刘勉宗《谈京剧言派艺术特色》[精选多篇]

第一篇：刘勉宗《谈京剧言派艺术特色》

刘勉宗《谈京剧言派艺术特色》

《谈京剧言派艺术特色》

刘勉宗(中国戏曲学院表演系副教授)

一、京剧言派艺术创始人言菊朋先生的艺术生活概况

京剧言派艺术创始人言菊朋先生出生于 1890年 ,逝世于 1943 年。他是蒙古族人 ,本不是梨园世家 ,他本人的正式职业是蒙藏院的录士。但他从小就是位戏迷 ,尤其酷爱谭(鑫培)派艺术。他从青年时期就开始走票演戏 ,谭鑫培的戏他都能上演 ,学谭很有深度 ,后来又得到了京剧名家红豆馆主、陈彦衡、钱金福、王长林、王瑶卿等许多良师益友的指导帮助 ,在唱、念、做、打各个方面都下了很深的功夫 ,艺术水平不断地提高 ,很受观众的欢迎。那个时候 ,他经常接到请他演戏的请帖。特别是逢有梅兰芳、杨小楼及其他著名演员参加的大堂会 ,都少不了言菊朋。所以 ,在他走票时期就已经是一位很有名气的谭派老生演员了。

1923 年言菊朋受梅兰芳先生的邀请 ,一同去上海进行专业性的演出 ,这次演出言菊朋获得了极大的成功 ,一炮打响。也就是这次的上海之行 ,成了言菊朋艺术生涯的一大转折 ,在梅先生的鼓励之下 ,从此他从业余演员转为专业演员 ,正式下海。随之他的名气也越来越大了 ,获得“谭派正宗”、“旧谭派之首领”等美誉。

成为专业演员之后 ,言菊朋的合作对象多了 ,演出的剧目就必须不断地扩大。由于业务上的需要 ,言菊朋在尊重谭派的基础上 ,开始朝着博采众长的艺术道路上发展 ,同时他结合本身的嗓音条件 ,发挥独创精神 ,敢于标新立异对唱腔进行大胆的革新 ,创造出风格独特的言派唱腔。

他的演唱字音完全按湖广音的四声为标准 ,因字行腔 ,字正腔圆 ,刚柔相济 ,感情丰富。在唱腔的结构与节奏安排上 ,敢于突破旧规格 ,灵活运用。他广泛吸收兄弟艺术的养料 ,巧妙地揉进谭派唱腔中来 ,自然协调 ,清新别致。

由于言菊朋有很高的文化修养 ,他的文人素质也必然地渗透进他的艺术当中 ,所以他的演唱带有鲜明而浓郁的书香之气 ,这样言派在众多的老生流派中 ,就显得格外的“雅气”,很能把人领进一种脱俗的意境之中 ,给人一种新颖别致的艺术享受 ,这也是他艺术魅力之所在。

言菊朋的舞台艺术开始形成自己独特风格的早期代表作有《上天台》、《文昭关》等戏 ,创作的旺盛时期在1930 年 —1940 年。他创作的一大批言派代表作 ,如大家熟知的《卧龙吊孝》、《让徐州》、《骂殿》、《连营寨》、《白帝城》等在当时就风靡全国 ,脍炙人口。由于言菊朋的突出成就 ,在三十年代就被公认为京剧四大须生之一 ,和余叔岩、马连良、高庆奎这三大须生齐名。

二、言派艺术的主要特色在唱腔部分 ,先从字音、旋律、抒情、韵味这四个主要方面来谈一谈

1、字音特色

由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚 ,因此吐字的讲究是言菊朋最重视的环节。言派把吐字的重要性摆在第一位。把字咬“破”是言派吐字的个性 ,他强调了吐字的力度 ,也就是我们常说的“喷口”要有力(也有说“口劲儿”、“口锋儿”的),但是并不是吐字的全部过程都使足力气 ,而是要把力量使在“点儿”上。他运用传统的反切方法(现在的汉语拼音方法),把每个字的声母、韵母、归音这三部分通过咬字头、送字腹、收字尾来完成。吐字的时候把字头作为着力点 ,用气息的运动使字头产生爆发力 ,随着字头的喷射 ,把字腹送出 ,最后收准字尾。比如《让徐州》里的(锦绣)“家邦”两个字 ,“家”字由“ji”“ya”二音组成;“邦”字由“bo”“ang”二音组成 ,通过气息的收放控制产生刚柔相济的效果。这样的吐字既有力度又富有鲜明的弹性感 ,因此言派的吐字显得格外的清楚 ,如同泉水那样清澈见底 ,吐字的清晰度是关键。

言派在字的四声处理上独具匠心 ,例如对阳平字的处理 ,“阳平低摆”是一般常见的 ,但言派低摆的幅度要明显加大 ,把阳平字基本上都处理成“上声”字的调值走向 ,使字与字之间调值的值差加大 ,这样高低起伏鲜明了 ,乐感自然也加强了 ,让你听着字字 分明 ,悦耳动听。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“弹性”技巧 ,运用“弹出”“弹入”的方法如同弹古筝时琴弦具有回弹作用 ,产生回荡之音。这种“弹性”的乐感会让你感到绕梁三日余味无穷。于是便产生了言派独特的“字音美”。

比如《让徐州》第一段[西皮原板]头一句“那刘备”三个字 ,“刘”是阳平字 ,言派“刘”字明显往下摆 ,整整低下两个音去 ,这样的吐字更加清晰、悦耳。像[二黄原板]里“未开言”的“言”字 ,“为国家”的“国”字 ,比一般的唱法摆得都更低。当遇到同一个阳平字反复出现时 ,同样是这个原则。

比如《骂殿》里“封八贤王”一段唱 ,“一清王 ,二良王 ,三忠王 ,四正王 ,五德王 ,六靖王 ,上殿不参王 ,下殿不辞王”,这八个“王”字如果安排不好就容易出现倒字 ,但是言派把这么多的“王”字始终坚持一样的低摆幅度 ,决不含糊 ,使每个“王”字的四声都准确无误 ,没有一个倒字。

所以言派的吐字个性极为鲜明 ,每个字的字头就像在弹拨琴弦时很有力度 ,字腹字尾富有回弹的弹性感 ,这样的吐字就像棉花里包着金刚钻 ,内刚外柔 ,不燥不火非常悦耳 ,那独特的字音美使人陶醉。

2、旋律特色

言派唱腔的旋律丰富多采 ,曲折委婉 ,美不胜收 ,以下略谈几点。

旋律结构常采用大起大落的处理手法 ,使旋律升降起伏、高低对比极为鲜明。比如《上天台》里“内侍臣摆御驾九龙口进”这一句 ,“九龙口”处理的非常精 采 , 一 般 唱 法 是平的 , 言 派 是 翻 高:用了从中音“3”到高音“6”十一度音程反复升降的大腔 ,这样就强化了旋律的乐感效果 ,唱到“九龙口”的时候非常提神 ,很符合刘秀这个人物此时此刻稳坐天下 ,国泰民顺的得 意心情。

摘兄弟艺术的精华唱腔揉进自己的唱腔中来 ,但不生搬硬套 ,而是化得非常自然协调 ,使言派唱腔增辉添色。比如摘京韵大鼓的腔 ,像《卧龙吊孝》的“万古流传”一句就揉进了传统段子《碧天云外》里“天外有天”这句腔 ,还有《上天台》的“一子霸林”,就是刘宝全唱的《大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”这句 ,揉合得巧妙 ,收到奇特的效果。

吸收别的老生流派如“汪派”的腔 ,像《文昭关》“一轮明月照窗前”这句 ,“一轮”两个字走高音 ,“明月”两个字揉了汪派的声腔 , 用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律 ,然后再唱“照窗前”的大腔 ,很符合伍子胥这个人物在一个凄凉的夜晚里悲叹的心情。

唱腔节奏上的处理 ,根据唱词的情感灵活多变。比如在旋律节奏上断与连的处理 ,非常独到。像《贺后骂殿》里“哪一个大胆的敢坐金龙”这句 ,“龙”字一出即收 ,乐队也同时顿住 ,断开一个空间 ,休止半拍 ,再行“龙”字的腔。这一短暂的空白 ,要求处理得非常干净。但这样唱并不因为断开之后什么声都没有了 ,就什么味儿也没了。这样断开的空间并不是真正的空白 ,而是音断意不断 ,反而有种更浓的味儿含蓄在这一空间里 ,可以说“此时无声胜有声”。

再比如《上天台》的主要唱段里有这么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月 ,孝三月改三日......永不戴孝保定寡人。”这里有十六个“三”字 ,还有“年、月、日、时、刻、分”重复出现 ,这样的大垛句创腔时是不太容易的 ,但言菊朋先生安排得有条不紊 ,疏密得当 ,既有层次 ,唱腔又不重复 ,尤其是节奏安排 ,很有特色 ,这从言菊朋先生的老唱片里记录得很清楚。我们注意一下就能听出 ,每个“改三”的“三”字基本都是断开唱的 ,他这样的节奏安排 ,是为了强调姚期的行为是表现在“改三”上面的 ,所以有必要在“改三”上顿一顿 ,而每个“孝三”则都是连着唱的 ,那么 “孝三”连 ,“改三”断 ,就是这段旋律节奏处理的特点。这种节奏的有断有连 ,顿挫鲜明的处理 ,更加强化了旋律的乐感 ,听起来更加悦耳 ,同时也加强了唱词字意的表现力。

3、抒情特色

言派唱腔很注重感情的表达 ,可以说言菊朋先生是抒情派的演唱家。这里我想集中拿《让徐州》里最脍炙人口的那段“未开言”来作例子。

为什么大伙儿都喜欢这段呢 ?

