第一篇：《在酒楼上》,《铸剑》,《纺纸记 楔子》,《骆驼祥子》等几篇小说问答题解答
《在酒楼上》通过那些具体内容酿造了“鲁迅气氛”？
从作者与作品中人物的关系来看，在人物身上就有鲁迅思想影子，小说中的人物“我”和吕纬甫，就是作者思想矛盾里的两个不同侧面的投射，希望与绝望，前行与退却，这两个侧面相互交织与渗透在一起。“我”的“离去----归来------离去”的人生经历，和吕纬甫“飞了一圈又回到原地”的经历，其实也就是作者鲁迅是彷徨于原地，还是不断寻找新的出路这两种思想斗争的体现，因为这一小说写于“五四”落潮时期，鲁迅的思想上也处在犹豫之中。因而作者对于“我”和吕纬甫都充满了反思与审视，同情与批判
就作品中的人物间的关系来说，“我”与吕纬甫的互相对话与交流。“我”在讲述吕纬甫的故事的同时，也在讲述自己的故事；吕纬甫在讲述自己的故事时也在讲述“我”的故事，因为他们俩有着曾经相同的过去，两者就在对话中互相渗透、影响，“我”对吕纬甫的赞赏、悲伤、不快、最后告别，构成了一个复调。另一方面，“我”和吕纬甫都各自处于自我审视与观照之中，各自对自己走过的道路进行反思。如文中“我”对自己处境的思考，吕纬甫对自己选择的自嘲、辩解等 什麽是鲁迅气氛？鲁迅通过“吕纬甫”的形象展示了“五四”时期中国知识分子的何种思想情绪与状态？
所谓“气氛”，用周作人的话来说就是“气味”；在《〈杂拌儿之二〉序》里，他这样写道，写文章要追求“物外之言，言中之物”。所谓言与物是什么呢？是不是指的就是文词与思想呢？如果说是，那物外之言，言中之物”也就是指文词与思想之外的，那是何物呢？是精神的还是物质的呢？或是真的只可意会而不可言传呢？我曾为此不解。后来随着自己对他的作品的多读，渐渐的才“闻出”了一种“气味”。这种“气味”我把它理解为四个字，即“文风文骨”（也许我的思维比较狭隘，理解得不够透彻，让大家见笑了），风，在这里不是指风格，风味，风情，而是一种情愫，思想。骨就指是精神气质。鲁迅的小说是鲁迅精神气质的投射
3《铸剑》中有哪两种叙述调子？《铸剑》通过那些具体情节表现了批判的主题？
历史小说《铸剑》是鲁迅最后的创新之作，鲁迅也是写于生命最后时期的作品。在整体风格上显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。艺术上极具想象力，显得诡奇而绚丽。如小说中对“铸剑开炉”的描写和对“人头相搏”的描写都有丰富的想象力，语言瑰丽多彩。与鲁迅前期反映知识分子和农民的小说相比，语言上也发生了很大变化。前期小说的语言冷静、克制与内敛。如《在酒楼上》中，这是鲁迅早期创作的短篇小说之一，要语言上显得简洁而浓郁，反映了“五四”退潮时中国小资产阶级知识分子彷徨、颓唐，乃至于重新躬行以前所反对的一切这种倒退。当时鲁迅也处在思想的彷徨期，所以叙述的语言都比较冷静沉郁，鲁迅对吕纬甫的变化没有明显地表示出爱与憎，同情与支持，便我们在阅读作品时不难在他含蓄、节制的语言下感受到对于知识分子命运的思考，其中很少有幽默与讽刺。对人物与景物的描写也是白描多于工笔重彩。如《在酒楼上》中对于雪中梅花的描写与对吕纬甫外貌及言行的描写就是这方面的代表。又如《故乡》的语言就如散文一般，极具抒情性。