革命加恋爱：政治与性别身份的互动

第一篇：革命加恋爱：政治与性别身份的互动

“革命加恋爱”作为一个主题或是公式在1920年代末期开始流行。它是对一系列 政治 事件具体的文学反映：国共合作和破裂(1923—1927)、城乡起义以及苏维埃革命的国际 影响，而后者在此时出现的文学作品中扮演至关重要的角色。宽泛地讲，这个主题指涉的是与五四运动(1919)的文化余波有关的“革命”期待，诸如个人在动荡的 社会 中的位置，日益加剧的资产阶级和无产阶级之间的斗争，政治身份和性别身份的混合。这个非常流行却没有得到 研究 者的足够重视的主题，在不同的 历史 时期有着不同的历史内涵，不仅在革命文学早期被左翼作家所喜爱，而且到了1970年代还一直影响着文学的主流，通过它，我们可以重新考察 现代 中国 文学史上的偶发事件和某些文坛上的争论，也可以重新考察写作与政治之间的紧密关系。虽然这个主题无可避免地被套上政治意识的框架，文本中革命与爱情之间的互动关系仍然值得商榷。这其中仍然有许多被忽略以及令人困惑的 问题，例如，在中国二十世纪动荡的历史中，个人及其政治化的表达意味着什么?为何将性与政治联系在一起?革命与恋爱的结合，只是中国官方的现代文学历史中意识形态的反映，还是其本身就是整个历史叙述中不可缺少的组成部分?在与政治密切的纠缠之中，性别在表达和表现政治上扮演了怎样的角色?我们应该如何看待具有大量政治和文化含义的色情描写?在不断变化而且不断冲突的革命与恋爱的表述中，文学与政治、性别和权力、现代和传统这些引起争论的关系是如何被呈现出来的?这些元素在不同历史时期的相互作用和相互影响，不仅揭示了中国现代化进程中的互为矛盾又对立统一的背景，而且提供了新的视角，超越了线性的文学史的类型研究，让我们对中国现代文学史产生新的认识。

近年来，文学研究将革命与恋爱当作互不相关、彼此独立的主题来研究，很少有学者关注两者之间的互动关系。在少数关注二者关系的研究中，孟悦着重讨论了毛泽东 时代 的革命话语规范的压抑性，指出革命话语限制并且压抑了个人的欲望、情爱、性、自我以及其他感情。王斑则认为这样的理解在政治表达与身体力量之间强加了一个严格的二分法，他反而强调共产主义文化本身就包含着许多性冲动，是性欲(力比多驱力)的某种体现，所以革命话语中所指的爱与幸福早已超越了异性之间的恋爱，用他的话来说，就是：“个体的欲望能够戴上大众的、政治的、表面上看与性无关的伪装。” 在很大程度上，这些解释——革命的政治话语典型地压制了恋爱、女人和性;力比多驱力是性与政治的原始推动力——没有考虑到任何一个单一的模式都无法恰当地解释关于革命与恋爱之间的关系，事实上，关于这二者关系的历史表述有多种多样，有时它们是一种互补的关系，可有时又常常是矛盾的。比如说，毛泽东时代的革命话语无疑影响和确立了性别规范和性本身，但是这些身体和性行为的符码反过来也改变了革命崇高的形式。

当我们踏入一个新的世纪，回顾二十世纪革命与恋爱之间的互动关系时，我们应该意识到这一关系的变化实际上指涉着一种动感的“表演式”(performative)的文学史概念。意识到革命和爱情都是不断变化而不是固定的无止境的独立存在，我认为文学实践被两者不断变化的复杂的互动关系所改变，而这一文学实践又是由社会和历史所构成的。在本书中，我试图质疑学院派中将革命与爱情的相互作用仅仅看作是一个模式的流行的范例。与这种看法相反，我更重视二者之间关系的多变性，首先把它们看成是一个多变的地带，然后再来考察，在这一多变的地带中，政治与性别认同是如何被表现的。我将1930年代到当下的“革命加恋爱”的写作公式作为研究文学政治的一个案例，追寻这一公式的起源和知识谱系，以及它对文坛的影响与传播。通过清晰地描绘这一主题被一再反复表述的历史脉络，我考察革命话语是如何影响文学表现的，尤其是对性别规范和权力关系的文学表现与再现，而女人的身体又是如何充满了多变性与游离性，这一游离性往往是同一标准的霸权式的文学史的叙述模式所无法涵盖的。

现代性与革命

革命和爱情是描述中国现代特征的两个非常有力的话语。爱情至少包含个人的身体经验与性别认同，男人和女人之间的关系，以及个人的一种自我实现;革命指称的是进步、自由、平等和解放的轨迹。由于这两个范畴相互融合、冲撞甚至在中国现代文学的主流叙事中相互影响，当前的学者将它们当作现代性的两个主要的象征性修辞。正如唐小兵恰当地指出,“两个看似相互对立的概念——‘革命’是集体力量的经验，‘爱情’则通过个人自由来显现成功的社会制度——是现代性合法性话语中重要的意识形态构成”。然而，这种隐喻性的处理 方法，实际上已经预先假设两个概念都是超历史的，不可改变的，也是不可置换的，从而抹煞他们各自的历史特征及他们结合的知识谱系。而且，它将“现代性”这一概念当成了万灵丹药，没有触及到革命和爱情努力想定义的动荡而又矛盾的历史现实，只是把其看作为空洞的指涉。毕竟，革命意味着真实意义上的流血牺牲，只是隐喻性地谈这一概念，以及与这一概念紧紧相连的爱情观，是远远不够的。

