读《石林诗话》有感

第一篇：读《石林诗话》有感

读《石林诗话》

由于中国传统文化独特的内涵，文学理论也有着迥异于西方文学理论的特点，中国文论在自身内涵与特质的基础上形成了自己的一套话语体系。叶梦得的《石林诗话》是宋代文论的重要著作之一，它是传统中国文论诗话体著作的一个典型代表，并以其独特性在宋代诗论中起到承上启下的作用，有着重要地位。

一、“杂谈+纯文学评论”的自由评点结构

叶梦得的《石林诗话》与许多冠名诗话类的著作不同，它既有文坛趣事、文人掌故、诗人杂谈，但更有相对鲜明的诗歌评论的文学价值指向与美学追求，避免流于一般性的杂谈类书目。我们在阅读此书时可将其视为一本多维立体的文论著作，既有社会杂谈、文人掌故趣事，又有精准专业的纯文学批评。全书表面结构与以往文论没有什么不同，但三卷内容中，专论诗词的章节要相对增加，体现了作者较为鲜明的美学追求。

在杂谈部分，全书许多部分读之令人觉得人物事件都活灵活现，如在目前，可以从中看到《世说新语》的影子。如此看来，从另一个角度观之，相对脱离诗文评论的文坛逸事也具有独立的文学价值，是笔记体作品的精品。如卷上有一则记述苏轼因一首《桧诗》遭人在神宗面前曲解攻击的事：

……苏子瞻系大理狱。神宗本无意深罪子瞻，时相进呈，忽言苏轼于陛下有不臣意。神宗改容曰：“轼固有罪，然于朕不应至是，卿何以知之？”时相因举轼《桧诗》：“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”之句，对曰：“陛下飞龙在天，轼以为不知己，而求之地下之蛰龙，非不臣而何？”神宗曰：“诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事！”时相语塞……

短短数行，便把几个人物刻画地跃然纸上。同是，也让人真切深入地认识到北宋党争之严重与士人仕途之凶险。几句对话，就把神宗、王珪等人的形象表现得形象生动。

在诗文评论上，叶梦得也写得饶有趣味，令人信服。如写作者对黄鲁直诗句“马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江”的理解，刚开始不懂后句的“风雨浪翻江”，某日“憩于逆旅，闻旁舍有澎湃鼞鞳之声，如风浪之历船者，起视之，乃马食于槽，水与草龃龊于槽间，而为此声，方悟鲁直之好奇。”（卷上）作者对诗句仔细推敲，以及对生活的细致观察，终于体悟到黄诗此句的妙。叶氏并未直接写黄诗句之新奇，以及应该如何欣赏诗文，而是讲述自己的一个有趣经历，巧妙而又生动。

二、叶氏真的是“专主半山而抑苏黄”吗？

《四库全书总目提要》云：是编论诗，推重王安石者不一而足。而於欧阳修

诗，一则摘其评《河豚诗》之误„„於苏轼诗，一则讥其„„皆有所抑扬於其间。盖梦得出蔡京之门，而其婿章冲则章之孙，本为绍述馀党。故於公论大明之後，尚阴抑元诸人。然梦得诗文，实南、北宋间之巨擘。其所评论，往往深中窾会，终非他家听声之见，随人以为是非者比。略其门户之私，而取其精核之论，分别观之，瑕瑜固两不相掩矣。

四库全书代表着封建社会晚期官方正统学术的最高水平，以上内容可以看出清朝官方学界对叶梦得《石林诗话》的认识。编纂者们依据“梦得出自蔡京之门”且“其婿章冲则章之孙”，又根据书中有数处对欧苏的批评和对王安石的夸赞，得出“皆有所抑扬于其间”，但总体评价仍不失公允。我认为这种观点可能受到了传统观点的影响，或者根据北宋党争的严峻形势加了个人的揣测，细细观察，并非叶氏真的因党派关系而对欧苏怀有偏见。研究叶氏的文论主张，我们发现他的这些批评与褒扬皆有所依据，并与自己一惯的论诗主张相吻合，如对苏轼石建牏厕之误的批评，是对创作态度不谨慎这种现象的批判，而非因党派而攻讦。卷上王珪利用《桧诗》那一则，就可明显看出叶氏是站在苏轼一边的。卷上另一则推崇杜甫的几句名句之后，有云“近世王荆公‘新霜浦漵绵绵白，薄晚林峦往往青’，与苏子瞻‘浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春’，皆可以追配前作也。”卷上又有一则叶氏讲诗之用事不可强求，便是以苏轼的诗句为例，“苏子瞻尝为人作挽诗云：‘岂意日斜庚子后，忽惊岁在己辰年。’此乃天生作对，不假人力。”