首先就是这段很抒情 ,有情才有唱头儿 ,才有听头儿。这段唱不是光以唱腔的变化、新奇来取胜 ,而是以主人公陶谦的正直、淳朴为基调 ,把他那种为国求贤的迫切、真挚的感情抒发出来。头一句“未开言不由人珠泪滚滚”的大腔，这个腔唱起来顿挫有致 ,颗粒感很强 ,真像泪珠一颗颗地往下滚动 ,这个腔很有感染力 ,一般来说这头一句都不白唱 ,观众总是报以掌声。接着“千斤重任我就要你担承”的“要”字 ,运用了字音上的反切 ,加重了语气;“你”字的尾腔在板上一顿 ,让板后有个短暂的空间 ,然后再唱出“担承”的高腔来 ,把“情绪”推向高潮 ,从而把陶谦的真诚、迫切心情抒发得淋漓尽致。下面“老朽年迈我也不能够担承”,也有“担承”二字 ,因为是指自己年迈了、力不从心了 ,所以使了个短的低腔。同样的“担承”二字 ,一个是指刘备 ,一个是指自己 ,一高一低 ,一长一短 ,很讲分寸 ,很符合感情。

这段唱还有个字很值得一提 ,即“二犬子皆年幼难当重任”的“当”字 ,唱中音“1”, 尾音一搭拉落在低音“7”上。如果按一般的唱法 ,“当”字可以就在中音“1”上吐出即收 ,但这样处理就显得草率了些 ,不能表达陶谦的为难心情。生活当中一般人谈到自己最为难的事的时候 ,情绪和声调都是低沉的 ,所以言派的唱法 ,一定要让“当”字 ,从中音“1”落在低音“7”上 ,落音要弱些 ,这样唱出来的腔有种沉重消极 ,无可奈何的感觉 ,很符合人物的心情 ,使人觉得这个尾腔虽小 ,却蕴涵着不尽的余音 ,一股说不出的为难之情油然而生 ,好象不这么唱就不对了 ,既出“情”又出

“味儿”,令人回味无穷。这段唱腔由于大家喜欢 ,已经成了学言者必学、唱言者必唱的段子。

4、韵味特色

由于言派唱腔的字音、旋律、抒情几个方面都具有自己鲜明的个性 ,于是就形成了言派那独特的韵味 ,这个韵味是自然产生的 ,而不是做作出来的。可以说 ,言派的吐字行腔是手段 ,抒发感情是目的 ,韵味独特是结果。言派唱腔在吐字行腔时刚与柔、轻与重、收与放、强与弱的体现上都具有突出的弹性感 ,加上真假声结合的妙用 ,这些特点形成了它韵味上的个性 ,听起来不温不火 ,含蓄雅致 ,形成了带有书香气的典雅比如:言老师教我的《卧龙吊孝》,有几个亮相 ,就是吸收马派风格;张老师教我的言派《除三害》,有一个开扇转身亮相 ,也是马派的风格。言兴朋在丰富身段表演时更不拘一格 ,比如《游龙戏凤》里有一个转身双手翻扇亮相的身段则是吸收了越剧小生的表演 ,他告诉我这是越剧艺术家徐玉兰老师教给他的 ,他用到了这出戏里 ,非常漂亮 ,也符合正德皇帝的风 流天子的性格。

在我们学习创作新的言派剧目时 ,言少朋老师也是希望我们能唱念做舞表演要全面化一些 ,不要给人感觉言派只重唱 ,不重表演 ,比如言老师亲自为我编腔设计的新言派戏《东郭先生》就是注意到了这一点 , 安排了一定的身段表演及一些翻跌动作 ,效果很好。

五、言派的代表作

言派名剧《卧龙吊孝》。这出戏的剧本原先是杨小楼先生的家藏本 ,在言菊朋和杨小楼合作时期 ,1930年左右杨先生赠送给言菊朋的。言菊朋发挥了独创精神 ,亲自重新修写了剧词 ,编创了新腔 ,把哭吊周瑜的一段[反二黄]唱段作了大胆地突破与革新。这个唱段布局严谨、旋律丰富、行腔委婉、感情动人、有起伏有变化、抑扬顿挫、吞吐收放、鲜明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句 ,在低音区回旋 ,最低的音是低音“3”;下面“空余那美名儿在万古流传”一句 ,唱腔扶摇直上 ,“古”字在高音“2”至“3”这两个高音上盘旋 ,犹如异峰突起 ,把唱段推向高潮。这样唱这两句唱 ,升降幅度很大 ,从低音“3”经过中音“3”,最后达到高音“3”,在十六度音程里起伏升降 , 变化万千 ,着力地渲染了诸葛亮悼念周瑜的哀恸之情 ,从而感动了周瑜之妻小乔 ,缓和了孙、刘之间的紧张关系。

这出戏剔除了诸葛亮是“猫哭耗子”的世俗之见 ,成功地塑造了诸葛亮不计个人恩怨、有远见、顾大局的古代政治家形象。

这出戏在言菊朋的同时代人里 ,也有别的流派老生名家如时惠宝等演过（时惠宝还有唱片）,但他们没有传人继承 ,唯独言菊朋这出戏有三代传人继承、流传至今。现已成为言派独有 ,是脍炙人口的言派精品。

《杨门女将》中采药老人的成功创作。采药老人的言派唱段 ,脍炙人口 ,由言少朋老师编腔设计 ,是言派传人毕英琦的成名之作。

言老师设计的这段唱 ,成功地把采药老人这个角色 ,以言派风格的演唱塑造得非常成功 ,给观众留下了深刻的印象。

这个角色的唱腔突出的特点是感情非常丰富 ,充分体现了言派唱腔的抒情美。前面的四句[散板]唱腔 ,就表现了四种情感。第一句“贼兵到此我不出声”,表现了“恨”;第二句“杨家将进山亲又亲”表现了“爱”;第三句“我装聋作哑太不恭敬”表现了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天门穆桂英”表现了“敬”。当他听到杨元帅已为国捐躯的时候 ,采用[碰板]唱 ,不用过门 ,直接唱“听说是......”,这样更能体现突如其来的噩耗 ,使得老人悲痛万分。“丧命”二字完全用了《让徐州》“珠泪滚滚”的大腔 ,安得非常合适。“杨家将保社稷忠心耿耿 ,数十载 ,东西征 ,南

北战 ,立下了汗马功劳 ,老汉我听得明来记得清。”这几句垛起来唱 ,很能体现老人对杨家将的功劳记得非常清楚 ,一件一件地如数家珍那样给说出来 ,从而体现了杨家将的群众基础。当唱到“抖一抖老精神”,把唱段推向高潮 ,表现了老人决心报国的高涨情绪。最后以亲自参战的姿态 ,完成为杨家将引路的全部表演。

扮演采药老人的毕英琦 ,是言少朋、张少楼二位老师培养出来的第一位再传弟子 ,也是观众们很喜爱的言派传人 ,可惜英年早逝 ,至今去世已经三十余年。

六、言派艺术的两度中兴

谈到这个问题 ,首先要谈谈言少朋、张少楼二位老师的贡献 ,他们二人是承上启下的关键人物 ,言派艺术自从言菊朋先生去世后 ,主要靠的是言少朋、张少楼支撑着不绝如缕的局面。在 1959 年的时候 ,二位老师率领青岛京剧团在北京公演 ,当时在老一辈著名戏剧家马少波先生的力主之下 ,遵循党的“推陈出新 ,百花齐放”的文艺方针 ,决定由二位老师演出言派代表作《卧龙吊孝》、《让徐州》,受到首都观众的热烈欢迎。又经过马少波先生的推荐 ,进中南海为中央领导人演出了这两出戏 ,周恩来总理还特别 对言派艺术作了重要指示:“言派和程派一样的难学 ,所以学的人少 ,但是越是难学越要学 ,越要流传。”

言派艺术得到了党中央及时的鼓励和扶持 ,“言派”才得以重振。后来又整理上演了很多言派戏 ,如《吞吴恨》、《宝莲灯》、《法场换子》、《上天台》、《贺后骂殿》等 ,甚至还编演了反映现代生活的《柜台》等 ,这是言派第一次中兴。

十年浩劫中言派又几成绝响 ,毕英琦也去世了。“文革”后言老师、张老师劫后余生 ,力争把言派艺术重新发展起来 ,1979 年在京二度演出《卧龙吊孝》、《让徐州》,并重新培养学生 , 我本人就是这个时候开始师从二位老师学习言派的。

1984 年病魔夺去了言老师的生命 ,言派事业遭受极大损失。可喜的是言老师的儿子言兴朋在领导和母亲张少楼先生的培养下 ,脱颖而出 ,继承祖业 ,取得非凡成绩。他在全国京剧大赛中连连夺冠。他的《曹操与杨修》,电视京剧《曹雪芹》等戏 ,国内外都

有很大影响。随着他的崛起 ,言派艺术形成了二度中兴的局面。

时过十几年后的现在 ,言派艺术又随着京剧大的气候再次进入低谷状态。但是我们相信 ,京剧会有重新兴起的那一天。大家也都盼望着言派艺术会在今后的努力之中放出更夺目的光彩!

