第一篇：论圆霖法师笔下的莲宗祖师人物形象
论圆霖法师笔下的莲宗祖师人物形象
窦修林
圆霖法师以画观音出名，声誉与徐悲鸿的马、齐白石的虾几乎并驾齐驱。然在圆霖法师建构的佛教人物造型体系里，观音只是部分的题材，更多精彩的乐章还隐藏在观音图式的背后。这些还没有充分挖掘认识的艺术价值符号中，僧伽人物形象就占有很大的比例。僧伽人物实际上是得道高僧的叙事，个性化强烈，没有佛神系列规范严谨，因而给予艺术家加工创作的空间广泛，艺术符号与表现技法基本没有统一的纸本。所以僧伽人物最为文人士夫阶层所乐道，自然成了他们人生的典范与价值追求的标准。在这场得道人物与文人士夫形神交会的共舞中，艺术家自然不能出席，而且成为领舞者。故历朝历代的僧伽人物形象层出不穷，在造像塑形方面文人士夫趋之若鹜。古往今来僧林中的善艺者，舞文弄墨，自然不甘人后，许多杰出者成为僧伽人物形象的革新者与集大成者。
近现代以来圆霖法师可谓其中突出的代表，一生随缘书画数以万计，多应请而作，非为名利，且皆随缘布施，散落四方，老和尚从来心无挂碍，松风禅月，任运自然，一直过着一箪食、一瓢饮，晨钟暮鼓的清苦的修行生活，诚为古尊宿风范，一生保持山僧本色。在圆霖法师的艺术殿堂里，成系列出现的僧伽人物群体占有很大的比重，艺术成就与直指人心的人生感悟并不逊于观音范式。何为僧伽人物形象？
宗教的传播很大程度上不是仅仅靠玄奥抽象的语言模式，而是更多借助形象的艺术表达与艺术符号的呈现。为了广泛吸引群众，大力宣传教理教规，必须把抽象、深奥的宗教人物形象与经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。佛教有像教之谓，自产生起就与艺术结下了不懈之缘。因为佛教的基础信徒主要是下层民众，文字知识的修养有限，所以艺术自然就成了佛教与信众之间联系的桥梁媒介。与其它宗教艺术表现形式不同的是，其它宗教艺术表现中的符号侧重于个性的张扬，而佛教的艺术形象更多体现共性的特征与普世观念，读像如读经，艺术表达的目的在于使民众见到佛像就能明晰其深奥的教义经藏。一般而言，佛教的造像系统可分为两大体系，显宗与密宗。前者尤为适应汉地语境与艺术造型传统，而后者往往是政教合一社会权力体系的反映。具体到造像制度，显宗的造型注重人性、世间哲理的内涵，虽凌驾于人之上，但与人同处在一个世界之中；密宗的形制多为灵异、因果的符号堆砌，使人产生敬畏而俯伏在造像之下，人与佛分属两个世界。就汉化的程度来说，显宗最为彻底，已经很难看到域外民族艺术特征了。
然而，即使在显宗造像体系里，汉化的程度也有差别，离佛越远，汉化的程度越深，“人”的个性化因素越明显，汉地文人士夫参与塑影造型的积极性也就越高。
从严格意义上来说，最初佛教是无神教，是古印度下层沙门思想的一种。后来佛教被神化，是把外教神祗统统收罗门下，形成天龙八部所致，这时的释迦牟尼才由具有沙门思想的人转化为神通广大、统御天下、掌握极乐世界的教主式的佛祖。随着佛陀造像相好制的确立，佛陀的随众形象也随之制度化、体系化、个性化。实质上，佛教的造像体系形象造型虽然千变万化，但如归纳起来只有四类：严格按照相好制标准造像的佛；菩萨类的形象体系；天龙八部等外教神祗的图像演绎；罗汉、祖师、比丘式的僧伽造型系统。这四类造像，佛的世界最为严格，“佛有三十二相，八十种好”的相好制的制约，艺术家发挥的空间有限。然即使如此，在古印度也有犍陀罗、秣菟罗式造像体系的分别，在所流经地域同样渗入地域的因素。菩萨原是佛的胁从，最初佛教是禁止女性入教的，所以菩萨在古印度的造型都是男身，后来虽然容许女性进入佛教，但模糊超越了性别，不男不女成为造像的特征。至大乘佛教兴起后，菩萨成为信徒修行的目标境界，菩萨才上升为佛之后的第一地位，甚至可以代替佛对信众独自进行度化。所以菩萨的造型与佛的造像相比，拥有更广阔的艺术创作的空间，其本身就是神化的产物。在古印度往往以赳赳王子的造型出现，到汉地后更演化为女性的形象。天龙八部大多原是婆罗门教的神祗，有男性也有女性，被纳入佛教护法神众后，明显带有外教神的造像特色，神话叙事也较为浓重。罗汉、祖师、比丘式的僧伽人物群体，与前三类神化的造像比较，更多的是人的法度。因为这些人物本质就是得道信徒的形象，故造像依据的是现实存在的“人”创造，最多带有信佛修行有了效果后的灵异特征。此类造像最为复杂，千变万化，也在神化的佛教造像体系里，流露出人性的光辉。
