影视音乐赏析,电影《小城之春》中的音乐和歌曲

第一篇：影视音乐赏析,电影《小城之春》中的音乐和歌曲

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影视音乐赏析，电影《小城之春》中的音乐

和歌曲

音乐和歌曲。

费穆是一位在电影艺术形式上精益求精的探索者，他对于音乐的运用非常重视，早在1935年的无声电影《天伦》中，就大胆采用国乐为全片配乐，既极具民族特色，又与宣扬儒家仁爱的主题相互契合，成功地烘托了影片的气氛。在《小城之春》中，费穆对音乐的运用仍然精彩。影片中音乐的运用主要集中在字幕、开端和结尾部分，作为背景配乐的交响乐仍具有较强的民族风格。费穆创造性地将一般电影中静止的字幕部分化为影片的序幕虽然影片一开始就是连绵不断的残破城墙，但是，明媚的音乐伴随着野外的风景，传递出了一派草长莺飞的春之生机。伴随着玉纹的画外音独白，音乐变得缓和低回，刻画了她内心的苦闷惆怅。礼言出场时，提琴拉出幽怨的旋律，烘托出了他因家园颓败、病魔缠身而生乖戾和怨气；相反，戴秀出场时，管乐吹奏出明快清新的音符，表现了青春少女的朝气蓬勃，乐观开朗。玉纹躲到妹妹房中，推开窗子，乐声转为明亮昂扬，如阳光般扑面而来，“仿佛在这间屋里，阳光也特别好些。”在结尾部分，似乎什么都没有发生，也没有改变，但是，人物内心都经历了情感、欲望与责任、伦理的搏斗，一番痛苦的洗礼以后，客人即将远走，关系似乎恢复原状，但是，在所有人的内心又有什么已经在无形之中改变了。藏秀理解并对大嫂生出了深切的同情，玉纹决心改变自己的生活，不再逃避，结尾显然对于未来寄予了新的希望，伴随着藏秀、老黄送行志忱远去的画面，乐声再度出现，却是那么肯定和有力。玉纹眺望三人远

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去，乐声变得缠绵哀怨，但是，很快乐声中又注入了新的活力，因为身后礼言挂着拐杖登上城头，两人携手跳望志忧远去，影片在渐趋昂扬高亢的乐声中结束，表现了费穆以礼节情、修复人伦关系的乐观愿望。

在影片中，妹妹戴秀唱了两首歌曲《在那遥远的地方》和《可爱的一朵玫瑰花》(原名《都达尔和玛利亚》)。这两首新疆民歌均由王洛宾改编整理，在20世纪40年代风靡一时。据韦纬回忆，费穆当时对张鸿眉说，你想唱什么就唱什么，颇为有趣的是，这两首歌曲虽由演员信手拈来，却对影片的叙事和气氛营造起到了功不可没的作用。

志忱初到戴家的晚上，戴秀兴奋地为他演唱《可爱的一朵玫瑰花》，这是首男女互诉衷肠的情歌。对于戴秀来说，这是青春热情的自然流露，而对于志忧来说，眼前的玉纹就是他心中最美的玫瑰花，以至于他的目光一直追随着玉纹的身影，甚至忽视了戴秀的存在，这欢快的情歌也唤起了礼言心中的温情，他的目光期盼地望向玉纹。这一场景中，除了唱完以后戴秀与志忱有简短对话外，其他人都无对白，一首歌曲却巧妙地串联出各自不同的心事。

在小河划船这一场景中，四人之间也并无对白，只有戴秀的歌声串起了整个场景。《在那遥远的地方》同样是一首情歌，在唱到“人们经过了她的身旁”时，难得有兴致唱歌的礼言微笑着回头看了看玉纹，而在唱到“总要回头留恋地张望”那一句时，正好给了玉纹一个回头顾盼的镜头。据演员张鸿眉回忆，表演中不少细节都是即兴而成，但是，费穆却善于在偶然中寻找必然，在即兴中捕捉传神的刹那。歌曲不再是可有可无的点缀，而是将四人之间阴差阳错的爱恋串联起来，成为叙事和表情达意的重要手段。