原载《中国戏曲学院学报第》27卷第4期（2006年11月）

第二篇：谈《简·爱》的思想倾向及艺术特色

谈《简·爱》的思想倾向及艺术特色

内容提要 《简〃爱》是19世纪英国杰出的批判现实主义作家夏洛关键词

蒂〃勃朗特的代表作。她强调女性的地位、精神上的独立性和个人人格的发展。她的女主人公简〃爱，是那个特定时代下被压迫被侮辱的妇女。在当时妇女享受不到最基本的政治、教育、感情和物质权力的情况下，简〃爱为争取妇女的自由与平等，敢于斗争、敢于揭露和抨击那个压抑妇女个性发展的资本主义社会，搬出了为全体妇女伸张正义的要求，发出了女性觉醒的呼声。同时《简〃爱》在艺术上也有其显著的特点。第一人称的运用、细节的描写、构思的精巧等方面都体现了女性作家独有的细腻。

简〃爱 女性意识 反抗精神 人格 十九世纪初，英国社会上还弥漫着浓厚的封建气息，青年和妇女在精神上还受着重重压抑，当时，有位二十岁的英国农村姑娘，一面作小学教师，一面练习写作。一九三六年，她把自己的习作寄给著名的桂冠诗人罗伯特〃骚塞，希望得到指教，但这位大诗人却说：“英国文学史上没有女作家的地位，女人怎么能从事文学事业呢？”①并断言她没有突出的才能。谁知，十年后，正是这位“没有突出才能”的姑娘发表了轰动世界的文学名著《简〃爱》。从此，夏洛蒂〃勃朗特便如一颗灿烂的明星跃上英国文坛，光华四射。

在拜金主义严重污染的英国，金钱关系统治着人们的灵魂。夏洛蒂的《简〃爱》却一反当时的人情世态，高声唱出了人生的赞歌，重视人的价值，提示了人的灵魂美。这部小说自1847年10月问世以来，一百五十多年一直为不同国度、不同肤色、不同时代和不同阶层的人们争相传阅，视为杰作。作者把描写的角度集中在第一人称“我”的身上，通篇的情节、对话、环境及行为描写，都是“我”的所感、所思、所见、所闻。按时间顺序展开故事，刻意塑造了孤女简〃爱这一典型形象。她身材矮小、姿色平常、性格倔强、敏感多才、富于幻想、感情奔放，“犹如一块棱角分明的金刚石，所经之处碰击出一串耀眼的火花，这些火花使作品发出迷人的光彩，也照出了阴暗中的丑恶和虚假，揭示出人的内心世界，痛快淋漓地鞭挞了维多利亚时代的世俗颓风。”①下面，我们将一同走入《简〃爱》的世界：

一、女性意识的体现 2 简〃爱，作为资本主义社会中一个被侮辱、被迫害的不幸的妇女，她的整个生活遭遇是令人同情的；而她直爽、单纯、倔强的性格特征，她那不甘屈辱，为维护妇女的人格尊严，勇于抗争的精神，更是给人留下深刻的印象。

简〃爱的心里蕴藏着对社会压迫的自发反抗。早在童年，简就公然反抗自己富有而虚伪的舅妈及其粗暴而娇惯的孩子。在孤儿院做学生时，她跟海伦〃彭斯在一次谈话中说出了必须反抗的想法。“当我们无缘无故挨打的时候，我们应该狠狠地回击，我肯定我们应该回击——狠狠地回击，教训打我们的那个人，叫他永远不敢再这样打人。”② 简〃爱从未放弃这一反抗精神和独立精神，这种精神给了她的形象以动人的魅力；它也决定她跟周围环境发生大量冲突。简所作的爱情表白本身就具有大胆的平等宣言的性质：“你以为我是一架自动机器吗？一架没有感情的机器吗？……我的灵魂跟你的一样，我的心也跟你的完全一样！……我现在跟你说话，并不是通过习俗、惯例，甚至不是通过凡人的肉体！” ②

处于最幸福的时刻，作为心爱的人的未婚妻时，简〃爱依然保持沉着和清醒。她不仅要维护自己的名誉，而且要维护自己的独立。她担心有变为奴隶、变为丈夫的玩物的危险。简〃爱拒不接受未婚夫的奢侈礼品，固执地提醒他说，她是个穷姑娘，又无姿色，她要继续履行家庭教师的职责。她寓骄傲于谦逊，珍惜自己的人格尊严，渴望自食其力的诚实劳动和独立，就是这位女主人公最迷人的特征之一。疯女人的出现是夏洛蒂女性意识的聚焦点，简〃爱之所以出走，是因为她不愿意降低人格，在她看来，没有人格的平等与自由，爱情就无所依附。而人的真正价值就在于平等和尊严，只有把爱情和人的真正价值紧密地结合起来，爱才能升华到更高的理想境界。简〃爱的出走不是逃避，而是在更高层次上的选择和追求，是在争取一个普通女子所应有的社会的道路上的前进。爱情在资本主义社会中被套上了金钱的锁链，金钱扼杀了许多青年男女的纯真的爱情。在金钱面前，简〃爱表现得超凡脱俗，她认为婚姻不是商业契约，不是金钱的产物，而是心灵上的自由的结合。这种独立自主的内心感受，只有重视人的价值的简〃爱才会有的。简〃爱的出走，不仅完满地表现了她的叛逆性格，她的执着追求，她的女性意识，而且也是她对世俗观念的大胆挑战。《简〃爱》全篇贯穿着一种对人权的平等和自由的强烈呼唤，这是对习以为常的，压迫下层社会人们的，沿袭了几百年的旧制度的一种反叛。简〃爱是不甘忍受资本主义社会压迫、具有个性反抗精神的妇女的典型形象，是十九世纪妇女新觉醒的标志。简〃爱的个人奋斗在一定程度上反映了女权运动者所提出的妇女社会地位问题。简〃爱的贫困无靠、漂泊天涯，她的痛苦不幸，是十九世纪英国人民，尤其是广大贫困妇女的困苦生活的真实写照，因而简〃爱不甘忍受屈辱，不甘忍受沉沦，为维护妇女的人格尊严，敢于反叛，奋起抗争的精神，强烈地打动着人们的心弦，这一形象的艺术魅力征服了世界上亿万读者的心。

二、对资本主义社会的揭露及抨击 4 简〃爱对英国资产阶级社会所进行的揭露和批判，是相当广泛、深刻的。

夏洛蒂首先针对“慈善事业”的虚伪性进行了揭露。小说对孤儿院的描写是暴露资产阶级社会的动人心魄的篇章。劳渥德孤儿院的景象确实骇人听闻，那里采用极不人道的方法来管教这些孤女，这种管教制度导致最孱弱的孩子们的夭折；温顺而有天赋的海伦〃彭斯就是这样死于非命的，对较有忍耐力的壮实的孩子则灌输以顺从和虚伪的容忍的思想。

对聪明高尚的谭波尔小姐的无能为力的描写是真实的，她虽然名为孤儿院院长，但不得不容忍阔督学们对女生们的嘲弄。夏洛蒂就这样揭示了知识分子的无权地位。

但是在揭露孤儿院的黑暗的同时，也表现了作者的改良主义思想和她的阶级局限。作者把希望寄于善良的有钱人身上，在他们的资助下，改地重建，立下新规，衣食改进，使孤儿院“渐渐变成一个真正有用而且高贵的机关” ②

夏洛蒂朗特带着辛辣的讽剌描写聚集在罗切斯特先生庄园里的上流社会，描写追逐阔绰未婚夫的女贵族白兰奇〃英格拉姆之流的残酷自私和内心空虚。对资产阶级的里德一家虽然只作淡淡几笔的勾勒，但具有严峻无情的真实性。主要主人公罗切斯特的故事具有尖锐的揭露性。这是一个起初成了两个名门望族之间卑鄙交易的牺牲品，继而成了终身被束缚在一个疯女人身边的人的悲剧故事。夏洛蒂在这里既反对英国的家庭和婚姻的规矩，又反对那些腐蚀和毁灭资产阶级家庭的金钱打算。小说对宗教的伪善和欺骗的揭露也很有力，这在另一个代表人物圣〃约翰身上得到了体现。他自信是上帝的使者，要为上帝献身，其实他是一个极端自私自利的伪善者。他向简〃爱提议缔结没有爱情的婚姻，共同去印度从事传教活动，并以关于基督教的崇高义务这类高谈阔论来掩饰自己。但这只不过是为自己取得一位俯首贴耳、任劳任怨的女伴的手段，这里正暴露出他的冷酪无情的利已打算。简〃爱不无理由地报之以愤怒的反驳。她说她蔑视他本人和他的求爱。把罗切斯特的无私的炽烈感情同这个传教士的虚伪的欺人之谈加以对照，对圣约翰这一形象的愚蠢的狂信和冷酷无情的揭露，说明了夏洛蒂的大胆和耿直。

