第一篇：解析《等待戈多》中的对立人物关系及深层含义
解析《等待戈多》中的对立人物关系及深层含义
摘 要：《等待戈多》是荒诞派戏剧的代表作品，其文本没有设置激烈的戏剧冲突和引人入胜的情节，没有塑造任何具有具有魅力的舞台角色，而是通过流浪汉之间的琐碎对话表现中心思想，这种成对人物关系设置并不是偶然现象，本文通过对《等待戈多》中的两对流浪汉的人物形象进行分析，揭示这部作品的深刻内涵。
关键词：贝克特；等待戈多；对立
Analysis of Opposing Characters in Waiting for Godot and Its Deeper Meaning Abstract：Waiting for Godot is a masterpiece of Theatre of the Absurd.The text does not have fierce dramatic conflicts, fascinating scenarios and live characters, expressing the central theme by the dialogues between tramps，but it is not a coincidence.This dissertation intends to expose the deeper meaning of this work by analyzing the characters of two pairs of tramps.Key word：Beckett, Waiting for Godot, opposition
在《等待戈多》这部作品中，没有设置激烈的戏剧冲突和引人入胜的情节，没有塑造任何具有具有魅力的舞台角色，而是通过流浪汉之间的琐碎对话表现全局，但有一个很有意思的现象，就是剧中的人物并不是孤单出现，而是每一个角色都有一个相对的角色相伴出现，构成不可分离的一对。贝克特的多部作品中人物形象都不是单独出现而是成对出现，如《终局》中，又瞎又瘫的汉姆和只能站不能坐的克洛夫构成相互憎恶但又缺一不可的一对；《美好的日子》中的温妮和威力虽然在感情上总是得不到共鸣，但是他们的出场也是典型的形影不离。由此可以看出贝克特的作品在上并不仅仅是偶然现象，本文将对《等待戈多》中的弗拉季米尔和爱斯特拉冈，波卓和幸运儿这两对人物形象进行分析，从而解读作者设置对立人物关系背后的深层含义。
一、灵与肉的对立统一——弗拉季米尔和爱斯特拉冈
弗拉季米尔和爱斯特拉冈是一对具有典型意义的文学形象。从表面上来看，这对人物形象没有显著的性格特征，没有稳定的价值取向，同时也没有明确的自我认知，给人的整体感觉就是模糊不清。其实仔细的阅读文本，总结一下这对人物相对稳定的性格特征就会发现，他们不仅仅有个性而且还是对立统一的有机整体，这种对立统一的关系可以追溯到苏格拉底二元理论中灵魂和肉体的对立。
在作品中，弗拉季米尔基本上可以说是代表头脑、精神和灵魂，是与肉体对立的一面，而爱斯特拉冈则是与他相反，代表肉体及与肉身相关的物质层面的事物。这种代表性在剧中多次被作者暗示出来，例如在剧中，弗拉季米尔总是在试图思考，在等待的过程中基本保持着比较积极的心态，他克制自己大笑的欲望，负责记忆并且负责反省和维持道德感，就像在救助波卓的问题上他所说的“确实，当咱们交叉着双臂衡量着得失的时候，咱们真不愧是咱们同类的光荣。老虎会一下子跳过去援助它们的同类，决不会动一下脑子；要不然它就会溜进丛林深处。”[1]（p101）但是同时应该注意的是，弗拉季米尔在性格上也是具有矛盾性的，他有时很有责任感但有时又拒绝和爱斯特拉冈彼此支撑，承担责任。如爱斯特拉冈从噩梦中惊醒时想要向他倾诉时，他的选择是捂紧了双耳。
爱斯特拉冈是作为弗拉季米尔的对立面出现的，他健忘、言语猥亵、态度消极，对任何事情都是不确定的。他对弗拉季米尔的思考和对等待戈多的希冀总是进行言语攻击，表现的极为蔑视，但是同时自己又不能确立任何可以驳斥弗拉季米尔的理论。爱斯特拉冈经常遭受殴打，但是当二人面对新的情况时首当其冲的往往是爱斯特拉冈，例如在第一次遇到波卓和波卓搭讪时，是爱斯特拉冈首先和波卓进行沟通的，这也暗示了人一般并不具有大无畏的精神，在胆怯的灵魂面前，肉身承担着更多的罪责和痛苦，另外在作品中，当波卓的肉骨头和求救时的以金钱为酬劳的诱惑出现时，爱斯特拉冈突然就变得异常谄媚卑下，这样的行为使弗拉季米尔产生了强烈的耻辱感，这在某种程度上与苏格拉底的肉体欲望总是使灵魂陷入泥沼的说法是相似的，当然不可否然的是作品中象征着灵魂的弗拉季米尔并非十分高明的灵魂。