在戴秀生日之夜这场戏中，酒醉的志忧唱起了《可爱的一朵玫瑰花》，这歌声却并非是对戴秀倾诉衷肠，当志忧拉起玉纹，并对她唱起“今天晚上请你过河到我家”，这既是醉后

中国高端艺考培训教育品牌 的呓语狂言，也是戴着面具的苦问爱意的流露，志忱虽被戴秀拖离，但是，“爱人呀，我俩相依歌唱在树下”的歌声唤起的也是玉纹内心压抑已久的热望，听着歌声，桌边的玉纹抬起了头，悄悄地似乎有什么在慢慢苏醒，蓄积着渴望冲破藩篱。在这一场景中，两人同样没有一句对白，却收到了尽在不言中的艺术效果。

影片手法简洁洗练，刻画人物多用白描，却自有余音袅袅、回味无穷之致，自然有着独白和音乐在其中所起的重要作用。费穆认为，“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”，“个人以为，创造剧中的空气’，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；其二，由于摄影的目的物本身而获得；其三，由于旁敲侧击的方式而获得；其四，由于音响而获得。”

第二篇：电影《小城之春》中的画外音独白

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电影《小城之春》中的画外音独白

影片中出现的画外音，通常是为了交代时间和地点，或者不便于用视觉形象传达的信息。例如画面中是人物在看一封信，这时影片常会通过画外音叙述告诉观众信的内容。当然，画外音的运用并非都这么简单。电影的叙述不像小说，只有一个文字媒介，电影是通过影像和声音两种媒介来共同叙述故事和塑造人物的，文字叙述是单维的，电影的画外音叙述和视觉形象之间的对应关系则较为复杂。在《小城之春》中，玉纹的画外音独白建构了与影像时分时合、若即若离的叙述视点，客观呈现的影像折射上了玉纹的种种情感体验，写实与写意、主观与客观因而难分彼此，浑然一体。具体而言，影片中画外音独白可以分为以下几种类型

一是述说自己的行动。这种类型的画外音独白，初看似乎十分多余，因为影片在很大程度上是以影像说话的，何况人物行动也并不需要画外音加以解释和说明。以片头玉纹回到自己房中这一场景为例，画面上玉纹推开自己的房门，走进右厢房，她的内心独白响起：“推开自己的房门”，触目所见，一片凄清，她呆杲地走到床前，轻抚床边的丝绸帐幔，“坐在自己的床上”，画面里即是玉纹在自己床上坐下来，想到未来的日子，怅然起立，“拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧”，她穿过花园，走进戴秀的房间。人物行动与画外音独白的重复和叠加，看似多余，却传递出一种影像难以表现的孤寂情绪，这种诉说与其说是在对画面进行补充说明，还不如说是一种孤独的自我呓语，它让观众窥到了玉纹的内心世界，如田壮壮所称：“从没有过这样的画外音，就是所有的电影里你没见过这样的画外音。非常好玩非常有意思，你会觉得这是最幼稚和最有魅力的一个结合，像鲁迅的《秋夜》开头说：我院子里

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有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树。这何尝不是极度枯寂下的最好的灵魂独白。”

二是内心声音的呈现。影片中玉纹的造型和行动都给人静美的感觉，始终不失一个良家妇女的端庄和娴雅，但是，她又有非常细腻而复杂的内心世界。

她对爱情有着炽热的追求，对家庭和生病的礼言又有着强烈的责任感。她复杂的内心世界很大程度上是经由画外音独白得以呈现的。例如影片开头的大段独白，表达了玉纹寂寞孤苦的内心。影片的声画处理，应能使观众洞悉人物行动和语言背后的“潜文本”，读懂人物幽微的情感世界。以解说来替观众剖析和理解人物通常是电影的大忌，而本片却出人意料地选用了大量画外音独白来表达玉纹的苦闷和惆怅，它一方面是因为在这部标准长度的影片中，几乎没有闪回和主观镜头，靠朴素简约的叙事较难充分揭示人物复杂的内心，另一方面开头即采用大量的内心独白，也是为帮助观众尽快了解人物，并与玉纹视点形成认同。它对于影片是至关重要的，没有这些内心独白，不仅无法充分展现玉纹的内心矛盾，而且势必会影响观众对玉纹的移情和认同。内心独白将玉纹身处名存实亡的婚姻中的痛苦和麻木揭示出来，后面玉纹与志忱的旧情复燃便易于得到观众的理解和同情。