在佛法日渐式微的时代背景下，圆霖法师悲心所在，以书画为大众结佛缘，并借书画作开示，以“不立文字”又别开一方便之门。以笔墨作载体，以书画表正法，随类赋彩，因缘施教。“虚空有尽，我愿无穷”，法师行愿大千，假笔墨线条表达大乘佛法大担当的济世本怀，以禅墨利益众生，度化友情。在圆霖法师笔下的僧伽人物集体里，成系列出现的祖师形象尤为精彩，技艺精湛。
祖师，原指创立某种学说或创造某种技艺而为众师法的人。后指创立宗派的人，同时也用于帮会的创始人，如今泛指各行各业创始者。
由于圆霖法师在佛法上深受净土宗的影响，净土宗历代祖师也成为其笔下经久不衰的主题。成系列出现的净土宗祖师，画面内容丰富，个性动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。一般而言，前期以工笔为主，后期崇尚写意。工笔方面，以应苏州吴岩山寺明学法师之请，圆霖法师敬绘的净土宗十三祖画像为代表，形貌端庄，画风古朴，用笔流畅，色彩沉稳，历代祖师大德的神采尽显，并书以印光大师所撰像赞。书法极得弘一大师风骨神韵，几乎乱真。写意方面，以二零零四年所绘的净土宗十三祖画像为代表，风格日趋简率、直接，法相古拙，晕染清简，笔笔凝重。或慈悲庄严，或粗犷沉实。神态庄严生动，删繁就简，大开大阖，纵横涂扫，以一当十，寥寥简笔即能传神写照，把所要表现的物象风度、神韵，勾画得惟妙惟肖。墨色华滋，施彩姿肆，掺糅渗化，晶莹苍拙，神意焕发，得之自然，又能通于天地，极具天成之趣。其流动洒脱，凝重沉雄，堪与古贤媲美，古拙天趣，真力弥满。笔简意赅，义理深刻，无丝毫造作之气，直令人心领神会，颔然赞许。可谓于宋代梁楷之后，一千年来承袭“逸笔”“禅意”画之又一大家。以下我们就以圆霖法师以上绘制的两组净土宗十三祖师系列画像来分析，前者有五代贯休“梵式”影响的遗存，但以写实为主夸张变形退居次要地位，后者凭现当代佛门高僧的文人式素养，将祖师像的写意样式进行了当下的演绎，笔墨简洁精到，为传统中国画在当代的转向作出了自身的贡献。净土宗初祖：
东晋庐山慧远大师(334年-416年)，山西雁门人，幼年好学，通达六经，精晓儒道。年二十一时，闻道安法师讲般若经，悟而出家，集众六时念佛求生西方。于庐山建东林寺，凿池种莲。初结社念佛时，即有一百二十三人参加，悉属法门龙象，居庐山三十年,着书立说倡导念佛法门, 为世所崇，乃中国佛教净土宗的创始人。
前者眉须发皆白，双手相握盘腿坐于椅座之上，双眼炯炯，一副智慧之相，身形、衣饰皆以写实的笔墨为之；后者双手拢于衣袖之中，结草全跏趺坐于山石之上，眼神内敛，双耳垂肩，造型采取传统罗汉之相为之。
净土宗二祖：
唐朝长安光明寺善导大师(613年-681年)，山东临淄人，字净业，一生精苦勤笃，严持律仪，丝毫不犯。每入佛堂，合掌胡跪，非力竭不休，虽寒冷亦须流汗，以表至诚。少年出家，居长安三十余载，精勤念佛, 广弘净土。为净土三经注疏，写《阿弥陀经》十万余卷，画《西方净土圣相》三百余壁。师因念佛口出光明，世人尊为“光明和尚”，有阿弥陀佛化身之佛缘。
前者面目清瘦，双手持捻佛珠盘腿坐于椅座之上，双眼低垂，一副长者之相，体型、袈裟皆以写实的线条塑造；后者双手相合，单腿跪地，眼神内敛，全神贯注似在口念佛号。净土宗三祖：
唐朝南岳承远大师(712年-802年)，四川锦竹县人。居南岳衡山，设净土教法，生活检朴，赢形垢面，躬负薪樵，清苦修道，以专持名号为正行，以布施持戒为助行，受其教者万计。建弥陀寺法门，后被唐代宗恭称为般舟道场。