由以上叙述可以看出弗拉季米尔和爱斯特拉冈是对立的一对人物形象，但是在对立的同时，他们又是相互依存缺一不可的。在第一幕和第二幕的结尾，爱斯特拉冈都曾经提出要和弗拉季米尔分手，但都是无疾而终，这就暗示了灵魂和肉体的不可分割，一旦肉身消亡，灵魂也就失去了载体，失去了存在的可能性，因此这两个人物只能是彼此形影不离。在作品中弗拉季米尔和爱斯特拉冈的分手总是爱斯特拉冈首先提出的，这就意味着在灵与肉相统一的人中，灵魂和肉体往往是不能和谐的，灵魂要受到肉体的牵制，甚至有时要为肉体的欲望而感到羞耻；而在肉体的需求面前，灵魂的单独飞升显得荒唐无力，从而灵魂受到肉体的鄙夷，这也就是作者设置代表肉体的爱斯特拉冈总是鄙视代表灵魂的弗拉季米尔的原因之一。在贝克特看来，灵魂和肉体的不能兼容正是人类在面对外界时首先应该解决的内在矛盾，这个矛盾并不是人人都能处理好的。在现代这个物欲横流的社会之中，往往在矛盾出现之前，人们就率先肢解了自己，许多人都对这种人们自身内部的矛盾感同身受并身为其所苦。贝克特在剧中将这种根植于人性中的矛盾外化为两个对立统一的个体，从而以一种极端的表现方式呈现出一种意想不到的效果。
二、施虐与受虐的对立统一——波卓和幸运儿
波卓和幸运儿的依存和对立与弗拉季米尔和爱斯特拉冈的依存与对立有着相似之处。在剧中，波卓刚出场时给人的感觉是傲慢而不可一世，实际上他是外强中干。例如在剧中波卓说“我很想坐一会儿，可我不知道用什么办法才能安然坐下。”“我能帮什么忙吗？”“要是你请求我坐下。”„„“那就试试吧。请坐，老爷，我请求您。”“不，不，我不想坐。再请求一次。”[1](p41)波卓需要爱斯特拉冈多次请求自己坐下然后才能安然坐下，这种怪癖实际上正是源于他对自身存在的视而不见，是对自我的一种可悲的放弃。“我遇见的人越多，心里也就越高兴。
[1](p31)跟最卑下的人分手之后，你也会觉得更聪明、更富足、更意识到自己的幸福”他需要用他人的卑下来彰显自己的存在，以暴露他人的弱点为乐。他毫无怜悯之心的对幸运儿施虐，正是为了凸显自己的存在。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情绪波动正是为了炫耀自己从而来引起他人的关注，进而来确认自己的存在。然而一旦要他独自面对自己的时候，波卓只有死路一条。在他的世界中，根本就不存在自我，他的自我是没有价值的，因此在第二幕中贝克特让波卓失明，笔者认为这正是作者对波卓的一种惩罚，只能依靠他人来确定自身的存在的人，最终的命运只能是匍匐在地，没有任何生还的机会。
幸运儿是作为波卓的对立面出现的。他是波卓的奴隶，是波卓的施虐对象，是波卓确定自身存在的对立面。在剧中可以看到，幸运儿对于波卓的施虐没有任何的反抗，相反的当爱斯特拉冈对其表示怜悯和同情时，他表现出的却是强烈的反击性。即使是在波卓失明的情况下，他依然忠心耿耿的甘愿被波卓虐待受其驱使，从这里可以看出幸运儿自身的缺陷，以往读者会直接认为幸运儿的这些作为是他身上奴性的一种体现，但是笔者认为这并不仅仅是一种奴性的表现。贝克特赋予“幸运儿”这一名字本身就具有很大的荒诞性和嘲讽性。一方面，从表面看他非但不幸运，反倒是不幸中的不幸，他每天遭受着主人的辱骂、驱使和鄙夷，没有自由，生命中没有得到过尊重，甚至还面临着被主人抛弃的危险。但是从另一方面来说他又确实是最幸运的，他是剧中唯一一个活在当下的人物，在以“等待”为主题的这一剧作中，弗拉季米尔和爱斯特拉冈需要永无止境的等待戈多，波卓要等待遇见新的人来使自己获得“幸福”，就两幕剧的结尾出现的孩子也要等待戈多要他传达的口信，只有幸运儿不需要等待，他对未来没有安排没有希望，他不在别处只在此处，在模糊的时间和空间里他是唯一一个确定的人。但是在本质上来看，他和其他人仍是相同的，他证实自己存在的渠道仍然是通过他人，通过他的主人在精神和肉体上虐待他来证实自己存在的意义。
由此可以看出，幸运儿和波卓的设置是对立统一相互依存的，波卓是施虐者，幸运儿是受虐者，在这一组畸形的关系中双方都能自得其乐。波卓通过幸运儿的卑微和平庸来寻找人生的意义，幸运儿则通过波卓的强势和虐待来寻回自己存在的价值。从这个层面来说幸运儿和波卓是贝克特设置的另外一组对立统一的人物关系。另外在作品中还有一对人物是成对出现的就是在第一幕结尾处出现的孩子，作者也为其设置了一个伴——孩子的弟弟，虽然文中并没有过多的阐述他的弟弟，但是可以看出在小孩的生村环境下应该与弟弟相依相伴的。孩子放山羊而弟弟放绵羊，戈多喜欢孩子，却不喜欢孩子的弟弟„„从这些蛛丝马迹应该可以猜测弟弟和孩子应该也是作者设置的另一对一对对立统一的物形象。
