第一篇：九十年代诗歌
一、90年代诗歌总体概况
1、个人化写作取代了作为运动的新诗潮。
2、80年代的先锋诗歌阵营产生了分化。
诗人到书商坚持民间立场知识分子写作
3、民间刊物、诗歌网站兴起。
4、诗歌的社会功能日益减弱，诗歌本身美感被凸现出来。
发展脉络：1990-1995-1999
二、90年代诗歌的几个概念
叙事问题：不否定抒情，主张有感而发，反对过分的、绝对的、空泛的抒情。其目的是修复与现实的传统性关系。《不及物/及物》
知识分子写作
80年代后期由西川和陈东东提出，针对80年代诗歌的反传统和非崇高化和90年代“泛滥成灾的平民诗歌”和“与正统意识形态关系暧昧的朦胧诗”提出。
一种精神：理想、使命感、责任感西方文化资源
民间立场
趋向“复杂”和“综合”
• 《在硬卧车厢里》（西渡）《父母来看我们的新家》（孙文波）
三、90年代诗歌事件
• 前期平静如水，后期波涛汹涌
• 诗人之死
• 世纪末诗歌论争——“盘峰论剑”
• 缘起：权力话语之争
• 两部 诗歌选本程光炜《岁月的遗照——90年代诗歌》
•杨克《1998年中国新诗年鉴》
• 民间写作群体：于坚、伊沙、沈浩波、杨克、韩东朱文、徐江、周伦佑、沈奇、谢
有顺等
• 知识分子写作群体：西川、王家新、臧棣、孙文波、程光炜、唐晓渡等
• 过程：两次会议盘峰会议、诗坛英排行榜、龙脉会议
四、90年代的诗歌和诗人
• 西川海子的挚友 受中国古代传统文化和西方的博尔赫斯、庞德等诗人影响较大。
早期诗歌对形而上的内容多有描述（纯诗），后来创作有所转向，趋向于综合和智性。
诗集：《中国的玫瑰》、《隐秘的汇合》、《虚构的家谱》、《大意如此》
散文集《让蒙面人说话》
翻译米沃什、博尔赫斯作品
• 《在哈尔盖仰望星空》《一个人老了》。
王家新中国当代诗坛的常青树
• 早期迷恋“山水写意”的诗歌，后来 转入对诗歌语词关系和技巧的探索，艺术创
作进入自觉阶段。其1986-1992年年间创作的诗歌影响甚大。
• 在中国社会转型时期开始思考在一个急剧变化的历史时期内，一个人如何继续对生
活进行独立思考，包括对民族历史命运的“承担”，而且开始了更艰难的对精神生活的探索和追求。
• 代表作：《帕斯捷尔纳克》《卡夫卡》《日记》《词语》 《瓦雷金诺叙事曲》等，他
试图通过与众多亡灵的对话，编写一部罕见的诗歌写作史。
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •《帕斯捷尔纳克》创造了深度意象 ——个人内在化要求的体现这首诗歌以个人的睿智和忧伤体认了一个时代苦难的形象，然后确立起一种要求承担苦难并朝向灵魂的高贵的存在尺度。伊沙是九十年代中国诗坛上持解构主义写作姿态的青年诗人的代表。自上世纪80年代末迄今，一直活跃在中国诗坛上，引人瞩目也饱受争议，是非官方反学 院的“民间写作”的代表诗人。诗歌《饿死诗人》《车过黄河》《结结巴巴》 长篇小说《狂欢》《迷乱》《中国往事》《黄金在天上》 编选诗集《现代诗经》去解构日益八股化的所谓经典的、书面的母语。伊沙的《结结巴巴》一诗，被称为后现代诗歌的语言“本”。新世纪的汉语诗歌喧嚣与宁静 新世纪诗歌关键词：草根性、底层、乡愁、个人化、社会承担 农民诗人张联 打工诗歌：柳冬妩、谢湘南 第三条道路写作； 中间代（介于第三代和70后，60年代出生，90年代成为中坚）如森子、蓝蓝、杜涯、桑克、臧棣、西渡、伊沙、海男等等； 70后，如安琪、黄礼孩、霍俊明等等
二、新世纪的诗歌事件 梨花体事件 《一个人来到田纳西》毫无疑问 /我做的馅饼/是全天下 /最好吃的《我终于在一棵树下发现》一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁 /可能还有更多的蚂蚁《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》 赵又霖和刘又源/一个是我侄子/七岁半/一个是我外甥/五岁/现在他们两个出去玩了 《傻瓜灯———我坚决不能容忍》 我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/ 便池/的人《一群人在电梯》“毫无疑问/我放的屁/所有的人/都闻到了”我 /喜欢吃 /巧克力 /因为 /巧克力 /很 /好吃。尹丽川《妈妈》 农民诗人：张联 宁夏盐池县王乐井乡小阳沟村农民诗人张联，他的家庭基本状况如下：家中4口人，夫妻均农民，供养2个孩子，2001年产葵花籽二千余斤，几百斤山芋，全年收入折合人民币约3千元左右，为出诗集二部欠债，贷款近万元。他写诗，没钱买稿纸，都是写在孩子用过的作业本背面，无钱买资料书籍，缺少邮票钱和邮费，更没有电脑、电话等现代设备，投稿时还是手抄稿。2004年出版了《傍晚全集》，是一百多首全部名为《傍晚》的同题诗，并且写作得非常出色。蓝蓝：《大钟寺》 2
第二篇：《集美校友录》九十年代毕业生之三
九十年代毕业生之三
轮机管理专业九四级（三年制专科）
1997年7月 毕业59人
姓 名 林振优 刘必信 籍贯 海南 福建
姓 名 戴哲斌 赵宝格 籍贯 湖北 河北
姓 名 玄志福 陈俭红 籍贯 山东 江苏 李文基 黄培渊 许新聪 杨小辉 张金尝 吴晓强 陈秋云 游 义 徐惠华 朱坚强 郑祥锡 陶大勇 童林科 楼建伟 罗长国 孙小青 刘朝阳 龙景鹏
姓 名 郭方薇 黄旭鑫 张如建 张 梁 黄国锋 宋晓东 于志诚 李金茹 马立勇 于志兵 洪善祥
福建
邓光荣 湖南
林 锐 福建
熊立平湖南
季招亮 福建
张银江 江苏
温天生 福建
刘宗昌 江苏
苏群和 福建
孙 前 江苏
张家霖 江西
倪宁波 山东
陈 明 江西
林绍宇 福建
吴艺静 四川
陈平建 福建
李辉溪 浙江
张春亮 广东
汤雪松 浙江
蔡建丹 广东
李忠华 浙江
赵本南 湖北
刘福德 湖北
邓超风 湖北
戴 纲 浙江
褚银国 江苏
林祖尧 浙江
顾昌红 江苏
杨冰勇 湖北
祁锦军 江苏
王祖明 河北
王俊峰 山东
刘晨翔 湖南
王福贵 山东
许志彬 湖南
徐孝灿 福建
船舶电气专业九四级（三年制专科）
1997年7月 毕业32人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 广东
邹德新 福建
平金武 广东
郑志发 福建
俞国生 福建
江英才 江西
毛建宁 浙江
宋广群 湖南
魏福占 浙江
李怀兵 湖南
姜得超 湖北
孙国良 江苏
范建永 湖北
高 荣 江苏
黄金秋 河北
张盛祥 江苏
林世忠 河北
王 辉 江苏
王海龙 安徽
娄群英 山东
张 涛 安徽
张 波 山东
海南 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 江西 江西 四川 四川 福建 福建 广东 福建 福建
籍贯 四川 浙江 浙江 山东 山东 山东 上海 广东 山东 山东
无线电专业九四级（三年制专科）（经交通部批准，1994年新增无线电专业）
1997年7月 毕业26人
姓 名 许 华 韩祥超 林文斌 蒲蔚荣 籍贯 广东 广东 福建 福建
姓 名 鲍志豪 王 伟 冀晓波 李伟臣 籍贯 浙江 浙江 河北 河北
姓 名 范建兵 方占荣 侯旭可 张召生 籍贯 江苏 江苏 山东 山东 陈银助 陈志刚 张福军 林 森 章伟彬
姓 名 潘宏典 陈志浩 陈奋宇 章平顺 郭勇伟 刘运发 董远彬 蒋天行 胡孙辽 吴智虎
姓 名 郭 莹* 陈春花* 肖 琪 胡 蓉* 周百容 孙 毅 袁晨钢 朱春建
福建
杨建林 安徽
沈凯波 四川
王俊清 海南
方晓龙 四川
陈光中 湖南
陈 鹏 四川
唐 安 湖南
甘后华 浙江
殷秋明 江苏
自动化专业九四级（三年制专科）（经交通部批准，1994年新增自动化专业）
1997年7月 毕业28人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 广东
王勇浩 浙江
徐玉永 广东
乔 波 湖北
杨志刚 福建
刘旭东 河北
孙雄武 江西
石志军 河北
孙宪明 江西
尚金武 河北
孙德林 江西
刘 炼 安徽
刘兴峰 四川
李 军 海南
王建锋 浙江
吴文龙 湖南
黄孝成 浙江
唐智桥 湖南
樊哲松 安徽
国际航运管理专业九四级（三年制专科）1994年新增国际航运管理专业）
1997年7月 毕业60人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 福建
吴莹莹* 福建
邹珍梅* 福建
王冰冰* 福建
曾 艳* 湖北
杨 良 湖北
刘承志 浙江
潘长杰 湖南
金明珑 江苏
邹乐华 湖南
杨旭勤 江苏
朱华闽 福建
陈 黎 江苏
苏文广 福建
刘德容 江苏
马文英*
福建
王东阳
上海 上海
籍贯 江苏 江苏 江苏 江苏 山东 山东 上海 湖北 湖北
籍贯 湖南 湖北 广东 上海 上海 上海 福建 福建
（经交通部批准，姓 名 黄志刚 赵伟雄 林上茂 陈志成 朱盛军 冯安英* 王亚军 郑 杰 林袁宇 王仕熙 周小平潘跃梁
籍贯 广东 广东 广东 广东 上海 上海 上海 福建 福建 福建 浙江 浙江
姓 名 许建峰 李庆伯 金 涛 谢光成 杨 华 陈刘鹏 罗春利* 王婷芳* 杨月珑* 柯冉绚* 汪爱娇* 杨 萌* 籍贯 江苏 江苏 江苏 江苏 广东 广东 广东 福建 福建 福建 浙江 湖北
姓 名 庄海疆 马燕军 程万明 方福贵 邹治权 汪华栋 贺建强 柴 飞 赖永明 李剑飞 林立清 王小芹* 籍贯 福建 福建 浙江 浙江 湖北 湖北 湖南 湖南 湖南 福建 福建 福建
海船驾驶专业九三级（五年制专科）
1998年7月 毕业62人