而《铸剑》等历史小说的语言受到后期鲁迅杂文创作的影响，语言在严肃庄重中有诙谐幽默，简洁中又显得诡奇绚丽，冷静中不乏热烈，从而形成一种亦庄亦谐，悲剧与喜剧相结合的艺术风格。如小说中对于三头相搏的描写就有悲壮感和崇高感，而对于“辨头”和“大出丧”的描写就具有狂欢与诙谐的特点。其它细节也在文中表现出嘲讽、荒谬与悲壮感和崇高感相互渗透、激荡。此外《铸剑》的语言充满浪漫色彩，如对眉间尺的头在鼎中唱歌的描写和“铸剑开炉”的描写就极富想象力与浪漫色彩。
4分析《纺纸记 楔子》及其它《菱荡》等四个片段的语言特色。
废名的小说创作始于1922年，终于1948年。他在创作中积极进行语言实验，不同的时期他的语言风格各有不同，便概观他的创作，在语言方面又有一脉相承的方面，具体有以下方面：（1）、语言简洁，富有跳跃性，以极为简省的笔墨写人叙事。如《菱荡》中对菱荡景色的描写就在简洁的语言中展示出了一幅水乡采菱图，有着诗一般的意境和氛围。（2）、追求诗意的语言。如在《纺纸记 楔子》中，任想象的逻辑，叙述语言如行云流水，一泻千里，既有梦幻的记录又有现实的叙述，既有回忆又有当下的描述，一环接一环，读来没有一点晦涩之感。（3）、废名的语言极具抒情性，常常在叙述描写中传达着一种含有“涩味”的人生哲理，如《桥》表现出对纯朴自然的田园生活的向往。此外他的语言常常叙述与议论相结合。
第二次作业
1解释“社会剖析小说”的概念。请按吴老太爷下船进入市区的顺序说出吴老太爷的都市感觉。
作者是从声色光电等对吴老太爷各种感官的刺激来写都市，吴老太爷是一个封建社会的老朽，二十多年不曾跨出书斋半步，《太上感应篇》与他形影不离，只有这本书才能给残余的生命以活力，给他的衰朽的精神以放心的微笑。身上有着传统的封建思想，“脾气古怪而且执拗”不与儿子妥协。在农村农民运动的冲击下进入了上海这个商业大都市。上海这个商业大都会不同于封闭、保守的农村，一路坐船，“老说头眩”，刚到上海，“看儿子，女儿，女婿，只点了一下头，便把眼睛闭上了。”也闻不得二小姐身上的香气，从中可以发现吴老太爷对商业社会的不适应。在他的眼里汽车是“怪物”，城市是一个“魔窟”，几百个亮着灯光的窗户像几百只怪眼睛，摩天建筑向他扑来，路灯灯杆向他打来又没了，城市的各种光，各种色，各种形，各种声音都让他天旋地转、头晕目眩、心烦意乱。尤其是女人雪白的胳膊、赤裸裸的白腿、更是如在喉间“一大把的辣椒”，还有“机械的骚音”、女人身上的香气”、“霓虹电管的赤光”都成为城市的精怪，圧到他心灵和神经上，让他晕眩过去，大脑中回旋的仍然是阿萱对半裸少妇贪婪的目光和关于时髦的谈话，他所遇到的儿媳妇在他的眼里也是“夜*”，是“鬼”。都市的各种猛烈的刺激使他的脸色由红变青，儿子家里的一切怪东西，包括女性的身体、狂荡的艳笑使他眼冒金花，不省人事，直到他的心脏不再跳动。城市的一切对于他来说都是压力与刺激，一点点冲垮了吴老太爷的精神防线。吴老太爷的死标志着封建时代的崩溃。
2为什麽说《骆驼祥子》文本对“祥子”和“车”的描写是诗意语言
老舍创造性地运用北京市民俗白浅显的口语，并在俗白中追求讲究、精致的美，干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。在词、句式以及说话的语调神态等方面都渗透着北京的文化。
