第一篇：鹊踏枝冯延巳作家资料陈伯海堂庑特大的冯延巳词冯延巳
鹊踏枝
冯延巳
二、作家资料
陈伯海：“堂庑特大”的冯延巳词
冯延巳（903-960），字正中，广陵（今江苏扬州）人。南唐中主李璟少时在庐山筑读书堂，他随侍左右，后为元帅府掌书记。李璟做国君后，他很受宠信，几度被任命为同平章事（宰相）。后因用兵失败，屡遭攻击，被罢相，任为太子少傅，不久死去。他很有文才，宋初人史某《钓矶立谈》说他“学问渊博，文章颖发，辨说纵横”；就连他的政敌孙晟也不得不承认自己“文章不如君也，技艺不如君也，诙谐不如君也”，可见其“人品”固然遭人非议，而诗、文、词的成就却颇高。这里，我们就主要把他认作一个词人来谈。
南唐词，尽管未收入《花间集》中（这是因为地域阻隔和时代前后的原因），然而由于它们都诞生于五代这样一个共同的时代、社会环境中，所以也就带有着与《花间》词相近的词风。这在冯词中表现得特别明显。在南唐小朝廷中，有一位韩熙载，这人或许为大家所熟悉（著名的《韩熙载夜宴图》即是描画他的豪奢生活的）。《钓矶立谈》称他“后房蓄声妓，皆天下妙绝。弹丝吹竹，清歌艳舞之观，所以娱宾客者，皆曲臻其极”。在他家中出入的常客之一，就有冯氏。所以冯延巳词中，就有很多艳情之作。这类作品，同《花间》词一样，体现出香艳、纯情、纤美的风格，可以视作是和《花间》词坛的一种“东西呼应”或“前后嗣响”。不过，冯氏的作品，却又几乎剔除干净了《花间集》中某些作品的淫鄙气味，而显出十分“文雅”的气度来。比如《鹊踏枝》：
萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。
阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。比较而言，温词所写的闺怨，还偏重于思妇的外貌形态（如“鬓云欲度香腮雪”之类）；而韦词所写，又较多地保留着叙事的痕迹（如“四月十七，正是去年今日，别君时”之类）；及至冯词，则更“褪去”了生活的具体细节和人物的具体容貌，专在写景和人的心境上着力，因此显得格外“空灵”而有“神致”。此词中“月明如练天如水”，“庭树金风，悄悄重六门”之类的景语，就充分显示出了这种特色，故而表现得相当优美、雅致。又如另一首《鹊踏枝》：
六曲栏干偎碧树。杨树风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕双飞去。
满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。这首词用笔非常细腻，下字十分雅美。游丝、落花、燕影、莺语，杨柳在春风中摆动枝缕，红杏于微雨中绽开花瓣……凡此种种优美的意象，综合构成了一幅“金碧山水，一片空濛”（谭献《词辨》卷一）的窈曲意境，其中所蕴藏着的情思就着实令人寻味。（按：此词亦见《欧阳文忠公近体乐府》。此据北宋陈世修所辑冯延巳《阳春集》，因陈氏所辑比前者要早十余年。）所以，难怪况周颐要选赞叹冯词“琳瑯满目，美不胜收”了（见《历代词人考略》卷四）。
但是，光是这些一般性的赞美式评语，却还不足以指出冯词的独特面目及其在词史上的独特地位。因为，如果光凭上面的这些优点，冯词并不能突破《花间》词的“类型风格”多远。所以我们就需另外举出王国维的一条精辟之论了：
冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。（《人间词话》）
“堂庑特大”，确是定评，它就道出了冯词能在《花间》之旁自立门户的奥秘。而对于这四个字的评议，拿我们的理解来说，亦即：它在抒写艳情的同时，“注入”了相当深广的忧患意识。
前面提到过，孙光宪的《生查子》中曾经提出过一个问题：“春病与春愁，何事年年有？”他自己的回答是：“半为枕前人，半为花间酒。”这个回答是“诚实”的，却又是肤浅的。对此，冯延巳也有两首写“新愁”的名作。我们且看他是如何答复这个问题的。其一是《鹊踏枝》：
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。其中的“新愁”，主要仍只是一种“闲情”。尽管它用了“独立小桥风满袖，平林新月人归后”这样惆怅凄清而优美异常的意境来表现这种“闲情”的孤独难言，但就其“本质”而言，却还是“花前病酒”之类艳事所引起的（读到这里我们又可以感到：冯词和同时代的孙词，连用语都那么相近），因此还和《花间》词人停留在同一“水平”上。
其二是《采桑子》：
笙歌放散人归去，独宿江楼。月上云收，一半珠帘挂玉钩。
起来点检经由地，处处新悉。凭仗东流，将取离心过橘洲。
这里的“新愁”，作者既明言是“处处”皆有，那它就绝非“艳情”所能牢笼了。因此我们不禁会问：它又是什么呢？请再细索词境吧：“笙歌放散人归去”，此句实是全词的一个“关键句”，它系从白居易诗中化出。白氏《宴散》诗云：“小宴追凉散，平桥步月回。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁带来。将何迎睡兴？临卧举残杯。”它表现了诗人感怀于时序惊心的淡淡的忧伤。但在冯词中，这种忧伤却又骤然浓化了，变成了一种“千里搭长篷，天下没个不散的筵席”（《红楼梦》中那句常被人所引用的名句）的“忧患意识”。词人在他锦衣玉食、高官隆位之处，敏锐地感受到了“人生无常”的无限空虚！所以夜不能寐（不象白诗中所写的“迎接睡兴”），中夜徬徨；然而所见所闻，却只是一片无形而可感的“新愁”。词末“凭仗东流，将取离心过橘洲”，似乎就已开出了李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的先声。