姓 名 籍贯 陈谨明 厦门 江旭峰 上海 沈爱明 上海 袁旭辉 浙江 朱红启 浙江 肖光华 江西 王贤松 江西 徐小强 江西 上官木金 福建 陈子坚 广东 梁日林 广东 倪志清 上海 金林波 上海 浦德强 上海 沈 辉 上海 王飞龙 浙江 唐礼伟 浙江 卢 高 江西 陈 圣 江西 彭云飞 江西 王 钦 江苏
海船驾驶专业九四级（四年制本科）
姓 名 彭 勇 许燕春 姜 斌 薛保山 程振东 罗静毅 黄小围 孙晨斌 刘凯然 吴广进 谢运邦 焦江勇 陈小龙 李进林 张军辉 庄嗣鹏 章招兴 林 骁 罗添俊 程国珊 林勇清 籍贯 江西 江苏 江苏 江苏 江苏 福建 福建 福建 广东 广东 广东 江苏 江苏 江苏 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建
姓 名 籍贯 李维远 福建 谢志程 福建 欧阳可敬 福建 赖奕斌 厦门 王世作 厦门 胡锡贵 福建 陈 伟 福州 冯 刚 福州 胡 晓 广东 陈文武 厦门 倪海雄 上海 庄耀渊 福建 王国荣 福建 林伟华 广东 梁光荣 广东 李文伟 广东 高杰文 广东 张泽广 广东 林文珊 广东 徐贤威 广东
1998年7月 毕业64人
姓 名 陈运建 王振雄 高旭东 冯桂虎 潘姚根 李俊峰 籍贯 四川 浙江 浙江 湖北 安徽 湖北
姓 名 尹 龙 陈沛伟 罗 勇 黄伟书 谭赛斌 余建挺 籍贯 河北 广东 广东 广东 湖南 湖南
姓 名 姜万里 范晓海 温 文 黄鹏飞 许金炼 陈孝轩 籍贯 山东 山东 山东 福建 福建 福建 孙志超 刘铁壁 阎龙山 童长江 张 安 傅小荣 刘作参 胡 晋 唐 宏 张承红 申屠峰 柳平军 谢明木 刘全胜 周运杰 陈 斌
姓 名 黄建裕 孙慈超 陈 瑜 陈小刚 陈晓伟 顾仕华 陈礼福 夏际勇 黄清华 付江牙 郭 翔
海南
姚立龙 江苏
李 成 河北
夏红兵 江苏
陈鸿福 河北
刘志军 江苏
李肇庆 福建
张殿伟 河北
吴志筑 上海
杨志刚 河北
张 捷 江西
庞富民 河北
江 碧 江西
李旭辉 广东
杨神化 江西
何紫升 广东
陈志华 四川
徐永江 广东
陈道勇 四川
戴锦芳 湖南
林金民 浙江
周少海 湖南
刘小荣 浙江
黄松泉 江苏
蔡伟伟 湖北
王升林 江苏
谢正榜 安徽
李 敏 山东
张街圣 海南
林张伟 山东
袁 俊 福建
轮机管理专业九三级（五年制专科）
1998年7月 毕业66人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 福建
蓝伟东 福建
胡恩云 厦门
吴佩光 福建
方 华 上海
姚凌川 福建
马军慧 上海
林海明 福建
胡浩亮 上海
石全亮 福建
施宇平上海
卢绍灿 广东
叶 高 浙江
郑观华 广东
石 卉 浙江
容晃育 广东
杨树荣 江西
邱天雄 广东
孙 辉 江西
王少隆 广东
何云东 江西
杜华栋
广东
郭建行
福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 福建 上海 上海 江西 江西
籍贯 浙江 浙江 江西 江西 江西 江苏 江苏 江苏 江苏 福建 福建
沙永彬 冒燕祥 黄小勇 魏 凯 许耀民 翁智锋 林华明 林进敏 陈永权 江苏 江苏 江苏 福建 福建 福建 福建 福建 广东
方 华 陈国清 欧千帆 王平军 柯浩翊 郁扣石 黄育秧 宋 捷 王炜捷 福建 广东 福建 浙江 广东 上海 上海 上海 厦门
张明慧 蔡明玺 陈建富 徐抒桦 林子舟 吴俊华 郑一平陈日庆 王惠强 福建 福建 厦门 福州 福建 福建 福建 广东 福建 黄鹏程 谢晓笙 姓 名 贾友红 楼小飞 唐圣兵 高宝林 吴根生 刘明远 吴挺飞 曹旭光 王一新 张建华 梁坚华 钟东升 高国兴 张 勇 贺 业 陈加付 郭绍华 李长军 陈 懿 廖建彬 黄建禹
广东
邱新建 福建
严 伟 广东
汤继荣
广东
解文锋
轮机管理专业九四级（四年制本科）
1998年7月 毕业63人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 四川
马 俊 江苏
胡凌辉 浙江
刘 超 江苏
李红永 四川
刘恩强 山东
王丰宝 湖北
温志选 山东
刘小四 湖北
何 飞 山东
何付永 安徽
林 华 福建
符 志 海南
吴见春 福建
刘金涛 河北
陈 亮 福建
时永军 河北
翁朝曦 福建
王喜军 河北
刘谊信 福建
吴登峰 广东
杨晓帆 福建
李 淼 广东
肖良伟 福建
谢远程 广东
徐志红 福建
周 皓 湖南
曾 彬 江西
朝志铭 湖南
罗 涛 江西
赵子强 江苏
邓 璞 湖南
黄小祥 山东
林荣鑫 福建
林维源 山东
陈庆华 福建
陈卫东 福建
陈建强 福建
高季霜 福建
林仰仕 福建
郑国云 福建
郑耿风 福建
王瑞卿 上海 江苏
籍贯 浙江 浙江 浙江 安徽 安徽 海南 河北 河北 河北 广东 广东 广东 湖南 江苏 江苏 江苏 福建 福建 江西 江西 安徽
海船驾驶专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业116人
姓 名 李 镶 林顺鑫 周惠君 叶道华 许 伟 籍贯 福建 福建 福建 福建 福建
姓 名 李 文 单小军 黄继超 瞿 永 汪小兵 籍贯 四川 江苏 江苏 江苏 江苏
姓 名 刁久鹏 伊建民 陈 志 李洪宁 沈春武 籍贯 山东 福建 福建 福建 福建 房权福 姜国兴 韩中山 邱新利 肖富林 胡自金 李金春 徐 海 魏涛兵 张建国 范 涛 黄永亮 冯志伟 井长江 顾云峰 季明永 方 明 高新红 王 恒 贺国全 吴帮中 蔡相文 余勇云 周新华 危文龙 傅鹏珍 林友锋 洪金良 陈含义 卢德祥 李 泳 王俊峰 王昭恒 董国增
河南
张 军 山东
黄永刚 山东
项启国 山东
张 朗 山东
王 兵 广东
李清密 广东
申红求 四川
刘建海 四川
黄周勇 浙江
付仙汉 四川
谭健忠 四川
洪国儿 四川
徐福东 江苏
白双飞 江苏
徐平江苏
马生连 江苏
陈建忠 湖北
苏 伟 湖北
刘云龙 湖北
吴任军 安徽
严汉明 福建
周俊波 湖南
何端旺 江西
李正杰 福建
马冬平福建
李智永 福建
张珍林 福建
胡卫峰 福建
吴其川 福建
钟武钦 福建
陈少有 河南
吴楚航 山东
付宇胜 山东
郭铭级 河北
沈 东 湖北
魏永秀 湖北
柯恩赐 安徽
刘万里 福建
王向鹏 福建
李云晖 湖南
陈俊鹏 江西
陈拥军 福建
陈久利 广东
张祖桢 广东
林佳忠 浙江
杨军华 四川
余 鲁 四川
欧达胜 江苏
朱名虎 江苏
程桅格 江苏
李 强 江苏
黎 江 河北
胡世海 湖北
王书龙 湖北
王平利 湖北
王银潮 湖南
杨兴波 湖南
于 宝 安徽
陈进军 安徽
吴建平福建
查甫兵 江西
苗宗叶 福建
林清福 福建
谭建生 广东
江泽明 福建
杨宝海 福建
陈健兵 福建
福建 福建 福建 河南 山东 山东 广东 广东 浙江 福建 福建 山东 山东 广东 广东 浙江 浙江 四川 四川 江苏 江苏 江苏 江苏 河北 湖北 湖南 安徽 安徽 福建 福建 江西 福建 浙江
轮机管理专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业57人
姓 名 方志鑫 林春荣 黄德华 梁宗瑞 左燕明 籍贯 福建 福建 福建 河南 山东
姓 名 李志刚 官童禄 周建辉 翁平胡建胜 籍贯 湖南 海南 江西 福建 福建
姓 名 张炯炯 胡 亮 邵建新 赵文松 陈 彪 籍贯 浙江 浙江 浙江 四川 江苏 申庆海 谢法浩 宁廷泉 邓兴庆 李宗强 叶梓江 周黎明 柳财富 王洪吉 金正地 杨 东 夏坤明 郭远峰 陈稳雄
姓 名 吴国民 李延斌 黄伟龙 李 林 魏 勇 刘洪新 阮国坤 方 磊 温 强 杨 静 梁富均 瞿广茂 邢国华 高云华 艾锦刚
山东
林晓明 福建
刘永兵 山东
杜金洪 湖北
蔡 瞿 山东
张小军 湖北
张劲松 广东
林建新 福建
唐果平广东
白剑明 福建
刘运敏 浙江
陈超郎 福建
郑 钢 四川
何绍铭 福建
王奕彬 四川
韩广锋 河南
邱 毅 江苏
孟 强 山东
林 涛 江苏
种衍伟 山东
郭如平河北
陈玉基 山东
俞雄文 湖北
曾 霖 广东
吴志兵 湖北
黄列就 广东
黄孙飞 湖北
李 劲 广东
洪和风 船舶电气专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业44人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 福建
谭建平湖南
仇方寿 福建
蔡世雄 海南
李 渊 福建
郑海鹏 江西
刘 堃 河南
胡超根 江西
丁 清 山东
雷金友 安徽
戚兆成 山东
符家驿 海南
万 凯 广东
陈建颖 福建
方红进 浙江
刘锦彬 福建
冯 亮 四川
危贤星 福建
唐古拉山四川
程军辉 河南
宁小林 四川
王在亮 河南
王 汉 江苏
伦玉滨 广东
张济刚 江苏
罗许华 广东
韩兴文 湖北
陈海波 广东
孙宏强 湖北
王金桥 浙江
江苏 江苏 湖南 湖南 海南 江西 福建 福建 福建 广东 福建 福建 福建 福建
籍贯 浙江 四川 四川 四川 河北 湖北 湖北 湖南 湖南 湖南 海南 江西 江西 安徽
自动化专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业28人
姓 名 黄见斌 陈世强 黄文凛 籍贯 福建 福建 福建
姓 名 陈明恩 孙前春 田 忠 籍贯 江苏 江苏 湖南
姓 名 郑希云 陈荣撑 肖国强 籍贯 浙江 浙江 江西 王志颖 张同军 吴湘萍* 林立茂 温忠明 张碧波 贾 伟
