，要十分注意使用这些被赋予了“特定文化”和“特定含义”的声音，方可唤起考官的共鸣)。此类声音，由于其几乎是纯天然的，因而更接近人们的心灵，也具有更大的可塑性。这一特点，对于我们的电影具有更为可贵的意义。

2、要将声音作为考试中给定情景和片段的造型 “耳熟的声音总会在人们的内心唤起声源的形象”、“会唤起人们对现实物质方面的注意”，这是一般意义上的声音造型功能的基础。这里所说的“一般意义”相对于电影以外的其它艺术又具有非常的、特殊的意义。因为电影一经完成，声音与画面就不可分离地结合在一起了，所以一旦成为电影，就不可过多地强调“个性”，而要强调其结合或综合。首先，影片中的声音——人声、自然声、音乐声、动效声——作为一种艺术形态和物理存在，具备了一般艺术造型所藉以激起人们产生审美意识的几乎所有因素，如形态、色彩、同

一、对比、节奏、变化等等，更何况人们由生活经验和记忆所赋予的联感、联想和想象的能力，更无限地扩大了声音的成形力。譬如，我们单凭声音就可以感觉和判断一列火车正以如何的速度、行进在什么样的环境中，它离我们多远，是空车还是重车，进山洞了或是过铁桥了„„再如，一声空间感鲜明的滴水，能勾画出一个深邃空旷的山洞，手表的“嚓嚓”声可以强调时间的行进，挟着巨大气浪冲过来的降落着的飞机声，表现出了很大的动势和运动等等。(在这一感知过程中，当然同时还有一股强大的情绪力量潜移默化地注入人们的心中，这就是考试重点——用声音去延伸考官的想象空间。)第二，电影中的声音以听觉为感知方式，具备了光(以视觉为感知方式)在电影银幕造型中几乎所有的造型和表现的功能。比如我们看一幅画上的小河，不一定会感觉到河水的流动，但听到小河“徐徐”的流水声，人们马上就会感觉到有生命的、活的存在。第三，电影中的声音形象本身又都是一种情绪。如风声、雨声、瀑布、爆炸、流水等等(音乐也属于此类声音)。它们的感知，已经类似于人们对音乐形象感知的性质了，却又往往比音乐更具体、更生动、更接近生活与大自然，因而更接近人们的心灵。电影声音既是造型元素又是情绪元素的特征在此类声音上表现得尤为典型。对此类声音感知的特点，是常常绕过人们的智力活动，直接浸入人们的心田，并因而具有了音乐的性质。当《芙蓉镇》结尾那“疯子”沿街大喊“运动啦，运动啦”时候，影片的思想力量是显而易见并震撼人心的。

3、要使声音成为考试中给定情景或片段的“隐喻”或者“象征”

可以识别的自然声，常常会有一定的象征意义，如果我们注意到它，并在考试中有意地运用此类含义，就有可能把自然声这一现实的物质存在，转化为组成思想过程的单位，使之具有语言式的表达功能，把自然声当作对话、心声、旁白、音乐等来使用。使用声音做象征和隐喻，又常常是分别以声音与画面之间或声音与声音之间的横向或纵向的组合等手段来完成的。借用符号学的术语，这是利用电影的“组合性内涵”来完成的。比如：在一部风格化的影片中，表现两个儿童足球队的比赛，当比赛进行到激烈的时候，球场上的动作声和观众的呼喊、鼓掌声，演化成一场真枪实弹的战斗背景和士兵的喊杀声，以讽喻小足球员之间的拼搏就象一场真刀真枪的战斗，并从而取得一定意义的幽默。这里是利用两个部分各自的声画横向组合，以及前后两个半截之间的纵向组合来完成的。又如：在影片《贞女》中，有两场紧接的戏。前一场，女主人公桂花蹲在一群喧闹的小鸡中，手里托着一只小鸡痴痴地望着，想着自己因丈夫有病而不能作母亲的痛苦，她多么喜欢这个小生命啊。后一场，一群红领巾来她的店里吃饭，她置身于一群孩子的叽叽喳喳之中，她的招呼声与孩子们的喧闹相呼应，就象一只母鸡置身于一群小鸡中间。前场小鸡的喧闹在下一场变成了儿童的喧闹，其间所引发的联感和联想形成了隐喻，并产生了思考的意识。此类方式，以时间先后顺序组合的声音的对比、变化，可以称作声音或声画的纵向组合。再如：一只孤独的小鸡从岸上跌落到下面岩石的一块突出部上，随时都有坠落水中被洪水吞没的危险„„它吓呆了，偶尔发出“叽叽”的叫声，与背景瀑布吞噬一切的巨大吼声，形成鲜明的对照。这样一个声画组合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面对强大的黑社会时抗争无力束手待毙的命运。在同一片断或同一镜头中，接近同时的各类声音的组合，可以称之为横向的(或垂直的)组合。再通过它们的对比、重叠、重复，又都可以产生新的情绪和思考的意识。