如果嫌它还不能说明问题的话，我们不妨再读他的另一首《鹊踏枝》词：
梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。
楼上春山寒四面。过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。从结尾的“鲛绡掩泪”来看，此词也是为艳情而发。但是，它却在“爱情意识”之中又潜伏了对于生命有限、“好景不长”的忧患之情。试看：梅花本是无情之物，而且还正当它“繁枝千万片”的“盛时”，然而寒风一起、花瓣洒落，它却也懂得依恋枝头而无限“多情”。“树犹如此，人何以堪”(庚信《枯树赋》)，缘此，词人当然要感叹“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”了。
对于冯氏所怀有的这种深度的“忧郁症”，有的人试图从南唐当时的国势来作解释，所以如果把他“楼上春山寒四面”的感受理解为宋兵压境、国运日蹙的局势折射在词中的投影，那也未尝不可——但是，光作这种简单的理会似乎还嫌不够。这是因为，从史传记载来看，冯氏并不是南唐的一位“忠臣”，相反却是一位“奸佞”。马令《南唐书》卷二十即称他与其弟冯延鲁、陈觉、魏岑、查文徽等五人“侵损时政，时人谓之‘五鬼’”。因此如果说他是用“比兴”、“寄托”的方法来写其对于国家的“忠爱”(如张惠言《词选》卷一说其《鹊踏枝》三首是“忠爱缠绵，宛然《骚》、《辨》之义”)，那简直就说不通。所以，我们对于冯词的理解，应该撇开机械而简单的“政治说词法”，而转从另一个角度来看问题——这样，我们就可以发现，冯延巳正是以其所特禀的高度敏锐的感受力，深刻地体味和把握住了人生中蕴伏着的“悲凉”的一面。
人类生活，本来包含着极为丰富复杂的内容；人的一生，又常表现为蜿蜒曲折的进程。如果诗人们能够树立起正确的人生观和历史观，那么他们就应该承认：“人生”从总体上看，该是乐观的、进取的。但是，我们现在所要评论的，却是封建时代的诗(词)人；而在他们看来，“人生”即使不是一场悲剧，也该是充斥着不幸和痛苦的。所谓“人生不如意，十事常八九”(黄庭坚诗)，即此之谓也。因此，每当他闪或经受了政治上的挫折和风浪，或遭遇了爱情上的波折和痛苦，或碰到了事业上的烦恼和不顺，就都会进而联系到“人生可悲”这个大主题上来；甚至，大自然的春去秋来、花落水流，也都会激发起他们内心的一阵阵苦楚和哀感。缘此，那些敏感的诗人就会把这种忧患的情绪“转现”在诗歌中发泄出来。如钟嵘就曾这样说过：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?(《诗品序》)诗的本质、诗的价值，照他看来，就在于抒写因自然界的物候和社会上的人事所引起的“心灵感荡”——而在这方面，我们就该补充一句：在感荡心灵的种种情绪中间，便以那类忧患的情绪最能感动人心(这点已被全部旧文学史所证明)。
——冯延巳词的成功之处，冯延巳词的“思想深度’，就恰恰在于这一点上。他的“新愁”，就不仅是情场失恋的伤感，更非主要是政治上的失意(观其“笙歌”之句可知)，而正好是在他高朋满座、歌吹喧天的踌躇满志时所忽然潜生的，这就越加表明了他对人生“盛极必衰”的高度敏感，和对生命“奄忽若飚尘”(《古诗十九首·今日良宴会》)的深刻反思。在封建社会里，这种人生感慨是极带普遍性的。因此，冯词的突出成就，就在于它写出了封建时代文人所共同怀有的对于“人生无常”和“世事难料”的悲哀。这种悲哀，在前代的诗文中早就有过不少的表现，而在词中，却还是第一次(至少就它表现的深刻性和优美性而言)，因此，冯词就以之而能在词史上独占一席重要的位置。王国维说它“堂庑特大”，照我们的理解，就并非指它在题材内容上有多大的开拓，而主要即是指它“思致”的深刻。
当然，对于冯词之所以会出现这样深浓的忧患意识，我们还应作出自己的评判。首先，我们认为，这同样也是一种时代性的产物。中国封建社会在攀登过盛唐这个鼎盛的“顶峰”以后，到了晚唐五代，却很快又跌入了一个“低谷”中。这样一种“时代差”，就使人们的心理和诗歌的“气象”，发生了明显的差异。晚唐五代“士气”的不振；诗风的刻细卑弱和词风的淫靡感伤，就无不是这个衰世不景气的精神面貌之反映。而在五代词中的淫靡(如前举的王衍《醉妆词》)与感伤这二者之中，淫靡的情绪，比较起来，又仅是对于社会现实的一种浮浅的、假象式的反映，而冯词中的感伤情绪才是它更深一层的真实反映。打个比方来说，五代乱世犹如江南霉雨天气，淫靡的狂欢词则好比是雷雨前的燥热，只是这种雨天的假象式的反映；冯词的感伤情绪，便好比是阵雨降临前的阴云，才是这种天气的接近于本质的反映——而到了李后主那种以血泪挥写的亡国词中，就终于倾下了滂沱大雨。冯词在未雨之前就似乎隐隐地预感到了进代的不祥之兆，而发出了某种预言式的“谶语”，这从“时代”的角度来看，是带有一定的必然性的。其次，这种感伤的情绪，又带有着深刻的阶级根源。