方回在《瀛奎律髓汇评》里说：“石林诗论专主半山而抑苏黄，非正论也。”实施真的是这样的吗？我认为不尽其然。首先，方回本人人品堪忧，为世人所讥。他先攀附贾似道，在贾衰落之后又上疏斩贾；元军攻来之前他写诗誓言忠贞到底，元军一到他就投降了。方回作为江西诗派的殿军人物，叶梦得在《石林诗话》里面对江西诗派的弊端批评的毫不客气，自然让他不满，所以方氏此番言论自然是反驳叶，为自己和江西诗派辩护，仅供参考，不足为据。要想判定叶氏是否故意贬低苏黄而追捧王安石，还应当依据其具体论断细加考察。

所以，叶氏并未“专主半山而抑苏黄”，也并非如《四库全书总目提要》所说“皆有所抑扬于其间”。

三、独特的美学追求——“自然”与“精工”的融合中国文学的发展往往围绕着言与意而双向运动，与西方文论中形式与内容的概念类似。美学追求也体现出两个方向，一是追求形式语言的精巧，一是追求对感情的自然表现与抒发，这也是一对内容与形式的辩证统一关系。六朝前质朴刚健的文学逐渐发展为“彩丽竞繁而兴寄都绝”，甚至沦落为宫体诗。有唐一代，经过初唐四杰与陈子昂的大胆开拓，终于使唐代诗歌达到内容与形式的统一，臻于完美。叶氏论诗以杜甫为标准，这也体现了他对诗歌的美学追求：既提倡缘情

而发自然淳朴，又讲求诗句的锻炼与精工。

在讲求自然之神妙方面，叶氏引用了钟嵘《诗品》中自己很赞同的一段来说明自己的观点。“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，非出经史。古今胜语，多非补假，皆由直寻。（卷二）”。这番引用，鲜明体现了在当时江西诗派占领诗坛，诗人竞相实践“资书以为诗”、“无一字无来历”的背景下叶氏的清醒认识。而这一则的后几句，则是用钟嵘的话来曲折批评当时江西诗派的缺点，“颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事。迩来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，牵挛补衲，蠹文已甚，自然英旨，罕遇其人。”（卷二）

对自然纯朴、抒情真挚诗句的推崇，并不意味着叶氏对文学作品形式的忽视，而是对二者采取了一种中和，达到内容与形式的融合。而王安石以其精工与天然，达到了叶氏的这种要求，故而《石林诗话》处处推崇王安石。同时，叶氏也看到了王安石诗歌的前后变化。“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如‘天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠’，……之类，皆直道其胸中事。后……博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣……”（卷二）。这又可以佐证叶氏并非“专主半山”，而恰好是王安石的诗歌符合他的美学追求。那么，在叶氏心中，最优秀的诗歌应该是什么样的呢？在第三卷的一则里，他给出来准确描述，即“自然”与“精工”的融合。“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜：‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，深深字若无穿字，款款字若无点字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。（卷三）”

《石林诗话》作为北宋一部重要的诗话著作，在中国文学史上有重要地位，无论是在结构还是内容上，都起到了承上启下的作用。对陆机《文赋》“诗缘情”、钟嵘《诗品》诸多观点的继承，以及对后来严羽《沧浪诗话》的开拓作用，都显示出自身的独特内涵与价值。叶梦得本人作为文坛上的“南北宋间之巨擘”，连同他的《石林诗话》，都应得到更多的关注与研究。时人往往站在既有的西方文论的范式上对中国传统文论进行审视，故而常常讥讽中国文论无理论体系与基本近代意识，我认为这是一个狭隘的观点。中国哲学主张天人合一，贯通宇宙，并不拘泥于狭小的具体之物 ；中国文学更是非常具有灵性，逃脱凡俗，是一种诗性的文学，所以中国文论也大多表面看去如蜻蜓点水、驳杂兼容，但不失浑然之