声音的象征和隐喻，将会给考生讲述的片段或者情景开辟一个前所未有的新的天地，这是电影声音表现思想的初期意识；同时又永远是电影声音的一个重要的表现手段，这是不同程度地诉诸人们的智力活动的一种方式，望考生在考试中准确使用。

第三篇：解说词在人文自然类纪录片中的重要性

J07091225 杨漩

《纪录片的创作》黎力老师

2010/10/30 解说词在人文自然类纪录片中的重要性

——以《世纪台湾》为例

摘要：解说词是对人物、画面、展品或旅游景观进行讲解、说明、介绍的一种应用性文体。而纪录片的解说词是区别于画面的另一种对纪录片信息表达的有声语言。解说词一般对画面有依附感，但不是对画面的简单重复，它对画面有高度的补充、丰富、点题、渲染等作用。因此在纪录片表达上占据重要地位。本文将通过《世纪台湾》来研究解说词的重要性。

关键词：解说词

纪录片

世纪台湾

重要性

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。本文将介绍人文自然类的电视纪录片中的解说词，来说明其起到的重要作用。而这一类纪录片往往吸引着大多数观众的眼球。各大制作公司都投入巨大资金来制作这类的大片。此类著名的纪录片有《美丽中国》，《地球脉动》等等，它们不仅仅以优美的景色和神奇的奥秘来引起大家观众，更重要的是通过解说词，以一个个故事的形式来讲述纪录片里真实而精彩的画面。

由于受到画面和环境的制约，纪录片常常呈现为无序状态，叙事结构不完整，需要画面外的解说词来承担这一部分的叙事任务，以此来达到自然流畅的传播效果。观众在感受到有限的画面空间时，运用解说词来再造无限的画外空间，使观众的思维得到释放和扩展，丰富了画面内容的同时，也使纪录片的情节更富有连贯性和叙事性。所以解说词是我们再谈起纪录片时不得不提到的重要的角色。

大型电视纪录片《世纪台湾》是台湾政府为了宣传台湾，促进台湾旅游而拍摄的十一集系列纪录片。《世纪台湾》将全部以高清晰度方式拍摄，将使观众置身于中国台湾的多彩风光和人文景观中，包括时空走廊--苏花公路，日昇之岬--恒春半岛与古城，婆娑花神--白河莲乡，神圣之旅--阿里山与森林铁道等组成的以自然风光为主，人文景观相辅相成的绝美纪录片，其中还展现了纯朴又热情的民风。

而我将以第三集：琉璃世界--水沙连与日月潭为例，来说明解说词的重要作用。这一集主要讲的内容有日月潭当地蝶种将近八十种，舞姿翩韆的蝴蝶蔚为景观，世界顶极「阿萨姆红茶」J07091225 杨漩

《纪录片的创作》黎力老师

2010/10/30 的茶园就位在鱼池乡猫蓝山，风景秀丽，是当地产业的「绿色宝石」。全台湾硕果仅存的「蛇窑」更焠炼出闻名全国的民艺陶。台湾真正的地理中心位于埔里的虎头山，「埔里酒厂」更是文人雅士心中所嚮往的浪漫酒乡。「玄光寺」供奉著中国唐朝高僧玄奘大师的灵骨，人间天堂何需远求，喜悦自在的东方琉璃世界就在眼前。