冯氏所属的阶级当然是占据统治地位的地主阶级。这个阶级，在其不同的阶段中，分别表现出以“向上”一面为主和以“没落”一面为主的阶段性。当然，在唐五代之后，中国封建社会还经历了一个相当漫长的发展过程，但由于五代阶段正处在一个历史的低谷之中，所以它的“没落”的一面就特别呈现得明显和突出。《花间》词中某些纵情声色、及时行乐的情绪，就是这种没落性的第一层表现；而冯词中那种忧患人生的感伤情绪，则更是此种没落性的深一层的表现。古典诗歌中，本不乏嗟老叹贫之声，但它们往往是由一些失意不偶者所发出；如果是得意满志者发出，那人们通常便会责怪他们是无病呻吟、为文造情。可是对于冯氏这样的“富贵者”所发的“愁苦语”，我们却并无这种感觉。这正说明，他的言愁词具有着相当程度的“真实性”。它真实地反映了这样一种剥削阶级的世界观：一方面，他们渴望长久地过着享乐幸福的生活，另一方面，又恐惧着这种生活的无法永存——这其中，又交织着作为生物的人对生命不能永恒的畏惧；作为社会物的人对政治危机的忧虑；以及作为封建官僚对现存统冶秩序迟早不会“久治长安”的预感等等。这些，便都明显地表现出了冯词的阶级属性。再次，在评说了冯词的感伤情绪之时代根源和阶级根源之后，我们还应当从文学史的角度来进行考察。“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”(勃兰兑斯；《十九世纪文学主流》第一分册引言)冯词在词史上的地位，就正在于它深刻而形象地揭示、再现了这一特定时代中文人的特殊心理、特殊灵魂；而且从更广阔的视野来看，它又构成了从中唐到北宋这一历史阶段里文人心理发展的“链条”中特殊的一环。我们注意到，中唐文人词中所流露的心理还是比较欢快的(如白居易的三首《忆江南》)，虽然时而也不乏有伤感之音；晚唐到五代的西蜀词中，则可以说是狂欢与苦恼并存；唯独到了五代晚期的南唐词中，就进入了一个“全方位苦闷”的阶段——先是，冯词(以及李璟的词)以它“未雨先阴”的感伤，表达了对于人生的忧患；接下来，李煜更以他“一江春水向东流”式的巨大悲感表明了他的已完全沉浸于人生的“苦水”之中。这种人生的悲凉，在他们这一代，已是无法解脱了；只有到了苏轼，才能以他“超脱”、“旷放”、“圆通”、“坦荡”的人生观和历史观予以暂时的、相对的摆脱。故若把这“全过程”当作一条心理发展的“链条”来看，则冯词就是其中的重要一环。既然文学史是“心理学”，是“灵魂”的历史，那么，冯词因其深刻地表现了这一“环节”上的特殊心理和“灵魂”，就自然应当受到人们的重视。何况，在它那消极低沉的伤感意绪中，我们却又从其“反面”看到了作者对生命、对生活、对人生的无限执着和眷念；在它对人生“悲凉”一面的喟叹中，我们又可以引出对人生“美好”一面的热爱：既然它对人生得出了“虚空”的结论，但“虚空”之中却又有“肯定”潜伏着，那末读者难道就不能对此再来一个“否定之否定”而从中撷取若干有益的思想因素吗?所以，应当加倍地热爱人生、加倍地珍惜生命、加倍地爱护人世间一切美好的事物，这才是我们对冯词进行正确“扬弃”的结果，也是我们对其他不免流入伤感情调的“婉约”词所应采取的正确态度。冯词的“堂庑特大”已如上述。但是，光有“思致”，光有思想的深度，尚不足以成为优秀的艺术家和写出优秀的文学作品来。冯词之成功，还在于它有着自己卓特的艺术成就。这种成就，集中体现在它所形成的“哀美”意境上。而这，就又可联系到前已提起过头的那个问题了：《花间》词给人之总的感受，是偏“热”的，是“花气袭人知昼暖”式的；而南唐词，相对说来，则是偏于“冷”的。这里，就可以分举温庭筠和冯延巳的词为例。温庭筠的，极喜描绘那些“成双作对”的禽鸟形象。如：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，翠钗金作股，钗上蝶双舞”，“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”，“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，“音信不归来，社前双燕回”，“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”——光是他的《菩萨蛮》词中，“双双对对”的字面和句子，就出现了这么多!这就绝不是一种偶然的巧合。它暗示着这样一个“奥妙”：在词人的内心深处，蕴藏着十分浓溢的“爱情意识”。因此随之而来，温词便普遍地呈现出一种红绿相间的“艳色”，“放射”出一种热烈和温馨的“热感”。前者如：“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”(《菩萨蛮》)，“花映柳条，吹向绿萍池上”(《酒泉子》)，“何处杜鹃啼不歇，艳红开尽如血”(《河渎神》)，“花花，满枝红似霞”(《思帝乡》)，“红袖摇曳逐风暖”(《河传》)，“金雀钗，红粉面，花里暂时相见”(《更漏子》)，由自然界的红花、红霞和人世间的红袖、红颜，便共同组成了一个“粉红”、“艳红”的“热色”世界(除此之外则又是一片绿色的世界，但同样也是一种“青春色”)。后者如：“暖香惹梦鸳鸯锦”(《菩萨蛮》)，“红袖摇曳逐风暖”(《河传》)，“笼中娇鸟暖犹睡”(《玉楼春》)，而在这种暖洋洋的“温感”中，我们正可体味到荡漾在作者心头的那股“春意”。故以温词为首的《花间》词，就因爱情意识的“催发”而产生了总体上的“热感”。