三、作者设置对立统一人物形象的深层含义
以上所述的两对人物形象所依托的都是异于自身的其他个体，他们表现了人们在信仰危机的面前的荒诞和可笑，他们的意识中只统一着被驱使和窥视的思想，以可以带着镣铐跳舞为乐，以终于找到肯接纳自己的“归宿”为乐，以觑见比自己更平庸的平庸为乐，总之一切都建构在并不完善的他人身上。作者设置了对立的人物关系拉季米尔和爱斯特拉冈、波卓和幸运儿似乎就是要暗示人类自身的分裂，暗示着人本身的不能自我统一。作为人类的我们看起来一切都很好，都很完美，但是人自身的“我”却是缺失和分裂的，人们等待着别人而不去寻找自己，最终只能像波卓一样失明或扑倒在地，或者像弗拉季米尔那样可怜巴巴地嘟囔着“我很孤独”。但这种对立角色的成对出场，也有着另外一层含义。面对二战后传统价值崩溃，理想幻灭，人们要想在这种残酷的现实中活下去只有去寻找同伴相互帮助，相互支持。因为彼此的陪伴，戈戈和狄狄的等待不会太寂寞；有彼此的搀扶，波卓与幸运儿的旅程不会也太磕碰，人们相互依靠得到救赎，才能在世间勇敢的生活下去。这也是贝克特要留给世人的生存真理。
贝克特通过这种对立的人物关系的设置，使剧本构筑了一种平衡感，从而表现了他既不标榜绝对的精神，也不高扬肉欲的旗帜；既不苟同于通过对比来提升自己的虚荣的自信，也不赞成唯唯诺诺卑躬屈膝的粉饰太平。弗拉季米尔、爱斯特拉冈、波卓和幸运儿，他们以及他们各自所代表的存在在作者看来是无所谓好或者坏的，他们只是要素、零件，是组成部分，是不能独立存在的。他们自己所谓的独立的存在本身就是畸形扭曲甚至分裂的，只有将各个要素有机地结合在一切，才能达到一种和谐，这样人才能真正的正视自己，人的存在才能健康合理。这就是贝克特设置这样人物关系的用意所在。当然作者也看到了这种各个要素相互对立的畸形关系在人们心中就如同原罪一样深深的扎根，要想真正解决这个问题，并不是通过几部剧本那么简单。总之贝克特通过这种独特的成对人物关系的设置，深刻的揭示了人类的生存现状，对作品主题的揭示有着极其重要的意义，从而使《等待戈多》这部作品成为荒诞派戏剧的经典之作。
参考文献：
[1] 贝克特.荒诞派戏剧集[M].施咸荣译.上海:上海译文出版社,1980.[2] 丁立群.从《等待戈多》看塞缪尔·贝克特的伦理关怀[J].外国文学研究，2006,(3):569-574.[3] 丁 芸.英美文学研究新视野[M].杭州:浙江大学出版社,2005.
第二篇：浅谈《肥皂》中的人物关系所蕴含的深层含义
浅谈《肥皂》中的人物关系所蕴含的深层含义
摘要：小说《肥皂》中人物关系看似简单，却十分复杂，没有简单的二元对立，不是以往小说中的“封建”与“被封建”的关系。它涉及了传统封建家庭观念、现代家庭观念、人性的矛盾还有人的欲望。关键词：人物、关系、欲望
《肥皂》是鲁迅小说中极为精致的一部作品，具有丰富的思想内涵。有人对肥皂的研究集中在对四铭形象的探讨分析上面，得出四铭为道貌岸然的卫道士的结论。有人从西方精神分析法的角度，更深层次的挖掘《肥皂》中的作品人物的内涵。也有人从《肥皂》中探究鲁迅的反讽艺术。这些我觉得本质上没有高下之分，只是从不同方向看一座“高峰”罢了。可以说《肥皂》是一部用象征主义手法写成的作品，具有丰富的多层次的思想意蕴。以笔者才力，或许只能从作品人物关系角度才能把自身体会说清楚一些。
小说《肥皂》的故事情节十分简单，可以说成由一块肥皂引起的**。在这场**中，我们可以了解到三种关系:四铭与妻子的关系、四铭与下一代的关系、四铭与社会的关系。
四铭与妻子的关系
小说一开头写四铭回到家中，四太太明知是丈夫回来了，却并不去看他，毫无站起来迎接的表示，甚至连动的意思都没有，这一点虽说可以理解为两人在多年婚姻生活后夫妻关系的平淡，但也多少预示了两人至少在家庭内部的地位并不像人们惯常理解中的那样男尊女卑、夫为妻纲，已经有了现代家庭夫妻关系的雏形。有意思的是，当四铭拿出那块肥皂送给四太太的时候，两人的关系发生了微妙的变化，这关系的变化是立竿见影的，当四铭注视她的脖子时，她立刻感到发烫，当四铭要问话学程时，她也立刻变得积极起来，再随后四铭发脾气臭骂新文化、新学堂的时候，她也下意识附和起来，前后的变化只是由一块肥皂引起，不能不让人啼笑皆非，但也让人更深层地体会两人的关系。妻子对于四铭的肥皂的赠与有一种“感恩戴德”的意思，虽然可以看出四铭太太接受过女性权利的思想，但内心依旧似乎是惯性地认为女性在家中地位弱于男性。而后两人的关系再次变化是在四铭说出孝女的那一刻，这时，四铭太太“明白”了四铭买肥皂的原因，立刻就变得冷谈起来了。四铭太太不再帮他说话，还讽刺四铭，似乎四铭太太现代女性思想又一次体现，可惜讽刺的是四铭太太第二天就用了肥皂，似乎什么也没发生。就这样，小说《肥皂》中四铭与妻子之间的关系有三次明显的变化，从深层次讲我觉得是四铭太太现代思想与封建女性思想的一次次对话和斗争。至于最后是因为什么原因两人之间的冲突平息了，我更愿意理解为现代女性的宽容。