正是由于解说词与画面的相互配合，相互依存，相互加强的关系中形成自身的特点，所以他发挥着独特的功能。

一、叙事功能

纪录片是叙事的艺术。在叙事过程中，为了使观众迅速地了解事件的概括，对事件的发生时间、地点、人物等要素进行交代。第三集开始之初，画面停留在一片种满茶叶的山坡上，然后是整片的鲜花，微风吹拂着花海。这时，便借用一段富含哲理的解说词引出“每个人心中都有一亩田，若能以希望和梦想为种子，勤家照料，就能灌溉出一片春风和煦的幸福花园。”引人入胜的感觉，想立即进入画面中去游览。接着便指出地点所在，“就在台湾的正中心，隐藏着一座满溢这幸福的梦想花园，便是位于南投县的水沙连，与日月潭紧紧相依着。”观众就知道，自己现在看到的就是闻名遐迩的日月潭。开头部分，还引用了一个传说“邵族的祖先为了猎捕一头白鹿而发现了日月潭。”讲述了其由来，随后邵族渔民就逐波而居，形成了日月潭边「水上人家」的特色景观。一种“柳暗花明又一村”的无限遐想。

二、补充和强化功能

运用长镜头、特写镜头加以表现和突出时要结合解说词对画面的补充，使观众对细节产生深刻的印象。

一个充满传奇色彩的地方，少不了有当地土著民的寄居。画面中出现了一群穿着极具民族特色服装的少男少女，伴随着欢快的音乐激情地舞蹈。觉着很新奇，很好玩，但是不知道是什么人在跳什么舞。于是解说词便告知观众是邵族的后人在跳着传统的舞蹈，还有关于他们的一些生活方式以及他们居住的水上阁楼。远看一簇簇野草似的漂浮在水面上，听解说词才知道。那是渔民种植在水面上的蔬菜，因为他们世代居住在水上，所以就用橡皮筒围成一块块水上田地来种植用。后来，长镜头又移交到初始见到的满山遍野绿油油的茶叶。不懂茶的人们还以为那就是普通的绿茶。结果一听解说词便吃惊了，那就是世界顶级的阿萨姆红茶。世界三大红茶之一。听它补充的说明，长见识了。早在1926年，日本政府从印度引进阿萨姆红茶。由于气候和水土条件优越，培育出顶级品种的红茶，曾经还是日本天皇的贡品。当地居民也以种植阿萨姆红茶而收益颇丰。当特写镜头给到滚动着水滴的叶片时，还真看不出茶叶有什么区别。解说词虽然简短几句，便能让我们知道了不少。J07091225 杨漩

《纪录片的创作》黎力老师

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三、抒情表意和提炼升华功能

从目前的纪录片看来，没有哪一部纪录片可以摆脱人为的参与，或多或少都残留着创作者的思想印迹。由于画面的有限性和局限性，无法完全地展现创作者的意图，只有运用解说词来加以对画面内容的延伸。

片子的结尾部分，是作者对这篇热土的无限赞美。运用优美的，拟人的解说词来表达对水沙连和日月潭的热爱。“动人美景，醇如美酒。景不醉人，人自醉。景物如诗，江山如画。这片撼动人心的灵性之乡，能让顽石点头，在庸庸碌碌的心也能体悟几许禅意。。”多么有韵味的诗句是作者对美景的真切感受。“抛开世俗枷锁，将水沙连与日月潭的美景尽收眼底，洗净心中的尘埃，让内在的光芒与湖山大地相映生辉。”作者仿佛参透了人生，欲成仙而去。正是突出了日月潭的纯净和秀丽，也使纪录片的主题得到了升华，而正是得益于解说词的功效。

四、结构功能

纪录片的画面往往是跳跃、无序、散乱的，只是从现实生活中选取最有代表性意义的片段进行组接来表现作者的创作目的。为了使纪录片叙事结构完整，就需要解说词进行辅助串联。其中有一段的画面是这样的。正在沏茶，然后品茶，随后就跳到窑洞了。如果没用解说词，还真是不能理解这是为什么。因而，你会听到，“好茶还得需要搭配好茶具，才能两全其美。好茶具不需要天涯海角的寻找，距离日月潭不远的水底乡，就能寻觅的相亲浓厚的绝世好陶。”接下来就引出台湾硕果仅存的蛇窑陶器。可谓是衔接的恰如其分。好茶需要好陶，陶器需要好的窑洞才能烧制出来。结构上就显得自然了。还有一处画面，溪水流着就流进酒窖中去了。原来是当地的好水被酿造成极品的女儿红。这种酒还远销海外，而这种酒的原型就是全国有名的绍兴酒。一切都从解说词说了解到。