美，字字珠玑，言简意赅，感情碰撞，千古逢知己。可谓庄子“判天地之美，析万物之理”，有一种浑然天成圆润之美感。正有但正是这种文论模式，看到了文学的抒情朦胧与不确定性，显示出西方文论所没有的眼界与智慧。

对于笔者本人来说，阅读诗话更是更加激发了对于古人的敬仰之情，千古之下，文人雅客，诗酒风流，思想碰撞，感情共鸣，恨不能同生一个时代，挑灯夜话，聆听古训，人生憾事！只能三五好友感怀古风，附庸风雅。才疏学浅，时间匆匆，以上便是本人阅读此书时的一些简单感想，班门弄斧，贻笑大方，惭愧。止笔。

第二篇：读《沧浪诗话》有感

读《沧浪诗话》有感

严羽的《沧浪诗话》是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话，也是中国著名的诗歌理论著作。全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评了当时经文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。

严羽论诗最为突出的特点是将禅宗的思维方法引入诗学,并借用禅宗话语进行言说,即“以禅喻诗”。整个《沧浪诗话》贯穿着禅学思想,因此表现出极为鲜明的禅学化色彩。严羽说:“以禅喻诗,莫此亲切。《沧浪诗话》论诗方式的一个特点是“以禅喻诗”。

《沧浪诗话》，它的“别材别趣”“兴趣”、“妙悟”、“气象”、“入神”诸说以及诗歌体制之辨，都紧紧围绕这一中心展开。“妙悟”说为中心的的审美主体论,以“兴趣”说为重心的审美特征论和以“入神”说为极诣的审美理想论,成为构建严羽美学思想内在体系的三大理论主干。别材、别趣说所谓材,指题材,非指天才;所谓趣,指旨趣,非指风趣。这里严羽提出了一个诗歌创作的题材选择和思想倾向的问题严羽主张诗要用形象思维,要意境莹澈,反对纯议论化和概念化。别材”反对依赖书本,“别趣”反对依赖说理。

“兴趣”说是严羽美学思想中最具本质意义的理论纲领。严羽“兴趣”说的审美内涵包括下列两个方面:(一)诗歌的内在质素为“吟咏情性”,亦即抒发诗人的情感意绪。(二)诗歌以少总多的艺术手法和含蓄隽永的审美效果或艺术魅力,亦即外现途径及诗成后的境界。其《沧浪诗话·诗辨》说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽用了“空中之音”等四个象喻,似乎比较玄虚,但这段话的落脚点是“言有尽而意无穷”。可以说,严羽在此提出了自己的审美理想,这“四中”之说重在无迹,重在委曲,重在空灵。“镜象水月”之空灵迷离,浑成无迹,被严羽借来说明诗歌的艺术美所体现的极致,或曰“理想境界”,简言之就是“兴趣”。