小说还从爱情、婚姻、家庭的角度揭露了资产阶级社会，在爱情上，作者批判了以金钱为基础的资产阶级的恋爱观。罗切斯特第一次不幸的婚姻，就是金钱造成的。他父亲和哥哥看到白沙〃马逊有三万英镑的财产，却不顾她的放荡和疯病，两家的金钱交易促成了这种不幸的婚姻。婚后罗切斯特和家庭决裂，带着忧郁和苦闷，到欧洲去过放荡的生活。他供给法国舞女色立奈〃瓦朗一切开支，但她又与好色的子爵私通，这就引起了资本主义社会常见的可耻现象——决斗。他打伤了子爵，瓦朗又和一个音乐家跑到意大利去了。出走之前，她交给罗切斯特一个孩子，这就是阿代列，另一种类型的孤儿——私生子。这也是资本主义社会常见的畸形现象。情场的**，决斗的风险，加重了罗切斯特的精神创伤。久经沧桑之后，他厌弃了上流社会。他带着愤懑和悔恨的心情回到了自己的庄园。在简〃爱身上，他看到了上流社会妇女所没有的可贵的性格和品质，闻到了农村田野上的花朵所特有的清香，从而令他心向神往。作者通过罗切斯特前后绝然不同的爱情经历和感受，通过对比的手法，有力地揭露了建立在金钱基础上的资产阶级婚姻，家庭的丑恶和污浊。

三、艺术特色 《简〃爱》在艺术上有其显著的特点。

整部小说是以自叙的形式写成的，小说依据“我”的经历，来安排结构，来表现主人公性格成长的不同阶段。作者以第一人称来叙述故事，介绍人物，评价事件。这种方法便于直接表达人物的内心活动，也缩短了同读者的距离，易于取得亲切感人的艺术效果。

这部小说的细节描写也很有特色，简〃爱在表哥圣约翰的屡次强求下，勉强答应说，只要她能相信他的要求是上帝的意旨，她就可以跟他一起去印度传教，这时表哥像上帝找回了“迷途的羔羊”②似的将她搂住。在这迷离恍惚之际，简〃爱听到“简！简！简！”②的呼唤，这声音来自远方旷野，细微然而清晰地传到了简〃爱的心中，也叩击着读者的心扉。这来自旷野的爱的呼唤，牵引出汹涌在简〃爱心底的波涛，她一下子就挣脱了圣约翰冰冷的拥抱。“呼声”概括了丰富的内涵，简〃爱在圣约翰世界复杂的心理斗争，通过这一细节，被读者体察得细致入微。这一细节使简〃爱的内心矛盾趋于一触即发的局面，她的反抗、自主因之显得丰满完整，她最终战胜了自己内心的敌人——传统势力的潜移默化造成的普通人的社会心理，这一反叛的少女形象至此炫目地在读者面前矗立起来，这一短短的场景胜过了千言万语的直抒胸臆。风景描写在《简〃爱》中也颇有特色，它有时成为情节发展的环节，如小说对五月大自然的描写，把万物复苏的美好景象和温疫流行所造成的孤儿院儿童的悲惨死亡相对照，从而衬托了孤儿们的不幸命运。有时风景描写和人物的命运有关：简〃爱同意了罗切斯特的求爱，这时雷声伴随着闪电，把院里的一棵树劈成两半，一场暴风雨的到来，成了对简〃爱的爱情悲剧的预示。

构思的精巧和情节的起伏，使读者兴趣盎然。小说的情节虽按主人公的经历顺序发展，但不是平铺直叙，在情节发展中波澜起伏。简〃爱经过动荡的生活，要与罗切斯特结婚了，但在婚礼上两个证人突然出现，揭穿罗切斯特婚姻的非法。“幸福”刚一露头就跑掉了，逼得简〃爱再一次寻找人生的道路，当举行第二次婚礼时，罗切斯特已经破产。看来离奇，但却合乎生活的逻辑，人物的性格和作者的理想。

在艺术上，《简〃爱》也有一些缺点。那里面有太多的情节剧式的夸张和不可能的情节——疯女人在夜晚的出现，怪笑和呼喊，以及简〃爱离开桑菲尔德以后的流浪生涯；不过即使这些部分也写得很有力量。小说的结尾乍一看来，颇像落入了俗套：一个皆大欢喜的大团圆结局。然而人们只要稍稍分析一下，就不难发现，它是完全不同于以往那种廉价的大团圆结局的。简〃爱获得了遗产，但她把它与表兄妹平分了。简〃爱与罗切斯特的处境虽然颠倒了过来，但她对罗切斯特的爱仍然忠贞不渝。虽然罗切斯特眼瞎身残，家财倾尽，但她毅然地嫁给了他。美貌、财产，这些从来就不是简〃爱所追求的。她得到的正是自己所苦苦追求的平等，她所珍惜的东西 丝毫没有失去。

夏洛蒂〃勃朗特曾经说过：“我确信我在写作时这样有力地打动

③了我的东西，一定也会深深打动每一个读者的。是的，走出《简〃爱》的世界，当我们回味小说中那些闪烁着艺术火花的地方，仍不免叹为观止。参考书目

①《高唱人生的赞歌 鞭挞世俗的颓风》张晓菲 ②《简〃爱》夏洛蒂勃朗特 上海泽文出版社出版

③《外国文学名著欣赏》中《夏洛蒂〃勃朗特和她的“简〃爱”》张廷琛

④浅谈《简〃爱》的魅力 吴静、葛盾

西北师大学报 1995.3.39-41 ⑤试论《简〃爱》中的心理表现手法 曾丽洁

江汉论坛 1995.8.82-84 ⑥论《简〃爱》的蛇足 李显福 西南师范大学学报 1993.2.121-127 ⑦试论《简〃爱》中展现的人性力量 王雅静 佳木斯教育学院学报 1989.1.39-44 ⑧谈《简〃爱》的女性意识 方平读书1989.9.41-47 ⑨《简〃爱》小资产阶级女性反抗的心声 杨正先 曲靖师专学报 1989.4.56-61 ⑩《简〃爱》的双重艺术框架 常立 山西大学学报 1989.4.42-46 ⑾从《简〃爱》看妇女在爱情中的地位 方平名作欣赏 1989.5.45-46

第三篇：论京派小说与新感觉派小说的艺术特色与成就的比较

论京派小说与新感觉派小说 的艺术特色与成就的比较

1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场“京派”和“海派”的论争。这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感觉派。关于“京派”与“新感觉派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等一批学者型的文人为代表，其中最重要的作家就是沈从文。

而新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，以《现代》杂志为主要阵地。代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。“京派小说”与“新感觉派小说”各自的艺术特色

⑴从写作手法

京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。

与京派相比，新感觉派的艺术手法更接近于西方现代主义小说的手法。新感觉派强调主观感受。并运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他15岁赴海外求学，较早就受到现代主义的熏染。他1930年出版的《都市风景线》，被公认为“中国新感觉派的开山之作”。同时，新感觉派小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表，其作有南北极》、《公墓》等有“新感觉派圣手”之称。此外，描写手法新颖也是新感觉派艺术手法之一。海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度，如《将军的头》、《梅雨之夕》等

⑵写作内容

京派作家善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸。在视艺术即梦、情感即真，他们努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，风俗美，自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感觉派作家小说中的真正主角，其具体化意象有：流线型的汽车、服装、广告、咖啡厅、摩天大楼、霓虹灯、电影院等，而最核心的意象就是“舞厅”。新感觉派的名篇如《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞厅的场景，其中暗含着的内在景观就是充满了商业化和娱乐气息的消费文化，还有中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣，着重暴露了资产阶级男女放纵、刺激的色情生活，写出了大都市的病态和糜烂。如刘呐鸥《残留》和《风景》中，表现出了都市生活给人造成的极度压抑，现代机械的压力竟然迫使人们逃离了城市。穆时英《公墓》描写都市的爱情生活，表现爱情与死亡的主题；《上海的狐步舞》则进一步揭露了上海这个半殖民地都市的本质，施蛰存《梅雨之夕》、《春阳》等，更擅长描写现代人在都市中的孤独感和疏离感，这种倾向最终发展为他的心理分析小说的创作。艺术成就的比较 在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供多样的发展途径。但是不能否认，在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们与时代文艺主潮脱节，影响了其剖析人性的深度。尽管如此，从人性角度寻求重造民族品德的门径，严肃探讨了人生，有某种永久的启示意义。

新感觉派受到了西方现代艺术特别是电影的熏陶，所以具有鲜明的文学先锋意识，其小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。所以，他们的作品，无论从内容上，还是从形式上，都具有真正的大都市的气息。他们最瞩目的成绩在于，不仅注重对都市外在景观的炫奇式的描绘，而且也注重对都市的感受和体验的描写，并且将这种外在景观和内在体验同时落实到了小说的形式层面上，获得了把体验到的内在的都市内容和外在的文本形式相对应的诗学途径。但是其存在的一些弊病也是不可忽视的。一些作品在暴露大都市资产阶级男女的荒淫堕落时，同时流露出对这种生活方式的留恋与欣赏，体现了作家主体精神的某种颓废。但是新感觉派促进了现代都市文学的发展，丰富了现代小说的表现方式，成为30年代文学中一个较有成就的流派。

参考资料

《中国现当代文学史》 《京派文学的双重地域》 《京派与海派比较研究》

《比尔兹利、海派颓废文学与1930年代的商品文化》

第四篇：谈杨朔散文的艺术特色

谈杨朔散文的艺术风格

内容摘要：杨朔是当代文学史上的一位杰出的散文大家，他的散文，取材广泛、篇幅短小、构思精巧、意境优美、诗意浓郁，既放得开、又收得拢，做到了艺术与思想的完美统一，充满了诗情画意，加之语言精美、含蓄、新巧、音韵和谐，就具有强烈的艺术魅力。深受读者的喜爱，在中国当代散文史上留下深远的影响。

