毕业论文：变与不变的交响——以崔张故事为例谈中国文学史上同题材作品

第一篇：毕业论文：变与不变的交响——以崔张故事为例谈中国文学史上同题材作品

毕业论文

变与不变的交响

——以崔张故事为例谈中国文学史上同题材作品

摘 要：我国文学史上同题材的文学作品多如过江之鲫，《莺莺传》、《调笑转踏》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、《西厢记诸宫调》、《西厢记》等便是其中一组。在分析梳理崔张故事在不同文学作品中基本情形的基础上，从文学作品本身、创作时代、作者和受众这四个方面阐述了同一个题材在不同时代不同作品中在主题思想、情节处理、人物性格设定等方面差异演变的原因，提供了考察文学史上同题材创作的一扇窗口。

关键词：崔张故事；演变；原因

Abstract: China's literary history with the subject matter of many literary works such as the crossing of the crucian carp, Yingying biography “,” making fun of go go “,” element micro-dealer regulation of CUI Ying Chinese words “,” the West Chamber diao “,” the West Chamber "is one of the group.In the analysis of the carding Choe Chang stories in various literary works on the basis of the basic scenarios, from literary works themselves, eras, author and audience in these four areas illustrates the same subjects at different times in different works changed reasons, provides a survey of the literature on the subject with a window.Key words: Cui Zhang story;Evolution;Reasons

我国历史上下五千年，文化源远流长、博大精深，我国文学史历经了一个又一个辉煌，例如先秦古文、汉代辞赋，唐代诗歌，宋代词章，元代词曲，明清小说传奇等。纵观我国文学史，不难发现有这样一个普遍存在的现象，那就是：在我国的文学史上有很多题材相同的作品，它们有的是史传，有的是文言小说，有的是俗讲变文，有的是戏曲文本，有的是白话小说。如白居易的《长恨歌》、陈鸿的《长恨歌传》、白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》、洪昇的《长生殿》都讲述的是唐明皇和杨贵妃之间的爱情纠葛，元稹的《莺莺传》、赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、董解元的《西厢记诸宫调》、王实甫的《西厢记》题材同为崔莺莺与张生的爱情故事……本文拟以崔莺莺与张生这个经典爱情故事为例，来探讨一下造成我国文学史上相同题材的作品在主题思想、情节处理、人物性格设定等方面差异不小的原因。

1.文学史崔张故事流变梳理

崔莺莺与张生之间的恋爱故事始见于《莺莺传》。《莺莺传》又名《会真记》，是唐代传奇的代表作品之一，作者是与白居易齐名的元稹，这则崔莺莺和张生的恋爱故事，据考证乃是根据他自己的一段经历改写而成的（1）。《莺莺传》是元稹于科考前所作的文备众体的行卷，在当时的士大夫群体中流传颇广，传奇末段称：“贞元岁九月，执事李公垂宿于余靖安里第，语及于是。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。”这里的李公垂即指李绅，他所作的《莺莺歌》与《莺莺传》系同时代作品，可惜仅存“伯劳飞迟燕飞疾，垂杨绽金花笑日。绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七。黄姑上天阿母在，寂寞霜姿素莲质。门掩重关萧寺中，芳草花时不曾出”数句。

到了宋代，因当时文人喜与娼妓来往唱和，崔张故事在勾栏、瓦肆里流传颇广，为大众所喜，也正因为这样，以崔张故事为题材而创作的文学作品逐渐增多起来：话本《莺莺传》（佚）、《绿窗新话·张公子遇崔莺莺》；杂剧《莺莺六幺》（佚）；讲唱文学赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、秦观《调笑转踏·莺莺》、毛滂《调笑转踏·莺莺》。这个时候的创作虽于崔张故事情节并无多大改编，但作者的看法已经改变，再不视张生为“善补过者”，且对莺莺投注同情的眼光。

金代，诸宫调这种说唱形式大为风靡，董解元的《西厢记诸宫调》就应运而生了。《西厢记诸宫调》又称《西厢搊弹词》或《弦索西厢》。董解元，其名已佚，“解元”一词为金元时期对读书人的敬称，生平事迹无可考。《西厢记诸宫调》在出场人物设定、情节发展设置以及主题思想塑造方面，与《莺莺传》相去甚远。