美国近年来许多对中国现代文学的研究，可以被看作是努力叩问现代性的结果，尤其是叩问现代性与进步、革新、革命、启蒙和民族解放等概念之间的内在联系的结果。其意义在于质疑五四作家最初确立起来的文学标准。然而，诚如亚历山大•福格斯(alexander des forges)所言，中国现代文学研究有一种严重的倾向，一种对“文学现代性”的“本质性的恋物癖”倾向。借用弗洛伊德的“恋物癖” 理论，福格斯认为，自二十世纪六十年代夏志清先生的《中国现代小说史》起，美国汉学界所迷恋和依赖的几个重点大词汇中“现代性”是最突出的一个。文学现代性常常被定义为与“传统”的一场裂变，始于五四时期。这些研究往往接纳欧洲的理论结构，总是事先假设一个庞大的坚如磐石的中国传统，然后，把这一传统与现代文学相对立起来，无视中国文学自己的文本。由于以西方的文学经典为参照系，早期汉学家不得不时常为他们所研究的中国现代文学中的“次等作品”道歉，感叹中国的伟大作品少之又少。

七、八十年代的汉学家比较注重对经典研究的超越，开始注意“五四”以外的一些时期，如晚清、“五四”以外的民国时期，以及八十年代等等，在研究方法上也注重中国现代性与西方现代性的区别。不过，福格斯批评道，这些对“五四”经典的扩展和超越研究，却仍是顺延“恋物癖”的逻辑和思维，仰仗于一两个与“现代性”相关的词汇，来描述各种现代文学现象。这些研究通常在“现代性”这个关键词前加上一或两个定语，例如“迟到的”、“半殖民地的”、“翻译的”、“性别的”、“被压抑的”、“另一种的”和“中国的”等等。虽然福格斯认为这些相似的定语是有益的，但他仍然提出下列的问题：“对现代性的恋物癖让人不得不思考：这些强调现代性是主观的、鬼魅的、有限的、失败的、成问题的研究——好似现代性若没有前缀将无法表达自身——是不是仅仅适用于对中国文学的研究?有没有可能这种“恋物癖”本身证明了如上所述的文学现代性根本就是自相矛盾的和成问题的?” 的确，这些在现代性一词加前缀或者后缀的学术著作，好像在质疑现代性，又好像在肯定现代性，读者进入不了文学自身的“真问题”，因为全被“现代性”这一概念所“隔”。这些研究让我们感到困惑，是否“文学现代性”这一定义本身就过于含糊?是否这一“恋物癖”本身反映了学者们自身的混沌状态?

我们确实应该认识到，过于信赖西方现代性理论可能遮蔽了中国历史的复杂性和矛盾性，其实在中国历史中成份混杂的文本常常使描述中国现代性的权威叙述变得含混不清而成问题。而且，那些对现代性的追问忽略了想要为中国现代性问题找到确定解释的学者们的创造和介入。福格斯对这种“恋物癖”的考察是有意义的，因为虽然现代性及其相关理论挖掘出了大量“被压抑的现代性”的文本 它们仍有可能无法充分阐释一些复杂的社会语境。例如，时髦的现代性话语在某种程度上与革命话语非常不兼容(在1930年代左翼作家的文学叙述中)，因为有一些是被左翼文学拒斥的资本主义现代性的语调。由于在当代中国大陆消费主义成了主要的潮流，远远超过了社会主义的吸引力，使人们很容易忘记中国左派最初的奋斗目标，忘记中国左派最初是为了努力战胜资本主义现代性的神话的，而这一神话就是“相信 工业 化能够通过提供给大众丰富的物质从而建立一个良性社会”。的确，文化大革命这场突如其来的灾难产生了极其恶劣的影响，其中一个最负面的影响就是中断了我们关于革命能够创建美好未来的记忆。但是在以往特殊的历史阶段，中国知识分子欣然接受与拥抱革命(这种拥抱通常以激情和暴力的方式表达出来)，是因为革命给了他们希望，将他们对民族解放的渴望和对现代危机的焦虑感转变成对美好未来的乌托邦幻象的憧憬。带着争取个人和集体幸福的合法愿望，革命很大程度上与阶级概念和建构现代社会相关;革命并不拒绝技术、科学、和现代化，但是批判资本主义生产的社会条件。现代性的“恋物癖”忽略的恰恰是这样一个现代社会的乌托邦幻象以及包含在其中的中国知识分子的渴望、焦虑和绝望。

文化大革命带来的创伤使人们对革命意识形态、共产党和宏观的历史叙事不再着迷。作为一个话语的词汇，“现代性”在1980年代中国大陆的“文化热”中开始被运用到文学批评中;然而，批评领域的“反抗现代性”(西方现代化)直到1988年才为人所知。毋庸置疑，文学批评领域的现代性话语和反现代性话语成功地使文学批评领域的语言变得“陌生化”，从而抛弃了以往流行的政治当先的批评话语，比如“阶级斗争”等等。通过接受西方的现代主义、后现代主义、后殖民主义理论，对现代性的“恋物癖”情结已经大大地控制了美国和中国大陆关于中国现代文学的学院研究领域。一些文学批评家庆祝现代性思潮在当前文坛的话语支配权而不去反思或者批判西方现代性内部的矛盾，有些批评家则主张应该审慎地用这个术语，同时质疑中国现代性是否完全是西方现代性的翻版。的确，在新的全球化的名义下，全球化 经济 促进了现代性作为支配性话语的扩展。我想，我们现在迫切需要解决的问题，并不是是否要停止追问现代性，而是如何找到更加特殊而确却的方法来做文学评论，以及如何更加有自我反思意识地面对中国的语境与文本。