这种类型的纪录片，主体始终是画面，为的是让观众好好的欣赏画面。而这种片子的解说词，它的用声轻美柔和，节奏舒缓，语言亲切真挚，也是为了让观众听的舒服，配合着画面更好的欣赏片中的宜人风光。画面与解说词的搭配在记录片中实现了传达思想，表达主题。纪录片的画面需要靠文字来对事物、事件进行描述，以及词语的渲染来感染受众，使人们在对其所表述的内容有所认识和了解的同时，起到更进一步加深认知和感受的作用。

完美的人文自然类记录不仅取决于画面的唯美，更加关系到解说词在纪录片中的作用。若一部纪录片依赖于长镜头来叙事只会显得枯燥单调，在通过摘取若干片段进行组接，根据画面特点来灵活地结合解说词，使彼此割裂的画面更自然，也更生动更具体地传达纪录片中的主题思想，真正地发挥出它的魅力。所以解说词在纪录片中的重要是任何无法取代的。J07091225 杨漩

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2010/10/30 参考文献：

付娥--《电视解说词写作的艺术追求》 《新闻爱好者》2008年8月（下）《记录之门》 谭天 陈强编著 暨南大学大学出版社 《电视写作教程》 姚冶兰著 中国传媒大学出版社 《电视解说词写作》 徐舫州著 北京师范大学出版社

第四篇：新时期电视纪录片中纪实美学的传承与变革论文

社会的进步和变革的新气象，为中国电视纪录片营造了积极的转型氛围，中国电视纪录片的工作者和研究者们不断地意识到“了解世界的发展”与让世界了解中国的双重需求。首先从观念上进行改革，不断借鉴国外优秀的形式与理念，在学习和吸取经验的同时，结合自身的特点，影视思维模式从僵化的“政治本位论”中解放出来，电视纪录片也开始摆脱“政治美学”的束缚，回归到对“纪实美学”的追求上。通过与国外合作合拍，进行大胆的创新尝试，使电视纪录片专题化、栏目化，纪实美学的特点在中国新时期的电视纪录片中显现出别样的生机与活力。

一、“纪实”与“真实”

真实是纪录片的本质属性，是纪录片的生命，一般情况下，创作者从现实生活中获取创作素材，从事非虚构创作，其形式可以多种多样。“真实”与人类主观感知存在着无法割裂的密切关系。如果纪录电影只是用机械再现或者刻板的复制等手法来进行诠释“真实”，那么呈现的内容就是空洞的、乏味的、毫无意义的。就如同监视录像只是起到记忆的效果而已。真实，永远是电影和电视艺术的生命。艺术在一定程度上允许虚构、夸张、浪漫，甚至可以用高科技创造场景，但均以真实为前提。“真实的谎言”虽然是“谎言”，是以“真实”的虚表掩饰其“谎言”本质，但这正是艺术的魅力所在。正如鲁迅所说，“燕山雪花大如席”是夸张，但燕山有雪花，就包含着诚实在里面。换个说法说，如果写成“广州雪花大如席”，那可就变得很荒谬了。

尤里斯·伊文思曾经说过：“对于我来说，‘记录’和‘纪录’两个词区别是很清楚的。难道我们要求提交法庭证词具有客观性吗？不，唯一要求就是每段证词都充分体现出证人主观的、真实的、坦率的看法，就像他对圣经发誓时所保证的那样。”①不同的纪实美学观点和派别，源于不同的纪录片人对“真实”的认识，以及他们所采用的拍摄方式各种接近“真实”的途径。当代电影“用高科技讲述”的一切话语，尽管“不必是已有过的实事，但必须是一定会有的实情”。即便其中存在着幻想和虚构，也必须含有一定科学精神或者人生哲理、人生体验和人性成分。远离诚实和真实，仅仅“用科技所创造的艺术”就会成为“骗术”。真实，实际上是人介入物质世界的产物，是对人物质世界形态和内涵的判定。客观事物的存在是脱离人的精神世界而独立的。这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它一定程度上又是通过人的感觉去感知的。审美意识日益提高的当代观众，有谁会甘受谎言愚弄，长久容忍欺人之谈，听任高科技负面效应无限膨胀，堕落为制造“真实谎言”的骗人之术呢？记录现实和营构现实乃是电影的两大基本功能。电影的营构现实，无论用传统制作技术对影像和声音现实进行重组，抑或用数字技术通过电脑绘画、电脑合成以及非线性剪辑手段进行再造，由此产生的创造性真实，也必须以历史真实、生活真实和感觉真实为依托，从而转化为艺术真实。②尽管我们认同真实是纪录片的底线，然而当面对客观存在的事物时，一方面由于认知方式、价值观念、社会语境等因素的影响，必然造成对“真实”认定的千差万别，另一方面受到人类认知能力的限制，无法达到客观事物本身，所以“真实”不能被彻底把握，只能被无限接近。