姓 名 戴志锋 张镇祥 罗进旺 饶晨东 崔炳涛 翁晓榕 余友道 陈丽芬* 李希龙
姓 名 陈美席 彭小玲 林 辉 刘志海 吴永富 吴大云 刘 云 吴登友
山东
黄文住 福建
舒建笋 山东
李雪莲* 福建
陈见明 广东
付进斌 福建
王忠亮 广东
曲爱妍* 山东
夏小祥 广东
王启文 广东
董远彬 浙江
蔡项聪 广东
王建锋 湖北
无线电专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业26人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 福建
陈 莲 广东
刘雪海 福建
曾庆洪 广东
佘 建 福建
章国琮 浙江
穆 敏 福建
袁 辉 湖北
罗 俊* 山东
李国松 湖北
禹继贵 福建
叶喜会 浙江
郑康旭 福建
季建国 浙江
董其昆 福建
晏 江 江西
王 伟 山东
熊 剑 江西
通讯导航专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业27人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 福建
阎 成 江苏
张少勇 福建
张 毅 湖北
谢业飞 福建
包云飞 湖北
余碧松 山东
吴浦孟 湖南
吴 江 广东
肖奉喜 湖南
陈平浙江
李明正 安徽
陈 凯 四川
杜忠平安徽
李智仁 江苏
吴世敬
福建
王国强
江西 福建 广东 江苏 四川 上海
籍贯 江苏 江苏 江苏 湖南 湖南 广东 山东 浙江
籍贯 福建 广东 浙江 四川 海南 海南 江西 江西
姓 名 籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 籍贯 汤 建 江苏
林远辉 福建
赵志国 山东
国际航运管理专业九五级（三年制专科）
1998年7月 毕业60人
姓 名 陈义东 张思辉 籍贯 福建 福建
姓 名 徐良俊 王孝兵 籍贯 湖北 江苏
姓 名 潘国新 关婉珍 籍贯 广东 广东 黄剑锋 吴忱琪* 黄惠发 蔡东巍 于海军 薛长海 邹子昭 陈佩华 陈晓群 黄 璜 曾轩君* 鲍忠海 徐海慧* 武子剑 庄艳婷* 吴江涛 黄惠峰 何发学
姓 名 秦献平陆学华 王 成 王仁良 张 林 吴国聪 李志忠 许洪锋 陈建华
福建
鲁 俊 江苏
胡加罗 福建
朱 捷 江苏
陈小东 福建
彭春阳 湖南
钱 丛 福建
邱京桥 湖南
张文台 山东
欧阳欣 江西
陈 雷 山东
封小斌 江西
刘 嘉 广东
徐家骏 江苏
吕钟方 广东
叶志坚 福建
黄立青 广东
陈 勇 福建
汪金平广东
黄茂贞* 福建
王 梁 广东
杨妍鸿* 福建
徐 源 浙江
吴 杰 福建
刘小卉* 浙江
王 岽 福建
刘向阳 河北
潘铁彬 福建
肖建兵 上海
唐广平山东
蒋海浪 上海
张永宁 广东
李裕松 上海
陈映旋 广东
吴 炜 湖北
陈 东 广东
张济刚 海船驾驶专业九四级（五年制专科）
1999年7月 毕业71人
籍贯
姓 名 籍贯
姓 名 上海
彭铭枫 福建
蒋广亚 上海
张 峰 福建
罗三山 上海
林忠庆 福建
顾向雷 上海
林智生 福建
易 炎 福建
王兴祥 浙江
聂勇飞 福建
朱鹏勇 浙江
孙小春 福建
王文华 浙江
李建龙 福建
吴际洲 广东
张 翌 福建
吴伟鹏 广东
林世辉 浙江 浙江 浙江 河北 上海 上海 上海 湖北 湖北 江苏 江苏 湖南 湖南 湖南 江西 江苏 江西 江西
籍贯 江苏 江苏 江苏 江西 江西 江西 上海 上海 厦门
第三篇：九十年代女性主义写作的自卑与自闭
九十年代女性主义写作的自卑与自闭
综述
“女性主义”这个概念发源于西方，二十世纪八九十年代受西方女性主义运动理论影响，中国女性主义作家雨后春笋般出现并创作了大量的女性主义作品。女性主义的出现是对传统男性中心观念的猛烈冲击，也是中国当代文化的巨大转型。查阅前人资料，很多研究者从文学、心理学、社会意识形态等各个不同的角度进行过深刻分析。下面，就由笔者对前人的研究成果进行比较详细的综述概括。
一、女性主义写作有其独特的女性意识
（一）查阅资料发现，发现前人研究女性主义的女性意识主要从精神层面出发，概括起来主要有：主体意识、反抗意识、女性意识或性别意识。这些意识大部分在九十年代之前就已经出现并蓬勃发展。例如：
苏萍(1999:62）作者提到“当代文学,已将女性人格意识觉醒升华到女性集体人格意识的觉醒上”，女性已经“对于自身作为与男性平等主体存在地位和价值的自觉意识,或女性以自身应持有道德品格的自觉认识”有了很大提高。
莫雅波(2008:136-138）作者认为20世纪80年代的女性诗歌“宣示了女性自觉写作的开始”“确立女性自己的话语方式，以期达到对意识形态中心语的颠覆”。女性开始作为独立的个体有了自主意识，“女性意识的觉醒已转化为女性写作的主动与自觉”。
陈琦(2008:35-36）“中西方女性艺术不约而同地体现出强烈的性别意识，用具有社会和文化结构的分析和批判的性别意识来揭示一向被遮蔽的两性不平等事实”。
范慧玲(2009: 76-77）“逃离作为一种女性意识，已经潜入女性的内心深处”，作者认为女性在男权的强压下必定会选择出逃，女性已经开始有了强烈的反抗意识和逃离意识。
（二）另一些研究者从生理层面出发研究女性主义意识，归纳起来主要有：身体意识、依附意识、自我欣赏意识等。这些意识主要是九十年代兴起和发展的。如：
禹建湘(2007）女性主义开创身体写作之后，“身体被意识形态化，身体成为新的审美对象”。身体写作犹如一把双刃剑“一面是批判男权文化的有力武器”。
金文野(2009:66-69）作者认为当代女性“自我意识及身体主体意识进行前所未有的审美表现和文化透视”。女性作家“对女性身体主体意识的审美表现和张扬”，“促进和提升女性的性别觉醒和精神成长”。“身体构成了个体生命和自我意识最为直接的现实”。
龙景科(2002: 82-83）作者认为“中国当代女性意识正处在过渡时期”，这种意识为“后女性意识”。这是一种“传统女性意识影响下的依附性较强的女性”意识，也是“一个极端的意识的女性”。
袁林慧（2009:97-98）作者认为“自恋”主要指女性对永久的精神镜像的自我关注，这种自恋模式的变异的一种形式即“同性恋结构”，这种模式是“自我迷恋, 将自己封存于个人的天地”。在同男性的抗争中女性采取一种“自我毁灭式的抗争”，女性在打碎男权的“镜子”的同时,也不可避免的破坏了镜中的自己。另外，“在中国当代女性写作文本中那些萎缩、卑劣、无能的男性形象背后隐藏的正是女性对男性的根深蒂固的依附意识”。
二、女性主义写作其独特的语言特征
如：李炎(2001:61-65）作者认为女性主义语言不仅“对男性的写作话语彻底进行反叛”，而且“具有了前卫意识和西方现代主义文学的诸多特征”。女性写作“削平深度感, 割断和历史的衔接, 追求非中心的零散、片段追求以情绪、心理和感受为主体的叙事技巧”，“ 形成了当代中国独特的女性写作话语”。
胡倩一（2008：27-29）作者由陈染等一系列九十年代作家的写作得出“九十年代的文
本不同于以往任何一个时代的文本 ,宏大叙事被有意放逐 ,仅仅是以碎片的方式散现 ,而曾经被主流历史遮蔽的个人成长经历彰显出来 ,浮出了历史地表 ,由此女性主义文本获得了多重阐释的可能性和一种开放性。”
武丽敏（2003:84-85）作者认为“内观视”是中国当代女性主义艺术的主要语言特质。女性主义常常采用“大胆的独创试图超越公共化语言”、心理化和情绪化的观照方式、媒介选择及使用的直觉性以及创作过程中体验的主体性。
张筱红、姚冬青（2008:175-177）作者认为女性主义作家文化的后殖民现象严重，表现在“语言的盲从上 ,英语单词随处可见”，她们往往“常用一些英文单词(如 fuck)来发泄内心的郁闷和不满 ,从中获得一种语言的强势快感。”或者“通过直接暴露女性的身体体验来与以男权话语主导的文学相抗争”。身体语言在女性主义作品中泛滥。
范慧玲(2009:76-77）女性主义作家开始用“私人化的女性叙事”语言，“ 直接书写个人身心体验，披露个人隐私”。作者认为“女性欲望化叙事在深入女性欲望层的同时，刻画女性文化印记，其语言更多的是女性情绪的自然流动”。
三、女性主义写作的危机与困境
伴随着女性主义的出现，反映女性主义写作缺陷及不足的文艺批评也越来越多。尤其是九十年代以来情况更为明显。笔者就其搜集到的资料进行简单的概括。
如：叶向平（2002：57-59）作者批判“90年代文学无疑就呈现为一种‘商业社会’的写作状态，文学与商业操作在进行着更为密切的联姻”，由此“文学也不可改变的由中心走向边缘，包括主流文学在内”。
张宏图（2009:26-28）作者认为女性主义者“对社会问题的直接干预和矫正力度还是不够的，对于底层和底层女性的生存和发展的关注尤其不够”。女性主义还在倡导“所谓的‘性别解放 ’,进行‘身体写作’”，缺乏一种现实社会的关注。女性主义作家们应“放弃单纯的性视角 ,在更广阔视距下关注底层和处于底层的女性”。
刘卫东(2009:88-92）作者认为女性主义根基不稳定，理论家“强硬地给文化贴上性别的标签”，更加“暴露了‘女性文学’理论先天的不足乃至新的‘性别暴力 ’”。一方面“女性文学”并不能推出与“男性主义”完全不同的作品。“女作家试图通过写身体获得女性表达的权力 ,引来的看客却只对女性身体感兴趣，至于女性地位 ,几乎没有改变”。另一方面，“女性文学 ”仅停留在理论上 ,而拿不出令人信服的文本 ”。“ 仅仅依靠自己现实生活中那点狭隘的、零碎的直感经验的记录式书写”，无法创造出真正杰出的作品来。