在评述了marshall berman的将革命与现代性结合起来的令人信服的理论之后，perry anderson为“革命”下了个清晰的定义：

“革命”这个词语有着明确的含义：政治性地自上而下地颠覆一个国家的秩序，然后再改朝换代。随着时间的流逝来削弱它，或是把它延展至每一个社会空间，都将一无所获„„我们有必要坚持说明，革命是一个定时发生而并非永久性的进程;也就是说，革命是政变中的一个片断，压缩时间，集中目标，有一个明确的开端——当旧政权的机构毫无损伤时爆发，并且有一个有限制的结尾——当那个机构被决定性地摧毁并被一个新的所代替时结束。

与这个确切的定义相反，perry anderson认为“现代主义”是“所有文化范畴中最空洞的”(the emptiest of all cultural categories)，因为它只涉及“时间本身的空白段落”(the blank passage of time itself)。以他的看法，现代主义在某种程度上应该把更多不同的概念考虑进去，比如历史时期、地域，以及显示多种审美实践边界的力场。他不认同berman的观点，berman则是把革命和现代性都放置在“基本的 发展 进程中——一个不停流动的连续的过程，在这个过程中，从一个时代到另一个时代的转折没有真正意义上的差别，仅仅在旧与新、早与晚的时间次序上有所区分。”

安德森的观点似乎有些落伍，好像是一个传统的马克思主义者的看法，然而他对用“基本的发展进程”来连接革命与现代性的批评，可以 应用 于当下的中国现代文学领域，这个领域非常危险地将现代性的概念扩展至每个角落，即使有些时候这种扩展在对抗习俗时是有效的。将革命从现代性的语境中切除是不可能的，但我们必须意识到革命有它自己的历史，从它一开始被介绍进中国，然后日益深刻地影响中国人的日常生活和社会发展的目标，是有其特定的历史阶段和历史过程的。在中国知识分子接受革命的背景中，他们如何在某种意义上接纳它以适应中国语境，他们为什么会对它迷恋不已，中国历史是如何被他们对革命的渴望所书写，继而又是如何被他们的理想幻灭所改写——所有这些都应该被放置在历史阶段中来考察，而不是限定在现代性隐喻的框架中。

在1980年代反思文革，拥抱西方启蒙思想的“文化热”中，哲学 家李泽厚第一次用“启蒙”和“救亡”来描述中国现代史。他指出，启蒙的传统包括现代的自由、独立、人权以及从西方资本主义工业化中引进的民主，在五四运动之后并没有被充分的研究和发展;相反，在救亡——革命的浪潮中被当作资产阶级的糟粕而被否定。主要由农民领导的革命战争的影响，使中国知识分子不能吸收类似启蒙和民主的概念，而是农民意识、传统文化结构和部分马克思主义。正如他所说的：

中国革命实际上是一场以农民为主的革命战争。这场战争经过千辛万苦胜利了，而作为这些战争的好些领导者、参加者的知识分子，也在现实中为这场战争所征服。具有长久传统的农民小生产者的某种意识形态和心理结构，不但挤走了原有那一点可怜的民主启蒙观念，而且这种农民意识和传统的文化心理结构还自觉不自觉地渗进了刚学来的马克思主义思想中。

李泽厚的观念在1980年代一度非常流行，直到1990年代出现现代性和反现代性话语才受到挑战。在论文《丁玲不简单》中，李陀批评李泽厚在隐喻的层面将启蒙看作追求现代性，救亡看作拒绝现代性而确立“启蒙/救亡”的二分法。在李陀看来，这种二分发忽视了另一条始终批判西方现代化的思想传统(包括马克思•韦伯、马丁•海德格尔、法兰克福学派、女性主义和后殖民主义)。这样的忽视说明，中国知识分子还没有发展出批判“疯狂的”现代化的能力，“很难看到在启蒙主义/现代性向全世界进行政治、经济和文化的扩散中，发生于帝国主义和殖民地之间、东方与西方之间、第一世界与第三世界之间、现代化与反现代化之间的种种相互渗透、互相制约的复杂情况。” 虽然李泽厚指出中国革命的缺陷是在1949年以后失去了早期的对人权和个人自由的渴望，但他对于五四运动中启蒙话语的反思仍然是不充分的。他的关于启蒙与救亡对立的二分法没有指认出，在民族危亡和反抗帝国主义的独特背景中，二者互相渗透并且深深地根植于对方的复杂关系。为了批评现代性，李陀将革命话语(用他的话说，是毛话语)放置在一个更为复杂的历史语境中，在此语境中，中国知识分子对超过世界最先进的科学技术水平的渴望与他们对于资本主义或者说帝国主义文化价值的否认相结合也相交锋。然而，李陀将“启蒙”与“救亡”同时包含进现代性话语的努力，虽然大大突出了中国的现代性进程深受帝国主义霸权影响的一面，但也过于整体化了。毕竟，中国不同于印度，并没有被殖民化的历史其反殖民主义的语境有自己的特殊性。更重要的是，李陀在强调毛话语和中国现代性话语的关系时，对毛话语作为一个有至高无上权力的模式的历史变化甚少关注，对毛话语的批判也不够强烈。

不过，相对于其他一味追寻现代性而缺乏批评声音的学者，李陀更敏锐地意识到“现代性”本身的陷阱。在他的论文《反抗现代性》中，它表达了在文学批评中描述“现代性”的困难：

