第一篇：陈凯歌电影作品中的性别气质及其历史构建(精)
陈凯歌电影作品中的性别气质及其历史构建*■周隽
从早期的《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》到20世纪90年代的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》,再到最近的《无极》、《梅兰芳》和《赵氏孤儿》,我们不难发现陈凯歌作品似乎总是关注不同时期、不同类型的“男人”。“他们”身上体现出的独特气质及其蕴涵的时代特质构成了陈凯歌对不同历史境遇下的人性书写。作品涉及知识分子、军人、戏子、君王、士大夫等,几乎涵盖了男性在不同历史阶段所承担的各种社会角色。①他们似乎总是脱不开历史的重负,或忍辱负重、或忧国忧民、或郁郁不得志,从多个层面折射出不同时期人性面临的尴尬。通过对早、中、近《霸王别姬》、《梅兰芳》、《赵氏孤儿》三部作品的分析,本文试图揭示陈凯歌作品中独特的性别气质及其历史意涵,以及由此反映出的创作轨迹和特色。
一、性别错位———历史境遇的颠倒人生
对陈凯歌而言,《霸王别姬》讲述的不仅是“戏子”的故事,更体现了厚重的中国文化和复杂的历史背景下人性的复杂和命运的多舛,充满了人文主义的悲悯之意。这种“悲悯”发生在男人之间,包含着特殊的意味。其中,有滥施淫威、倾轧弱势的倪老公和袁世卿,有雌雄难辨、戏我不分的戏痴程蝶衣,有看似英武、实则落魄的“霸王”段小楼。显然,程蝶衣是这群男性中最特殊的一名,也是本片塑造的人格最为复杂的男性形象。
幼年程蝶衣“小豆子”在成长过程中经历了多次来自身体和心理上的戕害。先是被母亲用刀砍掉了畸形的小指送到戏班,这可以理解为小豆子肢体和心理上的一次阉割,使“逆来顺受”(而不是反抗的女性特质成为他性别特质的最初构成。后来进入戏班,小豆子总是“忘词儿”,执不改口“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,因而被小石头用烟锅捣嘴以代替师傅惩罚,这又可以看作是一次身体上的“入侵”。当他终于被迫改口,表明他领会小石头的保护之意时,他也就甘愿成为了一个被保护者,“认同”了一种女性性别意识。此后,他们俩在倪老公的太监府第一次合演《霸王别姬》,小豆子遭到了倪老公实质性的性侵犯,这进一步加深了小豆子身体和心理的创伤。自此,小豆子在一种悲剧性角色“认同”中逐渐把自己当成“虞姬”并滋生了对“霸王”(段小楼的懵
懂莫名之爱。与此同时,他也开始了艰辛的“自我”身份的追寻,并为内心冲撞的爱欲寻找出口:“借戏中人言,诉自己衷肠。”②在作品的影像表意中,成名后的程蝶衣更是凭借戏台上霸王与虞姬的黄金组合企图拴住段小楼的心,然而菊仙的出现破坏了他的打算。这种刺激使得程蝶衣进一步将自己推向了“捍卫自己男人”的角色,并且,这种不断强化的心理延续了程的一生,直到他效仿虞姬刎颈自尽。对此,有影评人将程蝶衣的性别角色定义为“女性”,认为这是“两个女人争夺一个男人的故事”。③由此可以看到,程蝶衣从外部影响到自我暗示、再到心理强化的人格变化轨迹,一方面反映了他亦刚亦柔、雌雄难辨的性别特质是特殊的社会与历史境遇强压的结果;另一方面,也使其和段小楼形象形成有力的呼应与对比。段小楼似乎从始至终是个“够男人”的角色,然而电影中的若干片断却证明事实也许并非如此。虽然戏里“霸王”威风无限,戏外却是遭人摆布的“戏子”……在一次次现实的打击面前,段小楼变成了木讷、猥琐、胆小的懦夫。因此,段小楼和程蝶衣一样都是一种悲剧性人物,作品对这两个形象的成功塑造揭示了人性的力量,增加了影片的思想冲击力和艺术感染力,将特殊历史和政治背景下的男性伶人形象演绎得入木三分。
可以说,《霸王别姬》是一部讲述男人之间关系和情谊的影片,作品在大跨度的时间之维里揭示出人性在不同的历史时期的多层面意义。透过社会、文化等交织纠结的网络,在或委曲求全、或正义凛然、或苟且偷生的男性众生相面前,人们不仅可以扩充对人物内心世界的理解,既洞悉、体味到了人性的龌龊与无奈,又在情谊之中瞥见人性的光辉与美好,还可以解读影片中“性别”所包含的历史与文化意义,进一步领会电影潜文本及其悲剧性审美意味。
二、雾里看花———戏里戏外的身份困惑
相对于《霸王别姬》,《梅兰芳》有了很大不同。梅兰芳虽与程蝶衣同是京剧中扮演旦角的伶人,但他们身份相差悬殊。《霸王别姬》塑造的是普通的“戏子”,而梅兰芳
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*本文系2011年度教育部人文社会科学青年基金项目“中国当代电影中的男性形象与国家形象的构建”(项目编号:2011SJB760018的阶段性成果。
现代传播2011年第12期(总第185期157 则是京剧宗师人物,同时也是一位有特殊历史意义的艺术家,这也决定了《梅兰芳》创作视角的不同。然而,从男性气质的角度看,梅兰芳则面临着与程蝶衣相似的困境。正如片中邱如白所说的:“谁毁了梅兰芳的孤单就毁了他的生命”。他的这份“孤单”有着丰富的内涵。首先,作为一个扮演旦角的男演员,在戏中主要是被男性观众当作“女性”,或是欲望的客体进行欣赏的。正如邱如白第一次看戏时,他也不知道该把梅兰芳当作男人,还是当作女人。因此,梅兰芳必须得习惯这种“被看”,并将他内化成自我观看的主要方式。这显然与其男性身份的自我认同和男性气质的确立存在矛盾。而在现实生活中,梅兰芳必须强化“自我”,才能成为一个“正常”的男性,否则,这两种观看方式必然发生冲突,造成性别气质的认同危机,这也正是电影中常常出现“纸枷锁”的深刻寓意所在。在作品中,孟小冬的出现强化了梅兰芳的男性身份,这也是邱如白雇杀手逼迫孟小冬离开梅兰芳的原因。因为如果梅兰芳和孟小冬在一起,他就不能彻底把自己和戏中的女性身份合二为一。似乎也是为了颠覆自己女性般的温柔特质,梅兰芳在日军面前选择了比一般男性更为坚决的抵抗态度———他要让所有把自己当成女人的看客们看到自己刚毅的一面,证明自己是一个真正的血性“汉子”。