四铭与下一代的关系
在这个关系里，毫无疑问，四铭是有绝对话语权的。四铭给儿子取名学程，就包含了他对程朱理学的推崇，这也暗示了他封建道学家的身份。四铭以父亲的身份，对儿子挥之则来，招之则去，任意打骂。四铭在此完完全全是一个封建知识分子的形象。但我们要知道，四铭曾经也进步过，也开明过，这从文中一些细节可以看出，也能看到四铭与下一代关系的矛盾性。四铭在第一次叫学程时，很有意思，学程迟迟不来，当四铭太太叫“学程”时依旧没来，最后叫了一句小名，学程才来了。这细节很有意思，从中可以看到学程心里对四铭并不像在四铭面前时那样尊敬，有接受了西方思想的反叛性，并且学程对”学程”这个名字没有小名来的亲近，似乎他已觉得“亲情”胜过“威严”。在后面的情节中，学程对四铭问题的怠慢和撒谎，可以看出四铭与学程的关系并不像封建家庭中父子关系那样那么简单。而四铭对于学程的态度，也耐人寻味。一方面，他送学程去中西学堂，一方面，他又欢喜学程练八卦拳。这种复杂性是身处西方文明来到中国时期的知识分子所特有的。
四铭与社会的关系
四铭曾经在社会中是提倡开学堂的，也为自由努力过，但现在人老了，又重新站在守旧者的阵营上，并且还道貌岸然起来了。在这篇小说中，四铭的社会关系主要是与何道统、卜薇园、几个不知名的学生和孝女的关系。何和卜不必说，都是与四铭“志同道合”的关系。而大学生我觉得应该与孝女一起讲。四铭无疑对于孝女有着欲望的成分，但封建的传统思想在他心目中根深蒂固，使得他不得不禁锢自己的欲望。在这种压抑中，他心里已经有点扭曲，所以虽然他听不懂学生对他说的话，但还是认为是一种嘲笑，他这种认为本身带有一种羞愧感，似乎学生察觉到了他的欲望。回到家后述说对伙计的不满和对儿子的责骂，又是四铭欲望被压抑后的另一种宣泄，可以说四铭的莫名其妙发脾气都是因为自身欲望的压抑。其实四铭在对孝女产生欲望时，他已经想到解决之道，他想用肥皂把对孝女的欲望转移到妻子身上，可是妻子知道他的情况后却对四铭十分冷淡，所以后来四铭在院子来回踱步，有些悲哀。其实，在四铭对自己与妻子、孝女两人关系的处理是合理的，他转移了自己的欲望，四铭买肥皂也并没有送给孝女，我更愿意看成是四铭如现代人一样很明智地处理自己的移情，而四铭太太最后使用肥皂也是如现代女性一样很明智地理解丈夫的稍稍“出轨”。说到这，可以看出我并不觉得在这一部分上四铭是虚伪的卫道士。现代生活中有太多太多这样的事。我觉得在四铭与孝女的另一层关系上，四铭才是令人厌恶的虚伪卫道士。即施舍者与被施舍者的关系。四铭对于自己财产的吝啬在买肥皂那可以看出，对于自身最为核心的价值观—孝道，他也一点也不想施舍，并且以卫道士的身份谴责那些不施舍孝女的人们，最后讽刺的是又是他提议为孝女写表彰。在这一关系上，四铭不仅仅表现他的吝啬，更是深深地表现了他的虚伪。
在这篇小说中，鲁迅塑造的四铭我觉得是鲁迅小说中意蕴十分丰富的一个，他相对地站在话语权的一方，但他又不是简单的封建人物。鲁迅借助肥皂这一带有象征色彩的西方物品，构建了一次**，讲述了几个人之间的复杂关系，塑造了复杂的四铭。
第三篇：从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征
从《等待戈多》与《秃头歌女》中浅析西方荒诞派戏剧艺术特征
荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。
荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。
一、荒诞派产生原因
荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。
荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。
二、《等待戈多》与《秃头歌女》
《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。
《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无 聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征