二、中国新时期电视纪录片的突破

（一）变革观念，摆脱传统束缚

纪录电影对纪实美学的一步步探索，为电视纪录片的艺术进步与发展提供了坚实的依据。中国电视纪录片所面临的艺术性危机不断敦促着纪录片创作者锐意改革的步伐。时代的革新、思想的创新、形式上的突破、意识上的解放让创作者不断爆发出强烈的创作激情和愿望。新时期的电视纪录片将视野拓展到社会的各个层面，以寻求艺术上的突破。在《话说长江》《丝绸之路》等纪录片的引领下，人文地理类的电视纪录片如雨后春笋般不断涌现出来。大型纪录片《望长城》的出现，又是一次重大的突破。具有纪实主义美学风格的《望长城》被认为是中国当代纪录片创作的里程碑，从它的词汇、镜头、风格上，都可以看到作为与传统纪录片分水岭的明显特征。它不再以展现名山大川、名胜古迹为内容的主要部分，而长城两边的人成为了拍摄的重点，其中一些很平凡的普通人占据了作品的大量篇幅。与过去传统上的电视纪录片介绍人文景观相比，凸显“人”的因素显得越来越重要。

（二）用真实感打破固有的“完美”

真实感是观众感同身受的心理上的生命体验。真实与物质世界息息相关，人对物质世界形态进行内涵判定。确切地说，“真实”是主观性的，有时甚至是主观的。在观众的生命体验中，只要内容与客观现实相符，甚至与观众的想象相符，就构成了真实。纪实主义更大程度上满足了观众对于“真实”的审美需要。

纪实主义很重要的一点就是通过真实记录生活，再现平常生活中的“生活美”。为实现这一审美目标，纪实主义的纪录片在创作手法上强调长镜头、同期声和细节的描写。通过这些独特的创作手法来实现纪实风格的审美。纪实美学风格的纪录片以记录事件、还原生活为目标，用现场记录的画面给观众以亲历生活的直观感受，坚决排斥原始素材的虚构，作品在拍摄中全天候不间断拍摄，加之同期声和现场的音响进一步强化影片对生活能力的反映。与传统的纪录片模式用“完美”的记录呈现相比，纪实主义纪录片往往采用细致入微的观察模式，以冷静客观的态度进行记录，试图规避创作者的主观倾向或更隐蔽地表现出来，尽量不让观众感受到人工强化的痕迹，使之更接近于生活本身的状态。例如《北京的风真大》就是体现创作者对于纪实主义美学风格的追求。在片中，摄影机和安奇的提问声在北京的各个角落出现，有街头、学校、商场、餐厅等；采访的对象也形形色色，有年轻人、孩子、军人、老人、情侣等。虽然提出的问题很突兀，但是所有的受访者基本上都回答了他的问题，大多数人都觉得北京的风很大。这样的即兴采访，没有事先安排的刻意性，却有着强烈的真实美感。又如《沙与海》中，父子打酸枣、牧民女儿谈论婚姻、小女孩在沙滩上嬉戏等段落，表现了朴实无华中的一种生活细节的魅力。如果说纪录片追求的是一种真实的境界，那么在纪实美学之下，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实。因为纪录片实际上是对客观生活的一种转译，一切都体现在创作者对于纪实美学的追求之中，表现他们对于生活的理解方式和表达方式。

