第一篇：草书临摹技法(唐孙过庭《书谱》) 翁志飞
草书临摹技法（唐孙过庭《书谱》）翁志飞 翁志飞简历
一九七三年五月生于浙江省丽水市。
一九九二年七月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。
一九九七年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。
二○○五年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。
现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。
中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。
作品曾入选第六届全国书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画人赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《书法赏评》、《东方艺术-书法》、《现代书法》、《书法报》《书法导报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》、获第二届中国书法兰亭奖理论三等奖。
草书的基本特征可用以下二段话来说明：
一、汉崔瑗《草书势》云：“草书之法，盖先简略，应时谕旨，周于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式？观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹，竦企鸟跬，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔，或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇；或凌遽而惴栗，若据槁而临危，傍点邪附，似螳螂而抱杖；绝笔收势，余纟廷虬结，若山峰施毒，看隙缘山戏，滕蛇赴穴，头没尾重，是故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯；就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜，略举大较，仿佛若斯。”草书肇自秦末汉初，由于秦末刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，而小篆已不能赴一时之急，于是就形成一种简便的字体，即隶书。隶书之草率即为“隶草”，此草书之滥觞，其初之意在删难省烦，务从简易，临事从宜。至章帝始有草法，史称“章草”。汉末，草书逐渐脱离实用功能，而具有纯艺术之特性。这是由于一大批士大夫的倾心投入，如杜度、崔瑗、张芝等，有所谓笔法的研求，赋予其独特的审美内含，使本来“急而速”的草书变得“难而迟”了。到东晋王羲之，今草之体基本定型，此时的草书已具备纵情快意的抒情功能。至唐人更发展至极点——狂草。成为书家达其情性，形其哀乐的手段。草书的魅力到底在哪里呢？就在于书写的不确定性，需要书家“临事从宜”，虽然草书也有规定的写法，但由于点画简略，所以不确定，可变的空间仍然极大。在这个大空间中，书家可以将自己的性情与字势进行不断地谋合，并在特定的状态下将对自然人生的感发在瞬间以笔墨的形式迹化。这是一个适意畅怀的过程，性情与笔墨形式的相融无间，即“故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯； 就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜。”
二、晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍需棱侧起伏。用笔亦不得齐平、大小一等。每作一点须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸，若急作意思浅薄，而笔即直过。”笔草至献之创为“一笔书”，即一行一笔完成，中间不停顿，又称“连绵体”。特别注重点画及上下字的钩连，就如行进中的龙蛇，有时身体为云气、草木所遮挡，却有首尾连贯之意。用笔的“棱侧起伏”指侧势运腕，点画在使转中起伏振动。如惊蛇入草，飞鸟出林。同时草书要有篆隶用笔之意才有古意，才能避免用笔的浮薄。
草书可以说是最能寄托书家胸臆的书体，是书法的极则。能读懂草书，才算真正体悟到了书法的真意。
唐孙过庭《书谱》
一、用笔特点：
孙过庭草书宗法二王，《书谱》不单是一件小草巨迹，同时也是书论精典，理论与实践在这件作品中得到了完美的统一，这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔，就先让我们看看他自己是怎么说的吧！“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” “篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“变起伏于峰抄”指起始用笔，《书谱》亦如《兰亭》多露锋，露锋取势，决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画，点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指笔既下行，又往上去的用笔，“挫”指顿后以笔略提，使笔锋转动，以离于顿处的用笔，主要指点的写法，点是见书家情性的用笔，要写得活泼生动，节奏明快。“衄挫”是顿中有转，使运笔有振动跳跃感。（图）