到了元代，散曲、杂剧大行其道，以崔张故事为题材的文学作品有：关汉卿的散曲《普天乐·崔张十六事》，王实甫的杂剧《西厢记》，李景云的戏文《崔莺莺西厢记》（存28曲）。关汉卿的散曲《普天乐·崔张十六事》据传可能为关所作《西厢记》的关目，只是此本未得到流传，只能从散曲中推知一二。王实甫的《西厢记》全名为《崔莺莺待月西厢记》，大约成书于公元十三世纪末到十四世纪初，即元成宗大德年间，是《西厢记诸宫调》以后以戏剧形式表现张生与崔莺莺的恋爱故事的最优秀的作品。它基本沿用了《西厢记诸宫调》的主题思想、情节设置和人物设定，但是还是在某些方面做出了改动。李景云的《崔莺莺西厢记》和王实甫的《西厢记》相比，除曲文是新谱之外，在故事发展上并无分歧。

明清两代以崔张故事为题材而创作的文学作品在数量上远远多于前面几代。明代传奇有李日华的《南西厢记》、崔时佩的《南调西厢记》、陆采的《南西厢记》、王百户的《南西厢记》（佚）、黄粹吾的《续西厢升仙记》、周公鲁《锦西厢》（佚）、佚名的《锦翠西厢》（佚）、屠本畯的《崔氏春秋补传》、槃薖硕人的《增改定本西厢记》，院本有李开先的《园林午梦》。清代有杂剧查继佐的《续西厢》、碧焦轩主人的《不了缘》、吴国榛的《续西厢》，传奇沈谦的《翻西厢》、薛旦的《后西厢》（佚）、叶时章的《后西厢》（佚）、周坦纶的《竟西厢》、研雪子的《翻西厢》、卓人月的《新西厢》（佚）、程端的《西厢印》、韩锡胙的《砭真记》、杨国宾的《东厢记》（佚）、周圣怀《真西厢》（佚）、陈莘衡《正西厢》（佚）、石天外《后西厢》（佚）、汤世潆的《东厢记》、张锦的《新西厢记》（佚）、高宗元《新增南西厢》（佚）、金圣叹的《第六才子书西厢记》，讲唱文学《西厢记鼓词》。（2）这些作品又可分为风情剧与教化剧两类，前者主要沿袭王实甫《西厢记》的爱情题旨，在此基础上作了些微改造；后者则多出于对前作反伦理道德的不满，有的托诸神仙教化，有的翻改重塑，宣扬义理。这些作品虽然数量众多，但是从文学、思想的角度来看，却没有一个能及得上王实甫的《西厢记》。

近代以来，《西厢记》的改编作品依然层出不穷，这些改编作品大致可归纳为三类：第一类是适于阅读欣赏的小说，如《中国十大经典喜剧故事集》中的《西厢情人成眷属》；第二类是说唱作品，如鼓子曲、南词、平湖调等曲艺形式都存有关于《西厢记》的说唱文本；第三类是改编成适合当代舞台演出的戏曲脚本，京剧、越剧、评剧、桂剧、豫剧、黄梅戏等都有《西厢记》的改编本，例如荀慧生本《红娘》是京剧演出本，曾昭弘改编的《西厢记》是越剧演出本。“在体制上，它们既继承了中国古典戏曲的时间结构，又借鉴了西方戏剧的空间结构和文本组织方式；在语言上易雅为俗，一定程度上造成了原著语言艺术的缺失；在音乐上采用的是与原著的曲牌体截然不同的板腔体。这些改编都力图在传统与现代之间寻找一个最佳结合点，以适应当代的文化语境和观众的审美取向。”（3）

2.同题创作差异出现的原因分析

元稹的《莺莺传》所叙述的崔张恋情本事为：唐德宗贞元年间，张生旅寓于蒲州普救寺，适逢兵乱，因缘巧合下救了崔莺莺一家，莺莺之母郑氏设宴答谢张生，张生于宴上对莺莺一见钟情，后写诗向莺莺述衷肠，莺莺回诗相邀却又反悔，致使张生绝望，数日后莺莺自荐枕席，自此二人夜夜于西厢幽会，后张生需进京赶考，莺莺知其欲往，并不加以挽留，但张生并未考中，也未再回莺莺身边，更诬莺莺为“不妖其身，必妖于人”的尤物，说“予之德不足以胜妖孽，是用忍情”，之后张生另娶，莺莺别嫁，张生却还想见莺莺，莺莺好言劝止，不复再见，当时的人都把张生看作是“善补过者”。