但冯词就有所不同了。它的偏“冷”，除本节开头所引的“萧索清秋”一首外，还可举出很多。如下面两词：
秋入蛮蕉风半裂。狼藉池塘，雨打疏荷折。绕砌虫声芳草歇，愁肠学尽丁香结。
回首西南看晚月。孤雁来时，塞管声鸣咽。历历前欢无处说，关山何日休离别?(《鹊踏枝》)花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。
林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量?绿树青苔半夕阳。(《采桑子》)
这两首词，一写秋景与秋情，一写春景与春情。秋之萧疯悲凉自不必多说，而即使是“花前”、“笙歌”的春景，作者却也把它变作了“以乐景衬哀”的“背景”来使用，因之词尾“绿树青苔半夕阳”之句所显露出来的气氛就不是草木葱茏之暖气，而是夕阳西下的惨淡冷瑟了。
所以，冯词虽也曾大量引用江南的风物作为其布景设色的主要“素材”，但是他却偏多地“挖掘”其中色彩(感情色彩)偏“凉”的一面。比如：“云雨已荒凉，江南春草长”，“秣陵江上多离别，雨晴芳草烟深”，“砌下落花风起，罗衣特地春寒”，“雨罢寒生，一夜西窗梦不成”……这些优美旖旎却又带有凉感的景物，就使全词笼罩上了一层“哀美”的氛围。这和它词情中表达的忧患意识和伤感情绪，正又融合成了和谐的统一体。可知前述“冷”、“热”之别，正源于内容之异也。
当然，除此之外，冯词在艺术上的造诣还有许多可以说及之处，如其词风之雅丽，用语之浓淡相间，下笔之细腻清新，都无不反映了他文学修养之高。但比起上面所述的特色，究还属次要的方面，所以这里就略而不论了。我们对于冯词的总的认识，集中起来说，就是它的“思致”深婉和偏多“哀美”。这标志着，在爱情意识极为活跃的五代词坛上，忧患意识也已同时“潜入”，此种情况在冯词中已经可以看得很清。
明晓了冯词的上述特质，我们再来看南唐中主李璟的词，就更“一目了然”、洞其底蕴了。李璟(916—961)，在位十九年，也是一位文节修养甚高的人物。他的词现在只存寥寥几首，但从中却也不难看出它与冯词之间有着同一的风致。比如他那两首有名的《浣溪沙》：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。
手卷珠帘上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
虽然主题依旧是写恋情，但是，其文学形象的内蕴却早已超出了题材本身，所以王国维不禁要赞其“菡萏”两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”之感了(《人间词话》)。它所流露的忧患意识，它所表现出来的凄丽“哀美”，就和冯词是波澜一致的。亡国之前的李(璟)、冯词尚且充溢着如此深浓的忧患意识，那末，亡国之后的后主词中出现“自是人生长恨水长东”(《乌夜啼》)的“血书”之句，那便是更其自然的事了。所以我们接着便来谈论李煜词。
第二篇：叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》11冯延巳(三)
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》11冯延巳
（三）下面我们将再看几首冯延巳的词。我们现在接下来看他的《鹊踏枝》“梅落繁枝千万片。”我要说明冯延巳的《鹊踏枝》词在《阳春集》中收录有十四首。我还要说，每一个词人有他特别喜爱的牌调，有他填写的特别好的一个牌调。冯延巳这十四首《鹊踏枝》词写得最好。所以，清朝的另外一个词学批评家王鹏运就说，冯正中词《鹊踏枝》十四首，是“蒙嗜诵焉”。他说他从小的时候，就非常喜爱冯延巳的这十四首《鹊踏枝》。在冯煦《阳春集·序》中所说“其旨隐，其词微，类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆怳之所为”，指的也就是冯正中的这十四首《鹊踏枝》。饶宗颐所说“沉郁顿挫”的也是指《鹊踏枝》这些个词。就可见在冯正中词里《鹊踏枝》词牌是他喜爱用的，而且填写的特别好，能够代表他的这种郁抑怆怳特色的作品。所以我们就多看他一首另外的《鹊踏枝》：
梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。
楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭阑人不见，绞绡掩泪，思量遍。
我们说冯正中总是盘旋沉郁地这样说出来的，不是一首词如此，这是他的风格。所以我们在这第二首小词里边，同样可以看到他盘旋郁结的风格。