关健词：杨朔

意境

托物言志

结构艺术

转承技巧 个人简介

杨朔（1910－1968），原名杨毓（王＋晋），字莹叔，蓬莱城里人。当代著名作家。著名作家。解放后曾任中国作家协会外国文学委员会主任，保卫世界和平大会党组常委。“文革”开始后，扬朔被中国作协的造反派列为重点批斗对象。1968年7月底扬朔要求上书毛主席和要求与单位领导谈话，均遭拒绝。绝望中於8月3日吞服安眠药自杀。

代表作品有《荔枝蜜》、《蓬莱仙境》、《雪浪花》、《香山红叶》、《画山绣水》、《茶花赋》、《海市》等。

杨朔是当代杰出的浪漫主义散文家，同时又是一位勤奋的诗人，深厚的古典诗词的文学素养，把散文当作诗歌来写的创作主张，诗文并举、诗文互济的写作方法，成就了一篇篇充满诗情画意的散文佳作，以其独特的诗化散文，为中国当代散文的发展作出了积极的贡献。本文主要从诗的意境的创造，托物言志，结构艺术，转承技巧，语言等方面分析、探讨杨朔散文的艺术风格。

一、着力创造散文诗的意境、虚幻之美

杨朔散文的魅力在于，他独具匠心地创造了诗意、形象和哲理熔于一炉的诗化散文的风格，他散文具有诗一样的意境之美，诗一样的结构、布局之美，诗一样的语言之美。

杨朔常常运用多种构思法寻觅诗意。《荔枝蜜》就有这方面的特点。在行文中，作者先采用抑扬构思法，先写“蜜蜂是画家的爱物，我却不大喜欢”，“每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服”。后来，作者了解到蜜蜂的生活习性：“最爱劳动”，“酿的蜜多，自己吃得可有限”，“从来不争，也不计较什么”。作者便情不自禁地发出感叹：“多可爱的小生灵啊„„蜜蜂是渺小的；蜜蜂却又是多么高尚啊！”接着采用联想和比喻构思法，作者从蜜蜂“最爱劳动”的生活习性联想到辛勤劳作的农民；作者把蜜蜂的高尚品质比喻人民群众辛勤劳作、默默奉献的高贵品质。最后，采用虚实构思法，作者在文尾写道：“这黑夜，我做了一个奇怪的梦，梦见自己变成了一只小蜜蜂。”表达了作者献身人民，为人类酿造甜蜜的精神生活的豪情壮志，同时也深深表达了作者对劳动人民的崇敬之情和加入劳动人民行列的心愿。作者从“厌蜂”到“看蜂”，又从“看蜂”到“赞蜂”，再由“赞蜂”到“赞蜂式人物”，最后由“赞蜂式人物”到“梦化蜂”整个情感变化过程中，先抑后扬，善用联想，巧用比喻，先实后虚，把随处可感的生活真实熔铸到艺术的真实里和形象的塑造中，创造出清新可感，耐人寻味，充满诗意的艺术境界。

杨朔散文和诗一样，总是把情景交融作为创造意境的重要手段。作者是写景的大手笔，他的散文往往由一连串异彩纷呈的画面构成，使人目不暇接，叹为观止。但是最使人心醉神迷的是，杨朔总是把自己主观感情了无痕迹地 融汇在景物的描写之中，使景物活了起来，似乎在向你倾诉着缕缕情思。

《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》，这些情文并茂富有浓郁诗意的散文，立意深刻、构思新颖，常常采用托物言志，借景抒情的手法，并着力于诗的意境的创造。因此，充满了诗情画意。加之语言精美、含蓄、新巧、音韵和谐，就具有强烈的艺术魅力。

意境与诗意是杨朔散文创作的有意识的审美追求，他在《东风第一枝·小跋》中说中国古典诗章，差不多每篇都有自己的意境，于是他就往这面靠扰，在散文创作中以求得诗的意境。

二、托物言志、借景抒情

“诗言志”、“歌缘情”。“志”和“情”是一切文学作品的主体，如何表现这个主体？古今中外的文学作品，其表现手法，不外乎这两大类：或明述事理，直抒胸意；或托物言志，借景抒情。杨朔的散文，大多采用托物言志”，“借景抒情”的表现手法。

如：托茶花的美丽姿质，言祖国欣欣向荣的面貌（《茶花赋》）；借浪花冲击礁石的气势，抒写劳动群众同心协力，创建人民江山的力（《雷浪花》）；托蚂蚁垒起蚁山的奇迹，言非州人民反殖民主义斗争力量的雄伟（《蚁山》）；借蜜蜂酿蜜来歌颂当代劳动人民的可贵品质（《荔枝蜜》）。运用托物言志的表现手法，可以更深入地挖掘作品的思想内容和意境，可以更充分地发挥作品的艺术效果。

运用“托物言志”的手法，一贵贴切。如他在《香山红叶》里借红叶喻老向导就十分贴切。“我”原先带着向往的心情去香山看红叶，“不巧的很，偏偏这天叶子伤了水，红的又不透，看不到一片好红叶，同伴有人感到美中不足”。写到这里作者笔锋一转，说道：“我却摘到一片最可贵的红叶、藏到我的心里去。这不是一般的红叶，这是一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱。不用说，我指的是那位老向导。”这个“托物”手法的贴切，不仅在于联系的自然和巧妙上，更在于“红”字的取义上：“红”对 于枫叶，从来就是美的标志，越红越好看，杜牧不是有“停车座爱枫林晚，霜叶红于二月花”的诗句吗？“红”对于生活在今天的人们，则又是高尚的思想品质的概括，越红越受人爱，越受人尊敬。

运用“托物言志”手法，二贵新巧。杨朔在《茶花赋》里大胆地以茶花的资质咏叹祖国的面貌，是新颖、独创的。祖国如此博大，如此之美丽，仅就一朵茶花如何容纳得下？仅得一朵茶花又如何比拟得像？这样，这朵茶花的所包含的意义就是十分深邃而丰富，从它美丽的姿态，我们看到祖国的青春健美；从它的饱含春色，我们感到祖国的欣欣向荣；从它生命力的旺盛，我们禁不住喊出祖国万岁；从它们栽培者身上，我们想到祖国江山的缔造者；从它含露乍开，形似新生一代的笑脸，我们欢呼祖国的未来。

运用“托物言志”法，三贵深刻。杨朔的散文所选择的题材几乎都是一些平凡的事物：一花一果，一草一木，一山一水，一鸟一虫。„„然而经过作者的精心加工，提炼，尤其是通过作者巧妙的比拟和联想，这些原来不甚惹眼的事物，却会闪射出熠熠耀眼的光彩，显示出深刻的道理来。

三、实践结构的艺术追求

杨朔的散文，一般采用曲径通幽、“卒章显志”的园林式结构，于云遮雾障中间峰回路转，层层叠叠，变化多端，显得缜密精巧，引人入胜。同时，他又善于运用虚实、隐显、疏密、抑扬、张弛等艺术辩证法，对各种材料进行剪裁、缝合、布局和组织文章的波澜。在结构上构思精妙，匠心独运，而于开头，结尾处尤见功力。

杨朔说，他在写散文时，“总要象写诗那样，于三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章”。他的确用自己的创作实践了这种艺术追求。《雪浪花》呈示出一个清晰、简单而精致的结构。简单的故事情节，简洁的自然景色描写，以“我”与老泰山的结识，“我”对老泰山认识的深化这一线索串连安排，内容上层层深入而又前后照应，曲径通幽，卒章显志。文字清新、明丽，注重语言的锤炼与遣词造句的精当，连人物对话也具有“诗一 样”凝炼的特色。

四、力求精湛的转承技巧

杨朔的散文，很有它的特点，别的暂且不提，单看他文章的转承技巧，就可以看出他驾驭文字的功力。所谓文章的转承技巧，即是将一层意思推进或转化到另一层意思时，如何转得自然而不流于生硬，深刻而不流于肤浅，别出心裁而不流于一般化与公式化。

《京城散记》叙述作者怕思想发霉，出去看看新鲜景致，就来到陶然亭。在这里作者借用一位工人来将陶然亭的过去作一对比，既渲染了陶然亭之美，更歌颂了新社会的好。作者先写现在不知道古陶然亭在哪儿，这样，顺理成章地让一位工人登场，向他指说：“那不是！”于是作者面对美景，连声叫好。

笔锋一转，作者让那工人提出一个发人深省的问题：“人以为陶然亭原先就是这样么？”

当然未必是，作者知道这地方费了好大的力气，才开辟出来。不过，他，他以外的其他人包括我们这些读者，多半会认为“陶然亭既然先前是名胜古地，本来应该也不太坏。”

文章写到这里、又是再转，那工人忍不住道出了这里“早先是一片大苇塘。死狗烂猫，要什么有什么。乱坟数都数不清，死了埋一层又一层，上下足有三层。那工夫但凡有点活路，谁也不愿到陶然亭来往”。这样写，就使作品的主题和思想内涵得到不断深入的发掘。

五、展示语言的优美、文字的凝练

是优美的散文都有文采。文采的风姿是多样的，有个性风格的散文，总是显示有个性风格的文采，文采是通过语言来体现的，杨朔散文就像一幅清新锦绣的散文展现在读者面前，展示出清新锦秀的诗意美。