纵观唐、宋、金、元、明清以及近代的这些基于崔张之间的恋情而创作或改编的文学作品，有的寥寥数句，如秦观、毛滂的《调笑转踏·莺莺》；有的洋洋洒洒数十万字，如王实甫的《西厢记》；有的凄凄惨惨结尾，如元稹的《莺莺传》；有的开开心心收局，如董解元的《西厢记诸宫调》；有的以张生为主要人物，如曾昭弘的《西厢记》；有的以红娘为主要人物，如荀慧生的《红娘》……

到底是什么原因造成了基于同一个题材创作的这些文学作品相互之间如此的不同呢？

首先，从文学作品本身来说，“文学作品的结构必须适应文学体裁的特点”。“文学作品的结构即作品内容的组织构造”。“体裁是文学作品的形式因素之一，它是指文学作品的具体样式”（4）。《莺莺传》、《调笑转踏·莺莺》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、《西厢记诸宫调》、《西厢记》以及明清以后的基于《西厢记》改编作品的体裁大不相同，体裁的限制导致了它们在内容构成上的大不相同。

《莺莺传》的体裁是传奇。“传奇”这一名称的来源，可能是由于晚唐时裴铏写的一部小说集名叫《传奇》,后来就以这个书名作为这一类小说的统称。传奇作家充分运用想象反映现实生活，在选材上搜奇记逸，加之构思巧妙、情节离奇，叙事宛转而文辞华艳，在题材、表现手法和艺术风格等方面对后世说唱和戏曲文学产生了深远影响。它基本上以散文体构成，最后交代创作缘起，以述说情节大略为要务，并不着意于情绪渲染。所以《莺莺传》在描写人物上比较粗略，人物情感也无太多表露，故事的情节仅仅点到为止，情节之间并不加以过渡，甚至有些地方让读者觉着非常突兀，如莺莺自荐枕席，缺少缘由交代，只让人觉着莺莺颇不自爱。正因为这样，《莺莺传》的篇幅相对于以后的叙事性改编作品要小，而且末一段交代的是创作缘起，符合传奇的体制。

《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是宋代鼓子词的代表作，鼓子词是宋代流行的一种说唱艺术形式，而且仅见于宋代，是一种小型的变文，属于叙事歌曲的一种，由韵文、散文间杂组织而成。其特点是歌唱时要用鼓为伴奏乐器，一个节目不论其有几段唱词，都反复使用当时流行的词调来演唱。据郑振铎先生所说：鼓子词“当是宴会的时候，供学士大夫们一宵之娱乐。故文简而事略；每章只有大约十段的歌唱”。《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》见于赵令畤《侯鲭录》（卷五），“全篇连首尾二曲，凡十二章。散文部分即截取《莺莺传》文为之”（5）。所以篇幅较《莺莺传》有所扩展，并使作者得以抒发自己对这个故事的看法。

秦观、毛滂的《调笑转踏·莺莺》也是叙事歌曲的一种，其性质与鼓子词相类似，不同的是它将鼓子词的散文部分转变为了诗句，而且每篇不仅叙述一件事情，而是连续性的叙述性质相同的若干事情。故而它们篇幅短小，且无法道出故事的始末，从而也就无法给人以完整的印象。

关于《西厢记诸宫调》的体裁，前人有两种说法：“元人陶宗仪《南村辍耕录》曾以它为例论证金杂剧，明人沈德符《万历野获编》明确称其为金院本；而明人胡应麟《庄岳委谈》则说它是‘优人弦索弹唱者,非搬演杂剧也’，王国维沿袭胡氏之说，定为诸宫调。其后数十年间，人们大都附和王说。”（6）诸宫调作为一种说唱形式，它是由多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物和情节的长篇故事。每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲至少一二首，多则十余首。董解元的《西厢记诸宫调》共有八卷，每卷都有数十套曲组成，相较于元稹的《莺莺传》、赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，篇幅得到了扩张，原先的故事发展不能支撑起庞大的篇幅，不可避免的需要增添情节，因此就出现了前作所没有的如佛殿奇逢、月下联吟、张生闹道场、兵围普救寺、张生害相思、莺莺问病、长亭送别、村店惊梦等情节。

元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和诸宫调，并在诗词、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本，从而脱离了戏曲的雏形阶段，以新的面貌出现在元代舞台上。剧本的结构一般都是由四折组成，只有个别的剧本是一本五折、六折或多本连演。杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成：曲词受诗词及杂剧本身特点影响，重在写意，用于主人公抒情咏叹，起渲染场景的作用，同时也起对话和贯串情节的作用；宾白包括对白和独白，由白话和韵语组成。故而王实甫的《西厢记》有五本共二十折，较董解元的《西厢记诸宫调》篇幅又扩大了许多，而且唱辞优美，例如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”（7）传情达意的曲词恰到好处地表现了主人公的心理，刻画人物较前作更为有力。