“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这真是冯正中用情的态度。我们常常总是以为一定要说些道德了、伦理了、教育了、教化了，以为这些词就都是写感情的有什么深义？可是，正是这些只写这种感情的小词，我们就看到每一个作者有他不同的用情的态度。而他不同的用情的态度，就正反映了他这个作者的品格修养和性格。他说“梅落繁枝千万片”，冯正中写梅花的落就已经表现了他的特色。我们只是说梅花的落就落了，其实，每个人写花落都不同的。像李后主说“林花谢了春红”，非常简洁，但六个字这么有力量。可是冯正中说“梅落繁枝千万片”，那种曲折，那种盘旋。所以讲词就要注意这一点，他用那幽微的字句所表现的深隐的心灵深处的，甚至是不自觉地表现出来的他本身那种心灵深处感情的一种本质。是繁枝，繁茂的树枝，多少梅花落了，是“梅落繁枝千万片”，多么沉痛，多么悲哀。梅落，那繁枝千万片的梅花都落了。这还不够，不只如此，冯正中说“犹自多情，学雪随风转”，这是冯正中。就是这梅花都落了，千万片都落了，这个梅花都没有放弃它的一份感情。已经成为零落千万片的落花了，还犹自多情。我说的就正是冯正中用情的那种固执，那种执著，那种在苦难悲哀走向灭亡之中，都要挣扎的用情态度。所以饶宗颐说他是“开济老臣的怀抱”。中国古人也赞美一种精神，说知其不可为而为之。我知道不能挽回了，但是我仍然要尽上我最大的努力。冯正中表现的是一种悲剧精神，是一种品格，是一种操守。“犹自多情”，写得真是好。李后主也写落花，“林花谢了春红”这还不说，李后主还有一首小词：
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。-《清平乐）
李后主写的是另外一种美。他写落就是落了，“林花谢了春红”,“砌下落梅如雪乱”，那落梅是落在地上的梅花，是地上所铺的那一层落花，跟雪一样。李后主是哀悼，是无可挽回地哀悼，“自是人生长恨水长东”。可是，冯延巳是奋斗，是挣扎，是在败亡的途中还要挣扎。所以“犹自多情”，就是这一点他跟李后主是不同的。两个人都好，但是冯正中这种精神，这种用情的态度，是他所特有的特色。他说：“犹自多情，学雪随风转。”梅花千万片地落下来，就好像天上的雪花。你看那雪花飘下来的时候，一阵风卷过，雪花在空中飘舞盘旋，随着风旋转。像杜甫的两句诗：“乱云低薄暮，急雪舞回风。”（《对雪》）急雪，是下的很密的大雪，在那盘旋的风中双舞。冯正中说这梅花也是如此，“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这是他白天眼前所见的景物。后边他说了，“昨夜笙歌容易散，洒醒添得愁无限。”前边三句是写的眼前的风景，“昨夜笙歌„„”，是写的昨天晚上的情事。而这情景之间彼此是有呼应的。我昨天讲韦庄的词也曾说了，这种小词它每一个字，每一句，它每一个文法的结合的口吻，都要传达一种作用，都要指向一种意向，就是intention，指向他要传达感情兴发的一个作用的目的。“昨夜笙欧容易散”，我们说“笙歌”是多么美好的聚会，可是，“笙歌”这么容易的就散了，别时容易啊。美好的聚会，这么好的事情这么快就消失了-“笙歌容易散”。而这“笙歌容易散”就呼应了第一句“梅落繁枝千万片”。良辰美景，赏心乐事，良辰美景的“梅花”不能够常有，赏心乐事的“笙歌”也不能常有，所以，他的情景之间是互相呼应的。“昨夜笙歌容易散”，这“容易”两个字里边有很深的感情。“酒醒添得愁无限”，今天面对着梅落繁枝是我昨夜酒醒以后令天早晨之所见，“酒醒添得愁无限”。所以那个学雪随风转的落花的飞舞，都是他笙歌散去之后的惆怅哀伤的盘旋飞舞。还不仅是如此，他接着又说：“楼上春山寒四面”，这也是冯正中常常表现的一种感情的意境，就是四面寒冷的包围，如同上一首所说的“独立小桥风满袖”。而这首词则是写的楼上，是这么高、这么孤立的所在，而且四面春山，是一种阻隔，一种隔绝。所以，“楼上春山寒四面”，他所写的是景物，但是，他所表现的是一种隔绝和寒冷的感觉。“楼上春山寒四面”，这是冯延巳一贯所表现的感情。
“过尽征鸿，暮景烟深浅。”征鸿，我们在讲温庭鸽的词的时候，曾说”雁飞残月天”。鸿雁是传书的，我有所期待，盼望一只征鸿为我传来一封书信。可是过尽征鸿，没有一封我的书信到来，而这个时候苍然暮色自远而至。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“苍然暮色”，那种苍茫黄昏的暮霭，“暮景烟深浅”。当苍然暮色来的时候，远方的景物模糊不清了，而那个烟霭深浅的暮色，因为背景不同，有的是山，有的是树，有的是远，有的是近，所以那烟霭迷蒙有深浅的不同。“过尽征鸿，暮景烟深浅”，我们要说这是等候之中的一种落空的感觉。“楼上春山寒四面”，在孤独寒冷之中，我所盼望的没有来，“过尽征鸿”，而四面这样的一片迷茫，是“暮景烟深浅”。那种迷茫，那种隔绝，那种寒冷，那种失望，等待的没有来。西方的一个荒谬剧《等待多戈》，就是写两个人等待一个人，等待一个消息，等待的结果是终于没有来。他们是用这样荒谬的形式表达，传达的也是一种期待、一种盼望，而所期待盼望的终于没有到来。冯正中所写的也是一种期待、一种盼望的落空，是“过尽征鸿，暮景烟深浅”，同样是表达这样一种感觉。不过他们所表达的形式不同，表达的感觉不同。《等待戈多》，它完全是用没有意义的对话，你就觉得这么荒谬，这么枯燥，这么单调。可是中国的词中所写的，说是“过尽征鸿，暮景烟深浅”。那种怅惘哀伤，那种幽婉缠绵，跟他们那种单调的枯燥的感觉是不同的，这是中国诗词的一种特色。“过尽征鸿，暮景烟深浅”,你可以感觉到那种情韵的绵长。