杨朔的的语言有一种特殊的韵味，它既平淡又华美，既明快又含蓄，既有清茶似的隽永又如醇酒般的浓烈。杨朔自己说：“选词用字的精练也不容忽视”可见，他在创作中是很重视推敲字句的，杨朔不仅重视推敲字句，而且 喜欢用单音动词，使得杨朔散文用语洗练，独具特色。

如：我的心不禁一颤，多可爱的小生灵啊！对人无所求，给人的却是极好的东西。

── 《荔枝蜜》

一个“颤”字，不仅能表达出作者此时已经被小蜜蜂的精神折服震动，而且包含了很多感情在其中，有愧疚，对蜜蜂不理解的愧疚；有崇敬，对它生命虽短却有如此伟大精神的崇敬，如果将“颤”换成“震”或“动”字，效果都远远不如“颤”字有感染力。

这就是杨朔的散文，在于选词用字，往往就用一个动词，略加点染，便能精确的传达出事物的细腻入微之处，可见杨朔不愧是千锤凝一字的大师。

杨朔能根据生活的情况，调颜配色，把作品写的诗意盎然。

杨朔的散文‘落花无言，人淡如菊’，很有特色，他的散文总是蒙着一层神秘的色彩，总能让你从那些花、鸟、虫、草身上看到劳动人民的影子。读后令人赞叹不已，正如黄政相同志所说：读杨朔同志的散文，就象走进苏州园林，格局虽小，却峰回路转，境界深远;读杨朔的散文像观赏扇面画幅，咫尺之间，竟烟波云海，天地开阔。

第五篇：《子夜》与《上海的狐步舞》艺术特色对比谈

《子夜》与《上海的狐步舞》艺术特色对比谈

摘要：在风云激荡的中国30年代，在上海这座远东最大的现代化城市里，左翼文学（现实主义）与新感觉派作为当时社会重要的文学流派同时存在着，但在相同的社会背景下不同的审视角度，使得他们对这一时期的社会历史在从思想认识到艺术特色方面都有着各自不同的描写。左翼文学代表作家茅盾的《子夜》和新感觉派代表人物穆时英的《上海的狐步舞》便是极具代表性的作品。关键词： 《子夜》 《上海的狐步舞》 艺术特色 对比

30年代的中国文学，因社会的大变动而产生了诸多文艺思潮并存、纷争的现象，使这一时期的文学创作呈现出多元发展的趋向。反映在文学与审美的层次上，形成了不同文学派别之间的对峙与互渗，并由此创造出极度繁荣的文学景观，使中国新文学出现了自“五四”以来的第二个文学高峰。在特定的历史文化语境中，左翼文学与新感觉派形成了既有分离又有交集的复杂关系，他们以各自不同的语言和笔触表述着同一时代背景。左翼的无产阶级文学运动是始终标举革命现实主义的，在一定程度上推动了中国无产阶级革命运动的发展。海新感觉派作家的作品贴近大众生活，反映下层人民的苦难，展示都市生活的畸形与病态，提供了另一类型的都市文学，揭示了资本主义的罪恶和对人性的戕害，借鉴西方意识流手法来结构作品，形式上有创新，注重开掘，表现潜意识和病态心理。茅盾站在时代的高度，运用革命现实主义的创作方法创作《子夜》，历史地、具体地、深刻地反应了20世纪30年代初期旧中国广阔的社会生活，成功地塑造了民族资产阶级的典型形象。穆时英喜欢将都市生活作为书写对象，一方面大规模地展示了工商业城市的文明及消费物象：汽车、摩天大楼、舞厅、银行、街道、咖啡馆、酒、烟草等等；另一方面沉迷于对女性身体的铭写，对摩登女郎的脸和身体的叙事性研究。但这并不意味着他是在进行的是琐碎叙事，他的写作同样具有宏大叙事的雄心魄力。因为在穆桂英看来，都市生活本身即已构成了一个新的世界和宇宙，“上海，造在地狱上面的天堂！”

《子夜》既是茅盾的代表作，也是左翼文学的里程碑，显示了三十年代初期无产阶级革命文学的实绩，巩固了左翼文学的阵地，在现代文学史上闪烁着永不熄灭的光辉。《子夜》一出版，瞿秋白就高度评价了他的艺术成就和历史地位，“这是中国第一部写实主义成功的长篇小说。”（《<子夜>和国货年》），“在中国，从文学革命后，就没有产生过表现社会的长篇小说，《子夜》可算是第一部。”(《申报·自由谈》1933.3.12）穆时英写作《上海的狐步舞》，只是其庞大计划中的“一个断片”，他想“让都会景观承载更多的意义”，“用城市作为在关键岁月里的国家缩图”，“藉此成为民族寓言的一部分”。司马长风：“在文学史上，穆时英和他的作品值得记载，以及不可省略的价值，端在他是‘新感觉派’作家，而《上海的狐步舞》，实是他的代表作。”（《中国文学史》）苏雪林：“以往住在上海一样的大都市，而能作其生活之描写者，仅在茅盾一人，他的《子夜》。写上海的一切，算带着现代都市味。及穆时英等出来，都市文学才正式成立。”（《中国二三十年代作家》），关于二位先生的高下学界一直以来争论未休，本文对此不作评价，只就作品本身所表现的艺术创作特色进行观照对比。

一、叙事结构对比

在《子夜》里，作者以令人惊叹的驾驭全局的气魄和才能，真实地反映了30年代中国社会生活的面貌，揭示了时代的特征和发展的趋势。《子夜》采用的是多线索多层次的立体交叉结构，显示出开放性和复杂性的特点。同时，他又是以吴荪甫振兴民族实业的产生、实施到迅速破产为中心，因而作品又呈现出整体性和单纯性的特点。

从横向来看，《子夜》围绕着吴荪甫的悲剧，伸展出四条线索： 一，吴荪甫为代表的益中信托公司为基地的民族工业资本家集团和以赵伯韬为代表的买办金融资本家集团之间的矛盾冲突；这条线索，由吴荪甫通过唐云山、黄奋联系着汪精卫的改组派；有赵伯韬联系着蒋介石集团和美国某国际大财阀，因而这条线索也联系着南北大战，国际和国内市场的波动，交易所内疯狂的公债投机活动等等。这条线索也派生出朱吟秋、陈君宜的破产，周仲伟的买办化，冯云卿的败落，杜竹斋的投机活动等几条线索。也派生出徐曼丽、刘玉英等人的小故事。

二，吴荪甫与农村的关系。通过吴荪甫的舅舅曾沧海的故事，写农民与豪绅地主的矛盾，写农村革命的蓬勃兴起；通过吴荪甫“双桥王国”理想的破灭，表现了他与农村经济之间的联系以及他与正在深入的农村革命之间的矛盾。

三，吴荪甫与工人运动的矛盾。这一条线索是吴荪甫通过屠维岳破坏和镇压工潮表现的，包括黄色工会中的内部矛盾、帮派斗争；另一方面是写觉悟的工人在共产党地下组织的领导下发动罢工而最终遭到挫折，其中也交织了共产党人内部坚持真理的玛金和推行冒险主义克佐甫之间的矛盾。

四，家庭关系。这条线索从一个更为生活气息的侧面展现了吴荪甫性格的复杂性。通过吴荪甫与吴老太爷之间的矛盾，写出吴荪甫作为现代工业资本家对传统生活方式和封建关系的离经叛道；而又通过他与妻子林佩瑶、妹妹惠芳、弟弟阿萱之间的关系，表现了他封建家长制作风和传统道德观念。这条线索还写到若干爱情纠葛，其中有吴荪甫——林佩瑶——雷鸣；范博文——林佩珊——杜新箨；李玉亭——四小姐惠芳——张素素的青春苦闷等。

从纵向来看，小说的情节随着吴荪甫悲剧的发展，多层次地广阔地纵向展开，从冲突的开端，经过曲折的发展，向高潮推进。

全书分十九章。第一章是一个具有象征性的序幕。写吴老太爷从双桥镇到上海，立刻脑溢血死亡。这成为一个象征：封建阶级的速朽，同时也提出了一个问题：封建僵尸迅速地风化了，那么当前中国是一个怎样的社会呢？第二，三章，是冲突的开端，吴家举丧，作家巧妙的将社会各色人物集中到了吴公馆中。在一大群老板、商人、矿主、金融巨头、交易所经纪人、军官、政客乃至交际花的亮相、这个小客厅就是中国社会的缩影。言下之意就是中国已经是资本主义社会了。人们可以看到，作品中所有的冲突线索都在这里从吴荪甫的身上伸展出去，头三章的背景铺陈，诸种矛盾冲突的开端描写，形成一种笼罩全局的气势，显示了作者高屋建瓴的雄健笔力。

从第四章到第十六章是冲突的发展。其中又以第四章到第八章为第一段，以网状结构交织了益中公司成立，吴荪甫实现振兴计划的开始；启用屠维岳，利用离间、收买等手段，平息裕华纱厂工潮；与赵伯韬合作的“秘密多头公司”第一次获利；双桥王国理想破灭；以及家庭中种种纠葛的穿插性描写。

从第九章到第十六章是后一段，则采用单线独进的方式，主要写吴荪甫、赵伯韬之间的冲突，吴荪甫被赵伯韬拖进公债市场，取得初胜后接着就是一次挫折，并又卷入了更大的公债投机，前景险象环生。以前并吞的小厂成为包袱；南北大战、经济封锁使得产品滞销、资金周转不灵；工人罢工，等多方面的原因，使吴荪甫陷入四面楚歌的境地。