明清传奇较唐传奇不同，并非指文言文短篇小说，而是指明清两朝的戏曲作品。它是一种戏曲艺术形式的新发展，属于“南戏”系统的各种戏曲剧本的总名。传奇这一形式较杂剧更为自由。它不限定出数，一本往往多达三四十出；每个剧中人都可以唱，在一出中，甚至一支曲子也可以由两个人分唱，或者由几个人合唱；“它在一出中可以变调门，而且也不限一韵”，“不仅可以用南曲，而且在一本或一出中，都可以渗合北曲”，同时新创一个牌子，以适应作者的需要。它在结构上有一定的程式，例如：第一出开场，叫做“家门”，类似于现在的报幕；第二出叫“冲场”，往往由生出场；第三出则往往是剧中的女主角上场；“上半部结束的一出，叫‘小收煞’；下半部结束时叫‘大收煞’。‘大收煞’时，剧中一些较重要的人物、事件，都必须有一个桔局”（8）。以李日华的《南西厢记》为例：它把《西厢记》的部分出目由一出分成若干出，并且增加了第一出《家门正传》，一出中多数是两个以上角色唱。明清传奇较元杂剧更适应当时的舞台演出，它有了更大的写作容量，可以把题材演绎、人物刻画得更加细腻丰富。以崔时佩的《南调西厢记》为例，它在保留王实甫《西厢记》的主要情节的基础上，作了一些调整，如白马解围这一情节，《南调西厢记》将它由一出扩充为六出，淋漓尽致地体现了张生的果敢有为、重情重义和富有谋略，使这个人物形象显得更为生动，更为高大，也使莺莺的心动更有道理。

其次，从文学作品产生的时代来看，文学作品的内容首先来自社会生活，法国批评家伯纳德说:“文学是社会的表现。”（9）文学所表现的是作家体验、感受到的社会，因此作家所处的时代对文学作品的创作会产生重大的影响。《莺莺传》、《莺莺歌》产生于盛唐至中唐时期，《调笑转踏·莺莺》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》产生于北宋时期，《西厢记诸宫调》产生于南宋与金国对立时期，《西厢记》产生于元代，《南西厢记》等产生于明代，《红娘》、曾昭弘的《西厢记》产生于近代，时代的不同使这些作品拥有各自时代的特色，绝不雷同。

在《莺莺传》产生的唐代，承接了两晋、六朝余风，门户之见依然很严格。出身寒门的士子除非考中功名，否则难有与高门结亲的机会。而由于均田制的破坏，土地高度集中，部分世家大族逐渐走向没落，出身这个阶层的士子，在功名未成时，在婚姻方面也很难得到满意的结果。唐代在选拔人才上，主要实行科举制，这不但给广大寒门士子带来了更多的入仕机会，而且使逐渐没落的贵族看到了东山再起的希望。由于士人是国家官员的主体与后备军，享受着参政议政的特权，所以他们的社会地位也很高。再加上唐代有这样的习俗：朝廷大臣每每在新进士及第时选择女婿。既然唐代士人的命运几乎都与科举息息相关，那么他们在权衡利弊之后必然会将全部身心都放在科举仕途上，以此作为人生的最高理想。因此，唐代士人拥有其他朝代士人所不能及的强烈的功名之心。《莺莺传》中的张生正是元稹以出身没落贵族的士人为原型而创作的，科举仕途正是他的第一选择，他是并不是真心的爱着莺莺，只是为莺莺“颜色异人，光辉动人”所惑，这从红娘问他“何不因其德而求娶焉”后他的回答可见：“若因媒氏而娶，纳采、问名，则三数月间，索我于枯鱼之肆矣”——显而易见，张生对莺莺只是一时迷恋，并无长久相伴之意，故而当他觉着莺莺的深情与他的仕途会相互冲突时，才会毅然抛下莺莺，奔向他自己的光明前程，甚至在收到莺莺情真意切的家书后，传阅众人，污蔑莺莺为“尤物”，并为自己的始乱终弃作了以下辩解：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘娇宠，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据万乘之国，其势甚厚，然而一女子败之。溃其众，屠栖身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”他这样做非但没有遭到当时人的唾弃，反而“时人多许张生为善补过者”。陈寅格先生在《读<莺莺传>》中所说：“舍弃寒女而别婚高门，当日社会所公认之正当行为也。”（10）由此观之，《莺莺传》是唐代社会士子婚姻状况的忠实再现。