长镜头和同期声是相比于传统纪录片的另一个新时期形成的纪实美学纪录片的特点。长镜头具有相对真实的可信性：由于长镜头将连续的动作完整地展现出来，视觉形象上保证了完整。而从观众的角度来看，长镜头可以排除造假的可能，使表现手法和事实具有真实性。在真实性方面，这样的长镜头更具有说服力，可以将事件发展的过程和真实的现场气氛充分体现，使观众身临其境。可能在这个过程中出现种种小瑕疵，但是以这种真实感突破“完美”，给观众送去完整的、不加雕琢或少加雕琢的素材，这种“原汁原味”的不完美，才更加显得真实自然，贴近生活。例如《望长城》中，焦建成走进院落后，王的母亲出现在面前，却发现王向荣不在。中间有三个段落的长镜头组合十分出色，分别为：第一段是焦建成与王向荣母亲刚见面时的交流，长度约为1分50秒，闪光点是老人在院子里唱起了歌；第二段是焦建成给老人听录音，长度约2分钟，闪光点是老人带上耳机后生动的表情；第三段是送别，长度将近1分半，闪光点是老人站在山坡上目送摄制组远去。老人下意识的神情和细微的表情动作以及所有的个性化行为，给观众带来真实感的同时，更多的是感动。

（三）叙述手法与角度的创新

1.叙述故事化

钟大年先生说：“纪实不是真实……纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系……是创作者对被摄对象投入了情感与评价的‘参与的观察’……纪实，是一种特殊的记录形态。”③纪录片“讲故事”有一段时间是被禁止的，持这种观点的人认为故事的虚构性与纪录片所要追求的真实性是格格不入的。因而传统的纪录片大多都是真实地记录事实，而缺乏相应的故事性在其中。然而在实践中创作者逐渐发现，很多真正有价值的社会现实和典型人物只有通过故事才能被很好地表现出来。电视纪录片在尊重客观事实、尽量保持生活原型特征的同时，允许采用局部的情景再现，才能推动典型人物和环境的呈现，提升艺术的美感。故事化的叙述方式是新时期中国电视纪录片的一大转变。

2.视角多样化

“纪实”进行的是表征化的操作，“在场拍摄”不是虚构，但仍需明确怎样的状态才能进行拍摄，拍摄者以什么样的身份进行拍摄。拍摄视角的多样化可以使纪录片突破以往循规蹈矩的传统模式，更加具有吸引力和创造力。《望长城》在大胆地尝试对平凡小人物的刻画之后，纪录片定位更加明确了平民化的主题，不再以传统唱高调的方式，专注弘扬领导人物、英雄人物的宏大主题，而是不约而同地转向了民间社会，将目光放低，机位调低，拍摄者的姿态摆低，以真诚的人文关怀融入普通人的生活，走进平凡人的世界。新时期的电视纪录片有着深厚的社会基础，也正是因为这样平民化的独特视角，使得创作者更容易在平凡中寻得亮点，寻觅价值，衍生出多元化的独特视角，也丰富了纪录片的视角。

三、纪实美学对记录片的发展

纪实性作品是具有较高美学价值的作品，以原生态生活为记录内容，大多是对文化现象或历史事实的记录，一般采用被摄对象形声一致化的结构，突出生活本身具有的内涵和意蕴。纪录片对真实性的高要求，往往使用艺术表现手法，如长镜头、跟拍、采访方式、拍摄角度、再现手法等由表及里地创作。其目的显而易见就是弥补传统制作技术带来的对于真实性的不断争论。例如再现的手法，由于技术上的阻碍，极力营造的真实感，往往差强人意，荧幕前的观众无法进入影像所要营造的意境深处。

纪录片发展的几十年历史中，“真实”一直被强调。传统叙事中，真实代表事件、情感、人物的真实；而今，高清影像技术增加真实的另一个层面，即技术无限接近并呈现人眼的所能看到的现实。高清技术提升了观众对影像的认知，因而也成为纪录片创作的全新视角。而这种视角的出现，是一种必然，是由生产力的发展阶段和生产方式决定的，是社会文化环境对于人们审美活动的影响。④在理论与实践的回环往复中，艺术与科技彼此进行促进与革新。