玉纹在破败城头上的独白虽然语调平静，却暗示了她内心对现状的厌倦以及对小城之外的世界的向往与渴望，为影片后面人物关系与情感的变动埋下了伏笔。那是否意味着玉纹的叙述声音并不可信呢? 初看确实如此。玉纹从城头回到家中，来到妹妹房间，懒洋洋地拈针绣花，此时她的内心独白响起：“过去的事早已忘掉，我这辈子，再也不会有什么想望了…”但是，随着志忧的到来，观众会发现玉纹内心的热情只是暂时蛰伏和冻结，冷漠只是她的面具而已。在志忱遵礼言嘱托劝告玉纹这一场景中，玉纹的内心独白与她的话语之间更构成了明显的矛盾，似

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乎更不可信。玉纹面对志忱袒露了心声，她心中想的仍是他，志忱是此刻拯救她脱离苦海的唯一稻草，在丈夫和恋人之间，玉纹陷入了痛苦的内心挣扎，“你叫我怎么办?！”

志忱为玉纹而心痛，却不忍伤害老友礼言，思来想去，他吐出两个字：“除非”，玉纹接着志忱的话说出了答案：“走”，简单的一个字传递的是她与志忱远走高飞的热望，这句对白是她内心真实意愿的流露，但是，志忱却始终以伦理和友情压抑着爱情，回答：“我走”，这对玉纹来说不啻是一盆冷水，她不自觉地说出了深藏的无意识愿望：“除非，他死了”，这一念头一经说出，把她自己也吓了一跳，虽是无心之语，却将玉纹对名存实亡的婚姻的厌倦暴露无遗，她迅即掩口，“我后悔，我心里从未这样想，为什么会这样说的?”这一事后的内心辩白更多是一种本能的自我掩饰。

。成功的艺术作品必然包含两个层面，即表象的文本和与之构成了矛盾张力在的文本，正如好莱坞一句老话所称：“如果一个场景是讲述那个场景所讲述的东西，那么你算是掉进粪坑里了。”正是通过内心独白与人物行为之间的矛盾，“我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其并未说出并未意识到的内心深处的思想与情感。”玉纹叙述声音的矛盾，让观众洞悉了她内心的冲突，是安于贤妻良母的家庭角色，还是追求个人的情感幸福?她似乎已无路可走。社会化面具和个人欲望之间不可调和的矛盾，使心口不一成为人生的常态。影片并不像后来的诸多现代电影那样进行各种叙事实验，而是更着意于以悲天悯人的情怀关注人生的困境。

三是全知视点的叙述。玉纹的独白看似建立了第一人称的限制叙述视点但这只是一种假象。在不少场景中，画外音叙述与画面时空并不一致，因此，伴随画外音的视听叙事只能被认为是影片背后的全知叙述人所为。例如志忱进人小城，来到戴家时，玉纹正在家中绣花，中国高端艺考培训教育品牌

但是，画外音独白却对这一事件做了同步叙述，“谁知道会有一个人来，他是从火车站来，他进了城……我就没想到他会来”，同时，画外音独白也表达了玉纹对这一事件的感受，即出乎意料和措手不及，“我不知道礼言也是他的朋友”。

自20世纪30年代中国电影进入有声时代以来，声音的运用总体而言还是比较简单的，像本片中这样复杂的画外音叙述即便在今天也不失前卫。画外音不仅叙述玉纹在场的事件，也叙述她不在场的事件，这就超越了人物视点的限制，建构起了全知视点。如果抛开画外音独白，故事似乎是以顺叙向前推进如果不是看完全片很难注意到首尾场景的重复，然而，画外音叙述明显地打乱了这一时空。它使人物视点与叙述者视点相互混淆，也使影片的时空关系格外复杂。