《调笑转踏》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》创作于宋朝。宋朝建国后，为了避免重蹈唐末藩镇割据和宦官乱政的覆辙，采取重文轻武的施政方针，加上宋太宗赵匡义又附庸风雅，喜好诗赋，政府因此特别重视文化事业，这就使得宋朝士人的社会地位非常高。而且由于科举制度的改革，这个时候门阀世族的光辉已经不再，出身显赫的门第的士子必须与出身寒微的士子站在同一起点，经过相对公平的竞争，才能取得令人称羡的职位，而这种竞争主要依靠的是经过后天学习而获得的知识学问，这就为出身寒微的士人跻身于仕途创造了前所未有的优越条件。取得科举功名的士人一般出身都比较寒微，这使得他们更接近于普通市民的思想，所以他们创作出来的作品更能体现普通民众的心声。《莺莺传》的故事经由馆阁文人的传播，在当时的勾栏瓦肆十分流行，而在传播过程中加入了个人情感，《调笑转踏》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》就忠实呈现了当时普通市民对莺莺遭遇不幸的同情，对张生负情薄幸的批判。

《董西厢》的作者生活于南宋与金国对峙时期的北方。北宋灭亡之后，长江以北地区长期处在女真族的统治之下。女真族原本是北方游牧狩猎的民族，他们的生产方式和文化习俗与中原有很大差异。女真族占领北方之后，尽管很重视学习汉文化，但传统的文化习俗还不能一时完全消失，因而宋朝所强调的传统礼教在这里也就不那么严谨了。反而在杂居生活中，女真族的文化习俗对生活在北方地区的汉族还会产生一定的影响。在中原传统文化习俗中，婚姻的形成通常是通过“父母之命，媒妁之言”，但北方游牧民族却与此有很大差异，女真族传统婚俗中，有“婚嫁富者，以牛马为币。贫者以女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自叙家世、妇工、容色，以伸求侣之意。听者有逑娶欲纳之，则携而归，后方具礼偕来女家以告父母”（11）。可见，女真族的青年男女在选择配偶方面，较之汉人，是有一定自主权的。长期的与女真族交往，使得在金国统治之下的汉人在一定程度上获得了思想解放，这就体现在《西厢记诸宫调》中的崔莺莺身上，这就是崔莺莺性格较之《莺莺传》中更为自主、更为大胆的原因所在了。而且这个时候旧的门阀贵族失势，新的门阀贵族又没有条件建立足够的权势，门当户对的意识就淡薄化了，于是产生了将爱情作为婚姻基础的设想。金国虽然是较之其他少数民族入主中原的王朝中最重视科举取士的，但是民族歧视使得汉族文人士子仕途并不如意，这样就使得他们比之宋代士人更接近于市民阶层的思想，并把这些忠实地反映到作品创作中来，“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于此，大概人生现实的缺陷，中国人也都知道，但不愿说出来，以为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题。或者免不了要烦闷‘要改良’事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙述人生底缺陷，便要使读者感到不快，所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”（12）这就是《西厢记诸宫调》结局一反《莺莺传》张生负情、莺莺别嫁的设定而给予出走团圆的原因。

《西厢记》创作于元代，这是中国历史上为数不多的由少数民族掌握政权的朝代之一。在元代，文人士子的地位跌至谷底。自元世祖至元十五年直到元仁宗延佑二年，元朝政府为了限制汉族士子参与政权，三十多年间从未举行过科举，延佑二年恢复以后的科举还是带有民族歧视的科举，这就使得元代士子不得不另寻实现自身价值的途径。当时的中原地区，经济文化已经高度发展，平话、说唱、戏曲等反映市民阶层意识的平民文学得到了进一步发展。元代士子在意识到自己的才华并不能作为进身之阶后，为求生存，他们只能浪迹于大邑通衢的勾栏瓦肆，靠填词作曲混一口饭吃。“元代士人在现实生活中已有太多的重压与痛苦，他们渴望着一切的圆满与成功，他们已容纳不下更多的缺陷与苦难，所以所有以士人为主的这些爱情戏剧，都是得官团圆的结局。”（13）这就是《西厢记》结局设定张生得官、郑恒触树、崔张团圆的原因所在。