“现代性”这一范畴在西方近两三百年的发展积累过程中几乎包含了所有东西。虽然很多研究者延续马克思•韦伯的框架，确认现代性的出现与传播伴随着社会理性化的进程，但如何 分析 和描述这一进程却是非常复杂的。对于什么是现代性，研究者都基于自身的立场和语言背景有各自的观点;一个统一的定义是不可能的。在这样的背景下，中国批评家如何处理这一宏大的话语，他们应该选用什么立场来接受现代性成为相当困难的问题。而且，当中国批评家考虑如何处理其与西方现代性话语的关系时，他们必须面对本国的现代性问题。

虽然如此，在李陀对毛话语的解释中，我们依然能够看到将现代性话语放入中国语境中所面对的困境。即使他将毛话语解释为是一种中国自身的现代性话语，他仍然忽视或是拒绝看到，革命对文化所造成的毁灭性破坏，并非基于“社会理性化的过程”，而是基于力比多驱力所造成的革命激情。此外，他并没有考虑革命早期对人的情欲和渴望(爱、浪漫主义、性行为、满足感、普遍的善)的合法性表达，在被毛话语终止后成为一个禁区，一个无法实现的目标。可以说，在1920年代末1930年代初，当中国知识分子启蒙大众时，他们并不缺乏面对西方现代性所带来的严重危机的迫切感;但同时，他们的革命意识又源于民主和启蒙的概念。所有这些因素都需要更为细致的历史调查，以及相关的文化和文学分析。

因此，对革命的研究应该超越现代性结构中的隐喻式阅读;它的范围应该更加宽泛地包括其他叙述。例如，依照刘禾的跨语际实践理论，陈建华在他的著作《革命的现代性：中国革命话语考论》中证明晚清知识分子如何通过翻译、介绍、本土化和语义增生来逐渐理解不同于其欧洲意义的革命概念，这个概念如何从一种文化被移植到另一种文化，如何在不同的历史时期产生不同的多层次的理解和转变。陈对梁启超(1871—1929)和孙中山(1866—1925)对革命有着不同的接受和理解做了精心的研究，他的研究告诉我们，中国知识分子对革命的不同想象常常是矛盾的。阿里夫•德里克(arif dirlik)认为，虽然马克思主义预先假定全球的共同的解放，并且以欧洲为中心开始，中国的马克思主义发明了本土化的观念，使马克思主义变得中国化。这些研究提醒我们，革命的概念的产生、传播和运用是由社会条件所决定的。

所以，当我们在中国现代文学史的描述中讨论革命与爱情的关系时，我们必须认识到，没有一个范畴是超越历史、超越民族和固定的。如果每一个范畴的含义在每个特定的历史时期都会发生变化的话，那么它们的相互关系在客观的历史记录和社会关系中就会表现得更为复杂。我们可以毫不夸张地说，革命与爱情的结合类似于“与狼共舞”;它不断地被定义与被描述，每一次看似重复的主题重述，会显示出新的内涵与外延，以及新的互动关系。我们不能将革命仅仅看作是与不断发展着的现代化相似的霸权话语，也不能将性别关系理解为是无时限的永恒不变的，更不能把女性的身体理解成是一个没有生命的中介，能够固定地传递政治信息，或者容易被升华到“崇高”的革命话语和形式中。

延续与中断

1927年之后处于支配地位的、从长远来看更为政治化的倾向是马克思主义与文学的结合。1927年蒋介石对共产党的镇压加剧了知识分子对革命文学的偏爱，这种偏爱使得那段时间出现了大量的左翼出版物。如果文学期刊《新青年》代表了五四运动所制造的文化空间，那么1928年由留日进步青年冯乃超(1901-1983)、朱镜我(1901-1941)、彭康(1901-1968)以及李初梨(1900-1994)创办的左翼期刊《文化批判》则大大地促进了中国文学实践对马克思主义的吸收与同化。在晚清和民国初期，文坛中曾有过介绍马克思主义的努力，但直到1928年马克思主义才产生了迅猛的影响。依照左翼批评家成仿吾(1897-1984)的说法，《文化批判》的创刊是为了批判资本主义社会和替代五四文学的主导地位。值得注意的是，五四运动和左翼文学的关系暗示了革命和现代性之间错综复杂的关系：革命文学的目标是批判资本主义的现代性，为了实现这一目标，它不惜将五四文学贬低为资产阶级价值观的代表，但与此同时，它又依赖五四文学所宣扬的现代性理念中的革新和进步等概念，借以取得它在中国文坛中的合法性地位。因此，“革命文学”既是对五四文学的否定也是对其的延续。

“阶级”这一概念，好像是超民族的，全世界所有被压迫者好像是没有国界的，然而这一概念的出现，并不意味着民族-国家的神话已经被解放被压迫者的渴望所替代了。相反，由于民族处于危机之中，中国知识分子试图用“阶级”这一概念来抵抗帝国资本主义，这里面依旧包含了对民族—国家神话的认同。以往的研究者经常把“阶级”和“民族”看成是两个相互竞争与相互对立的概念。与这种看法相反，杜赞奇则认为“阶级作为一种比喻建构了一种特殊的强有力的关于国家的表述”。的确，将“放之四海”的马克思主义放在中国语境中，中国左派接受了“阶级斗争”的理论，可同时还保持着强烈的民族认同感。中国的左翼作家对表现小资产阶级情感和无产阶级集体主义之间的矛盾非常感兴趣，他们不仅强烈地批判资本主义的生产方式——跨国帝国主义对被压迫者的剥削，而且在民族主义的背景下重新思考个人与自我的立场。爱情在革命文学中不仅如同五四叙述那样，是现代性的标志，而且也是对个体和民族的乌托邦理想的标志。