结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。
首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合乎理性的传统的戏剧结构方式，取消了“情节”这一传统戏剧的基本要素。《秃头歌女》中的马丁夫妇通过长时间的交谈、回忆，才发现他们原来是住同一条街的同一座楼，睡在同一个房间的同一张床上的一对夫妻。这部剧的结构是非理性的，先是史密斯夫妇在客厅里东拉西扯的闲聊，马丁夫妻上场后仍是无聊的对话，闲聊中无意发现彼此竟然是夫妻，很快又对这种关系产生怀疑，最后马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置，重复着原先的谈话。在该剧中找不到统一的情节，也没有合乎逻辑的连贯性。这种非理性的结构是同荒诞的主题相一致的。
其次，荒诞派戏剧中通常采用以喜写悲的表现手法。
《等待戈多》中的戈戈和狄狄两个流浪汉为改变处境持之以恒的等待下去，这是悲剧的；但他们既不知等待的戈多是谁，也不明白等待是毫无结果的，盲目的傻等下去，这就十分荒唐可笑了。再加上他们所做出的那些没玩没了的脱靴子、玩帽子的动作，更加产生了一种闹剧性的效果。就在这些喜剧性、闹剧性的场面中，人生无意义、无出路的悲剧主题获得了深刻的揭示。
最后，荒诞派戏剧中人物的语言通常表现为支离破碎。
在荒诞剧中，语言失去了原有的意义和作用，变得支离破碎、颠三倒
四、前后不搭并且还不断重复，丝毫没有逻辑可言。
《等待戈多》一开场戈戈、狄狄各自喃喃述说自己痛苦，牛头不对马嘴，唠叨重复，文不对题。被主人唤作“猪”的幸运儿，突然激愤地讲演起来，不带标点的连篇累牍、毫无意义的废话，使人不知所云。表明在这个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本质力量，他就没有自由意志，没有思想人格，语言当然也该如此。有时人物语言也偶显哲理，流露出人物对荒谬世界与痛苦人生的真实感受。
在《秃头歌女》中，马丁夫妇的对白，也是相当模式化的语言，并且有很多重复和无用的废话。马丁夫妇通过对话才了解到原来彼此住在同一个 地方，原来彼此是夫妻，尤内斯库用了最平板的语调来设置马丁夫妇的这一段对白。这样平板的语调极好的表达了尤内斯库对现实世界人与人之间的冷漠的极大讽刺并嘲笑英国中产阶级人们爱情的虚伪和可怜。
四、总结
荒诞派戏剧能让人们在虚幻的情境中获得一种从容平和的内心感受，荒诞派戏剧与古老的古希腊悲剧有精神上的联系，它不像古希腊悲剧那样直接思考全人类，而是转向了对个体人的关注，个体人才是真正丰富真实的存在。但个体人关注的目的最终还是关怀全人类。
荒诞派戏剧做出了真诚了努力，“这种努力使人类意识到了人类状态的当下现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意及丧失了有意识尊严的生存。”
参考文献：
【1】刘爱琴，《荒诞派戏剧与<美国梦>》，《山东农业大学学报：社会科学版》2001年 第2期 4 页 68-71页。
【2】丁凯，《荒诞派戏剧艺术渊源探究》，江南大学硕士学位论文，2009年6月。
【3】杨文华，《西方戏剧导论》，大众文艺出版社，1995年6月。
【4】于萌，《荒诞派戏剧的艺术突破和悲剧精神》，东北师范大学硕士学位论文，2007年5月。
第四篇：名著中人物细节描写摘抄及详细解析
名著中人物细节描写摘抄及详细解析
一、场景细节描写（1）“葛朗台太太给苦恼磨折得比疾病还难受，尽管祷告也没法把父女俩劝和，终于在暮春时节的某天晚上，她把心中的隐痛告诉了两位克罗旭。”（2）祷告是葛朗台太太一直坚信的，也是她在这样一个艰难处境下赖以生存的精神支柱，然而，在葛朗台太太看来祷告是具有无穷的威力的，但现在连“祷告也无法把父女俩劝和”了。（3）“要是他起身继续散步，她便凑趣的坐在窗前瞧着围墙，墙上挂着最美丽的花，裂缝中间透出仙女萝，昼颜花，和一株肥肥的、又黄又白的景天草，在索漠和都尔各地的葡萄藤中最常见的植物。”