用笔入锋后，接下来的就是使转，“草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。用虞世南的话说就是：“覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”（《笔髓论》“棱侧起伏”指用笔取侧势，侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？虞世南所说就更具体了，即“覆腕转蹙”、“柔毫外拓”，指运腕的翻转及运笔的向外拓张，这样的连续运动就是草书使转的精髓。（图《书谱》“乖”字）
二、结构特点：
虽然草书有固定的写法，但因其点画简略，为形体结构的变化提供了极大的空间，正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”注重字间点画的连带呼应，并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势，草书特别重视字势或称体势，可以说势是草书结构的内核。
三、行气章法特点：
唐张怀瓘《书议》云：“然草与真有异，真侧字终意亦终草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。„„是以天为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，观之者，似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”字势的组合即为行气，行与行的组合即为章法。在各体书中，草书是最重行气与章法的，因为草书结体无常形，若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状，所以行气也往往跌宕起伏，变化莫测。如“云霞聚散，触遇成形”，“触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点，不是事先约定或有规律可循的，而是随势相生，因势而变的，是有常理而无常形的，所以不可言宣，完全取决于书者的临场应变。
第二篇：孙过庭《书谱》章法思想探析
落落乎犹众星之列河汉
——孙过庭《书谱》章法美思想初探
李君毅
唐孙过庭穷其一生研究二王书法，在用笔上劲健俊逸，毕肖于二王；在章法布白上也独出机巧，创造出如散落群星，布列银河的萧散之美。
一、全面研读经典，敢于考问古人
章法在书法创作中有着重要作用。一幅精美的草书作品，气韵生动为第一要素，而达成这一要素，最直观的莫过于章法的处理了，章法分字内之法、字间之法、篇章之法。根据人的审美规律，空间布局（也就是篇章之法）是最先进入人眼球的审美感受。东汉蔡邕《九势》指出：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。是说形势递相映带的重要性。由于汉字的整体书写习惯是从上到下，从右到左发展，因此，形势递相映带很注意纵向气脉的贯通，也就是上皆覆下，下以承上。此外，行气的发展除了上下贯通之外，同时也从右到左发展，顾盼生姿。东晋王羲之《笔势论十二章》提出：凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。指出安排字中画的重要方法，即皆不能颠倒左右，右边笔画应该粗于左边，横画以细劲为贵，竖画则宜粗壮。安排字的点画结构和行间关系，彼此远近适宜，上下各得其所，自然平稳。后人明赵宦光《寒山帚谈》也谈到“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣。至若结构不学必不能，学必能之，能解乎此，未有不知书者”。认为时俗之病正在于仅知用笔而多忽略结构。
孙过庭遭议谗弃官，政治上失意，遂潜心于书法研究，遍读古今书论。而作为一位家境贫寒且只能飘泊于江湖的人来说，收集古今书论何其难矣，然其用二十年时间做到了，并且达到了当时书法理论的高峰。在书法理论上，孙过庭无疑是一个非常理性的人，一是勤奋。梳理古今书论，严谨、系统、精细；二是执言。能够发现问题，敢于考问古人，提出新见解。在（孙过庭《书谱》）最后部分，他指出了撰写此论主旨“自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷；或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省”。
二、潜心学习圣贤，推动创新发展
孙过庭不仅是一个理论上高人，也是实践上的巨人。在创作实践上，他取向钟、张、羲、献，并穷其一生精力极力推崇之。相对于大文化来说，书法为小技，然孙过庭深知：技近乎道，亦需一生而为之。