第十八到十九章，是故事的高潮，因为故事在高潮中结束，所以第十九章也是结局，吴荪甫最终还是惨败在有国外财团支持的买办资本家赵伯韬的手下。

从这个结构看，《子夜》在题材选择上的特色主要体现为一种“史诗性”特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色：“大规模地描写中国社会”。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比，以实现反映中国革命的“整个面貌”的目的，《子夜》具有一种宏观的史诗般的气度，以宏大的构思来概括中国30年代广阔的社会现实。是社会空间的全景展现，被称为是“30年代社会生活的完整面貌的百科全书”。但在具体写作时，作者注意情节安排上的远近结合（城市/农村“双景”）、虚实结合、疏密接合，吴荪甫的“三大火线”（工厂、双桥、金融）为重点，并注意对这三条线索采用不同的处理方法。即教材P.57.与赵伯韬的斗法是先虚后实；与工人斗争是一实到底；与农民斗争是以虚为主。三条线索浓淡相间地起伏前进，相互映照、相互补充，使得作品呈现出丰富的色彩和起伏的波澜。

《上海的狐步舞》是一种片段性与画面场景的结合，运用剪辑组合的方式，通过各个层面的不相关的画面，描绘了灯红酒绿的大都会上海夜晚间的种种社会病态。读者在阅读这种片段性的画面之时会有动态感，像在观看一场电影。在毫不相同的人物、毫不相关的事件内，地域的局限把这纷杂的事物糅合在一起。这个地域就是上海。小说把恐怖与繁华、淫荡与悲苦的场面组接在一起，在时空的错乱感中形成强烈反差和对比，突出了主题“上海，造在地狱上的天堂。”

穆时英凭借其高超的写作技巧把这些片段拼接在一起，把上海夜间的繁华、**、淫乱展现无遗。在这些片断中，读者可以看到底层的悲苦挣扎的人们和高层奢华、勾心斗角、病态虚伪的人们。在时间交叉、空间跳跃中我们可以感到巨大的反差，给内心带来震撼，引人思考。小说完全没有连贯的情节，没有顺序性和连续性，像电影艺术一样用一系列不连贯的蒙太奇镜头进行有机组接。这样新奇的方式与传统小说有别，不注重情节的描写与性格的塑造，注重人物的心理情绪描写。在表现人物时，用动态的动作、语言，使人物生命化、个性化，毫不空洞。

小说开始就是一幕悲惨景象。行路人突然被拦截暗杀，暗杀人的嚣张，行路人的反抗不敌，最后呼救的凄凉。第一个场景用寥寥几笔就勾勒出紧张的气氛，给读者看到恐慌**的上海，一开头就有冲击力、震撼力。第二幕是富豪回到家，娇妻与儿子向他要钱用以吃喝玩乐。随后又揭露富豪的姨太太与前妻之子乱伦。青年与后母，电影明星与珠宝商，在舞场上男女交叉的调情。混乱的关系，千篇一律的虚假的话语，人人都在享受乐趣却没有真实的生活情趣与真实感情。这个部分的文章具有一种温软而又腐朽的气息，接下来第三个场景又是苦痛的，搬运木柱的工人被砸断脊梁而惨死。一种血腥的可怖混杂着同情是读到此处的读者的感情。从温存过后又转为冰凉，给人巨大的反差。暗示这座罪恶的城市是建在无数人的苦难之上，高阶级对底层民众的压迫充满血腥。第四个场景又是饭店里有钱人的赌博嫖妓，充满铜臭而又淫乱的气息。作者用三段话的反复强调了背景，从视觉、听觉、嗅觉给人全方位的感触。“白漆房间，古铜色的鸦片香味、麻雀牌、《四郎探母》、古龙香水和淫欲味、白衣侍者、娼妓捐客„„”简短却又具体，给人纷乱的感觉，似乎可以想象那时的场景。第五幕又是巷口老妇骗拉客人，让儿媳出卖肉体以求活命。女人的笑与前面章节中的情景相连结，形成一种奇幻的感官。第六场景是做黄包车的外国水兵不给钱，表露出一种嚣张的嘴脸。最后天亮了，夜色退去。作者说：“歌唱着新的生命，夜总会里的人民的命运！醒回来了，上海！”这所有的荒唐与罪恶都是在夜间发生的，如今天亮，一切都如一场梦幻。在这些跳跃的情节中，读者看到了上海夜间的恐怖、悲苦与繁华淫荡。用现代派艺术处理手法，更能以一种新的方式给人冲击。

《上海的狐步舞》用一种新的写作手法表现了新感觉派小说的创作特色，勾勒出五光十色的上海夜景，描绘出上海夜间的众生相。给读者新体验的同时以深思。作者在画面感的表现上非常出色，情节安排也杂而不乱，层次一喜一悲十分分明的交融。

二、叙事特点对比

《子夜》在题材选择上主要体现为“史诗性”与“现实性”的艺术特色。这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色：“大规模地描写中国社会”。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，而是通过农村与都市的对比，以实现反映中国革命的“整个面貌”的目的，《子夜》具有一种宏观的史诗般的气度，以宏大的构思来概括中国30年代广阔的社会现实。是社会空间的全景展现，被称为是“30年代社会生活的完整面貌的百科全书”。

史诗性主要有三个表现方面：

（一），题材上大规模的描写当时的中国社会状况。小说事件发生的地点是以上海为中心，反映了中国社会的全貌;时间写的是1930 年中的事件，大家从作品中可以看到，在帝国主义侵略下30 年代经济大崩溃中的买办资产阶级、民族资产阶级之间的生死搏斗，农民的破产与暴动，中小城镇商业的凋残，市民阶层的破产，知识分子的苦闷与毫无出路，以及面临日本帝国主义侵略造成的民族意识的初步觉醒和爱国抗日运动的最初发动。而这些事件里又隐伏着中国社会过去和未来的脉络，作者准确的把握了30 年代社会各阶层人物的思想、性格、心理、命运及其历史纠葛和流动，力求完整的反映出整个时代的丰富性和复杂性。将纷纭复杂而具有重大历史社会意义的生活现象通过谨严宏大的艺术结构表现出来。

（二），主题上体现时代的变迁（主题先行）。作家在创作某一文学作品之前，不可能对这一作品的情节、内容、情感、结构等毫无构想，而主题又是关涉作品灵魂的重要精神意蕴，作家不可能毫无意识、毫无安排。中国古代文论中有“意在笔先”之说，讲的是同样的道理。先有主题、情节、结构、情感等要素在先，准备充分，酿酝成熟，才可进入写作。关于《子夜》主题，作家本人曾有过三次不同的解读。、一九三二年十二月，“一九三零夏秋之交, 我因为神经衰弱, 胃病目疾, 同时并作,足有半年多不能读书作文, 于是每天访亲问友, 在一些忙人中间鬼混, 消磨时光。就在那时候, 我有了大规模地描写中国社会现象的企图。后来我的病好些, 就时常想实现我这-野心.到一九三一年十月, 乃整理所得的材料, 开始写作。所以此书在构思上, 我算是用过一番心的。”（《<子夜>后记》）

二、一九三九年五月，“只是一个问题, 即是回答了托派的: 中国并没有走向资本主义发展的道路, 中国在帝国主义的压迫下, 是更加殖民地化了。…当时, 他们的出路是两条:(一)投降帝国主义, 走向买办化;(二)与封建势力妥协。他们终于走了这两条路。”（《<子夜>是怎样写成的》）

三、一九七七年 “这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关。当时参加论战者, 大致提出了这样三个论点:(一)中国社会依然是半封建半殖民地的性质;打倒国民党法西斯政权(它是代表了帝国主义、大地主、官僚买办资产阶级的利益的), 是当前革命的任务;工人、农民是革命的主力;革命领导权必须掌握在共产党手中, 这是革命派。（《再来补充两句》）

（三）、缜密的构思和卓越的创作。《子夜》成功地塑造了一批活生生的艺术形象。小说开场通过吴老太爷猝然之故，各色人等来吴府吊丧的描写，自然而巧妙地让许多角色登场亮相，即初步展示了人物活动的环境，又牵出各种矛盾冲突的情节线索。透过众多人物的性格和命运的发展，反映了中国社会的全貌，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜。注重整体效果，是茅盾审美的特性之一，早在《时事新报社》介绍外国作家作品时，他就认为托尔斯泰要比易卜生伟大，因为“易卜生多言中等社会的腐败，而托尔斯泰则言其全体”。《子夜》把宏伟的历史图景、广阔多样的社会生活和众多的人物命运有机地糅合成一个生活的整体，在故事发展至结束只有两个多月的情节里，描写了形形色色七八十个人物的生活和思想面貌。重点突出，配置得宜，有着重刻画的，也有几笔带过的。

列宁说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”通过上述内容，我们可以看出《子夜》这部作品，茅盾在那个中国社会性质论战正酣的三十年代，从政治史、经济史、社会风俗史的艺术描写中，探取到了都市运动的规律，这种宏伟性，既见诸于史实的真切，同时包容了生活的繁复多姿。