1、老舍的语言中充满了诗意和感情色彩。老舍在《骆驼祥子》中对北京车夫行当的叙述牵动了他复杂的情感，文中有对北京特有文化不由自主地欣赏与陶醉，如对车夫的派别、祥子拉车的姿势。文中也有对这种文化下车夫不幸命运的思考，车夫“早晚是一个跟头会死在马路上”，是“把窝窝头变成的血汗滴在马路上”。批判与哀婉，陶醉与清醒交织在一起，字里行间传达着才会对他笔下人物的偏爱。
2、语言对人物与景物的描写也是细腻、生动、传神，在《骆驼祥子》中对祥子在黑夜里从乱兵中逃出时的心理刻画可谓逼真形象，准确地描写出了祥子忐忑不安、不知所措、惊惶不定的心理，对祥子的“渺茫”，“不敢相信自己”，“惊疑不定”，“寂闷”“不耐烦”作者都作了细致地描摹。此外，作者对于景物的描写也有独到之处，作者对夜晚到黎明间的景物作了细致地描写：星光、灰气、路旁的草味、几声鸡鸣、远树、早霞、晨光、绿的田等待自然景物作者都进行了真切地刻画，从中可见老舍语言上的特点。
3、老舍的语言采用北京市民俗白浅显的口语，表现了北京市民的生活。他写了北京市民的生活习惯、人情风俗、礼俗制度、寻常世相，从而为我们 提供了一幅幅丰富多彩的北京风俗画卷。此外，在老舍的语言中还有巧妙的比喻、幽默讽刺等特点
3分析《梅雨之夕》“我”与“姑娘”邂逅的心理过程
重视人物的内心表现，并采用情绪流、意识流的结构，内聚焦式的视角，揭示现代人丰富而隐秘的心灵世界。小说不以情节取胜，而主要以意绪与情感见长；看重心理时空，重视整体氛围的营造；语言非线性化，人物形象非典型化，结构是散文化，技法上多用暗示、象征、幻觉等，具有抒情性、意绪化特征；在审美形态上具有病态美、朦胧美的特点。莫泊桑认为心理分析小说能“表现一个人的精神最细微的变化和决定我们行动的最隐秘的动机”。小说对“我” 与那位躲雨的“姑娘”邂逅相遇时的心理刻画可谓逼真、精细，“我”的感觉随着作者的叙述是不断变化的。“我”的感觉既有隐秘于内心的，也有表现于行动、语言的，有些行动是自觉的，有些行动是不自觉的，作者都一一捕捉到了他的笔下。作品蕴含着淡淡的诗意也蕴含着淡淡的惆怅。诗意表现为情与景的交融，惆怅为希望与失落的交织。小说写出：“我”喜欢在滴沥雨声中撑着伞回去，傍晚时分，街灯初上，觉得“雨中的北四川路”“朦胧的颇有些诗意”。就形成了一种美好温馨的境界，并喜欢这雨中“闲行的滋味”。“我”对于雨，对于雨中的行人、下车的乘客都有自己的感触。“我”注意到了雨中美丽的少女。“我”对她的孤寂与美丽有同情也有依恋，有怜悯又有旁观，由此出现了“我”的揣想：既盼望车夫又埋怨车夫，担心姑娘产生戒备又替她的窘急着想；一会儿是为自己辩解，一会儿又是代她解答；说走又不想走，表面平静泰然而又内心激荡热烈；想起了妻子时又闻到了少女鬓发上的香味，在幻觉中记起自己初恋的女子以及过去和现在的状况，雨中共伞同行又担心被别人或妻子看见；一会儿为妻子着想，一会儿又替这一姑娘操心；他们似曾相识又似初逢雨中，一面行路一面想着日本画、中国诗还有关于“情人”的假饰。当告别时他心理极不愿意，当见到妻子时又生出幻觉并说了谎，仿佛是人生中的一段梦境而已，只留下惆怅而温馨的回忆。小说具有古典的诗意在里面。