《南调西厢记》、《南西厢记》等写作于明清时候。明前期由于封建专制统治的加强，文坛比较沉寂。明中叶以后，随着封建政治的腐朽，思想领域开始出现松动，传统的伦理道德体系逐渐崩溃，人们开始追逐俗世的欲望，对于情的呼吁和追求成为文人以及市民的迫切需要。但是他们对于女性的种种束缚并没有松动，相反愈加苛刻。面对这纵情恣意所产生的种种弊端，一些人开始反思，决定重新树立伦理标准。清朝是我国历史上最后一个封建王朝，也是由少数民族执政的持续时间最久的朝代，他们入关后自觉主动地接受汉文化，对于伦理道德的要求相比于明代更为苛刻。在这两个朝代，理学的地位神圣不可侵犯，被理学桎梏思想的文人一方面自我放逐、声色犬马，另一方面延续对女子的禁锢。出于对扬理抑情的考量，很多反映人的真正性情与需求的作品一再遭到禁毁，《西厢记》自然也难逃厄运。正是在这样的背景下，《西厢记》明清时代的改编作品应运而生，这些作品的作者有的继承王实甫《西厢记》的主题思想，如李日华《南西厢记》；有的肩负起拨乱反正、教化群众的大任，如黄粹吾的《续西厢升仙记》、汤世潆的《东厢记》。

荀慧生的《红娘》写于上个世纪五十年代。这个时候新中国刚刚成立，阶级斗争仍是社会的主要矛盾，这个时期的改编本多以红娘为主角，这与当时的政治环境和文艺政策是密切联系的：红娘是被压迫的奴婢，在《西厢记》中是劳动人民的代表，再加上她敢于反抗以老夫人为代表的封建统治阶级，因此在这个“以阶级斗争为纲”和“歌颂工农兵”的时代中，才会获得观众喜爱。曾昭弘改编的《西厢记》写于上世纪九十年代，这个时期阶级斗争已经退居幕后，改革开放成为迫切需要，人们的思想获得了前所未有的解放。它一改以前以莺莺或红娘为主角的传统，张生成为该剧的主角，它对崔张爱情多从人性和人文关怀的角度去阐释，老夫人不再是封建礼教的代表，而只是一位对女儿关爱有加的母亲。

再次，从作者方面来说，文学作品的内容与作家的主观因素密切相关，作者的思想、经历、社会地位等无一不影响着文学作品的创作。

《莺莺传》的作者元稹少年得志，官运亨通，终他一生向上看的时候较多，周旋于统治阶级之间的时候较多。《莺莺传》表现的正是他身为封建士大夫阶层对爱情的看法，张生的行为和思想正是他的翻版。在不重视爱情、只看得到的前途的元稹笔下，张生当然只有舍莺莺而就前途，崔张故事只能以悲剧收场。

《调笑转踏·莺莺》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》的作者秦观、毛滂、赵令畤三人同为苏轼门人。秦观生性豪爽，洒脱不拘，溢于文词，与黄庭坚、晁补之、张耒并称为“苏门四学士”，神宗元丰八年进士，前期仕途畅顺，后坐元祐党籍被贬。毛滂出生于书香门第、官宦世家，一生中仕途起伏、遭遇坎坷。赵令畤为宋太祖次子燕王德昭玄孙，元祐中签书颍州公事，时苏轼为知州，荐其才于朝；后坐元祐党籍，被废十年；绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使。宋代的文人士子多风流倜傥，喜流连于花街柳巷，好与娼妓唱和，故而他们受下层民众的思想影响颇深，不若唐代士大夫高高在上，所以他们同情莺莺的悲惨命运，批判张生的负情行为。

《西厢记诸宫调》的作者董解元，据元末钟嗣成《录鬼簿》的记载，是活动在金章宗时期的作家。由于政治不得志，生活难以维持，渐渐淡了从科举上求进身的念头，转而向勾栏瓦肆去讨生活，所以他的思想意识上跟当时的市民阶层非常接近，写作上也尽量采取当时市民阶层所喜闻乐见的形式。根据《西厢记诸宫调》“‘引词’和‘断送’中的《醉落魄缠令》、《整金冠》、《太平赚》等曲看到的作者的生活情况和思想状况，他是一个放浪不羁、不为封建礼法所拘而和下层社会接近的知识分子”（14），所以他不顾世俗的眼光，安排莺莺、张生出走以获得团圆。