唐宏(2008:136-139）作者提到三个方面的困惑：女性在自我暴露隐私后,又重新陷入到“被看”的尴尬境地；女人在“自恋”狂欢之后,又掉入到无人拯救的深渊无力自拔；男女平权之后的困惑:不做“安琪儿”就要成为“疯女”被放逐。中国当代女性主义“远离对人文精神和历史理性的关怀”，“ 过分沉湎于个人私语之中,过分陶醉于性的话语、性的叙述之中不能自拔,用肌肤而不是头脑来思索问题以一己之喜怒哀乐在闺房中自怜自怨,以边缘的姿态对抗男性中心主义”，不再关心社会问题，不再关心民生民意，“自甘于在“个人写作”中玩弄文字戏以寻求自娱自慰和自我精神寄托”。
赵稀方(2001:74-79）作者认为中国女性作家曲解了女性主义，“身体写作”的过分描写“成了与女性主义截然相反的东西”，这无疑是“中国女性意识的狭隘认识”。女性意识忽视社会意识、民族国家意识。只针对狭隘的个人体验，个人意识。
陈海燕、张启智(:128-129）作者提到的误区有两个：“女性文学更多的是表现具有鲜明个性的女性激情与体验”，缺乏广阔的视野；“前卫作家”们赤裸裸的“身体写作”使女性文学创作走入误区”。
针对女性主义写作的误区以及今后的走向，一些研究者也提出了解决办法。即提倡“双性同体”。如：吕君芳(2004:23-28）作者认为“进入21世纪以后 ,女性作家们发现抗拒和
颠覆仅仅只能作为女性写作进程中一个阶段性的创作策略“, 双性同体”才是一种创作的最佳心理状态”，“ 女性作家一旦达到“双性同体”的境界 ,其创作潜力是不可低估的”。以上这些文章从各个方面对女性主义的意识特点、语言特点及存在的问题进行了比较全面的分析研究。但是，他们的研究也存在一些漏洞和不足。第一，女性主义文学是动态发展的，由此产生的困境和问题也是慢慢形成的。研究者在分析这些问题时只片面的割裂的研究单个问题，未能全面的分析女性主义写作问题形成的前因后果。第二、语言反映意识，意识通过语言表现出来。研究者在研究时只单独研究语言或意识没有将两者结合起来研究。第三、研究者忽视了一点，无论从语言还是意识上看，九十年代女性主义张扬的写作背后都存在一种自卑和自闭的倾向。下面，本文就从从这几点出发深入分析研究九十年代的女性主义写作。参考文献：
[1]范慧玲.论90年代中国女性主义作家的新意识[J].辽宁教育行政学院学报.2009(4)第26卷:第76-77页。
[2]莫雅波.文化转型与中国当代女性文学的发展[J].重庆科技学院学报（社会科学版）.2008(8):第136-138页。
[3]禹建湘.女性主义与身体美学化双重语境下的身体写作[J].山西师大学报(社会科学版).2007(5):第34卷。
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[5]龙景科.中国90年代小说的后女性意识[J].黔东南民族师范高等专科学校学报.2002(8):第82-83页。
[6]苏萍.中国女性人格意识的反思[J].理论界.1999(2):第62页。
[7]金文野.中国当代都市女性写作的身体主体意识[J].重庆师范大学学报(哲学社会科学版).2009(1):第66-69页。
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[9]武丽敏.内观视—-—中国当代女性主义艺术的语言特质[J]晋阳学刊.2003(2):第84-85页。
[10]张筱红、姚冬青.后殖民理论驱使下的“身体书写 ”———谈“70年代后”中国另类女性作家之创作[J].学术交流.2008(10):总第175期第175-177页。
[11]李炎.希望与迷惘———女权主义与当代中国大陆女性写作[J].云南大学人文社会科学学报.2001(3):第27卷第61-65页。
[12]张宏图.底层意识与女性主义[J].岱 宗 学 刊.2009(3):第13卷第1期 第26-28页。
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[15]吕君芳.走向“双性同体”———关于当代中国女性写作发展历程的一种阐释[J].浙江教育学院学报.2004(3):第2期 第23-28页。
[16]赵稀方.中国女性主义的困境[J].文艺争鸣.2001(4)：第74-79页。
[17]唐宏.论上世纪 90年代中国女性主义文学创作中的女性困惑[J].社会科学家.2008(5): 总第133期第136-139页。
[18]胡倩一.艰难的逃离之路———由多米、倪拗拗看二十世纪九十年代女性文本的存在[J].语文学刊.2008(3):第27-29页。
[19]叶向平.抛弃与寻找：九十年代的女性写作[J].池州师专学报.2002(2):第16卷 第1期 第57-59页。
第四篇：论贾平凹九十年代长篇小说的内涵意蕴
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****学院学士学位论文
论贾平凹九十年代长篇小说的内涵意蕴
系 院 名 称 指 导 老 师 学 生 姓 名 学 生 学 号
专 业、班 级提 交 时 间
****学院教务处 制
论贾平凹九十年代长篇小说的内涵意蕴
***
摘要：贾平凹九十年代的四部长篇小说成就较高且意蕴深远，对当代文坛乡土文学的创作做出了突出的贡献。他的乡土文学作品在语言风格和地域文化方面颇具特点；人物形象生动鲜明又极具现实意义；同时，他又将作品中的矛盾冲突统一起来，形成了自己独有的写作特色。本文将从以上几个方面入手，对贾平凹九十年代的四部长篇小说的意蕴内涵加以研究。
关键词：贾平凹；九十年代；乡土情结；人物形象；矛盾统一
On the Connotation and Meaning in Jia Pingwa's 1990s Novel
Abstract: Jia Pingwa's four novels in 1990s have made great achievement and are all far-reaching , Jia's had also made outstanding contributions to the contemporary literature arena in the creation of native literature.His native literature have distinct characteristics in language style and regional culture;the large amount of portraits are vivid and also be of great realistic meanings;at the same time , he unified the conflicts in his work, thus his own unique writing feature could be formed.This essay will conduct from the aspects above , to research the connotation and meaning in Jia Pingwa 's four novels in 1990s.Key Word : Jia Pingwa;1990s;local complex;characters;unification of contradictions
前言
从1978年的《满月儿》让大家熟知了贾平凹这个名字以后，他在文坛上似乎就再也没有离开过。八十年代初期，他的商周系列小说，如获得第三届全国优秀中篇奖的《腊月·正月》和1983年发表的被认为是寻根文学的前导的《商周初录》，通过对普通农民的行为、心理和乡村民俗风情的描摹，传达出了丰富的文化意蕴。贾平凹这一时期的作品风格清新，语言优美，使他在短时间内被广大读者广泛接受，也将自己的名字，稳当的写在了文坛的名录之中。八十年代后期，长篇小说《浮躁》的成功，更为其小说成就增添了浓墨重彩的一笔，也让更多的文学评论者对其刮目相看，一时间，赞誉声纷至沓来，可贾平凹却在《浮躁》的序言二中写到“我真有一种预感，自信我下一部作品可能会写好，可能全然不是这部作品的模样。一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。”①果不其然，《废都》的出现，将贾平凹推向了文学评论的风口浪尖，作为一个学识浅薄的本科生，我无意去评论《废都》的优秀与缺失，只是追寻着贾平凹九十年代四部长篇小说所处年代的特殊性和作品特点的一致性这一线索，浅谈自己对这四部长篇小说内涵意蕴的理解。
一
在中国，从现代乡土小说的奠基人鲁迅到茅盾、沈从文、废名、孙犁、贾平凹，那充满苦难与温情的乡土始终被他们痴情地关注着，作为山地的儿子，贾平凹虽然寓居城市多年，仍时常称自己是个“乡下人”，都市的喧嚣与堕落使他厌倦、令他痛苦。在都市中，他只能深情地关注、回望着故乡，感受着乡土的温馨与亲切。在其作品中，更是无时无刻不流露出他对“乡土”的偏爱。仅从语言风格和地域文化上的特点，就可见一斑。
文学是语言的艺术，文学的审美价值靠语言来实现。贾平凹充分发挥了自身的语言天赋，利用熟悉的陕西方言这一天然条件，创造出独具个性色彩的文学语言。他的小说尤其是九十年代以来的作品，完全采用陕西方言的语法结构和发音，加上本土特色的俗语、“土话”，给人以古朴拙美的感觉，更增添了作品浓郁的乡土特色。他大量运用陕西方言中的词语，如“灵醒②”、“骚情③、“日嚼④”等。这些原汁原味的地道的方言，往往有着比普通话更为丰富的含义。同时虚词的准确搭配和灵活应用也使得语句亲切而传神，常见的就是人物对话中“哩”、“呀”、“呣”的使用，准确而生动的表达了情感，也使得语句间充满了韵律的美感。再者就是对生活琐事不吝笔墨的描写，“屎”、“屁”、“尿”都是贾平凹作品中不可回避的字眼，正因为如此写实，如此粗俗，他的作品才显得越发真实。