冯乃超于1928年发表在《创造月刊》上的短篇小说《傀儡美人》，是一篇很值得研究者注意的小说，因为它标志着“阶级”的概念已经完全渗透到对性别的表述中了。基于故事新编的文学类型，冯乃超重新设计了著名的红颜祸水褒姒的传统形象。依据历史学家司马迁的描述，她惊人的美丽和魅力最终毁灭了周王朝。与传统的红颜祸水的观念相对立，冯乃超把受祖国和敌国双重剥削的褒姒描写成受压迫者的典型代表，极力强调阶级意识的重要性。于是，性别关系和妇女问题被打上了革命文学中的阶级关系的印记。

然而，在这一历史阶段，也就是革命文学的早期，虽然阶级意识已经完全控制了对革命与爱情、性、性别相结合的表述，但它们仍然是开放的，充满活力的。充满诱惑力的女革命者形象，有着放荡的身体加上革命的精神，这成为左翼意识形态最普遍的表述之一。在某种程度上，性解放也象征着革命本身，它也是一种革命，与集体的革命激情并不矛盾。例如，在左翼作家洪灵菲(1901-1933)的小说《前线》(1930)中，年轻的革命者霍之远当女朋友答应了他的求爱之后，在他们的合影后面这样题着：“为革命而恋爱，不以恋爱牺牲革命!革命的意义在谋人类的解放;恋爱的意义在求两性的谐和，二者都一样有不死的真价!”

上述对革命和爱情和谐关系的表述，可以说是1930年左右早期革命文学中最流行的主题之一。这个主题探索了彷徨的个体与自我，尤其是城市知识分子的自我，探索个人在1927年国民党清党后的动荡社会中的位置。象洪灵菲这样的一位左翼作家，革命——集体的乌托邦目标——是个人的，因为只有通过集体的奋斗，个人的幸福才能得以实现，才能有所保障。虽然其他的左翼作家，比如蒋光慈(1901-1931)，喜欢表现小资产阶级情感与集体革命运动的冲突，他们仍然将二者看成是互相可以置换的，互相等同的，因为二者皆产生于相同的力比多资源。用蒋自己的话说：“浪漫?我自己是浪漫的，所有的革命者是浪漫的，没有浪漫，谁会参加革命?„„理想主义、激情、不满现状以及渴望创造新事物——这就是你拥有的浪漫精神。一个浪漫主义者就是拥有这样一种精神的人”。尽管“革命加恋爱”这一文学公式充满了政治的意味，李欧梵还是认为蒋光慈和他的同伴们是秉承五四文化遗产中的主体精神的“浪漫的一代”。与将个人情爱和主体性压抑或者升华为集体力量的毛泽东时代相反，蒋光慈的时代高度赞颂个人自由和革命激情。用郁达夫的语言来说，就是“革命生涯的出现有可能仅仅是因为一些激情，那种无法分割的对一个女人的爱的陶冶。那种激情，如果延展它，其热情足以烧毁暴君的天堂，其强有力足以摧毁巴士底狱”。郁达夫所强调的“小激情”，让我们想起马尔库塞非压抑条件的观点，在这一观点中，“性活动倾向于‘变成’爱欲——也就是说，在持续的延展关系(包括工作关系)中自我升华，而这种自我升华能够加剧和扩大本能的满足感”。从“小我”升华到“大我”，从“私人的爱”升华到“集体的爱”，这都让个体得到一种本能的满足感。所以，这个所谓的“小激情”，成功地将爱情和革命、性活动和爱欲(性活动自身的延展扩充)连接起来，很好地解释了，为什么创造社突然从个人情感的描述急剧转向集体革命激情的描述，这样的一个突然转向对于很多学者来说是难以理解的。

第二篇：流行曲歌词与性别身份的呈现

普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 1 流行曲歌词与性/别身份的呈现「若是没有这意外也许经已快乐地/重回平淡家

中等你/计划明年的婚礼/照旧或延期/其实本应这套戏/能幸福的演到尾/但我好 奇/想试试企颁奖台/被赞美」「若是没有这意外也许经已快乐地/重回平淡家中 等你/决定孩子应该叫约翰或玛吉」

这里带出的问题是，男性写词人与其它在音乐工业有影响力的男性，他们的 男性身份对建构与形塑女性的角色与形象，有什么影响？ 当杨千嬅一再强调 歌词如何贴身，而不少女性听众争相表示有共鸣，这又说明了现实社会的什么 现象？ 这些都是复杂而有意思的题目。

4.2 鲁思玛莉 vs 杨千嬅

《梁祝下世传奇》与《Single》其实已经清晰地展现了何、杨二人一贯的歌词重 心 – 一个是在试图打破/抹去性别界线的酷异角度，一个是在性别定型与婚姻论述 传统中展现个人爱情观。这两种不同的的呈现，其实早已反复出现在二人以往的作 品中。

特别的是，我们可以发现，当何韵诗接触到敏感的性别界线时，往往会隐晦地以第 三身叙述者（narrator）而非第一身的身份介入歌曲，讲的是两个名字而不是

「我」，彷佛将故事与她个人划出一条进可攻退可守的防线。此外，从何韵诗几首 以爱情为主题的热门流行曲中，不难发现伤感的源头，都是来自环境或命运的压 逼。

何韵诗备受注目的〈鲁思玛莉〉与〈再见鲁思玛莉〉（两首也由黄伟文执笔），即 被广泛地认为是指涉女同性爱者，用鲁思和玛莉两个女性化符号去写酷异的女性身 份以及她们所面对的社会与情感压力。