4分析《呼兰河传》独特的叙述视角
《呼兰河传》是一篇回忆体的小说，是成年的作者对童年生活的回忆，也是都市的叙述者对农村生活的回忆。作者的叙述采用了“童年/成年”与“城市/农村”相结合的视角。在童年的视角下，作者重点给我们展示了童年美好、天真、浪漫、幸福、快乐的生活，那一方农村的土地有着田园的美和诗意的美。童年的后花园有着美丽的花朵，飞翔的蝴蝶，各种瓜果树木，还有祖孙俩幸福的生活，充满了祖父的慈爱、善良与纯朴。童年的“我”生活是无忧无虑的，自由自在的，其间与祖父的嬉戏，如摘花、戴花环等，还有去家里的储藏室里探险，以及到家外去体验大自然给予她的一切美好的馈赠，都留下“我”浪漫童年的记忆，挥之不去。在童年的记忆里，祖父是“我”最为亲近的人，教我读诗，给我吃烤猪，吃烤鸭等，是最能给我以温情的。相比较的另一面则是父亲的冷淡，母亲的恶言恶语以及祖母的刺针，都给“我” 留下忧伤而寂寞的回忆，也同时给“我”的童年留下伤痛，这种伤痛在成年的生活中也一次次出现，形成了“我”的“寂寞情结”。在成年的视角下，这主要体现在作者对生活苦难的表述上。也就是说，表面上作者在回忆童年，潜在地也在以成年的眼光审视以闪发生过的一切，期中就有着作者成年的孤独感、漂泊感，因为这时的萧红就在香港，经历的婚姻上和生活上的不幸之后，她重新寻找童年的欢乐，以抚平心灵的创伤。更为痛心的是，这时的家乡已经沦陷，她是以成年的视角记述土地上乡亲们痛苦地生与痛苦的死的悲剧，在陈旧的风俗下蒙昧的精神状态和苦涩的命运，不能不在叙述中饱含作者的悲愤与伤感。两种不同的视角在文本中形式两股交织的感情：悲与喜，爱与憎，依恋与痛楚等复杂的感情，形成作品独特的情感魅力，《呼》也就成了一个美丽而忧伤的抒情诗，一串动听而凄婉的歌谣
第三次作业
1《倾城之恋》的“传奇”色彩是通过哪些内容表现出来的
《倾》是一个上海与香港间的双城故事。出身于破落大家族的闺秀白流苏，曾像一个“新女性”一样，勇敢地离了婚，回到娘家；但在冷酷的现实面前，她不得不承认，“还是找个人是真的”。因此在遇到了阔绰的华侨子弟范柳原之后，她把自己仅有的青春与名誉全都 赌在了这场的冒险中。“两方都是精刮的人”，经历了无数回合情感的讨价还价，流苏努力的结果是得到了一个“情妇”的地位。但香港的陷落成全了她，在前途未卜的情势中，两人产生了患难夫妻的感情，流苏的冒险终于成了下正果，她成了名正言顺的范太太。表面上似乎是有情人终成眷属，故事了似乎是一则爱情传奇而已，但我们不难故事里发现深沉的悲哀。金钱的逻辑吞噬了人与人之间的温情，白公馆里的手足之情、母女之爱、夫妻间的感情都被金钱化了，与其说找一个她丈夫，不如说是女人把自己卖一个好价钱。白与范之间的你争我斗都 是为了一个字“钱”，是钱造成了夫妻、爱情间一个个悲剧，而且就上演在两个恋人之间。不能不说是一种悲哀。另一方面，张爱玲不仅写了男女间关系是冷漠，写出了人在抗争命运时的渺小无依。流苏的悲惨是她无能为力，无法改变命运为她设定的一切；她的幸运也不是自己努力而得到的必然结果，而是一种偶然，一种外在的原因，虽然目标实现，但不是当初的意义，所以人只能接受命运的安排。其中就饱含张爱玲对于生活的理解：“说不尽的苍凉故事”，即人性的脆弱与悲哀，生活背后的虚无感，命运的不可把握，精神的不安，思想的荒凉。