贾平凹采用方言叙事，与他本人受到的西北地域文化的熏陶有着密切的关系，同时，也由于他本人的不善言辞和浓厚乡音使得其语言风格在有意为之和无意形成之间走出了一条属于自己的路。
贾平凹曾经深感怀念的说：“商州成全了我作为一个作家的存在。”⑤纵览其作品不难发现，贾平凹一直站在“商州”这块精神沃土上书写着故事，“商州系列小说”便是最好的证明。“商州”是贾平凹文学创作的精神家园，是他构想世界的出发点，是他的乡土情结在文学作品中生发和回归的地方。
进入九十年代以来，贾平凹先后写了几部关于城市的长篇小说：《废都》、《白夜》、《土门》，还有反映乡村生活的《高老庄》。在几部关于城市的小说中，作者描绘的对象从曾经的“心灵的根据地”的商州乡土转向了现代都市。值得注意的是，尽管创作的角度发生了变化，但是作家审视现代文明的传统乡土文化立场并没有变。
在作品《废都》中，以庄之蝶为代表的“西京四大名人”的做派并没有得到作者的褒扬，反而在看似沉着的叙事中，无不透露出作者对现代文明的嘲讽与不满。这是贾平凹第一部都市题材的作品，是被他称为“安妥了我破碎灵魂”的书，也是贾平凹二十年都市生活经历的产物。与大多数都市题材的作品不同，作者对这个看似繁华的大都市充满着批判与厌恶，庄之蝶死在了逃离的开始，这是他的命运，他对城市逃离不得。
在作品《白夜》中，进城的乡村青年夜郎在城里找不到安身之所，到了《土门》，仁厚村在高楼大厦的包围下已不复存在，人们在都市与乡村都已没有安妥身心与灵魂的家了。终于在《高老庄》中，子路返乡了，带着城里的妻子——西夏。西夏显然已经成为贾平凹文化理想的象征,她集现代女性意识与传统女性品质于一身，既除去了农村妇女所有的顽劣和缺陷，又摒弃了城市妇女所特有的做作和娇气。此时，作家已不再单纯的从传统的乡土文化立场审视和判断以都市为代表的现代文明，标志着作家乡土意识的升华与超越。
总之，不论是以都市还是乡村为环境，贾平凹的“乡土情结”是从来没有改变的；不论是批判还是礼赞，都深深的写出了作者对于乡土中国的由衷关怀。
二
在贾平凹的小说创作中，塑造了众多鲜活而典型的人物形象，其中要数风格各异的女性形象、知识分子形象、“畸形儿”形象以及具有传统“巫觋”特点的人物形象最具特色。这些人物形象是解读贾平凹作品内涵意蕴的最佳切入点，本文将试着从以下几类人物形象入手，分析贾平凹九十年代四部长篇小说的现实意义和内涵意蕴。
二十世纪九十年代，由于市场经济的冲击，知识分子在权力话语和大众话语的双重挤压下，被抛入了无权无钱的“边缘化”的尴尬境地。贾平凹作为一位密切关注现实的作家，敏锐的感受到了这个变革时代中一部分知识分子的人格危机和价值失落。九十年代作家书写的《废都》、《白夜》、《土门》等小说，几乎就是当代中国知识分子的一部鲜活的心态史。
作品《废都》正是对当代城市文化中知识分子形象的白描。庄之蝶这一人物形象便是这一时期知识分子的典型，面对历史所带给他的无可回避的破败与荒芜，他陷入了人格危机的风浪中，沉湎消极，无所操守，不知所以。知识分子“边缘化”的处境使他陷入巨大的精神苦闷之中。他对生命本身采取了“消解”的态度，最后只能将肉体沉湎与女性而不能自拔，在纵欲中才能激发他一点写作的灵感。一个靠思想和精神活动为生，以写作为生的人，就这样没有任何精神生活可言了，对世事人情陷入了彻底的麻木和空虚之中，终于有家不能回，在火车站中风倒地，由沉沦而幻灭。同样，艺术家阮知非于灯红酒绿中迷失自己，最后换了一只狗眼残度半生；书法家龚靖元出于对生活的绝望最后悲凉的死去。
在作品《白夜》中，吴清朴本来是西京一支考古队队长，专业上颇有建树，但社会生活的巨大压力特别是经济上的压力，再加上未婚妻的感情压力，使他不得不放弃热爱的专业下海经商，下海后钱挣得不少，但是精神上却越来越空虚了。当未婚妻背叛他跟着一个比他更有钱然而粗鄙的大款走了之后，他意识到自己并不适合这个物欲横流的社会，毅然同意回到考古队从事自己喜欢的事业，但现实无情，在一次考古活动中死在了山野里。吴青朴的曲折道路反映了作家对这类知识分子命运的思考：他们无法也没能力在当下社会中找到自己的位置，他们无法抵制诱惑却又无法找回自我。
无独有偶的是，在作品《土门》中的范景全只能写一些发表不了也无人阅读的小说，他知道自己不适合这个世界，于是就加倍地寻找自己的乌托邦“神禾源”；研究员老冉也是，他沉醉于自己的学术研究，对身边发生的事情不闻不问，在面对自己的女朋友梅梅的时候，居然丧失作为男人的功能，不但精神上胆怯畏缩，而且连身体上也变成一个不健全的人。
从《废都》到《白夜》再到《土门》，我们看到贾平凹以现实的近乎残酷的笔触再现了一部分知识分子在社会中的现实处境，表现了九十年代知识分子阶层面临的精神困扰和人格危机，揭示了处于社会变动中的知识分子被逐渐边缘化的过程。如果说贾平凹在《废都》中还给知识分子的觉醒留有一线生机的话，那么在《白夜》和《土门》中，这线生机已经被彻底毁灭了，留下的只有无奈的幻灭感和作家的沉重叹息。
在这三部作品中，知识分子命运的结局竟是如此相同，他们纷纷选择了逃逸。离开和躲避是作者所能想到的最好结局，也是作者在当时的大环境下唯一的选择，一种找不到出路的迷惘困扰着他，最终，也许只有回归精神的家园才是理想的结果。
贾平凹的小说作品创造了数目众多的女性形象，她们千姿百态各具特点，或保留着传统风韵，或浸染着现代色彩，是贾平凹小说中色彩最为鲜艳的部分。
贾平凹深受传统文化的滋养和商州民情风俗的浸染，对传统有着深厚的依恋
之情。这不可避免地影响到他的创作，因此其女性形象的塑造，过多保留了传统风韵，这类人物的典型代表就是《废都》中的牛月清。
在作品《废都》中，牛月清是传统女性的代表，她把丈夫的事业当成自己的事业，把丈夫的天空当成是自己的天空，她是一名典型的中国传统女性，她把维持家庭，为丈夫操劳当做生活的第一要义，全身心的为家庭服务，她代表着作家心中所向往的传统文化的根。牛月清，这个庄之蝶的合法夫人，扮演了一个在世风日下、人心不古的时代，竭力打起道统旗号，孤军奋战，却显得那么可笑、无趣、不近人情，最后以沦为弃妇惨败收场的传统女性角色。这一类角色的悲惨结局也表达了作者内心里对传统文明被现代文明逐渐取代的一种无奈和妥协。
此外贾平凹有怜香惜玉之心，喜欢把女性当作救世主来写，尽管他总是以仰视的角度来观察女性，以谦卑的态度来书写女性，但作品中这些美丽的“女神”却多以悲剧收场。阿灿在与庄之蝶一夕欢爱之后，竟然自毁容貌，甘为庄之蝶守身如玉；菊娃与子路已经离婚，却走不出子路的阴影，一颗心还紧紧系在他身上。这些女性形象，体现了人性善的一面，更具有一种奴性，她们心甘情愿的将自己的全部身心奉献给家庭和男性，这也是中国几千年封建文化和男权思想教化的结果。
贾平凹在对“女神”的崇拜之后，又以玩世不恭任意调侃的态度再现了都市文明下的女性。如《废都》中的柳月、唐宛儿，《高老庄》中的西夏等。
作品《废都》中的柳月、唐婉儿千姿百态，媚相横生，她们以自己的美艳去填补生活。这里的女性都处于沉迷状态下，她们懒得正眼看世界，更懒得站在镜子面前审视一下自己。她们不再是男人的玩物，而是拥有了自己的追求（虽然这种追求并不高尚），开始在都市生活中崭露头角。她们不再是大家闺秀，她们也有要求和名人接触的心理。
在作品《高老庄》中，西夏是一位完全成长在大都市的新型知识女性，文化修养深，待人处事有独立见解和主张，拥有自由不羁的思想和行为，是一个典型的以自我为中心的现代女性。她爱朋友爱家人，甚至爱蔡老黑这样的仇人。她关怀子路的儿子石头，她理解子路对前妻的感情，与菊娃相处融洽。她美丽有知识、宽容、大度、富有同情心，可以说她是完美的，可是正因为这般完美，就显得不真实，她是作者理想的代表，最后，她被遗忘在高老庄了。
贾平凹的每一个小说人物都不仅是一个简单独立的形象，他们更寄寓了作者对生活和文化的深远探索。贾平凹小说中的“畸形”人物很多，如《白夜》中颜铭的豁嘴婴儿，《高老庄》中子路和前妻菊娃的儿子——双腿残疾的石头，以及《秦腔》中夏风和白雪的没长屁眼的婴儿等。这三个“畸形儿”都不是作品的主要人物，更不是什么典型，但如果将其置于小说的意象世界中，就会发现他们具有深刻的意蕴内涵。
《白夜》中的“畸形儿”是整容后的模特儿颜铭所生的丑陋的豁嘴婴儿。颜铭是个美貌的模特，却生了个丑陋的婴儿。因为女儿长相的原因，夜郎怀疑孩子不是自己的，也因此决然与颜铭离婚了。在办事处，颜铭说出了自己整容后麻雀变凤凰的真相，如她所言，“这个时代时兴的是人的一张脸”⑥。但她的遗传基因没有变，她只好带着女儿再去整容。在小说中，整容是现代城市文明的代表，小说通过否定这个不健全的豁嘴婴儿否定了整容术，进而也否定了现代城市文明。虽然只是一个小小的情节，却给小说掀起了一个小高潮，同时，也将作者否定现代都市文明的态度显示的淋漓尽致。
《高老庄》中的“畸形儿”是双腿残疾的石头，作者在他身上寄寓了深刻的文化意义。石头具有画画、针灸、预知未来等奇异才能，其自身隐喻了传统乡村文化的魅力与价值，而石头的生理残疾和怪异性格则是高老庄文化和生态环境的必然产物，它象征了传统乡村文化的种种弊端。整体而言，“畸形儿”石头隐喻了作者对传统文化的双重态度——既深恶痛绝，又依依不舍。在这一矛盾态度中，我们可以感觉到作者对现代城市文明的逐步接纳。
从八十年代中期开始，贾平凹的小说开始呈现出神秘文化的特色，有关再生人、鬼戏、神秘的预言性人物、卜卦、测字、气动、灵异的描写会不其然地进入我们的阅读视野。读贾平凹九十年代的四部长篇小说，很少不遭遇神秘，在这种神秘氛围中，小说也刻画了一系列能够预测世事未来的承载着神秘文化的人物形象，他们类似于传统文化中的“巫觋”形象。