后边他又说了“一晌凭阑人不见”,“一晌”有两种解释，张相《诗词曲语词汇释》说一晌为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”。有的代表时间的长，有的代表时间的短。代表短的意思我们可以举李后主的一首河：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”。（《浪淘沙》）这“一晌贪欢”的“一晌”是短暂，是我“梦里不知身是客”，梦中还有“车如流水马如龙”（李煜《望江南》），可是醒来万事全非，只是那么短暂的一瞬之间，我曾经沉迷在梦中往事的欢乐。“一晌贪欢”，这是短的意思。而冯正中这里说的“一晌凭阑人不见”，是长久的意思，是我长久地在楼头伫立。你要知道，这时间感觉还曾在哪里暗示出来呢？前半首说的“梅落繁枝千万片”，那是早晨，那是白天。“昨夜笙歌容易散”，昨夜刚刚过去。等到现在是“楼上春山寒四面”的环境-这是一个空间，“过尽征鸿”在这四个字之中已经从早晨来到黄昏了，已经到了傍晚，已经到了“暮景烟深浅”的时候。所以一晌贪欢，我长久地依靠在栏杆之上。凭，就是凭靠的意思。“一晌凭阑人不见”，我所期待盼望的那个人没有出现。但冯正中不放弃，他一直也不放弃。所以后面接下来就说了“鲛绡掩泪思量遍”。鲛，传说海底有鲛人，鲛可以织出绡，一种很薄的材料，非常美丽非常柔软的一种材料，用鲛人所织的绡制成的手由。而你要知道用鲛绡还有另外一种联想，鲛人传说是可以泣泪成珠的。泣泪成珠是一个很美好的传说，泪是这样悲哀的，珠是这样美好的。所以他说用那泣泪成珠的鲛人所织的绡。
掩，是用手捺一捺，把眼泪拭千。这是我们中国的传统，我们一向说，温柔敦厚，诗之教也。所以我们中国人一般不用那种决绝的痛哭哀号，流下泪来还用鲛绡把眼泪轻轻地擦去。但是，他放弃了吗？他没有放弃。“绞绡掩泪”还要“思量遍”，是千回百转，我所期待的那个人我没有放弃。期待的人是谁？在冯延巳的词里边我们不必确指。他所表现的只是一种感情的意境。“一晌凭阑”尽管“人不见”，我也要“鲛绡掩泪思量遍”。
我们看了冯延巳的两首《鹊踏枝》，下边我们要简单地看他另外几首词了。有精读，有略读。我们简单地念一遍，大概地知道他的风格： 酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白、风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。-《抛球乐》 “小桥流水共盘桓”表面上写的是桥上徘徊。盘桓、徘徊都是叠韵的字，意思相近，盘桓、徘徊，就是在一个地方盘桓、徘徊而不离开的意思。我们对一个喜爱的事物、喜爱的地点，可以盘桓流连不去，对于我们的一个亲密的好朋友久别重逢，可以盘桓流连几天地聚首。我们不忍分别，即是盘桓。跟什么盘桓？陶渊明说：“抚孤松而盘桓”(《归去来辞》）。他说当他自己在仕宦之途上不甘心与那个黑暗腐败的官僚社会同流合污而解印绶去职归隐，说我回到我自己住的地方，可以手抚着我园中的松树而与这个松树盘桓，多么美好！孤松，那种挺拔的，那种坚贞的，那种经过霜雪不凋落的品格，我与它盘桓。陶渊明诗里常常写到松树。他说：“因值孤生松，敛翮遥来归。”（《饮酒二十首（其四）》）他说我遇到一棵孤独的松树，就像一只鸟落下来，落在这裸松树上。陶渊明不是鸟，他也没有落在一棵松树上，而他说我落在松树上了，是说他的精神有孤松这种坚贞的不改变的这样的节操。这是很好的。你结果得到孤松来盘桓，你的精神有这样一个依靠和寄托，可以“敛翮遥来归”，很好。
可是，冯正中说“小桥流水共盘桓”，这是冯延巳。冯延巳所以是个悲剧的人物。陶渊明是在仕宦的官场之中，他虽然没有成功，不能在仕宦之中实现自己的理想，可是他是主动地辞去的，而且辞去以后，完成了他自己的品格和理想。他所追求的品格理想他完成了，他达到他的一个境界。他说： 结庐在人境，而无车马喧。问君阿能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。-《饮酒二十三首（其一）》 又说：
俯仰终宇宙，不乐复何如。-《读山海经》 他自己完成了他自己的品格，而冯正中没有。冯正中整个地是失败了，整个地是落空了。他跟一个必亡的国家结合了这祥密切的命运，所以他所说的是“小桥流水共盘桓”。小桥，刚才我们说了，“独立小桥风满袖”，你怎么在小桥之上盘桓？小桥之下是流水，如同李白诗说的：
前水复后水，古今相续流。-《古风》
流水，是永远不停止，永远在消逝的。你为什么不像陶渊明所说的，跟一个坚贞的固定的经霜雪都不凋零的孤松一起盘桓呢？你怎么跟没有荫蔽的小桥盘桓？你怎么眼小桥之下一直在消逝不停的流水盘桓？这是冯延巳。他写这两句词的时候，有我所说的这么多想法吗？他不一定有，就是说他不知不觉之间，他内心有这样一种隐藏的潜在的意识，而不知不觉之间就表现出来了。“小桥流水共盘桓”，写的是非常悲哀的。