前者身体左倾，右手持捻佛珠，盘腿坐于椅座之上，双眼俯视，似“土食恶衣，苦行以消业也”；后者双手拢于衣袖之中，结伽禅定，眼神内敛，苦行专念。净土宗四祖：
唐朝五台法照大师又称五会法师（生卒年籍贯皆不祥），大师以念佛三昧，为无上深妙法门。极力指责禅徒之不拜佛，不立文字，以用音声语言为执相。遂于五台山建竹林寺广弘净土法门，唐代宗于京城感应师于五台念佛之声，礼请入宫尊称为国师, 教导五会念佛法（五会念佛：第一会是平声缓急，第二会是平上声缓急，第三会是非急非缓，第四会是渐急急，以上四会皆唱“南无阿弥陀佛”六字，第五会是转急急，而只唱“阿弥陀佛”四字）。
前者眉须发皆白，身体微向右倾，双手相握拢于胸前，盘腿坐于椅座之上，双眼炯炯，目视左前方，一副福慧之相，身形、衣饰皆比较写实；后者双手拢于衣袖之中半卧的姿势，眼神内敛，双耳垂肩，面部五官简单勾勒，造型完全以大写意的笔墨、色块为之。净土宗五祖：
唐朝新定少康大师(770年-805年)，浙江丽水人。少年出家, 博通经论，志心净土, 专修念佛。曾为方便施教故, 在城内乞食得钱，诱小儿念佛一声，即与一钱，月余，念佛求钱者众，竟至佛声盈路。旋于乌龙山建净土道场，筑坛三级，每遇斋日，善信毕集，乃升座高声念佛，众共和之，以财法二施，广化有情，大弘净土。
前者眉须皆白，头微向右倾，目视右下方，双手持捻佛珠，盘腿坐于椅座之上，双眼炯炯，一副广度众生之相，身形、衣饰皆比较写实；后者双手拢于衣袖之中半跏趺坐，眼神仰视，双耳垂肩，面部五官简单勾勒，造型完全以大写意的线条而就，面部、衣饰再间以色彩。净土宗六祖：
宋朝杭州慧日山永明寺延寿大师(904年-975年)，浙江钱塘人。又名智觉禅师, 二十岁时一心归佛，日中一食，常诵“法华”。年二十八，为华高之镇将。年三十乞吴越王，舍官位，投“龙册寺”“翠岩禅师”门下剃度出家，行苦行头陀。行善好施，戒杀放生。初出家本为禅门法眼宗第三代祖，后归心净土，精进念佛，每日日诵弥陀经，佛号十万声。著有《宗镜录》百卷及《万善同归集》等传世。
前者脸型方正，头微向右倾，目视右前方，双手拢于衣袖之中，盘腿坐于椅座之上，双眼炯炯，一副慈祥之相；后者双手拢于衣袖之中盘腿而坐，眼神平视，双耳垂肩，面部五官简单勾勒，造型完全以线条而就，面部、衣肩略施淡色。净土宗七祖：
宋朝杭州省常大师(959年-1020年)，浙江钱塘人，七岁出家，十七岁受具足戒，生平戒行谨严，通《大乘起信论》, 修天台止观。住杭州西湖昭庆寺，雕刻佛像，刺血书写《华严经》等。结净行社, 率众共修, 使念佛求生净土蔚然成风。前者脸型清瘦，目视前方，双手于胸前结禅定印，盘腿坐于椅座之上，双眼平视，面相慈祥睿智；后者右手持念珠，面向左前方盘腿而坐，面部五官简单勾勒，造型完全以线条而就，面部、衣肩随线条略施淡色。净土宗八祖：
明朝杭州云栖莲池大师(1532年-1612年)，世称云栖禅师，浙江杭州人。年十七岁中秀才，以学问德行著称。出家后博学经教，融通禅净二宗，以禅理疏《弥陀经》。制定水陆仪文，瑜伽焰口法，以济幽冥之苦。著作甚丰，有《云栖法汇》刊行于世，为明朝四大高僧之一。
前者脸型清瘦，目视右前方，双手持捻佛珠，盘腿坐于椅座之上；后者双手拢于衣袖之内，直身而立，尽显超然之态。面部五官刻画仔细，造型完全以简单疏松的线条而成，面部、袈裟线条略施墨染。净土宗九祖：
清朝灵峰澫益大师(1598年-1655年)，江苏吴县人，少时学儒，著书辟佛，十七岁阅读莲池大师《竹窗随笔》始悟，隋即痛改前非，出家后博学诸宗教义，主张儒释道三教一致，统禅教律三学为一而归净土，后始入灵峰，著述宏博，阐扬净宗，谓“灵峰派”学说。著有《灵峰宗论》《净土十要》等注释和论著共六十余种。
前者脸型苍老，目视左前方，双手相握于胸前，盘腿坐于椅座之上；后者双手拢于衣袖之内，全跏趺坐，头部微向前倾，面部五官刻画仔细，造型完全以简单疏松的线条为之，面部、袈裟线条略施淡色擦染。净土宗十祖：