在作品《废都》中，智祥大师预测花将开四朵，且好景不长。这四朵花无论暗指西京四大名人还是指和庄之蝶相好的四个女子，他们都好景不长，与智祥大师的预言不谋而合。
在作品《白夜》中，巫觋形象就更加凸出。作品中刘逸山会测字算卦，对上门求教的人不待其言说即知来意，制符能镇邪，更为甚者，能用符诀使交通不再阻塞。他精通《周易》，虞白的“诸葛马前课”即为他所传授。而虞白给邹云和宁洪洋预测的灵验性更显示出了刘逸山的高超与神秘。特别是在为祝一鹤立案捉鬼、焚符为药的灵验中更显出其巫觋的典型形象。
在作品《土门》中，瘫痪的云林爷在疯病治愈后，莫名其妙的成了神医。他能治现代医术都很难治好的绝症，给仁厚村带来生财之道。他能预测室外来人是谁，还能预知世事未来。当梅梅让他指出人生出路时，他神秘的道出“你从哪里来，就往哪里去吧。”结果梅梅梦见自己重返了母体，显示出云林爷半人半仙的巫医形象。
在《高老庄》中，作者同样塑造了一个巫觋形象——蔡老先生。他九十三岁仍然体健神清医道高明，能看透且能预知世事，同样符合传统巫医形象。
贾平凹合理利用了自己对民间神秘文化和佛禅的了解，在其小说中制造了神
秘的氛围，获得了一种美感，使读者也在这种气氛中获得了审美的愉悦。而这些颇具特色的“巫觋”形象，也从各个方面反映了作家对神秘文化的审美偏好。
三
贾平凹二十世纪九十年代以来的长篇小说始终贯穿着一条精神线索，就是徘徊在现代城市文明与传统农业文明之间。城市与乡村的对立统一是他这一时期写作的主要研究问题。他力求在对立中寻找统一，事实证明，他的确做到了，而且做得很好。
贾平凹的作品深深蕴含于乡土与都市、传统与现代冲突与对立这一现代乡土文学形成以来的文学母题中。一方面，贾平凹对现代城市文明感到厌倦，为现代人的精神异化和自我失落痛心疾首；另一方面，他又对传统乡村文明保持着足够的警惕。他曾说；“乡村曾使我贫穷过，城市却使我心神苦累。两股风的力量形成了龙卷，这或许是时代的困惑，但我如一片叶子一样搅在其中，又怯弱又敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以说，是在这种‘绞杀’中的呼喊，或是这种迷惘中的聊以自救吧。”⑦
贾平凹从《废都》中对城市精神堕落的彻底批判，到《白夜》中无处安身的焦虑心态，直到《土门》中无法保留的最后的乡土，终于在《高老庄》里，由城市回归乡村，进行了一次深入的返乡之旅。贾平凹以城市流浪汉的身份和精神漂泊者的心态冷眼审视城市生活和文明，在其自身双重身份的影响下，最终化矛盾为统一。他的“乡土之恋”、“家园之思”，其实是一种抵御都市文明冲击的心造幻想，是他为自己的心灵寻找到的栖息之所。也正源于这样折中的“精神家园”，才让作家在城市与乡村之间找到了一个得以融合的契合点。
贾平凹的这种忧虑和无奈妥协，实则来源于他对传统文化在现代文明扩张侵袭下日渐衰弱的担心，更是植根于作家内心对乡土与乡土文化的热爱与眷恋。
二十世纪八十年代，贾平凹总是采用比较严格的写实方法，进入就是年代则转变为一种更为松散随意，形而下的放纵叙写与形而上的意象结构相结合的方法，象征手法的大量运用，实感与虚幻的结合，物象与心境的映衬等，在大量象征隐喻中构筑了一个个令人回味的意境，表达了自己对人生、对时代、对人类生活的独到感触。
《废都》中唐婉儿对庄之蝶说到：“你和一般人不一样，你是作家，你需要不停的寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感。„„我也会来调整了我来适应你，使你常看常新。„„女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有力量去发展你的天才。”⑧这一席话彻底将他们两人的关系升华到了精神慰藉的高度，而贾平凹小说创作的意图也彻底彰显，他试图用女人的肉体来填补庄之蝶精神的空白，由此，也将写实的情节描写，同精神意蕴的传达结合在了一起。
贾平凹九十年代的小说创作，从世俗饮食男女的琐事中传达出社会、人生本
质的东西，在琐屑和碎片化的背后，却隐含着精神领域极高追求。贾平凹叙事艺术的美学意义在于他体现了作者徘徊挣扎于传统与现代之间的精神探索。将朴实的写实手法与精神意蕴完美融合，不可不谓之为贾平凹创作手法的精妙之处。
结束语
贾平凹是一个多转移多成效的作家，他总是根据不同的表现对象的需要，运用不同的写作方法，创造出多样化的语言风格，因而，他的每一篇小说力作，都具有独特的审美价值。
在商州和西京，乡村文明与城市文明之间，贾平凹在艰难的游走和选择，他的作品越到后来越是苦闷的象征。从《废都》到《白夜》、《土门》、《高老庄》，作品中都弥漫着一种迷惘、徘徊、失望甚至绝望的情调，作家在迷茫中努力追寻人类精神的归宿之地，追寻失落的精神家园。在对传统文明和现代文明的双向批判和扬弃中寻找着灵魂的栖居，这注定是现代人无法找到却永远在追寻的精神漂泊。可以说他的四部长篇对世纪末中国物欲横流、精神迷失的文化大漂流景观和状态的描绘在文学史上的价值比作品所表现出的文化思考更大，其表现艺术上达到的高度也超过其思维的高度。
注释
①贾平凹：《浮躁》，安徽文艺出版社2010年9月版，第 1页 ②灵醒：聪明，机灵的意思。
③骚情：指有意谄媚，献殷勤的意思。④日嚼：骂人的意思。⑤贾平凹：《商州：说不尽的故事》第3卷，华夏出版社1995年版 ⑥贾平凹：《白夜》，安徽文艺出版社2010年9月版，第340页 ⑦李遇春、贾平凹：《传统黑暗中的现代灵魂——贾平凹访谈录》，载《小说评论》2003年第6期
⑧贾平凹：《废都》，安徽文艺出版社2010年9月版，第101——102页
【参考文献】
[1]贾平凹.浮躁 [M].第一版.安徽：安徽文艺出版社，2010：1.[2]贾平凹.白夜 [M].第一版.安徽：安徽文艺出版社，2010：340.[3]贾平凹.废都 [M].第一版.安徽：安徽文艺出版社，2010：101-102.[4]贾平凹.土门 [M].第一版.安徽：安徽文艺出版社，2010：99-110 [5]贾平凹.高老庄 [M].第一版.安徽：安徽文艺出版社，2010：99-110 [6]贾平凹.商州，说不尽的故事（第3卷）[M].第一版.北京：华夏出版社，1995：78-80 [7]李遇春，贾平凹.传统黑暗中的现代灵魂——贾平凹访谈录 [J].小说评论，2003，（6）.[8]李遇春，贾平凹.我心目中的小说——贾平凹自述 [J].小说评论，2003，（6）.[9]李勇.海峡两岸乡村叙事比较——以贾平凹和黄春明、陈映真为例 [J].文学评论，2012，（1）：165-172.[10]王红.穷形尽相写人生——贾平凹九十年代长篇小说的现实意义品格及意义 [J].柳州职业技术学院学报，2001，（3）：19-23 [11]杨胜刚.对贾平凹九十年代四部长篇小说的整体阅读 [J].小说评论，1999，（7）：39.致 谢
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第五篇：仪式的完成：《在细雨中呼喊》——余华九十年代创作论
仪式的完成：《在细雨中呼喊》——余华九十年代创作论
[日期：2009-12-21] 来源：xschina.org 2006-09-20 作者：
王世诚
[字体：大 中 小] 一
《在细雨中呼喊》1是余华的第一个长篇。关于这部作品，余华说它的诞生是一个“误会”：
当时觉得该写长篇了，于是就动笔，写完第一章发现才四万多字，离长篇还遥远着呢！于是又把主人公的父母、爷爷挖出来，就这么一路进行下去。尽管如此，慢慢地也就进入了感觉。……2
对于这个长篇，余华非常看重。不过，在余华九十年代以后的小说中，这部作品的知名度显然远远不如《活着》、《许三观卖血记》，它不具备余华在九十年代后所追求的“简单主义”风格，在有限的篇幅中蕴藏了极为复杂而丰富的情感内涵，因此有一定的阅读难度。在余华的一个演讲中，就有听众提出在读《在细雨中呼喊》时感到特别“压抑”甚至觉得作家“变态”——这与不少读者阅读余华八十年代的中短篇小说感受相类似，而与他们读《活着》等作品时的酣畅淋漓有天壤之别。
然而，在我看来《在细雨中呼喊》却是余华所有作品中最优秀的与最不可或缺的——它不仅仅是余华对自己创作一个阶段的心灵总结，而且这一文本中还蕴藏着太多的原创可能性；它就象一片幽暗的丛林，其间道路纵横交错，每一条道路都未曾穷尽，每一条道路都通往未知的无限去处。如果在余华的总体创作中少了这一作品，那么在我看来余华很可能会大大变得单薄与平面。不过，也许会让一些读者觉得遗憾的是，余华之后的主要创作并没有沿着这一方向进行，只有他在九十年代后的一些短篇小说延续了《在细雨中呼喊》中的某些感受。
如果把《在细雨中呼喊》看作是一个成长中的个体的在世结构，那么这一文本包含了太多细微而丰富的存在体验：这是余华之前作品所不具备的。也许，这是余华一次敞开式的心灵告白？是他终于将冷冰冰的审视者与拷问者角色放弃，正视了自己内在的柔弱？如果将余华之前的创作比作是外科医生的手术，不无尖锐刺痛，那么，《在细雨中呼喊》似乎就是手术之后的休养，充满了温情与隐隐的疼痛。它似乎是暴风雨后片刻的安静，抑或激烈斗争之后短暂的和平，在余华迄今为止的创作生涯中，它犹如一次必要的低泣与倾诉，一次楚楚动人的悲伤与哀悼，一次淋漓尽致的自我触摸：然后，一切到此为止，接下来便是另一种天高云淡的景致，虽然还偶有死亡、撕裂与不幸，但毕竟已不再有流浪者，不再有无家者，不再有抛弃者与被抛弃者——幸福虽然有时遥不可及，所幸人世的温情常在；家园虽然破败不堪，好在知足者总能常乐：这便余华《在细雨中呼喊》之后、以《活着》、《许三观卖血记》为代表的创作世界。