下面的“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。“波摇梅蕊”，桥下的流水里边，有梅花的梅蕊。这有两种解释，诗词因为多种原因，因而有多义的可能，有的时候是因为形象有多义，有的时候是因为文法提供的有多义。这“波摇梅蕊”有人说了，是梅花落在水中了，在水中荡漾，所以说波摇梅蕊。可是，你要知道，他写的是小桥的流水，那水是流逝的，而且说当心；心者，水的中央，是水的波心。如果是流水的话，那落花的花瓣就永远停在波心吗？那落花的花瓣为什么不随着流水而流走呢？所以，有另外一个解释，说这个梅蕊不是真正的落花，而这个梅蕊就是树上的花在水中的倒影。水边有一棵梅花，而梅花树的树影，一团白色的海花的花影就正映在水中。当水流动的时候，这个花永远不流走的，花永远在波心，而这个花永远随着流水的波浪而摇荡不已的，这是“波摇梅蕊当心白”。
这真是非常难讲。词之所以难讲，就在这个地方。你只是说水里边有梅花的影子，这不成。它表现了一种什么样心灵幽隐之中的感受？那种白的颜色，那种迷茫的感觉，那种摇动的闪烁。我记得在国外看过一个电影，大概是叫做《吃南瓜的人》（Pumpkin Eater)，写一个孤独寂寞的女子，剩下她很孤独寂寞的一个人的时候，拉开窗帘，一片花影的闪动。电影上没有说什么话，但是表现了她的寂寞孤独。再引一句中国的词，欧阳修的词：“寂寞起来牵绣幌，月明正在梨花上。”(《蝶恋花》）我看那个《Pumpkin Eater》的电影最后一幕，看到窗帘上光影的闪动，一个孤独寂寞失去一切的女子，就想到欧阳修这两句词。月明与你何干？梨花与你何干？“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”梅花与你何干？流水与你何千？那“波摇梅蕊当心白”与你何干？词是非常难讲的，所以我才要用一些其他人的诗词和故事来作引证。你要想像当冯正中站在小桥流水之上，一片白色的光影闪动时候的感觉。而且，不只是如此。他前后两句的对句，说“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。前句的“当心”，与下一句的“贴体”相对称。前一句的心是“波摇梅蕊”的“当心”，所以那个“当心”，按照字面上文法的结构，应该是“波心”，是“波摇梅蕊”在“当心”，水波摇动的梅蕊正当水的波心。西方的结构主义语言学者分析一首诗，跟新批评一样，喜欢把作品孤立起来，只分析作品里边的结构之间的关系所造成的效果。这个效果在那里？“波摇梅蕊当心”,按照本句的文法的结构是波心，但按照下一句的对句，“风入罗衣贴体寒”的对句来看，这个心因为它跟贴“体”的相对，所以就变成词人之心了。这是一种语言的妙用。怳
有时候我们中国很多的批评家，欣赏批评词的人，像冯煦、王鹏运，他们只能说冯正中的词是“郁伊怆怳”或“郁伊倘怳”。可是“郁伊怆怳”和“郁伊惝怳”，这个是太抽象了，太概念化了，太模糊了。所以，有的时候我们要参考西方文学批评理论，因为他们要说明出来，要给它一个很逻辑的很科学的很理论的说明。如果按照结构主义的语言学来分析，就把这两句的作用很清楚地显现出来了。“波摇梅蕊”的“当心”，本质上是指的波心、可是与下边的“风入罗衣”的“贴体”一结合，这个心就成了词人之心了。那摇动的波光，那梅花的花影，就不止是在波心之中摇动，也是在词人之心中摇动。这是很妙的一种感觉。而“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”所写的孤独寒冷与“独立小桥风满袖”的情景有相似的地方，因为那是冯正中他自己的感情，他的心灵上的一个基本的状况。他时时都感到寒冷，他时时都觉得被隔绝，是孤独的，是这样寂寞的一种感觉。所以说“风入罗衣贴体寒”。罗，是多么单薄的，而贴体，那个侵袭是多么深入的侵袭。可是冯正中，你为什么不回去休息？你为什么不到屋子里边找一个温暖的地方躲避？他说了，“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”。所以我说，冯延巳有悲剧精神。他有奋斗，有挣扎，有反省，而且有永远也不放弃的这种精神。
第三篇：对晏殊与欧阳修词对冯延巳词风的秉承及发扬和二者异同的探究与浅见
对晏殊与欧阳修词对冯延巳词风的秉承及发扬和二者异同的探究与浅见
词是宋代的代表文学。但在晚唐五代之时词的风格已经开始渐渐确立走向成熟。经过“花间”词代表人物温庭筠的创造和南唐词人冯延巳、李煜等的强化之后，逐渐形成了一种以小令为主的文体创作体式和以柔情为主的题材选择，以柔软婉丽为审美规范的文体。直到宋真宗宋仁宗时期才以晏殊欧阳修两人为代表带来了词坛的改变。两人的词风都存在着对冯延已词风的继承和保留。刘熙载在《艺概》中谈到：“冯正中词，晏殊„得其俊‟，永叔„得其深‟”，形象而精妙地阐述了晏殊、欧阳修二人的创作风格与冯延巳创作风格的继承关系。晏、欧二人在继承中又有革新、求变、丰富和发展。
首先学生觉得要探究两位继承者的词之间的关系，先应该明白他们的师承——冯延巳的词风是什么样的。将冯延巳与同时期的词人比较可以窥出一些端倪。举温庭筠和韦庄为例好了。温庭筠词本身的境界是不具个性的艳歌，缺少主观的抒写，不易让读者感动；而韦庄具有鲜明的个性的主观的抒情诗，与艳歌相对，尽管是一种进步，但他所写的时间、地点、人物都是分明的，因此有所拘限。与温、韦不同的是，冯延巳既有温词的不受拘限，也有韦词的直接感受。温词给人联想，但不给人直接感动；韦词虽然直接抒写给人感动，却是因其一具体事件而感动；冯词则既有直接抒发的力量，又无事件的拘限。正如叶嘉莹先生所说：“冯正中的词所写的不是感情的事件,而是富有深厚力量的感情境界。”比如《鹊踏枝》： 谁道闲情抛掷旧？每到春来，惆怅还依旧。日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