梅兰芳的“孤独”在于他兼具了女性的温柔和男性的刚毅,他的这种“孤独”的男性气质带有很大的特殊性,它是对男性阳刚的补充,也是对男性气质类型的补充。影片《梅兰芳》正是抓住了他的这份“孤独”并着力表现,才成功塑造了外表温柔、内心刚毅的梅兰芳的形象。应该说,《梅兰芳》中邱与梅的情谊与《霸王别姬》中程与段的情感有相似之处,但邱对梅的爱并不涉及同性间的情欲成分,他所迷恋的是将梅兰芳所饰演的女性形象升华到艺术的境界。有人抱怨看《梅兰芳》没有《霸王别姬》那么让人动容,这或许是因为《梅兰芳》少了些许“人情味儿”,但它在人物塑造上却是有着特殊的历史文化的鲜明烙印和人性的刻画的历史深度。
三、人性纠结———微小人物的悲剧命运
与《霸王别姬》、《梅兰芳》两部作品形成呼应的是《赵氏孤儿》。作品仍然是表现历史境遇下的男性命运,但与前两部作品不同的是,陈凯歌不再迷恋于“戏子”形象,故事背景也不在近现代中国,而是转向刻画春秋时期的君臣、父子关系。在那个充满争斗和血腥的时代,男性之间的争斗更为赤裸,其中的霸气、侠气和义气成为了定义男性气概的显著标志。
在屠岸贾、程婴、韩厥、勃儿几个男性形象中,程婴似乎最不具备以上男性气概,但却是影片着力塑造的男性形象。他既非君王、也非将军或义士,缺少他们的霸气与英气,在群雄逐鹿的时代,他只是个但求自保和保全妻儿的小人物。这一点与程蝶衣、段小楼等大变革时代的小人物形象有相似之处。他先是不敢接受庄姬的托孤,最终却不幸惨失妻儿,后来,他为了自己的复仇计划而将赵孤介绍到屠岸贾的府上,让其从小跟随屠岸贾学习武艺,其目的便是为了让屠岸贾消除戒备,让他们亲如父子,等到赵孤长大了再告诉他真相,让他们反目成仇,达到自己的复仇目标。如果说,当初他是出于不得已而保全了赵孤,那么,他后来的举动则显得处心积虑、阴险无比。赵氏孤儿从小便不幸成为其复仇杀人的工具,以其弱小的身躯怎可敌得过老辣的屠岸贾。屠岸贾曾经一度识破赵孤的真实身份,欲将勃儿陷于战场绝境,最终却不忍心仍将其救出。勃儿为了报答“义父”的救命之恩,偷来程婴的药丸救了屠岸贾。这对假父子、真仇人的情谊可以说让程婴懊恼和后悔之极,他一度不忍心让勃儿再次成为牺牲品,避免最后的相互屠戮,然而,最终仍避免不了一起毁灭的结局。在程婴的犹豫不决、矛盾、纠结之中,我们不难看出作者深入人物内心进行人性刻画的用心,但表面化的人物关系却有消解人性真实的嫌疑。这不得不让我们感受到作品与《霸王别姬》《梅兰芳》的历史深度。
通过以上对《霸王别姬》、《梅兰芳》、《赵氏孤儿》三部影片的分析,我们可以看到,陈凯歌着力刻画了男性在特殊的历史境遇中面临的尴尬,以及在爱与恨两难选择时表现出的犹豫不决。无论是程蝶衣、梅兰芳,还是程婴,他们都不算是主流男性,并不能满足人们对于男性应该承担的社会和性别角色的期待,却反映出了时代和历史境遇下人性的尴尬与无奈……陈凯歌一直在讲“男人”的故事,并习惯于将男
性置于历史重压之下,以一种历史的沉重感考量男性面临的生存困境,这庶几可以说,陈凯歌对不同男性气质内涵的开掘显示出他探索、揭示复杂人性的独特视角,也显示出他电影作品的独特艺术特色和审美特征。
注释: ①杨远婴等:《90年代的“第五代”》,北京广播学院出版社2000年版,第59页。②杨洁:《霸王别姬:一个酷儿阅读的起点》,《电影评介》,2008年第2期。③戴锦华:《雾中风景》,北京大学出版社2006年版,第213页。(作者系南京艺术学院电影电视学院讲师、博士
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第二篇：电影作品的景别分析与评论
河南艺通纯粹编导教育中心学编导上名校 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。
景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。
电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。
我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：
1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？
2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？
3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？
4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？
5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？
6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？
7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？
8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？
9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？
10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。
11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。
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