与“兴趣”和“入神”二说相比,“妙悟”说是严羽美学理论中突出审美主体性、弘扬自我性灵的最具独创性的命题。这是宋代禅宗美学在诗歌理论中结下的硕果。“妙悟”说主要是针对北宋以来诗坛上弥漫的一股“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗的恶劣风气,特别是针对江西诗派的雕琢剿窃与四灵、江湖诗派的步趋晚唐的陋习有感而发的理论主张。“妙悟”说的思想渊源,主要本自不立文字、直指本心、一朝顿悟的佛教禅宗学说。“妙悟”之义域为:通过熟参历代诗歌特别是汉魏晋盛唐诗歌,诗人创作由自为质变为自在的艺术创造的自由无碍的最佳审美境界和学习诗歌创作的上乘之法。所谓“学诗者以识为主”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。严羽的“妙悟”说其实是突出“心”的作用。“惟悟乃为当行,乃为本色”:严羽独探骊珠,相到精当而深刻地揭集了诗之所以为诗、有别于哲理议论文字的独具的美感特征。严羽的诗歌理论与当时诗歌的发展变化有密切的联系。对江西诗派过多地讲究“出处”、“来历”和“点铁成金”、“夺胎换骨”的作诗方法，一般江湖诗人都是持批评态度的。而以“四灵”为代表，通过标榜晚唐诗，已经带有对宋诗的知性倾向加以反拨的意味。但严羽比他们高明的地方在于：第一，严羽的诗论虽然带有札记、语录式的特点，论说并不周详（这可能与他受禅宗影响有关），但他还是能够从一定理论高度上对诗歌的某些关键问题作总体把握，这是当时其他人所不具备的。第二，对于诗歌取法的对象，“四灵”是专注姚、贾，刘克庄以后的诗人虽范围有所扩大，但仍局限在中晚唐，或至多加上个别盛唐诗人。而严羽虽然最推崇盛唐，同时却主张“从上做下”，要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗，乃至被他批评的苏轼、黄庭坚，都要加以关注，不可偏废。这样的眼光当然更全面公允。第三，从学习古人的方法来说，江湖诗人大多数是停留在学习个别、具体诗人的诗风以及写作手法上，模仿的痕迹仍然很深，难以形成自己独特的艺术个性。而严羽则要求在熟读细参、多方吸取的基础上从“悟”而入，虽然他对个人独创的强调不够，仍没有跳出古人窠臼，但毕竟以“全在气象，不可寻枝摘叶”这样的见解提出了融汇贯通、以我为主的学习方法。第四，尤其重要的是他的“妙悟”一说，实际上涉及了中国古典诗歌创作构思、欣赏心理中最核心的直觉体验与感悟等问题。虽然他未能深入分析这种心理活动的真正内涵与科学道理，但毕竟比较敏锐地从禅悟上体会到诗歌的构思与欣赏都与逻辑思维不同，既不是知识积累的结果，也不是理论分析的结果；诗歌的语言，在根本上不是说明性的，而是暗示性的。

严羽的《沧浪诗话》作为南宋最重要的诗歌理论著作,具有比较完整的体系和纲领。它对明清两代的诗歌理论和创作的影响极为广泛而深远。并且给后世留下了许多玄思，也开启了“以禅喻诗”更为广泛的诗论方向，尤其是对意境理论的发展，奠定了一个新的里程碑。

第三篇：读《饮冰室诗话》有感

读《饮冰室诗话》有感

梁启超是中国近代社会著名的思想家，他对近代文学的发展起到了一定的推动作用，著作《饮冰室诗话》便是重要体现。

梁启超在书中记录了康有为，谭嗣同、黄遵宪、蒋观云等诗界革命主将的名篇名句，并对他们的思想进行评价，在他们的基础上，发表了自己的诗歌理论和见解。

梁启超主张“诗界革命”，他提出了自己的论诗标准：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格如之，然后成其为诗。”

中国传统的诗论即提倡人们通过写诗塑造文化性格，陶冶情操，梁启超虽然主张向西方学习先进的思想，技术，但在诗论这种中国传统的文化方面，他还是与传统主流是保持一致的，并未用西方理论来讨论中国诗歌。梁启超虽然是一个政治家，但他也并没有把诗歌和政治直接联系起来，认为诗歌应该反映社会现实，在他看来，诗歌能够改造“国民之品质”，从而深远地影响中华民族的发展。因而，梁启超主张人们通过写诗展现人的精神品格，也正因为如此，诗的题材是宽泛的，风格也是可以多变的。

所谓“诗界革命”，梁启超认为“革命者，当革其精神，非革其形式”。形式，指的是中国几千年来积淀的传统的诗的风格。因为梁启超早已看出来，这种风格是深入人心，根深蒂固的，是无法让人一下子就接受并改变的，所以他寻求这样一种回归传统，在尊重传统的基础上再慢慢改变，创造新形式的方法。

梁启超还主张“诗史”之说。他认为，诗的内容多多少少可以反映一段历史。当代人通过读以往的诗，可以读出那个时代的痕迹，让人以史为鉴，而当代人也可以通过写诗记录历史。诗，一方面真实地记录了诗人的情感变化，另一方面，读者细细品味，咀嚼，可以从诗中捕捉到社会的变化，这其实是梁启超真正的目的，记录社会现实。