〈鲁思玛莉〉呈现的，是在环境压力下轻柔的对抗，甜蜜而乐观： 「迎着世界挑

战/两个人如何获胜利/拥抱着鲁思/玛莉微笑」

到了〈再见鲁思玛莉〉，二人再敌不过社会霸权的制约： 「无人夜深/ 即使有过热

吻/ 可惜永远没法开灯 /尘世眼中/你我未能合衬/赐我坏名誉/你仍然吸引/但面对身

旁途人/逼得那样近/彷徨像你/还未够信心」。唱到副歌，同志面对社会压抑哀伤

一涌而上：

「再见/如果玛莉走了/谁人是鲁思不再紧要/埋名换姓/随便换个身份/准我今生平平

淡淡完了」「这个称呼永远都不用了」 — 鲁思和玛莉既是名字也是符号，指涉的 不单是两个人名，也可以是两个没有名字的女同志，或者任何人的自我身份﹔面对 17 梁伟怡、饶欣凌（2006），〈「百变」「妖女」的表演政治：梅艳芳的明星文本 分析〉，《性政治》，香港：天地图书

普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 11 社会压力，隐暪甚至放弃自我身份（「埋名换姓」）也是常见的悲剧/遗憾的开 始。

〈再见鲁思玛莉〉的流行把何韵诗的事业推上高峰，一来歌词让备受社会规范压力 的一群感同身受，另一方面，对大部份非同志听众来说，「同情」同性恋的悲情，远比接受〈鲁思玛莉〉式的同志甜蜜来得容易。

因此，即使何韵诗一再唱出多元性别的可能性，但相对于其它描写「女性幸福」（由男性赋予幸福）的流行曲，则何韵诗的歌仍是压抑多于愉悦的，歌者与词人游 走于批判与委协之间，并未能挑战社会既有的男性地位与霸权。

相反，杨千嬅较少用人名作第三身描述，不仅常用「我」直接化身歌中人，甚至大 方地用自己的名字，灌录了一曲〈杨千嬅〉（林夕词），开宗名义地宣示自己的个 人价值： 「如果想照耀万人/请加点信心/如果想抱住情人/请吸取教训」。而相对何韵诗歌曲中与环境的抗衡，杨千嬅歌曲中呈现的担忧害怕，则是男性对她 的态度或感情的摇摇欲坠。像在〈飞女正传〉（林夕词），「但怕结婚生子的平

庸麻木地活着亦一样难/ 若与不心爱的每夜晚餐 /也不知哪个故事更悲惨」，或者

〈假如让我说下去〉（林夕词）的「我想哭/你可不可以暂时别要睡/陪着我/像最初

相识我当时未怕累」。

流行曲受欢迎的原因，有两种说法：一是因为歌曲呈现歌者的真实感情/个性，二 是因为歌曲的情感容易转移至听众的个人经验上，歌者只是表达一种感情气氛。费 理夫（Simon Frith)认为重要的是后者，并提出真实性（authenticity)并不重要18。不过他这个观点有不少值得相榷之处。而在香港，我们更看到很有趣的暧昧空间，歌者一方面藉这种真实性制造话题和可消费性，另方面又可藉「虚」与「实」之间 的游移保护自己。

上述杨、何二人迥异的例子正好说明这一点。杨千嬅经常直接地对外宣示歌中写的 就是「杨千嬅」自己，提醒大众这些歌曲的真实性。而何韵诗虽然也表示歌词有她 的心声写照，但歌词不时以第三身角度叙述，她也没有明言歌词中的酷儿故事是不 是她的真实故事，在「虚」与「实」之间晃荡，却可能因此更易被大众受落。

4.3 兄弟 vs 姊妹

何韵诗的〈兄弟〉（黄伟文词），用了不少有「男性特质」（masculinity)的词 汇，展现女性与女/男性之间也可以有向来被认为是「男性化」的手足情： 「与你 Frith S.(2001), ‗Pop Music‘ in Frith S.et al(ed.)―The Cambridge Companion to Pop and Rock‖, Cambridge University Press.普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 12 称兄与道弟……原来信你最实惠/情人也未曾能代替」﹔「大力的手足却又粗中有

细」﹔ 「搏杀中一起扫地/揸车送货」，呈现一种典型女性化生活以外的模式。

杨千嬅却有一首〈姊妹〉（林夕词），讲的是朋友出嫁，自己当姊妹的心情，于是 又回到一种经常被界定的「女性特质」（femininity)— 对爱情与结婚的憧憬： 「眼见你快做新娘/做密友的真想撒娇/我与你太好姊妹/为你竟哭了又笑」，写的

或许是不少女性的共同经验，却也走不出一向以来男性中心社会对「待嫁」女性的 想象「一个早晚都要做护肤/然后化装化出了样一副 /行事要细心 /我们需要养份先会被

爱护」。「相貌吸引/会更易得到满分」便一再重申「女为悦己者容」的传统男女

关系想象。

至于个人事业、生活或理想，在杨千嬅的歌曲中，一般都只是在等待爱情期间的小 配菜，什么都不比爱情重要。于是，在〈飞女正传〉，我们听到「也许生于世上/ 无重要作为/仍有这种真爱耀眼生辉」，这显得女性除了爱情以外，也没需要有什