但是，为什么是在九十年代初余华创作了这一作品？余华为什么要创作这样一部作品？这些问题关涉到对余华创作心理历程的一些深层追问，仔细探讨这些问题，也许有助于我们加深对余华创作现状的理解。
二
按照余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中所说的，再联系余华其他一些创作谈及其创作实践，他的创作至少经过了这么四个阶段：一是“川端康成阶段”，一是“卡夫卡阶段”，再一可称为“虚伪的作品”阶段，最后是“事实永远比看法重要”亦即《活着》、《许三观卖血记》为代表的阶段。
川端康成无疑是余华作为一个文学青年走上创作道路的重要启蒙人物，在余华早期的《星星》、《竹女》中显然有着明显的川端康成痕迹；然而，卡夫卡的出现对余华造成了致命的震憾，他这样描述卡夫卡之于他的意义：卡夫卡“从川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”并且，“使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜间成了一堆破烂。”3此后，对常识的怀疑与颠覆便成为他创作的一个核心主题，世界的混乱与暴力则是他最喜爱的描写对象。
不过，始自1988年的《世事如烟》，余华的思想及创作观又发生了某种细微的变化，他在创作谈《虚伪的作品》中写道，“在一九八八年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始明确自己的思维运动出现了新的前景。”
“现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”4
不过，余华在此时的思想事实上并不明确，即使是在《虚伪的作品》中，他对自己思想观念的表述也出现了某些混乱，比如，一方面，他认为所谓的真实只能存在于个体自我的感受上，与日常现实真实并不是一回事：
“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。”
因此，“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”
余华在这里表述的，如果用一个并不恰当的传统词语来概括的话，他所指称的其实便是“主观真实”，它包括对时间、历史、世界的结构等等自我的感知与理解，从这个意义上来说，余华才会认为
“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”5
这样的观点当然并没有什么问题，无疑它会得到大多数作家的认可，余华此期创作的《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》等便是这种思想观念的表征；然而另一方面，在这篇文章里，艾萨克·辛格的哥哥对他弟弟说的那句后来一再为余华所引用的话“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”已经出现。余华显然是认同这句话的，因此他才会说“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。”虽然余华借以想表达的，其实是对个体有限经验的超越及由此达到的对“真实”的重新认知，然而，事实上谁都清楚，在具体的创作过程中，并不存在真正的“现象主义”式的立场，也就是说，没有谁能抛开自我经验这一认知前提（在现象学中，它被称作是“先见”）而向真实存在无限敞开，以达到余华所期待的“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我”，这样也许能够获得一种前所未有的“真实”，但是它岂非与余华前面所说的“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”自相矛盾吗？试图放弃“对事实做出结论的企图”，其唯一的创作结果便是放弃作家在作品中的存在，成为所谓的“零度叙事”，但这如何可能？事实上即使是余华的创作，也没有哪一部作品真实地履行了这一创作立场的。因而，余华的这种“真实理想”可能永远无法实现，或许真正的“真实”必然是有局限的，有限经验主体的取消并不能保证由此便必然能通达“无限真实”（或许正是这个原因，在《活着》之后的九十年代，余华的创作观念在“事实”与“看法”中便彻底走向了“事实”）。
一方面是要转向“事实”，但另一方面又无法真正放弃“看法”：我以为，可能正是这一内在的矛盾，导致余华此期的创作呈现出某种复杂状况。一方面，自《世事如烟》后，余华作品的结构的确出现了某种更强烈的“象征性”，作品的内涵也因此变得更为庞杂了，但另一方面，自我主体的缺场却又无一例外地使这些作品缺乏应有的情感震憾力与心灵冲击力，以至于给人以观念化之嫌。毫无疑问，余华自己对这种状态也有所察觉，这对他的继续创作带来了某种羁绊，因此至1990年，在余华的小说创作年表上除了《偶然事件》外，竟然几乎出现了空白。显然，余华在这段时间中，用于苦恼与思考的时间要多于创作的时间。
在这样的一种情况下，随后一年余华写出了《在细雨中呼喊》，便也就并不那么令人感到理解了。
《在细雨中呼喊》也许是余华抛弃了此期纠缠于他的那些“真实观念”，回归内在心灵的一次自由书写。如果我们把此前（1989年）发表的《鲜血梅花》看作是余华内心深处一直被其无意识所回避或压抑的某些东西的蠢蠢欲动，具有某种欲迎还拒、欲盖弥彰的性质的话，那么，《在细雨中呼喊》则可以视作是余华一次彻底的心灵袒露，尽管这部作品未必是他真实的自传，但是在象征的意义上，它为我们真实地重构了余华的心灵成长过程。这是一次必要的回首——尽管它也许是迄今为止余华站在自己创作河流即将拐弯处的最后一次回首，但它似乎是再度出发之前举行的必要仪式，其对心灵与精神的慰籍与调理作用远大于文本自身的意义。
我们在此要关注的是：余华借这一写作，他要告别的是什么？当他站在新的叉路前时，他面临的可能性究竟有哪些？他为什么会选择后来的那样一条创作道路？ 三
事实上，自1987年写出《十八岁出门远行》至1988年《难逃劫数》，经过两年的喷涌，余华的创作在某种意义上已经抵达了一个瓶颈阶段。按照固有的思路，余华的积累似乎已被耗尽，再难出新，唯一的出路便是改变挖掘方式，看看还能不能从这个似乎已经面临枯竭的废矿中发现新的开采点。此后的一些创作（如《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》等）虽然被余华认为是某种转换，是“新的变化”，然而很明显的是，这种变化并未催生出如《1986年》或《现实一种》那样的作品来。因此所谓的“新变化”可能只不过是一个错觉，是余华在面临枯竭之前的一种挣扎，或者是艰难蝉蜕前的某种煎熬。从整个余华的创作历程来看，它其实是一个过渡阶段。很明显的是，在这一阶段，余华对自己创作的何去何从在内心有着某种可能还不为他所知的焦虑与茫然。而如果按照《世事如烟》所昭示的道路走下去的话，迎接他的很可能不是康庄大道，而是越来越窄无法行走的死路——因为，余华自己可能未曾意识到：他所认为的“新变化”，其实依然是原有思路的一种延伸：所谓“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”6等等，并未在真正的意义上完全脱离自《十八岁出门远行》以来的现实理解模式，只要他无法超越这一原有思路，那么他的创作就不可能出现真正的转机。
从这个意义来说，余华在此时前后发表的一系列宣言，便具有了某种为自己壮胆、打气的意味。决定他后来创作方向的思路还未完全明晰，或者说正在明晰化的过程之中。在这样一个心理背景之下写出的《在细雨中呼喊》，便显得意味深长，因为，它既非对以往创作的简单重复，也不是余华创作《世事如烟》型作品时的理念的又一产品，更不是《活着》之类作品的前奏：在余华所有的创作中，它具有某种迄今仍被不少批评家忽略的独立性。
《在细雨中呼喊》有着一种在余华之前作品中极为罕见的坦然、放松与真诚，在某些地方甚至令人想起普鲁斯特的《追忆逝水年华》。与余华之前其他的作品相比，它呈现出某种惊人的率直与朴素，除了在叙述上经常出现的视角转换及由此带来的时空既分裂又同一的流动、恍惚效果外，整部作品几乎可说朴实无华。但是，这种朴实无华又不同于其后《活着》等作品的单纯与明晰，在对待人与现实方面，它与《活着》一样，回归了最为原始的方式：追忆，但它并不试图还原往事的真实面貌，而是按照心灵的理解与需要，重构了往事；有别于《活着》的是，它是一种心灵独白，其目的只是收集心理记忆的残片，重建其秩序与结构，亦即重建自我的内在性深度，为自我主体提供某种精神性的自我疗治；而《活着》则是以倾诉的方式展开追忆，其对象不是自我内心，而是听众，因而在《活着》及《许三观卖血记》中，往事是以相当条理化的方式被单一化的，它滤去了众多枝节性的记忆残片，以保持相当完整的时间连续性和空间同一性，但也因此它们完全变成了供人阅读的故事，虽然流畅、清晰，然而却失去了《在细雨中呼喊》中的那种至关重要的焦虑感、孤独感及由此带来的忧伤。