二、语言细节描写（1）林黛玉初见王熙凤一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客!”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼?”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃神子：头上戴着金丝八宝珠髫，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褙袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。黛玉连忙起身接见。（2）贾母笑道：“你不认得他，他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作'辣子’，你只叫他'凤辣子’就是了。”黛玉正不知以何称呼，只见众姊妹都忙告诉他道：“这是琏嫂子。”黛玉虽不识，也曾听见母亲说过，大舅贾赦之子贾琏，娶的就是二舅母王氏之内侄女，自幼假充男儿教养的，学名王熙凤。黛玉忙陪笑见礼，以“嫂”呼之。这熙凤携着黛玉的手，上下细细打量了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不象老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！”说着，便用帕拭泪。（3）贾母笑道：“我才好了，你倒来招我。你妹妹远路才来，身子又弱，也才劝住了，快再休提前话。”这熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢！我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗。该打，该打!”又忙携黛玉之手，问：“妹妹几岁了?可也上过学?现吃什么药?在这里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告诉我；丫头老婆们不好了，也只管告诉我。”一面又问老婆子们：“林姑娘的行李东西可搬进来了?带了几个人来?你们赶早打扫两间下房，让他去歇歇。”
三、动作细节描写（1）范进不看便罢，看了一遍，又念一遍，自己把两手拍了一下，笑了一声，道：“噫！好了！我中了！”说着，往后一交跌倒，牙关 咬紧，不省人事。老太太慌了，慌将几口开水灌了过来。他爬将起来，又拍着手大笑道：“噫！好！我中了！”笑着，不由分说，就往门外飞跑，把报录人和邻居都吓了一跳。吴敬梓《儒林外史》（2）他抬头一看，船头上站着好几个雄赳赳、深目高鼻的外国兵，更把他吓得索索的抖，两只腿上想要一点力气都没有了，忙找了三四个人，拿他架着送到船上。他此时魂灵出窍，脸色改变，早已呆在那里，拨一拨，动一动，连着片子也没有投，手亦忘记拉了。李宝嘉《官场 现形记》（3）那野人喝了酒，又听见自己已经获救，不觉精神为之一振，居然马上坐了起来。不料，星期五一听见他说话，把他的脸一看，立刻又是吻他，又是拥抱他，又是大哭大笑，又是大喊大叫；又是扭自己的两手，打自己的脸和头，继而又是高声大唱，又是乱跳狂舞，活像个 疯子。他那样子，任何人看了都要感动得流泪。[英]笛福《鲁滨逊飘 流记》
四、心理细节描写（1）(小福子死了，祥子的希望破灭了)他把车拉出去，心中完全是块空白，不再想什么，只为肚子才出来受罪，肚子饱了就去睡，还用想什么呢，还用希望什么呢?看着一条瘦得出了棱的狗在白薯挑子旁边等着吃点皮和须子，他明白了他自己就跟这条狗一样，一天的动作只为捡些白薯皮和须子吃，将就着活下去是一切，什么也无须乎想了。老舍《骆驼祥子》（2）他结婚，祖父有了孙媳，父亲有了媳妇，别的许多人也有了短时间的笑乐，但他自己也并不是一无所得，他得到一个能够体贴他的温柔的姑娘，她的相貌也并不比他那个表妹的差。他满意了，在短时期内他享受他以前不曾料想到的种种乐趣，在短时期内他忘记了过去的美妙的幻想，忘记了另一个女郎，忘记了他的前程。他满足了。他陶醉了，陶醉在一个少女的爱情里。他的脸上常常带着笑容，而且整天躲在房里陪伴他的新婚的妻子。周围的人都羡慕他的幸福，他以为自己是幸福的了。巴金:《家》（3）(母亲第一次散发传单)她每次把小册子递出去时，那个宪兵军官的面孔就闪现在她的眼前，象一个黄色的斑点，仿佛火柴在暗室中发出的亮光一般。她怀着一种幸灾乐祸的感情，在心里对他说:“给你，老总……”她递出下一包传单时，心满意足地又补上一句:“给你……”她心里琢磨着怎样把她第一次的体验告诉儿子，但是在她面前总要出现军官那张狐疑的险恶的黄脸。他脸上的小黑胡子惊惶失措地索索抖动，翻着上嘴唇，下面露出一排紧紧咬着的白牙。母亲心里高高兴兴，象有只小鸟在那里歌唱……〔苏〕高尔基:《母亲》让我们先来品读两则经典的人物细节刻画