该词并未在字里行间涉及具体情事，只是借文字表达一种心境，写出一种怅然自失，无由解脱的愁苦之情，郁郁彷徨，若隐若显。终于怅惘的具体内容与缘由，则给读者以足够想象空间。这也正是冯延巳的词中经常有的一种不可明言，不可确指，非常沉郁悲哀的感情。他的词的意境也正是常常建立于这样的感情基础之上。他的词或许称得上是第一个“一切景语皆情语”的吧。
在晏殊的词里，对这一点的继承体现的非常明显，也就是评论家们为什么说晏殊得其“俊”的原因所在。晏殊的绝大部分作品的内容是抒写男女之间相思爱恋和离愁别恨。比如，“无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。”（《玉春楼》）。再比如《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。(双飞去 一作：双来去)昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。
但是他的感情较冯延巳又有差别。冯延巳的词里浸透着他的沉郁悲哀让人感同身受，但是晏殊的词里头透露出自我解脱的气度。冯延巳尽管官居高位，可是国家岌岌可危，但晏殊身居高位之时天下太平,相对冯延巳来说，生活优裕闲适。所以他的词里更多的感悟和反思人生。例如他的代表词《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相似燕归来。小园香径独徘徊。
同样是借景抒情，但是较冯的词更有一些强烈的时间意识和生命意识。他把人生有限的忧思又常与情爱的缺失交融在一起，更加深了词中情感的浓度。和冯延巳于“风雨凄凄”中叹“年光往事如流水”的凄切之情不同。而且，出现在晏词中更多的是在佳会宴游之余的慨叹，这就更是闲逸之中的莫名哀愁，如《诉衷情》(“露莲双脸远山眉”)，词中人置身于清逸平静的背景中，露莲远山呈现出淡雅的色彩，柳丝并不在风中舞动，只是低低垂下，这样的静景不仅和人物的淡妆相宜，也和他静思默想的神情相 宜。这就是晏词的基本风格，清和淡逸的画面和细腻委婉的感情交相融和，透出“一点凄凉愁绝意”。
相较于晏殊，欧阳修对于冯延巳的词的继承不是那么明显。他继承的是冯延巳的情景交融。但是他词的内容与抒发的感情与冯词都有很大差别。冯词的风格上文已经提到，欧阳修的词，首先内容比较丰富，这也是他和晏殊词的区别所在。他的词作中常有述怀、咏史、写民情风俗之作，题材较晏殊词广泛。
但是与晏殊的“雅正”有所区别的是，他的恋情词中，有一部分用活泼的对话来写的，较多地保存了民间俚词的特点，感情丰富例如《蝶恋花》：
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
此外，欧阳修在仕宦生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材，对于那种狭隘的风气有所突破。如《临江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花”，《圣无忧》中“世路**险，十年一别须臾”等，都表达了在互相倾轧的官场中所感受到的忧患，而《采桑子》十首及《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等，又表达了对这种仕宦生涯的厌倦和对闲适旷逸生活的向往。在这些词中，反映出欧阳修比较坚强与乐观的个性，不像一般文人失意时所作总带有黯然伤神的情调，如“白首相过，莫话衰翁，但斗尊前笑语同”（《采桑子》），“便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发”（《玉楼春》）等，都显得很旷放。不再是冯词中那种不可明言，不可确指，非常沉郁悲哀的感情。欧阳修的创新还不止于此，欧阳修在词中塑造的众多女子，摆脱了千篇一律的情思绵绵、多愁善感的形象模式，开始出现了个性的差别，她 们有属于劳动妇女阶层的采莲女，性格豪放泼辣，毫无矫揉造作之态；有调皮可爱不谙人事的少女，为摘花而划破了脸，“羞人问，归来剩把胭脂衬。”或是幼稚地 模仿成年人，惹得“尽人言语尽人怜”；她们也有幸福的新婚女子，陶醉于甜蜜的爱情之中。这些形象让我们看到了纯真的欢笑和朴实的心灵，具有一种特殊的魅力。
从前文所述中，我们可以得出这样的一个结论：冯延巳和晏殊、欧阳修的词作创作风格是具有前后继承关系的，晏、欧词的风格是在继承、吸收包括冯延巳在内的前人创作风格的基础上发展、形成的，并在这一过程中有所创新和发展。
我们可以从三人词作继承性中，看到词这种源于唐朝，盛于宋代的文体，被不断发展、丰富的脉络。其实文学的发展也不外乎如此。借鉴与改变总是常常发生，一成不变的是教条，瞬息万变的是离经叛道。总有一些东西不断地留下来，也总有一些东西不断被忘记，和社会有关，和时间有关。就是在这样不断的舍弃与选取，不停歇的重新组合中，我们的文学才有无限的生命力。
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