在我看来，梁启超一位受到西方思想文化的影响的人，当时中国内忧外患，作为一个爱国的中国人，他想改变这样的现状。他意识到，首先，必须改变国民的思想，于是他从塑造人的精神品格突破，而写诗，可以帮助塑造国民的精神品格，改变“愚民”，同时还可以记录屈辱的历史，让后代人以史为鉴，于是这本书就应运而生了。这本书是与那个年代的时代潮流相符的，是梁启超把握时代脉搏、反思现实苦难、紧贴历史潮流的文化探索的结果，这样的精神值得我们学习。

梁启超是改良派代表人物，这本书论诗，免不了把改良主义政治标准放在第一位，具有比较明显的资产阶级功利主义色彩：不但对“新诗”的评价有夸张之嫌，降低了艺术标准，而且对意境的要求也很狭隘。

第四篇：读《绿水源诗话》有感1000字

读《绿水源诗话》有感1000字

王导

此前，我与利庆伟先生并没有交集。如果说有那么一点关联的话，就是我与利庆伟先生的公子利青云同处广州传媒界的大圈子里，仅此而已。

当青云在电话中兴奋地提起他父亲出版的一本书，与我约时间送过来的时候，说实话，在当时我的情绪并不算特别高涨——只不失礼数地表示祝贺——这或许源自我莫名其妙的固执和偏见：除了为数不多的当代大家，我更愿意倾向去阅读比我年轻的作者的作品。

青云将这本《绿水源诗话》送来的时候，我正好与几位年轻的文学爱好者在一起喝茶。我接过书来，按自己的阅读方式随意翻看了十数页，随即合上，郑重地对身边的年轻文友说：利庆伟先生的书，等我拜读完，你们都值得好好读一读，对你们的创作尤其是写诗，大有俾益。

读《绿水源诗话》，我的第一感受是文字流畅不造作。有人会说了，文字流畅不是写文章最基础的要求吗？是个作者就可以做到的呀。是的，文字流畅不难做到，可我说的是七个字“文字流畅不造作”,关键在“不造作”呀！什么样的作品会造作？依我自己写作的经验，但凡有功利心、有好为人师的炫耀、或是有放不下架子……写出来的东西就会造作。利庆伟先生在漠阳江文化界是有名望、有成就、有地位的，但在他的作品里，他做到了一个纯粹的读诗者、写诗者、研究诗歌者，不夹杂任何的情绪或其他东西，就是纯粹地跟大家聊聊他所感悟的“诗话”——这对一个“老资格”写作者来说，殊为不易，足见其赤子之心，恳诚情怀。以其纯粹，故不造作，作品读来有和熙春意，异样舒服。

读《绿水源诗话》，让我叹服于利庆伟先生的博学多闻，特别是他对诗歌的研究，古今中外，无不涉猎。这让浅尝辄止、少得即安的我极为惭愧，因为我除了中国古代那些人人耳熟能详的诗人能记住之外，对于近当代的诗人诗作极少接触，至于国外的诗人，可谓是一无所知。而利庆伟先生在《绿水源诗话》这本著作里，不论是中国的楚辞乐府、近体新诗，抑或是西方的现实唯美、象征未来，皆是信手拈来评点一番，可见利先生于诗歌一途，面广而根深。所以我在读《绿水源诗话》时有一个额外的好处，就是在不知不觉间依照利庆伟先生在每一篇短文诗话中梳理好的诗人诗作，恶补了一回这方面的认知。

《绿水源诗话》是一本有趣的书，这源于作者是一个有趣的人。利庆伟先生当过农民、工人、士兵，也当过记者、编辑、文艺部主任，在书法和音乐的造诣也不低，更让我讶异的是他还是风水学和易学的专家。在《绿水源诗话》里，他把人生的种种角色体验，把生活中的各色经历，把知识结构中的不同层面，共冶一炉，“生产”出一百二十多篇“诗话”,这些“诗话”是他丰富人生阅历的呈现，是他细致认知世相的呈现，是他融汇百家自成一体的呈现。因此，读《绿水源诗话》你绝不会觉得沉闷，每一篇都能带你去触摸诗歌中的不同境界，去感知诗歌创作中的细微差别。而几乎每一个读者，都能从中找到几篇或十几篇与自已最为相应、最有“同理心”的“诗话”,从中受教，从中受益。