清朝常熟虞山普仁寺行策大师(1627年-1682年)，江苏宜兴人，字截流，天启六年其父梦“憨山大师”入室，而生行策，因名“梦憨”。二十三岁出家，参习禅定，精进不懈历时五载，因而顿悟诸法要义。后于江浙一带专弘净土，大阐净宗。复兴莲社，倡导集众七日念佛共修，乃为“佛七”之开始。撰《莲藏集》《净土警语》《劝发真信文》等书行世。
前者脸型方正，面相慈祥睿智，目视左前方，双手放于膝盖上，盘腿坐于椅座之上；后者双手拢于衣袖之内，面向右前方全跏趺坐，头正体直，面部五官略微刻画，造型完全以苍劲疏松的线条组成，面部、袈裟线条以淡色渲染。净土宗十一祖：
清朝杭州梵天禅寺实贤大师(1686年-1734年)，江苏常熟人，号省庵，字思齐。自少不茹荤，十五岁出家，修行用功肩不贴席，二十四岁受具足戒，穷研诸经，广学多闻。禅、教、性、相，无不精通。曾于阿育王寺佛陀舍利塔前，先后五次燃指供养，发四十八大愿，感得舍利放光。晚年居杭州梵天寺，结社念佛，专修净土，著有《往生传》《劝发菩提心文》等行世。
前者面带微笑，面相呈慈祥之态，目视左前方，双手裹在袈裟袖中拢于胸前，盘腿坐于椅座之上；后者双手分拢于衣袖之内，半跏趺坐，头部微向前倾，面部五官略微刻画，造型完全以苍劲疏松的线条为之，面部、袈裟线条以淡墨皴染。净土宗十二祖：
清朝红螺资福彻悟大师(1741年-1810年)，姓马，际醒，字“彻悟”，号“梦东”，乾隆时丰润县人，幼通经史，二十二岁病悟出家，遍历讲习，既通达禅宗又通达教理，而后专修净业，主张莲宗净土。率众精修，莲风远播。晚居红螺山，归者愈众，遂成净宗道场。大师为法为人，心无厌倦，但一以净土为依归。每演如来救苦兴乐之恩，泪随声下，听者亦未尝不涕泗沾衣也。语录二卷，尤为切至。
前者面貌清瘦，头微向右倾，目视前方，双手持捻佛珠，盘腿坐于椅座之上，双眼炯炯，一副大德高僧之相，身形、衣饰的刻画皆比较写实；后者双手于胸前分持念珠，全跏趺坐于山石之上，眼光平视，双耳垂肩，面部五官西线勾勒，造型兼工带写，以写意为主，面部、袈裟衣饰再间以色彩皴染。净土宗十三祖：
民国苏州印光大师(1861年-1941年)，陕西合阳人，俗姓赵，别号常惭愧僧。初读程朱书，受其辟佛之影响，病目几丧明，得闻佛经，始悟前非，年二十一岁在今陕西省安康市双溪寺出家。博通经藏及各宗教法，但力倡念佛。复建天台宗江苏灵岩山寺，教人以伦常因果为基础，念佛生西为归宿。在苏州创办弘化社, 印经布施, 广结善缘。晚居灵岩山寺, 改成净土专修道场。著有《印光大师文钞》《印光大师全集》等书。
前者面目清瘦，双目炯炯，正视前方，双手于胸前结禅定印，盘腿坐于椅座之上，一副福慧睿智之相，身形、衣饰皆刻画写实；后者双手拢于衣袖之中，身体直立前倾，眼神内敛，平视前方，面部五官刻画较为写实，袈裟衣饰用写意的线条、色块为之。
以上两组系列净土宗十三祖师系列画像，一工一写，但工与写之间的界限并不严格。在早年所绘的工笔祖师画像中，祖师的形象皆以中老年智者的面目出现，除了身上的服饰为佛家的袈裟、佛珠等外，基本与常人无异，抛弃了古人在描绘此类题材时灵异神化的特征。笔墨技法虽然源于传统，但在具体的个体刻画时，明显感到西画块面明暗的影响。后期所绘的祖师像，在造型方面（印光大师除外）都回归传统，形象以罗汉的面目出现，消失了人的个体特征，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美，纯粹以线条与简单赋色塑影造型。除了对面部五官略加描绘外，身体、袈裟往往以劲利、苍老的线条简约而成，线条和赋色豪放自由、粗壮有力，寥寥数笔，在不经意的落笔之中，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象，往往另有一种自然流露于笔墨间的天趣。
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