纪实主义的较高境界是创作者不满足于琐屑地记录生活，而是把记录对象作为一种“思考”和“表现”的素材，以此来展示作者对社会、生活乃至人生的思考。纪实美学风格的纪录片往往通过事实本身包含的意蕴，将画面引向思想，引导观众去思考其中存在的种种问题，体现出纪实艺术本身独特的魅力。

第五篇：观察纪录

“教育技巧的全部奥妙在于如何爱护儿童”。这句教育名言对我们幼儿教师来说尤为重要，我们是教育的启蒙者，对儿童的教育不仅影响一生，也将决定一生。

我班的文绮小朋友是一位非常惹人喜爱的小姑娘，但她有一个缺点：孩子们反映她经常拿其他小朋友的东西和班里的小玩具。虽然不是什么值钱的东西，但如果这样下去，后果将不堪设想。今天的这件事又发生在文绮小朋友身上。

欣悦早晨来幼儿园时，戴了一条特别漂亮的丝巾。丝巾在脖子上打了个可爱的蝴蝶结，小朋友们一下子都被吸引了过去，这个摸摸，那个摸摸，特别是小姑娘们，个个爱不释手，眼里充满了羡慕之情。

户外活动时，孩子们三五成群高兴地玩着，欣悦脖子上的丝巾滑了下来，文绮小朋友正在她的身旁，顺手把丝巾拣了起来，看了欣悦一眼后迅速把丝巾装进了裤兜里。我正在和另一组的小朋友玩游戏，这一切正好被我看在眼里。

活动结束后，欣悦发现丝巾不见了，便过来告诉了我。我让她去问一下小朋友，看谁拣到了。一连问了几个小朋友，都说没拣到。于是，我当着全班小朋友的面问到：“谁拣了欣悦的丝巾？”小朋友都大声说：“我没有。”我注意了一下文绮，她用手摸了摸裤兜，然后也跟着小朋友喊：“我没有。”我生气了，心想：这孩子真是不可救药了，都被我看到了还说没有。我真想走过去把丝巾拿出来，然后狠狠地批评她一通，让她改正缺点。但这个念头在我脑海中一闪而过。这样做对孩子来说是一种伤害，会让她在集体面前丢面子。有可能会毁了这个孩子的一生。对待这样的孩子，老师更应该尊重、关心，尽可能地用宽容、耐心的态度去教育。

我没有继续追问下去，而是转开了话题。我说：“小朋友，你们喜欢看魔术表演吗？”“喜欢”，孩子们齐声回答。“现在老师要和小朋友们一起表演一个魔术，把欣悦刚才丢了的丝巾变回来。请你们闭上眼睛，等我说声‘变’，丝巾就会钻进它喜欢的小朋友的裤兜里，跟他做朋友。待会儿你们摸一下自己的裤兜，谁摸到了就拿出来给老师和其他小朋友看。但是如果谁摸到了不拿出来，丝巾就会溜到老师这儿来，不跟他做朋友了。老师和小朋友也都不喜欢他了。”孩子们都听话地闭上了眼睛，屏住了呼吸，等待着丝巾钻到自己的裤兜里。就在我的“变”还没有说完时，孩子们便纷纷去摸自己的裤兜。我欣喜地看到文绮小朋友从裤兜里掏出了丝巾，快步走到我面前，自豪地说：“老师，丝巾钻到我的裤兜里了。”没摸到丝巾的小朋友脸上露出了失望的神情。我赶紧安慰他们说：“这次，丝巾找到了文绮作朋友，是因为文绮今天表现特棒，小丝巾非常喜欢她，希望你们好好表现，以后会有你们更喜欢的小玩具钻进你们的衣兜里，跟你作朋友。”最后我说：“我们送给文绮一点掌声，祝贺她成为小丝巾的好朋友。”伴着歌曲《一分钱》，活动室里响起了热烈的掌声。文绮小朋友笑得比花儿还要美。

事情解决得还算圆满，我也因此受益匪浅。孩子的心灵都是纯洁的，教育孩子必须要走进孩子的内心世界，要把握教育的技巧，注意教育的语言和环境，还要尊重孩子的人格，给孩子创造机会，不能伤害孩子的自尊心。我深信，只要我们真心地爱孩子，以正确的方法引导他们，不管什么样的孩子，他们都能够在我们的关爱下健康快乐地成长。