么作为（否则又会有事业vs 爱情的二分矛盾）。

5.歌词从生产到接收过程的分析

正如前述，歌词文本的产生，是受到不同因素、不同个体的考虑所影响。而当歌曲 面世，听众和媒体对文本的不同解读，又会反过来对歌手的再演绎及其形象有所影 响。

根据我写歌词的个人经验，并参考多个填词人的访问，我认为以下因素，对歌词如 何呈现女性，有不小的影响，需要在分析时详加考虑：

填词人对歌手的认识程度 – 填词人会考虑歌者的形象及个性，以及她的歌 唱技巧、风格等，设计出不同内容及字眼。就以我个人经验为例，当我为 一位主流歌手写词时，只能单凭以前从媒体得来的零碎印象，想象适合她 的歌词。当我为一位未曾曝光的新晋歌手写词时，只能凭唱片公司宣传人

普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 13 员的三数句介绍，写一些较空泛的少女故事。当我为一位认识很久的唱作 人朋友写词时，就会加入很多我对她的看法，以及依从她个人对歌词的要 求。歌手与填词人之间不一样的互动关系，对歌词文本的呈现，有举足轻 重的影响。

歌手、监制、作曲人或唱片公司有时会有特定要求或指定内容，有时则完 全没有。填词人往往要先依从这些规范，才能再加上自己的创意及对歌手 的想象。有时，填词人又会把握机会，将一些个人情感写进歌词。譬如林 夕常强调杨千嬅的〈假如让我说下去〉有他自己的故事19。

监制、宣传人员以至歌手有时会要求填词人修改歌词，以符合市场需要、歌手形象、音乐风格或歌手演绎情绪等。

一般来说，填词人只有很紧迫的时间写词，对于性别或社会角色等问题，未必有空间作周详考虑，又或者根本没有意识到需要思考。

正如林夕所说，填词最重要是感受旋律，理解音乐的结构比想填什么内容 重要20。此外，透过观察两位歌手的网上歌迷讨论区、评论及网志，对于听众接收歌词、消 费或抒发情感的过程，以下数点值得注意：

很多歌迷/听众都特别注重歌词。喜欢一首歌，除了因为觉得歌手唱得好 以外，歌词「很到肉」，「讲得我好中」是常见的评语。而何韵诗的歌词通 常被认为是「有创意」、「大胆」，而杨千嬅的歌词则能「反映现代女 性」。

很多歌迷喜欢何、杨二位，是因为她们「个人好真」、「感情好真」。她 们会觉得，歌词真的代表了歌手本人，而歌手又投入自己的感情去唱，所以 特别感动。

听众有时会不屑媒介的夸张报导，有时又会相信「歌手唱这歌其实是送给 某某」之类的娱乐新闻。她/他们阅读歌词的意思/符号时往往受到媒介的左 右。

何韵诗的歌迷喜欢她「有个性」、「够型」、「我行我素」。杨千嬅的歌 迷喜欢她「人品好」、「率直」、「大情大圣」，更会关心她的感情生活，想她「早日找到好人家」。

6.个人反思

6.1 男性写词人如何代表女性书写

我自己作为一位男性，也曾为多位女歌手填词。在进行这次资料搜集与文本研究的 过程中，我一直反思当今的男性填词人（包括我自己），到底是如何书写女性身 〈 林夕 做不到 写得出〉，《香港经济日报》，2006 年1 月26 日

月刊》，2004 年3 月 20 〈当代词典〉，《Jet 普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 14 份、爱情、生活及其价值观呢？ 女歌手认为男填词人写中她们的心声，女听众又 普遍受落，是因为歌词真实地呈现到她们的既有的情感与价值观，还是她们先被这 些男性书写（或某种霸权，尤其当市场上有影响力的作词人只有寥寥几位）所建 构？

譬如填词人根据他们对杨千嬅的想象而为她写的那些有关婚姻或爱情的歌词，是她 本来已有这些想法还是她看到词人的观点之后才认同？ 填词人写的时候有思考过 男女在面对迟婚/不婚时所面对的不同社会注视吗？（当然另一颇堪玩味的是两位 主要填词人的性取向也是惹人谈论的话题。）我们看到/听到的，都只能是男性观 点呈现的女性吗？

如林夕所言，好的填词人应该是雌雄同体，可以因应需要化身两性写不同的歌词。可是填词人能毫无障碍地站在女性的位置了解女性吗？黄伟文为何韵诗写过一首 〈神经痛〉，是描写女性经痛的情形，他对媒体说「这些事你根本冇办法经历 过，我只能从身边人的经验去揣摩及估计，作为男性角度我已经尽力去写出我所领

会到的层面，所以最终还是交与何秀萍合写，加上她第一手的真实经验，令这首歌

更全面21。」可是，除了经痛，难道男性写词人就能明白女性的其它贴身感受？ 在

紧迫的写作环境下，填词人写女性与社会的关系时，能自觉地从女性角度思考吗？ 我认为，男性写词人书写女性的关键应该是「自觉」 – 自觉有局限、自觉自己身处 的社会位置跟女性不一样而要在下笔前加倍思考。可是我也怀疑，在填词这样受重 重限制的过程中，性别角色的考虑在填词人（包括我自己）心目中排第几位。但是这又牵涉到另一个有趣的问题-为什么一直以来，香港的女写词人只有寥寥 数字，而且作品数量与影响力远远不如男性同行？ 不只写词，其它岗位例如作 曲、编曲、监制、乐手、以至唱片公司或经理人公司高层等，都是以男性为主。绝 大部份女歌手演唱的歌（除了某几位唱作人），都是由男性主力制作的。在如此-失衡的环境下，女歌手藉歌曲与形象所显露出来的「个性」、性/别身份、价值观 等，又有多少只是男性眼中建构的女性，甚至是男性本身的投射（projection)？