利庆伟先生兼通儒释道学说，通透而不世故，令他的作品有一种吸引人的东西，就象他在《通透的灵性》中谈到的：“通透的灵性是一种美，是‘天人合一’的美，是道教中‘有’与‘无’及‘无为’境界之美，是佛教中的‘色’与‘空’的禅意与禅境之美”.所以，还没读完《绿水源诗话》，我已经忍不住想要让青云安排一个合适的机会，去拜访利庆伟先生，我不仅要认真阅读他的作品，还要好好地“阅读”利先生本人。

第五篇：清明诗话

清明诗话

黄 健2008-03-30解放日报

清明是中华民族四大传统节日之一，历代文人墨客写下了大量关于清明的诗篇，令人回味无穷。

清明时节，风和日丽，桃红柳绿，草长莺飞，常常引得诗人诗兴大发。最脍炙人口的当推杜牧的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，堪称扛鼎之作。

黄庭坚的《清明》写道：“佳节清明桃李笑，野田荒冢自生愁。雷惊天地龙蛇垫，雨足郊原草木柔”，别有情趣，意境不凡。

唐代诗人韦庄的“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天”，清新飘逸，美不胜收。

清人孔尚任的“清明寒食多风雨，特特今宵月照花”，则带有不胜惊喜之情。还有韩的“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”、崔橹的“一百五日又欲来，梨花梅花参差开”、厉鄂的“节近清明，一池春绿蛙催雨”等，都是久传不衰的佳句。

清明是传统的祭祖扫墓、追思故人的日子。白居易在《寒食野望吟》中生动地描述了当时清明扫墓祭祖的情景：“丘墟郭门外，寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。冥漠重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”

宋代诗人杨万里的《寒食上冢》：“迳直夫何细，桥危可免扶。远山枫外淡，破屋麦边孤。宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余”，则表现了诗人扫墓时睹物伤怀的感伤心境。

清明又叫“踏青节”，以踏青为题的诗数不胜数。欧阳修的《踏青》写得生动传神：“南国春半踏青时，风和闻马嘶，青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。”

宋代吴惟信的“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”，真实展现了万人郊游、尽兴方归的宏大场景。北宋诗人张先有“芳草拾翠莫忘归，秀野踏青来不定”的佳句，描绘了郊野踏青游人往来不绝，时已黄昏仍流连忘返的盛况。

古人在清明还有寒食禁火、戴柳、放风筝、荡秋千、蹴鞠、拔河、斗鸡等习俗。“大历十才子”之一的韩翃写有《寒食即事》一诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”，在当时尤为知名。韦庄的《长安清明》诗：“早是伤春梦雨天，可堪芳草正芊芊。内宫初赐清明火，上相闲分白打钱，紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。”真实地描写了清明时节踏青、拔河和打秋千等活动的热闹景象。清代高鼎的“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟；儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”成为吟咏风筝之绝唱。宋代诗人洪觉范的《秋千》：“花板润沾红杏雨，彩绳斜挂绿杨烟。下来闲坐从容立，疑是蟾宫谪降仙”，将杏杨绿中佳人在秋千上飘飘欲仙的姿色写得惟妙惟肖。唐代花蕊夫人的“寒食清明小殿旁，彩楼双夹斗鸡场。内人对御分明看，先赌红罗被十床”一诗，专咏斗鸡乐趣。

关心人民疾苦，关心家国兴亡，历来是文人的优良传统。就是在清明这个节日，诗人们也不忘忧国忧民。张继的《阊门即事》：“耕夫召募逐楼船，春草青青万顷田。试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟？”清明本是春耕生产的大忙时节，农夫却被“召募”去服劳役，倾诉了对统治者的强烈不满。明代诗人高启也有“满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？”的诗句，反映出元末明初战乱过后人烟萧疏、民不聊生的社会现实。近代弘一法师李叔同的“一杯浊酒过清明，觞断樽前百感生。辜负江南好风景，杏花时节在边城”，则凄恻伤感，堪称绝唱。