2结合《故里三陈》具体谈谈汪曾増祺小说刻画人物的散文化特征
汪曾祺的小说一般没有关于人物的性格、心理的直接描写，更没有刻意设计情节和矛盾冲突来加强故事性，但人物的基本特征并没有因此而淡化，反而呈现出更丰富的文化底蕴。对此，汪曾祺认为“气氛即人物”。“作品的风格就是人物的性格”。因此汪曾祺总是在作品独特的气氛与风格中刻画人物形象。《陈小手》以白描的手法写一个男性产科医生的不幸遭遇。陈小手是一个接生技术高超、出色的医生，当团长的女人生不下孩子时，他帮她把小生命带到了人间，可是因为动了团长的女人而被团长一枪打死。作者对陈小手的刻画先从接生的风俗开始，叙述陈小手的得名、能力、医德、治病经历等，许多细节都写到他作为一名男性产科医生所受到的歧视，也就暗示了主人公的悲剧命运。到故事的高潮时，就是他死亡的来临。作者给我们营造了一个纯朴美好的氛围，然后以一个悲剧的结局打破，表现出作者对下层人民不幸命运的悲悯与同情。《陈四》中的陈四，是一个瓦匠，常在迎神赛会中扮向大人，那是他最自豪的时间，可是由于一次误了时辰，就受到责辱，从此一蹶不振。人物故事无紧张的情节，也无精雕细刻，作者对人物的刻画是从写风俗开始的，再从赛会表演到主人公动作，写陈四的笔墨并不多，这就从着力的方面反映人物的卑微命运。结合这两个小说，我们就会发现，作者不以人物刻画见长，主要以气氛营造为主。结构小说时也按照“生活流”，先描写环境背景、地方风貌，职业习惯、人情世故，然后才写人，是“大背景，小特写”的手法，境与人相融，情与景相衬，组成一种自然、恬淡、美好的意境，洋溢着浓郁的生活气息，也表现了生活在这土地上乡亲们痛苦卑微的生活
4《透明的红萝卜》表现了一种何样的文化氛围？它与其它作品的乡村基调有何不同？
区别于一般的小说，莫言的小说着重表达的是“感觉”，《透》就是通过小精灵般的黑孩的眼睛和感官印象呈现出来的。这使小说具有了“超现实”的诗化色彩。黑孩的爸爸去了关东，后娘一直虐待他，干重活也常常挨揍，变得沉默寡言，但感觉特别敏锐，有着超出常人的感觉，世界在他面前就是以感觉的方式呈现的。故事中小石匠与菊子的关系，小铁匠与老铁匠的关系，生产队的生活都展现在黑孩的感觉世界里，同时也呈现着他的梦想，幻觉和希望，有时是以变异的形式表现出来的，从而构成了小说丰富多彩的艺术世界。小说重复了莫言的“食物主题”。黑孩眼里的“红萝卜”就是其表现。小铁匠经常让黑孩去偷生产队地里的红萝卜。小说中描写铁砧上有一个金色的红萝卜，晶莹透明，黑孩想去吃，结果被小铁匠扔到了河里。后来，黑孩在地里偷萝卜时，拿起萝卜看时，却看不到上次的光芒。中；另外，莫言在创作时，还立于以动写静，以无声写有声，以具体的色彩表现抽象的意义，色彩的声音在文本中达到极具诗意的结合，如对阳光、月色、土地、黄麻地、河流、工地、人群的描写极具视觉性、画面感。笔下的世界是一种感官的王国，一个由瞬间感官经验的碎片拼合在一起的物象世界，映衬出一个充满焦灼与渴望的骚动不安的世界。从而使他的作品有了超现实的诗化特征。如第250页第二段，第248页第四、五段，以及第257页的内容都体现了小说的这一特征。“红萝卜”这一意象，可理解为孩子在寻找丢失的梦想，也可以理解为对于美好生活的向往，整个作品中的感觉形象形成的是一个梦幻般的世界，它反衬出了外部世界的平庸、肮脏、丑陋和残酷