6.2 研究的局限及不足

以文化研究角度研究歌词，困难在于歌词的生产过程与受众接收的过程同样复杂，要把各种重要关系与影响都理清实不容易。对于是次文本研究，我认为以下问题及 局限是需要特别注意的： 〈黄伟文 活得好〉，《 东 Touch》，2005 年8 月2 日

普及文化中的性别身份

Gender Identity in Popular Culture 15 歌词文本如何呈现女性，当中牵涉商业、写词人与歌手三者的互动关系。写 词人与歌手如何诠释对方、商业环境及媒体如何把歌手「角色化」、写词人 有多少个人投射、歌手的感情表现、歌词与旋律/编曲及符号与符号之间的互 相影响等等，都是研究歌词文本的呈现及其社会意义时需要考虑的。由于时 间与篇幅有限，这次文本研究并未能全面兼顾上述因素。

听众/歌迷的层面非常广泛，跟歌词的商议过程各异，而不同的诠释与反应又 会影响歌者/媒体对歌词的再诠释。因此，文本研究未必能理解听众对歌词 的复杂反应。

何韵诗与杨千嬅的歌曲数目众多，这次只能选择部份最流行及最有突出意义 的。若分析她们的另一些歌词，或有不尽相同的结果。因此，若时间与篇幅许可，则此研究可增加以下研究方法： 邀请曾参与杨、何唱片制作的人士（可包括作词人、作曲人、监 制、唱片公司人员甚至歌手等），作个人深入访谈（in-depth interview)，了解这些歌词的生产过程及制作时的考虑。

界定及选取不同组别的听众/歌迷，进行聚焦小组讨论（focus-group interview)，了解她们作为听众及/或唱片消费者，如何响应歌词中 所呈现的女性身份、爱情及生活。

进行系谱分析（Genealogical Analysis)，探讨香港流行曲三十年来 如何呈现女性、婚姻及性/别等话题，并分析它们对今天杨、何两 位女歌手歌词的影响。

7.总结

总的来说，杨千嬅与何韵诗的歌曲，分别呈现了两种不同的身份与形象 –杨千嬅依 从传统性别定型，巩固事业vs 爱情的二元对立，虽然认同「青春不再」，但仍憧 憬婚姻﹔在「独立」地期待爱情的生活中，即使偶有伤感但仍存有希望。何韵诗则 试图打破性别二元，「雌雄同体」，呈现流动的酷儿情感，在生活中自得其乐，但 却要在社会建制下进行不同形式的拒抗（resistance）。

无论是单身女性、女同志或其它女性听众，她们与歌词的互动关系，有着不同的可 能性。异性恋女性也能借着何韵诗的酷异歌词抗拒传统的男性中心观点。单身女性 喜爱杨千嬅的歌曲歌词可以是一种对体制的顺从或妥协，也可以是对自身压力的舒 缓。另外，歌词经听众诠释后，又会影响她们对歌手个人的观感。这些观点都是值 得再深入探讨的。

此外，在男性主导的音乐工业中，歌词所呈现的女性身份大都是由男性所建构的。当中的过程及影响亦值得作更多深入的研究及讨论。～完～

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Gender Identity in Popular Culture 16 参考书目

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Queerness in Denise Ho‘s Music‘, ―fe/male bodies―, Hong Kong: Friendmily Business 陈清侨编（1997），情感的实践：香港流行歌词研究，香港，牛津大学出版社 何颖怡（1997），女人在唱歌：部落流行音乐里的女性生命史，台北：万象图书 黄志华（2003），香港词人词话，香港，三联书店

〈史上No.1 绝妙好歌词专题〉，《诚品好读》，2004 年7 月

引用曲目 何韵诗主唱

2006 《Our Time Has Come》专辑 〈花见〉曲：王双骏词：黄伟文 2005 《梁祝下世传奇》专辑

〈化蝶〉曲：hocc@goomusic 词：黄伟文 〈劳斯··莱斯〉曲：Edmond Tsang 词 : 黄伟文 〈汽水樽里的咖啡〉曲：阿卓词：黄伟文 2005 《艳光四射》专辑

〈如无意外〉曲：hocc@goomusic 词：黄伟文 2003 《Roundup》(新曲＋精选)专辑 〈兄弟〉曲：英师傅词：黄伟文 2002 《Free Love》专辑

〈再见鲁思玛莉〉曲：黄丹仪词：黄伟文 2002《hocc2》专辑

〈水花四溅〉曲：James Ting 词：黄伟文 〈鲁思玛莉〉曲：谢杰词：黄伟文 2001 《First》专辑

〈神经痛〉曲：Kooki 词：黄伟文/何秀萍 杨千嬅主唱

2006《金牌女儿红》合辑

〈有过去的女人〉曲：侧田词：林若宁 2005 《Single》专辑

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Gender Identity in Popular Culture 17 〈超龄〉曲：徐伟贤词：黄伟文 〈烈女〉曲：雷颂德词：林夕 2004《电光幻影》专辑

〈柳媚花娇〉曲：林二汶＠at 17 词：林夕 2003《Make Up》专辑

〈飞女正传〉曲：蔡德才词：林夕 2002《M vs M(上半集)》专辑

〈杨千嬅〉曲：Eric Kwok 词：林夕 2001《Miriam 杨千嬅》专辑

〈姊妹〉曲：C.Y.Kong 词：林夕

〈假如让我说下去〉曲：于逸尧词：林夕