(1)严监生喉咙里痰响得一进一出，一声不倒一声的，总不得断气，还把手从被单里拿出来，伸着两个指头。大侄子走上前来问道：“二叔，你莫不是还有两个亲人不曾见面?”他把头摇了两三摇。二侄子走上前来问道：“二叔，你莫不是还有两笔银子在哪里，不曾吩咐明白?”他把两眼睁得滴溜圆，把头又狠狠地摇了几摇，越发指得紧了。奶妈抱着哥子插口道：“老爷想是因两位舅爷不在跟前。故此纪念?”他听了这话，把眼闭着摇头，那手只是指着不动。赵氏慌忙揩揩眼泪，走近上前道：“老爷，别人说的都不相干，只有我能知道你的意思!……你是为那灯盏里点的是两茎灯草。不放心。恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎。众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。
(节选自《儒林外史》)(2)本区的教士给他做临终法事的时候，十字架、烛台和银镶的圣水壶一出现，似乎已经死去几小时的眼睛立刻复活了。目不转睛地瞧着那些法器，他的肉瘤也最后地动了一动。神甫把镀金的十字架送到他唇边，给他亲吻基督的圣像，他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里，这一下最后的努力送了他的命。
(节选自《欧也妮·葛朗台》)在《儒林外史》中，严监生是作者既嘲讽又怜悯的人物形象，因此，作者写他临死前伸出的两根手指，既是他猥琐可怜一生的最生动写照，也表现出他对自己家产和妻儿前途的重重顾虑和担忧，更是他那操劳忧虑的心境在临终前的最后展示。巴尔扎克笔下的葛朗台是一个善于投机，同样生活猥琐而吝啬的人，因这两个原因，他积累了大量财产。然而，他与严监生还有所不同，他没有严监生那种为妻儿担忧的人情意味，一生只是一门心思地积累金钱，完全丧失了人性。妻子女儿并没有因他的富有而享受幸福，相反。他为了更多地聚财断送了妻子的性命和女儿的婚姻。甚至，他聚财也不是为了自己享受，而唯一的目的就是欣赏他堆满金库的金子。这个视财富胜过生命的守财奴，在临死前去抓神甫手里的镀金十字架而断送生命的动作刻画。非常鲜活地表现出葛朗台赤裸裸的贪婪本性。高尔基认为，写人物要多行动少说话。老舍也曾说，只有描写行动，人物才能站起来。动作的确是透视人物心理的多棱镜。可见，在记人的作品里，动作描写是非常重要的。1.描写动作要注重细节莫泊桑的《项链》描写玛蒂尔德在她的朋友佛来思节夫人同意她借走那串“精美的钻石项链”之后，“她跳起来，搂住朋友的脖子，狂热地亲她，接着就带着这件宝物跑了”。这里的二十多个字，描写了玛蒂尔德“搂、亲、跑”三个连串的动作，把她那份狂喜的心情刻画得淋漓尽致。
2.描写动作要抓住特征大千世界里的人是形形色色的。而在特定的时间、场合，人物的动作会表现出不同的特征。
比如《荷花淀》的开头，描写水生的妻子在月下边织席边等丈夫回家：“女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”当得知水生要上前线时：“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下。”同样在写织席。可写出了不同的动作细节，前者表现出人物恬静美好的心情，后者却表现出人物感情的复杂并为之掩饰的心理。3.选用富有表现力的动词
当动词独立存在时，并没有好坏优劣之分。但在特定的人物身上，就有最佳词选了。因此，在描写人物动作时要特别注意动词的选用。
如《装在套子里的人》中写到：“柯瓦连科在他后面一把抓住他的衣领，使劲一推，别里科夫就连同他的雨鞋乒乒乓乓地滚下楼去。楼梯又高又陡，不过他滚到楼下却安然无恙，站起来，摸了摸鼻子，看了看他的眼镜碎了没有。”对柯瓦连科“抓”、“推”的动作体现出了新生力量的强大，而别里柯夫“滚”、“摸了摸”、“看了看”的动作却表现出旧势力的顽固与在被摧毁前的垂死挣扎。
《红楼梦》里的第三十回《宝钗借扇机带双敲，龄官画蔷痴及局外》中的“龄官画蔷”可以说是一个充满诗情画意的故事：贾宝玉和金钏儿说话被王夫人听见。王夫人打了金钏儿一个嘴巴子。并骂说“下作的小娼妇，好好儿的爷们，都叫你们教坏了”后，宝玉跑到大观园避祸，发现戏班的龄官蹲在地上“手里拿着根绾头的簪子在地上抠土，一面悄悄地流泪”，宝玉开始以为是一个“东施效颦”的葬花丫头，后来发现是在“土上画字”，画来画去只是一个“蔷”字，而且地上已画了几十个“蔷”了，但她却仍画个不止，以致下了大雨也不知道。曹雪芹真不愧是文学大家，为了准确表达龄官(戏子)对贾蔷执著而无法表达的爱，紧紧抓住“画蔷”这一细节，极为准确地表现了封建制度压抑下的下层女子有爱不能表达，饱受苦闷、忧虑煎熬的形象，读来给人以深深的震撼!