《西厢记》的作者王实甫，生平事迹不详，《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，可以推知他与关汉卿同时而略晚，主要活动于元成宗贞元、大德年间。贾仲明在追悼他的《凌波仙》一词中说“风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明飚飚，排剑戟。翠红乡，雄赳赳，施谋智。作词章，风韵美。士林中，等辈伏低。新杂剧、旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”是艺人官妓聚居的场所，即所谓的“勾栏瓦肆”。王实甫浪迹于勾栏瓦肆之间，所以与普通市民阶层思想十分接近。他与当时大部分的文人士子一样，拥有满腹的学识，却苦于无法通过科举实现自身的价值，现实的苦难使他渴望一切的圆满与成功，他笔下的张生正是以他自己为蓝图创作的，他借此在自己创造的世界中一圆得官团圆的美梦。

明清时代的《西厢记》改编作者甚多，生平事迹大多不详，黄粹吾、周公鲁、沈谦、吴国榛等皆为明末入清者，韩锡胙、张锦等则为乾嘉朝人。这些作者大都受理学影响，故而他们所改所作的《西厢记》有的要求男女主人公恪守礼教，例如汤世潆的《东厢记》、张锦的《新西厢》；有的引经据典、考察史实，为崔莺莺、郑衡翻案，例如沈谦的《翻西厢》；有的通过神仙道化来宣扬世俗伦理，例如《续西厢升仙记》。

最后，从文学作品的服务对象来看，文学作品的产生是为特定的对象服务的，需要迎合他们的审美趣味、关注他们的思想，这个特定对象的接受能力的不同，则会直接导致文学作品在内容、形式上的不同。

《莺莺传》是封建士大夫阶层的文人创作的传奇小说，它的读者在当时也主要是封建士大夫阶层的知识分子。封建士大夫阶层的知识分子普遍文化层次较高，思想颇为相似。在当时的唐代社会，他们都一致将科举仕途作为人生的最高理想，婚姻只是辅助其上位的有利因素，在他们眼中，爱情只是一时的迷惘，而企图抓住士子的心使其懈怠的女子更是红颜祸水，堪比周幽王的褒姒，直追商纣王的妲己。在这样的思想怂恿下，元稹笔下的崔张故事不可能有完满的结局。

《调笑转踏》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》也同样出自封建士大夫阶层的文人笔下，然而这个时候，读者不一样了。在宋代，封建士大夫阶层的文人混迹于勾栏瓦肆，与妓女艺人往来甚密，这两种曲词是在宴会的时候，为供学士大夫们娱乐所作的，必须顺应在场人的思想，所以它们同情莺莺、批判张生。

《西厢记诸宫调》以民间说唱形式的诸宫调出现，欣赏者主要是下层贫苦百姓。《西厢记》在这个层面上与《西厢记诸宫调》一样，欣赏者也主要是下层贫苦百姓。他们的生活困顿、前途无望，现实的苦难折磨着他们，几乎将他们打垮，所以他们希望看到圆满。《西厢记诸宫调》安排崔张出走获得团圆，《西厢记》设计张生得官团圆，都是为了迎合听众、看官的想法。

《南调西厢记》、《南西厢记》等明清传奇欣赏者多为文人士子及市民阶层，为拨乱反正、扭转王实甫《西厢记》的不良影响，故而它们多为翻案剧。

《红娘》的欣赏者是工农群众，即解放前的被压迫者，故而它以红娘这个同样处于被压迫地位的奴婢为主要人物，表现她的勇敢、不屈、善良，从而赞扬劳动人民得精神品格。

3.小结

从《莺莺传》历经《调笑转踏》、《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》、《西厢记诸宫调》到《西厢记》，崔张故事流传了数百年时光，历经了多人之手，蔚然成为文学史上的一道靓丽风景线，引起了读者和研究者的诸多关注。本文认为，崔张爱情故事在不同时代的创作流变，其差异主要体现为下列两个方面：

一、形式方面，作品的篇幅大小不同；

二、内容方面，作品中人物形象、情节发展、结局设置不同。差异出现的原因，归结起来原因有四：一是作品的体裁不同，内容的建构必须以体裁作为基础；二是作家所处的时代不同，作家笔下的世界是作家体验、感受到的世界；三是作家本身主观因素的影响，作者的经历、社会地位会影响他的思想，并反映在他的创作当中；四是受众不同，作者需考虑受众的接受能力，并迎合他们的思想。

注释：

(1)尹占华《<莺莺传>是元稹自寓──兼与吴伟斌先生商榷》[J]，西北师大学报(社会科学版),2001(4)

(2)黄大宏《唐代小说重写研究》[D]，重庆出版社2004年版，第64页

(3)崔霞，《论20世纪<西厢记>的文本传播与接受——以荀慧生的<红娘>和曾昭弘的<西厢记>为例》[J]解放军艺术学院学报.2007(01)