第四次作业
1为什麽说《纪实与虚构》可以称为 “自传性”小说
这是一篇自称为“虚构自己”的小说，即以艺术虚构的形式讲述作家本人的故事。在整体的结构上有装饰感：单章从横向上讲述作家个人的成长经历，双章纵向上讲述母系、父系的家族历史。基本的叙事方式是从“具体的景观”中寻找“抽象的虚构”，使得小说写实与象征、纪实与虚构、感性与理性交织在一起的。王安忆通过虚构家庭历史和追忆个人成长经历，从纵的历史和横的社会关系来探讨个人和世界的关系。在纵的历史向度上，王安忆从母亲“茹志鹃”的“茹”姓写起，将母性家庭起源上溯到塞北大漠的“柔然”部落，两千年的家庭演变：迁徙、战争、鲜血、悲凉。王安忆写得挥挥洒洒，悠然自如，“虚构”就这样把历史写进小说。王安忆说：“我甚至以推理和考古的方式进行虚构，悬念迭起，连我自己也被吸引住了。”而在“纪实”那一部分王安忆则从个人生命的成长历程写起，“孩子她”的成长苦恼、欢欣、孤独、寂寞，一个人精神世界的点点滴滴。（2）小说的叙事具有“元小说”的叙事特点，不同于以前的小说叙事，即不仅在叙述故事，同时作者常常站在作品中，给读者讲述这个故事是如何被叙述的，小说在这里已经不是故事的集合，而是成为故事与讲述故事的组合。这种叙事的技巧王安忆称之为小说的“物质部分”。好比一边在“修房子”，一边又在“拆房子”。这样“纪实”与“虚构”在小说中相互矛盾与消解，表明自己想要找到自我生存历史的不可能，自己在城市空间和历史时间中还是“无根的”。小说主要通过这种叙事方式传达出人以及人类所具有的孤独感寂寞感
2分析《许三观卖血记》的叙事特点，并结合小说内容具体谈谈
《许》以一种平静的客观的节制的叙述语调，讲述了一个平凡人的人生故事，表面似乎无大悲大喜，文本中却始终回荡着内在的悲剧性的韵律:一个人为了自身与家人的生存，不断地卖血，他的生命之血不断被抽取，直至最后变得衰老无用，这是人生最大的生存悲哀，也是对普通人生存困苦的深刻揭示。这一风格具体表现在：（1）表现在人物的对话语言中，作者不仅在对话中展示人物各自的性格，同时还通过对话不推动情节的发展，交待故事发生的背景，收到了多重效果。如“他们说”、“许三观对许玉兰说”等在不同的段落中反复出现，从而造成一种复沓的艺术效果，叙述者便置身于文本之外，仿佛是一个事件的旁观者，给人一种冷静客观的阅读感受。（2）表现在叙述者的叙述语言中，小说采用的是第三人称的叙述视角，同样有利于控制作者的情感，较少地投入作者的主观感情色彩。而且小说中是由人物的动作及对话组成故事的情节，很少有叙述者的议论，其中略带幽默的语调也主要来源于故事本身，而非叙述者的有意为之，这也带来了小说客观的叙述风格。（3）表现在情节的设计上，大致相似情节的重复，如同一首歌的主旋律，反复出现从而突出了小说对于生命苦难的展示，情节中也少有大苦大悲悲壮感和崇高感，都是普通人平常的悲欢，事件没有一起可称得上是具有深远意义或重大贡献的，但就在这些小小悲欢中写出了沉重的主题。
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