第五篇：《少年包青天》中,包拯与公孙策无论目的、聪明才智都相近。这种不是对立关系,却得以吸引人的人物关系设置
《少年包青天》中，包拯与公孙策无论目的、聪明才智都相近。这种不是对立关系，却得以吸引人的人物关系设置的亮点在哪儿？
《少年包青天》是一部推理断案剧，纵观我所看过的有关推理题材的作品，发现他们在人物关系设置上都会有一对类比人物组：
如“福尔摩斯”系列中侦探福尔摩斯和绅士怪盗亚森·罗宾；《名侦探柯南》中高中生侦探工藤新一和服部平次；《金田一少年事件簿》中金田一一和明智健悟；《学院侦探Q》中的小Q和天草流；《圈套》中魔术师山田奈绪子和大学物理系教授上田次郎；《神探伽利略》中的汤川学和石神哲哉。
以上这几组人物中A和B都有较相近的聪明才智和行为目的，但性格、气质、行事方式上却各有不同。
《少年包青天》中的包拯和公孙策就形成了这样一对非对立类比人物关系组。
总的来说，这种人物关系的设置让观众们不自觉对这两个人物进行比较，形成人物间的竞争关系，让观众对剧情发展产生期待（会不会是B比A先找出破解案件的关键），并且通过种种比较加深了观众们对人物性格的了解（B较之A各个方面都有过之而无不及，但为什么A是故事主角）及人物命运的关注（A和B的发展走向）。
下面分项详细阐述《少年包青天》这组非对立类比人物关系设置亮点。
(一）人物外表、气质上鲜明的对照制造喜剧效果，让人物形象更贴近生活。外表
包拯，人称“包黑炭”，长着一张天黑时可能只能看清牙齿的面孔；公孙策，典型古代白面书生形象。
这外表上一黑一白对比，增强喜剧效果，不自觉让人物可爱、鲜活起来。气质
包拯出身于平常百姓家，整个人形象亲切、自然、好接近。
公孙策，县令之子，相对于包拯，公孙策是个公子哥儿，整体气质较于包拯，相对傲气、有距离一些。
这样外表、气质上的对照让两个看似相近的人物有了明显的区别，各自鲜活起来。
（二）扩充全剧情感线，丰富全剧内容。
作为一部推理剧，如果内容全是推理破案，难免会一路看下来的观众感到疲劳、趣味性大打折扣。
这个时候，为了缓解观众们的乏味感，作者会在作品中添加多条关于中心人物的情感线，如我们熟知的《名侦探柯南中》中工藤新一和毛利兰，工藤新一和服部平次，工藤新一和怪盗基德。
《少年包青天》同样也采用这种手法，一方面，编剧通过第二个故事血祭坛，让包拯帮公孙策化解危机，加深两人间兄弟情，为后来二人间搭档关系铺垫情感基础。另一方面，剧中主要人物众多，单靠楚楚和包拯这一条情感线不足以支撑全剧，于是编剧在第四个故事殿前扬威中引入新人物庞飞燕，同公孙策形成欢喜冤家档。两对情感关系组既有相似之处又各不相同，再次形成一种对照关系，吸引观众看下去同时又丰富人物性格。
（三）形成竞争关系，加强剧情紧张度。
一个案件，两个水平相当的少年，这自然会形成一种竞争关系，观众们会对谁先找出破案关键、谁最终发现真相产生期待。观众们不自觉按照自己情感倾向在心里暗暗叫劲，剧情节奏因此加快、紧凑起来。
编剧也方面在故事中穿插两个人比试的情节，虽然不及贯穿全剧的那些大案子，但还是为剧情增添了一定的趣味性，让观众们在大餐开始前先来一道小甜点暖暖胃。如，在第二个故事“血祭坛”开始，公孙策不满包拯因破了高丽使节的案子而备受推崇，向他发出了挑战，公孙策根据金木水火土把5串铜钱藏在了书院5个位置，让包拯根据公孙策身上的线索来找出，包拯果然不负众望，根据推理逐一找到铜钱。
（四）形成人物间互补互助。
一个案子完全靠个人的力量去侦破、解决难免让观众对主人公产生距离感，这个时候，有着同样才智的同伴的帮助，再次拉近观众与主人公距离，主人公没有被神化，他还是像他一贯的平易近人。
同伴的帮助也增强了人物关系的紧凑度，加强了人物间的联系和情感交流。
如第二个故事“血祭坛”中面对嫌疑人之一的木都统，包拯虽然想出检查木都统是不是黑衣人的方法，但没有借口和理由去实施这种方法，最后在公孙策溺水的帮助下才得以实施。又如第七个故事“翻龙劫”，包拯是在公孙策的提示下白小刀其实是自杀。
（五）分组讲述故事，避免观众因单一主角产生的枯燥感。
《少年包青天》中的第六个故事“魔法幻影”就是从包拯与公孙策在返乡的路上分手，公孙策与展昭等人夜宿一小镇的客栈上，与一个名叫“彩云天”的杂耍班相遇开始叙述的。这个时候故事的主角是公孙策，完全是公孙策自己独立办案的故事。
这样的设置，一方面满足了观众群里公孙策粉丝的要求，让公孙策不再是配角让其充判案的能力得到充分的发挥，解决的某些观众对公孙策这个人物符号化的质疑；另一方面，这种全新的人物组合让观众们耳目一新，再次提起观看兴趣。避免观众因单一主角而产生的枯燥感。
当然人物关系的亮点也离不开演员们精彩的表演和配合。《少年包青天》系列连续剧每次都挑选当红小生出演故事主角，这也是吸引观众的一个重要因素。
说完优点，下面再说下《少年包青天》中这对人物关系不足处。
首先，公孙策，作为整部剧里的重要男性角色之一，他却与剧中其他人联系不紧凑，特别是同另一位重要男性角色展昭，编剧过于尊重史实，特别拉开两人年纪差，让原本可以构成一文一武对立关系的两个人物无法形成对立关系，这处败笔让剧的好看程度大打折扣。
其次，本剧中，编剧把包拯和公孙策设定为朋友伙伴关系，这样的人物关系定位容易造成主角包拯完全盖过公孙策，两个人间对手关系被弱化，从而显得公孙策这个角色可有可无，对剧情紧张度也有一定能够影响。
但总的来说，从呈现效果来看《少年包青天》中包拯和公孙策这对非对立类比人物关系组的设置还是比较成功，并且有许多吸取和借鉴的地方的；同时，它设置上的缺陷也警示了我们“三角关系”在人物关系设定和对剧情影响中的重要性。
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