《子夜》的真实性：

茅盾执著于现实人生，倾心于艺术的真实，在他的文学作品中，“真实”永远是他的一条准则。他对自然主义大加弘扬与倡导，并对与之相近的现实主义怀着虔诚的捍卫热情。他力图避免当时文坛上的左倾机械论的通病。生活实感正是茅盾最为关切的，在他看来，充实的生活，比正确的观念和纯熟的技术更重要。在茅盾的作品中可以看出，他充分注意了生活的复杂性，尤其是注意了人及其关系的复杂性。他在《子夜》的构思和搜集过程中反复调查研究，所以他对产业界、金融界的情况了然于胸，因而《子夜》能以生动的形象真实、细致地再现生活，在同一类作品中独领风骚。《子夜》为我们展现出了多元的话语世界，如上海公债市场风云变幻的金融话语世界、现代中国都市的情欲话语世界、来自共产党领导下的纺织工人革命的话语世界等等。

茅盾受到19世纪批判现实主义和自然主义文学的影响，观照生活、构置主题，对社会进行全息扫描，深刻表现人的欲望和心理。在创作方法和理念中，比较广泛和本质化地反映社会现实，追求文学的真实性。

《上海的狐步舞》作者用现代派艺术处理手法，像电影镜头般的跳跃，勾勒出五光十色的上海夜景，表现了新感觉派小说的创作特色即运用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸现对现实生活的感觉和印象。叙事特点主要表现为无固定角度的随意性和叙述方式的现时性。

（一），无固定角度的随意性。例如相对于传统小说大都只有一个固定的视角，穆时英的小说创新之一便是采用高频率转换的视角。作者与读者不是从一个视角来认识世界、评价事件。整体的世界由于视角的灵活转换而被分割为一个个零星片断，自然的时空顺序被打破，在产生一种强烈的节奏感的同时，突出了对应场面之间的张力，在有限的篇幅内扩展了小说艺术表现的时空，涵盖了丰富的社会内容，相应地也刻画解析了斑斓世相中物与人的关系的丰富性、多层次性。对`《上海的狐步舞》, 你没法以传统的方式去把握一个完整的情节发展脉络— 它根本就投有提供这种东西。这正是新感觉派的作家所追求的: 不事情节的捕叙, 而“ 依幸直观来把握事物的表面现象” 而借助自由联想的手段, 由作者的意识流动来割碎或连接大都市生活的各种图象, :通成了一幅光怪陆离, 看似支离破碎的上海夜生活图卷。于是, 那由于自由联想而造成的随意性和跳跃性— 新感觉派小说的共同特色, 便在篓时得到了统一,统一于作品的中心— 内涵上;那凌乱、孤立的图象也组成了一个有机的整体: 地狱里人们的挣扎, 天堂中人们的荒淫, 天堂是在地狱里的血和生命上竖起。于是, 纷繁无绪中形成了高层次的新秩序, 跳宕的图片在自由联想的手段里共同构成了一个多维立体的小说结构, 将这篇作品的主题— 上海, 造在地狱上面的天堂” — 高高擎起

（二），叙述方式的现时性。现时性叙述方式

本是指影视创造以一种在观众的感觉中始终是现在时的现实为目的。即是说，无论是影视的表现牵涉到多少综合的表现手段，它都把所叙述的对象表现为眼前发生的事情。穆时英巧妙的将这种方法运用到其作品中。如《上海的狐步舞》中，拖死人、舞厅、旅馆、车上等场景与场面的组合，就仿佛在我们的眼前，让读者感受到充满罪恶的大上海的印象。在这种叙述方式中巧妙的运用电影的特写手法，这些特写把画面清晰的展露出来，具有细节的真实感。既满足了读者的视觉欲望需求，另一方面又恣意的表达了某种都市的情绪。

三，手法技巧对比

《子夜》的创作手法和技巧：

（一），现代主义色彩。（1）以象征的手法刻画人物的内心世界和暗示作品的思想意义。茅盾在谈及题目《子夜》的由来时，说从那时整个形势看来，这是黎明前的黑暗，所以题为《子夜》，这其实是借助自然景观象征从黑暗走向光明的总体性象征。（《茅盾全集》1989）而吴老太爷常常手捧而颂的《太上感应篇》则是封建伦理道德的象征物。（2）现代主义表现手法的融入。在《子夜》的写作提要里有如下构思：“

一、色彩与声浪应在此书中占重要地位，且与全书之心理过程相应合。

二、在前半部分，书中主人公之高扬的心情，用鲜明的色彩。

三、在后半，书中主人公没落的心情，用阴暗的色彩„”（《<子夜>写作的前前后后》）例如：“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪!几百个亮着的灯光的窗洞像几百只怪眼睛, 高耸碧霄的摩天建筑, 排山倒海般的扑到吴老太爷眼前, 忽地又没有了。⋯⋯长蛇似的一串黑怪物, 头上都一对大眼睛放射出叫人目眩的强光。啵———啵地吼着, 闪电似的冲将过来, ⋯⋯他眼前是红的, 黄的, 绿的, 黑的,发光的, 立体的, 圆锥形的,———混杂一团, 在那里跳, 在那里转;他耳朵里灌满了轰, 轰, 轰!轧, 扎, 扎!啵, 啵, 啵!猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。”从小说中反复出现的光、声、热等词汇，以及相关的描写，我们可以看出茅盾对现实主义表现手法的运用。

（二），动与静的完美结合。《子夜》故事有张有弛，波浪起伏，情节不枝不蔓，又枝节横生，别具风味。当你浏览了吴老太爷大殓时吴公馆的豪华排场以后，回头看到假山上的六角亭里有三巨头正在为密谋左右公债市场的办法而费尽心机，忽又在另一角瞥见了红头火柴周仲伟领头的“死的跳舞”。

（三）.《子夜》叙述语言明快犀利，有时略带讽刺，有时放笔抒情。复杂的场面、情节和人物心理，在他笔下都表述得生动传神。而人物语言则精练明确，各自带有独特个性，能辨出其声音笑貌，并符合其身份。

《上海的狐步舞》的创作技巧：做为“中国新感觉派的圣手”穆时英在《上海的狐步舞》中将新感觉派的创作技法发挥得淋漓尽致，达到了炉火纯青的地步。

首先是新感觉技法的运用。为了表现城市生活新的真实以及在人的感觉中所引起的反映，达到效果上的“陌生化”，作家巧妙的运用了新感觉技法。（1）通感手法。将视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等复合起来，造成一个新奇的感觉。如：“笑声从门缝里挤出来，酒香从门缝里挤出来，JAZZ从门缝里挤出来，古铜色的鸦片香烟味。”（2）对比、反复、排比手法。加强感觉的力度。如：写工人被压死的惨状时“新的旅馆造起来了！把他的力气，把他的血，把他的生命压在底下。”（3）突出光、影、色给予人的感觉。如：“都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的。紫的，绿的，处处都是灯光。”

其次，节奏快速。李欧梵曾评价穆时英：“他和刘呐鸥一起，试图在小说中实验一种电影式的散文来表达他们所感受到的都市疯狂的节奏。”（《上海摩登——一种都市文化在中国》2001）新感觉派采用一种快速的节奏、跳跃的结构，借助于电影镜头的剪辑方式将一个个画面组接起来共同表现一个内容。这种类似于电影艺术的蒙太奇组接手法，使作品克服了琐碎的交待，显得简洁、干净、利落。易于表现那种多方面地快速发展的都市社会表象。如：不同色彩的快速交迭，电影镜头般的淡入淡出，舞池中疯狂的舞步，人们的那种醉生梦死等等。

第三，语言新奇。在《上海的狐步舞》里，看不到一句俚语、俗言，作者熟练运用新感觉派的语言技巧，注重感性，用语新奇，比喻奇特而又逼真。如：“„ „ 铁轨隆隆地响着, 铁轨上的枕木象蜈蚣似地在光线里向前爬去, 电木杆显了出来, 马上又隐没在黑暗里边, 一列‘上海特别快’ 突着肚子, 达达达, 用着狐步舞的拍, 含着颗夜明珠, 龙似地跑了过去, 绕着那条狐线„ „”“跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。”“一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲他们嚷。”

四，艺术本质的对比

左翼文学（现实主义）侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物，文章的表现形式由内容决定。强调社会价值，强调意识形态的批评。

“新感觉派”小说的根本特点是特别强调作家的主观感觉而不太注重对客观生活的真切描写。新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。这个流派主张以纯粹的个人官能感觉作为基点，依靠直觉来把握事物的特征。他们往往借助于听觉、视觉，乃至幻觉的外化描写，创造出带有主观色彩的艺术世界。

结语：茅盾的《子夜》气魄宏大、结构严谨，追求革命现实主义。注重社会生活画面乃至细节的真实描写，力求探究其本质，用分析的方法，进行理智、冷静、深刻的挖掘。注重内在的力量，具有一定的政治性和功利性。穆时英《上海的狐步舞》用色彩的象征、动态的结构、时空交错以及充满速率的表达方式、新奇的用语和修辞来表现上海的繁华，表现上海由金钱和性所构成的众声喧哗。追求形式的独特以及个人和艺术的自由。在相同的社会环境和相同的城市中，不同的思想认知和文学创作的指导观念使他们对二十世纪三十年代的中国社会有着各自的表述方式，从而形成了风格迥异的的文学作品。但就文学本身而言，他们的作品，创作技法以及创作理念对中国现当代文学发展所起的作用都是不容忽视的，是一笔宝贵的财富。