是的：焦虑感、孤独感、忧伤——在我看来这是一个作家极为重要的标志，余华之前的作品缺少，之后的作品更缺少。《在细雨中呼喊》要表现的决不仅仅是一个少年成长过程中所必然要经历的失落、幻灭、孤独与忧伤，而是在象征的层面上，映射了人与世界的交往方式，以及个体的在世存在之必然状况；余华虽然借助自言自语获得了某种精神上的短暂平静，但弥漫于整个小说中却仍是无所不在的心灵张力，这种内在的矛盾性使作品变得丰富与复杂，许多主题若隐若现，构成了一个庞杂的迷宫世界，每一个主题限于小说的结构都无法展开，但又都予人以饱满丰富的想象。通过这样一部几乎是“直指本心”的作品，余华显然告别了八十年代：那时，他最热衷的是去颠覆常识的结构，解构现实的实然存在，撕裂世界的虚伪面孔，寻找他心目中的“真实”。八十年代的余华显然更象一个医生，对着这个世界的一切都高高扬起手术刀，冷峻地切割下去，将其四分五裂。就如余华自己所说的那样，那时他的写作是以个体一人的身份来对抗、击打整个世界，这样的写作更多是在象征的意义上进行的，因为它其实并没有冲击到当下的现实存在，也回避了当下的个体自我内心感受；因此你既可以认为它们是在一个更为深刻的层面上再现了现实与世界的结构，但也可以认为它们其实与真实的世界隔了厚厚的一层。对于许多读者来说，这些作品也许并不需要个体经验的参予，而仅凭理念便可以全部理解。然而，《在细雨中呼喊》则不然，一个未曾经历过焦虑、孤独、忧伤、恐惧、抛弃、幻灭等等感受的人是不可能真正理解它的，理性与智慧对于这一作品并无多大作用，它需要的是读者心灵的全部参予与投入；这样的作品并不设定理解的途径，它只追求与读者灵魂的相遇，以及相遇一刹那间的怦然心动。
看起来，《在细雨中呼喊》仍有许多与余华之前作品相类似的主题，如人性、荒诞、偶然性等等，但是细心分析的话就会发现，即使是这些相似性的主题，它们也获得了全然不同的表现方式与存在意义。此前，余华关注的是人性的非理性：暴力本能及由此带来的人性之恶，关注的是与这一人性结构相一致的世界非理性结构：混乱、荒诞与虚伪，但是，在《在细雨中呼喊》中，同样是人性主题，余华更多关注的却是人性的弱点：“我父亲”孙广才身上所体现出的人性之卑劣无耻，及“我祖父”孙有元身上体现出的人性之悲凉，在小说中都有着相当细致深入而不乏沉痛的描写。对人性弱点的关注与对人性本能之恶的关注显然具有截然不同的意义，它们体现出的是两种对人的完全不同的理解：前者乃是一种同情的理解，在带泪的绝望描写中不无对人性之可悲的悲悯之心；而后者则是冷酷地解剖，在冷漠的分析中不乏某种失望甚至幸灾乐祸。
《在细雨中呼喊》与之前余华作品其他相类似的主题都可作如是分析。但是，这种体验人性与察看世界方式的改变只是一个方面，另一方面，更值得注意的是，随着角度与立场的变化，新的视野诞生了。当余华不再是将世界视作一个外在的思考与解剖对象，而是一个自我栖身于其中、紧紧缠绕着自我的内在居所时，他看到了从前不可能看到的另一个世界：在这个世界里，人不再是孤立地生存着，更不再是按本能意志行动，人与人之间的关系也不再是必然的相互排斥、相互毁灭，而是相反，人与他人不可分割地共同居住于同一个世界，需要互相扶持、互相关照、互相理解；人性虽然因其复杂性，也有阴暗卑劣之处，但更有其闪光可贵点；没有人能够自足地活着，谁都需要温情、友情、亲情与爱情。这个世界有欢乐，也有忧伤，有幻想，更有幻灭：一句话，余华回到了坚实的日常现实世界。
但是，这个世界与《活着》及《许三观卖血记》等作品所象征的日常现实世界依然不同。《在细雨中呼喊》所呈现出来的现实世界，是一个正在形成中的世界，而并非是一个已然如此的世界，这点殊为重要，正是这点区分出了两个余华：一个是潜在的可能性世界中的余华，一个是现在为大家所熟悉的现实余华。在《在细雨中呼喊》中我们除了读到上述的那些日常现实理解之外，更重要的还在于感受到了许多欲说还休的个体情怀：面对美好事物凋残时的痛心与无奈，面对人性卑劣无耻时的悲凉与幻灭，面对少年情怀夭亡时的忧伤与失落，面对神秘体验时的无望与颤栗，面对亲情、友情之不可复得时的感伤与惆怅，面对生命脆弱时的痛楚与心悸，面对人与人之间无法沟通时的绝望与伤感……凡此种种，正是这部作品最为动人的潜在构成，它无比真实地记录了个体与世界之间的内在交往，从而触及了这样一个严肃的问题：所谓世界者，难道不正应该是个体心灵“呼喊”的对象及对这一“呼喊”的回应吗？个体只能在这样的世界中存在，如果世界未能满足个体的这些要求，那么，个体便必然也完全有理由发出他悲怆的“呼喊”，并有权利哪怕是绝望地要求、等待应答。这样，“呼喊”也罢，应答也罢，“呼喊”与应答之间漫长的空白也罢，便在深层的意义上构成了个体在世永恒的悲剧性。无疑，《在细雨中呼喊》并未能完全穷尽这些感受，它们只不过提供了一些继续深入下去的路标，沿着这些路标会通向什么方向呢？我们不得而知。可以肯定的只有一点，那就是，不会是《活着》与《许三观卖血记》所象征的方向。因为，沿着《在细雨中呼喊》的思路，思考者的感受可能会越来越沉重，他那种固执寻求答案的姿态只会使他依旧与世界形成对立，而拒不放弃个体自我内心的“呼喊”，也只会使他对世界选择决不屈服的拷问立场——如果余华沿着这样一个方向写下去的话，那么我们今天大概会看到一个什么样的作家呢？无疑，也许是一个不受大众与传媒欢迎的作家，也许还是一个依旧寂寞与贫困的作家，这样的一个余华，也许会让一部分至今仍在惋惜其九十年代的转变的批评家赞赏不已，但也可能会让这个时代更多的批评家批评为“不识时务”、“落伍”、“迂腐”。不过无论如何，有一点可以肯定的是，这样的余华的身影在当今喧嚣的文化潮流中会非常孤独，也会因其孤独而呈现出某种不容回避、不容掩饰、不容否定的独一无二性。当然，上述这种揣想并无意义，它也并非是要否认当下现实的余华形象，毕竟，在九十年代后的中国文学中，余华的创作仍然可以说是独一无二的——只不过，建立在《活着》、《许三观卖血记》等作品基础上的余华形象，既是温情脉脉的，又是平和稳重的，哀而不怨，怨而不伤，既有日常生活的幽默性，又有感人至深的人间情怀：其独一无二性在某种程度上倒恰恰满足了这个时代对文学的文化想象，更在无意之间（我想，恐怕只能使用无意这个词）迎合或装点了这个时代越来越贫困的文化消费欲望。
四
当然，余华完全有选择他创作方向的权利，更何况他的选择经现实证明毕竟仍取得了某种程度上的成功。只是也许我们在上面的揣想也未尝不是余华的写作设想之一，比如，在余华的一个短篇《我没有自己的名字》中，我们便看到了《在细雨中呼喊》的某些思路的进一步展开，但，仅此而已7。经由《活着》开始至《许三观卖血记》进一步成熟的余华显然放弃了《在细雨中呼喊》的那种沉重与复杂，他开始变得轻快、宽容、慈祥起来，他笔下的现实也变得明亮起来，即使仍有苦难、死亡，但这一切难掩生活的秩序性与条理性，爱与亲情的力量让一切闪闪发光、和蔼可亲，人的生活变得非常简单，那就是：活下去，战胜一切阻碍地活下去，活下去便是胜利，便是一切。人对世界的“呼喊”也单一化为生存的要求：让我活下去吧，做什么我都愿意，什么苦难我都能接受——这便是福贵们的心声。一旦世界回应了他们的这种“呼喊”，他们便对生活感激涕零。然而，这种求活主义又不同于杰克·伦敦笔下的求生主义，前者因生存惯性而只求苟活，后者则是出于对生命虔诚的热爱与敬重而尽力求生，虽然，在中国文化的特定语境中，前者可能会赢得更多读者的共鸣与喜爱。
至此，我们可以看得很清楚，《在细雨中呼喊》在余华创作中的独特性的确是意味深长。对于九十年代初的余华来说，这部作品似乎是一个必然，而对比之后的创作，这部作品却又似乎显得很突兀。它许诺了众多可能性，暗示了另一条道路，然而所有的这一切似乎并未能让余华动心。但即使如此，在余华的整个创作历程中，这部作品依然是不可或缺的，没有它，很难想象余华会写出《活着》或《许三观卖血记》之类的作品来。《在细雨中呼喊》是一个分水岭，借助于它，余华了结了自己的某些心结，抚平了心灵上的焦虑，获得了一次喘息。只不过由于此时余华的心愿是要回到现实中来，所以他才会故意忽略这一作品所指示的另外道路。从这个意义上来说，这部作品之于余华乃是一个完成的仪式，象征意义远大于实际意义，它标明的只是旧道路的终结，而非新道路的开始；它就如余华在走出愤怒的青春期、再度成人（中年）之际的一次必要的回溯，其目的是为了出发，走向新的里程，而不是要借此回到往日世界——即使这一往日世界呈现出众多很可能是精彩纷呈的未曾开掘的矿床。
也许，中年之后的余华如他自己所说，生活是越来越美好了，也越来越现实了：“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量。”8这时的余华，辞了职，“一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突”，而根据余华的说法，人只有“在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨”9，因此，既已变得心态平和、与现实化干戈为玉帛，又还有什么理由再给读者提供血淋淋的东西呢？毕竟余华已经不再是那个愤怒的青年了。所以，余华对现实的理解趋向于单纯、明朗，让笔下的人物（福贵、许三观）对命运始终持一种超然，对生活持一份感激，便也顺理成章了。
【注释】 该小说发表时名为《细雨与呼喊》，单行本时改名为《在细雨中呼喊》。见林舟：《生命的摆渡》，海天出版社，1998。余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，见《余华作品集》
（二），中国社会科学出版社１９９５年。余华：《虚伪的作品》，同上。同注3。余华：《虚伪的作品》 可以介绍一下的是，当我在全景中文网站上读到这篇小说时，我发现该网站在这篇小说之前的“编者按”是这样写的：“《我没有自己的名字》可以和文学史上的任何优秀短篇小说相媲美，它就像是一篇经过多少代人提炼而流传下来的寓言，深刻而不庞杂、以致我们的任何阐示都显得多余。” 余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话》，《作家》1996年第二期。
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