(4)姚文放《文学理论》

­，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社2007年版，第192页、第191页、第194页

(5)郑振铎《中国俗文学史》

­，团结出版社2006年版，上册第289页

(6)刘达科《20世纪辽金文学分体研究述论》[J]，山西大学学报(哲学社会科学版).2000.8(3)

(7)王实甫/王季思《西厢记》

­，上海古籍出版社1978年版，第151页

(8)柏繁《明清传奇》[J]，中国戏剧1956.0

3(9)魏艳君,《三代张生:三个作家的不同心曲》[J]重庆师院学报(哲学社会科学版).2002(4)

(10)赵缈缈，《试论从<莺莺传>到两本<西厢记>的嬗变成因》[J]中华活页文选(教师版), 2009,(8)

(11)崔文印《大金国志校证》

­，中华书局1986版，第554页

(12)鲁迅《鲁迅全集

（九）》

­，人民文学出版社1989年版，第316页

(13)王健《<西厢记>大团圆现象浅析》[J], 南通纺织职业技术学院学报(综合版),2004,3(4)

(14)凌景埏《董解元西厢记》

­，人民文学出版社1980年版

参考文献：

(1)郑振铎著，《中国俗文学史》

­团结出版社2006年版

(2)姚文放著，《文学理论》

­凤凰出版传媒集团.江苏教育出版社2007年版

(3)李剑国主编，《唐宋传奇品读辞典（上卷）》

­新世界出版社2007年版

(4)凌景埏校注，《董解元西厢记》

­人民文学出版社1980年版

(5)王实甫注/王季思校注，《西厢记》

­上海古籍出版社1978年版

(6)袁行霈编著，《中国文学史纲要（魏晋南北朝隋唐五代文学）》

­北京大学出版社1998年版

(7)李修生编著，《中国文学史纲要（宋辽金元文学）》

­北京大学出版社1998年版

(8)阙真，《挫折、抑郁、自信、理想——从元杂剧看元文人的爱情世界》[J]广西师范大学学报(哲学社会科学版).1999.9(3)

(9)郝青云，《<董西厢>与<莺莺传>的文化差异》[J]内蒙古民族大学学报(社会科学版)2005.4(2)

(10)刘银光，《谈<西厢记>的成书过程兼及文学史上的借鉴现象》[J]临沂师专学报.1997.2(1)

(11)郑慧霞，《试析<莺莺传>中崔张分手之原因》[J]河南师范大学学报(哲学社会科学版).2005.1(1)

(12)周宋，《再析<莺莺传>中崔张分手之原因》[J] 今日南国.2008.9

(13)陈娟娟，《从唐元士人境遇看张生形象的转型——<莺莺传>与<西厢记>之比较研究》[J]艺术百家.2008(2)

(14)曹洁萍，《由<莺莺传>和<西厢记>看唐人婚姻门第观》[J]安徽电子信息职业技术学院学报.2006.2(5)

(15)吴晟，《同题异体:从<会真记>到<西厢记>》[J]文艺研究.2008(8)

(16)崔霞，《20世纪<西厢记>文本传播与接受述论》[J]戏曲艺术.2006(04)

(17)崔霞，《论20世纪<西厢记>的文本传播与接受——以荀慧生的<红娘>和曾昭弘的<西厢记>为例》[J]解放军艺术学院学报.2007(01)

(18)伏涤修，《对<西厢记>改续之作出现的文化学思考》[J]内蒙古社会科学(汉文版).2008(03)

(19)伏涤修，《论<西厢记>的反意改创之作》[J]淮海工学院学报(社会科学版).2008(01)

(20)郝青云, 王清学，《西厢记故事演进的多元文化解读》[J]中国社会科学院研究生院学报.2008(04)

(21)黄素华，《浅析明清时期的西厢故事改编》[J]浙江工商职业技术学院学报.2007(04)

(22)李娜，《明清剧家改、续<西厢记>的基本倾向及其原因》[J]安徽文学(下半月).2009(06)

(23)谭正璧,谭寻,《王实甫以外二十七家<西厢>考》[J]文献.1981(01)

(24)程毅中，《唐宋传奇本事歌行拾零(读书札记)》[J]文学评论.1978(03)

(25)张人和,《近百年<西厢记>研究》[J]社会科学战线.1996(03)

(26)周传家，《从<西厢记>到<红娘>》[J]戏曲艺术.2000(03)

(27)朱洪玉,《西厢故事的演变及其社会心理学分析》[J]牡丹江教育学院学报.2009(06)