圣贤练习书法的精神感染着孙过庭。（钟繇《书苑精华》）说“吾精思三古载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书像之，若止息一处，则画其他，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿”。（唐徐浩《论书》）提到“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下四十余年”﹍﹍见其善而行之，而孙过庭这一练就是20多年。（孙过庭《书谱》）总结自己的学书经历“余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志”。
孙过庭学古但并不囿于古，在“池水尽墨，退笔成山”艰苦探索下，找到了技与道与心灵对话的语言。《书谱》指出:“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无闲心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”是说若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量，能令方圆适度；弃用钩绳准则，而 致曲直合宜。使锋忽露而忽藏；运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端。融合作者感受情调于纸上，心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。孙过庭在总结前人书论的基础上，指出笔画、字形的布白要与用笔的速度、用墨的燥润及心境联系起来，以无法之法，肆意创作，忘怀书写，从而达到妙境。在艺术实践层面上，孙过庭开创了书法创作与审美的新境界。
三、精湛艺术技巧，实则匠心独运 清朱和羹《临池心解》(论神采)作书贵“一气费注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。指出了章法与神采的关系。而早在唐初孙过庭便以一篇惊世力作《书谱》诠释其中的奥秘，成功的利用了空间的疏密、字形的大小、线条的连贯、分布的欹正、笔画的粗细等创作元素营造出了灿若星河的萧散之美。
按照艺术本体论的观点，观察事物由点到面再到无垠的苍穹，然后再回到原点。就可以清楚得出事物的本质。《书谱》给我们展示出孙过庭巧用空间的疏密布白达到章法上各字散散落落，而神采上气韵贯通，看似无意而出，实则苦心孤诣。姜夔在《续书谱》中说“书以疏欲风神，密欲老气”。《书谱》看似许多字字字独立，珠如算子，然细究，其实这些字气韵相连，且字外的留白处字距、间距错落有致，各不相同。从字距上看，或一字宽、一字窄；或三两字宽、四五字窄。间距上，《书谱》前半部分还坚守着行距大于字距的法则，后半部分渐渐连成一片，形 成字距行距不分你我，融为一体，有如乱石铺街、散落群星、碧海银波。疏疏密密疏，密密疏疏密。产生了诗性的韵律美和音乐的节奏感。（如右图）再者，由于孙过庭学二王，特别是得大王劲健、雄强用笔风格，而这种阳刚之气在疏散的章法布白中能够达到阴阳互补，产生中和之美。
在一幅书法作品中，字形的大小安排，是构成篇章的基本要素。《书谱》“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。虽然后人米芾提出“盖自有相称，大小不展促也”之论。但孙过庭的高妙之处，在于其应用了锋豪墨汁的多少，巧涉丹青，营造出超出汉字本身大小的规律于外的变化，形成宕荡的高低音符变幻。
线条的连贯是形成书法作品气韵的基础。线条的连贯有字内之连、字间之连；有意连、实连之分，这里我们主要谈一下实连，实连可以行成字串、字组，以一种近似于大草的连绵气势出现。对照王羲之《十七帖》，我们可以看出孙过庭《书谱》较好吸收了王羲之小草的艺术精髓。同《十七帖》一样，《书谱》中真正实连的字组不多，且多为二字、三字一连，四字一连的也只有少数几处。这些相连的字组一是体现了草书的环转特征。陈振濂先生在《草书的环转》一文中指出，“对草书来说，‘环转’是必然的，这是一个前提，没有一种草书能脱离这个原理，哪怕就是孙过庭《书谱》这样的小草，它也有“环转”的特征，只要每一个字有一个核心，就一定有环转主题存在”（如图）。二是体现草书的造型特征。以几何形体进行分析，如：正三角（如《书谱》第3页“之意也”）、倒三角（如《书谱》第20页“时而书有”）、四边形（如《书谱》第38页“速行”）。然构成这些实连字组的汉字均有一个共同的特征：有繁有简，不可全繁或全简，否则连贯就非常 生硬、拥挤，难以体现草书节奏感。
书法作品中欹与正对比关系是形成动感、造险得势的重要因素。王羲之《书论（传）》有语“夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短”。沈鹏先生《〈中国书法名迹〉序言》提出“草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致”。《书谱》不少字独立而成势，整体上总看似乎平正无奇，细观却有羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”的雄强之美，有似奇反正的险峻之美。如竖画少有标准的90度垂直的线条，多为动态、欹侧相应的而产生的平横（如左图）。
笔画精细变化能够产生强烈的视觉反差，形成跌宕感，古今善用笔者善用此法。《书谱》中的字的笔画轻重变化极大“或重若崩云，或轻如蝉翼”。这种变化，孙晓云在《书法有法》中解释为“今人以‘提按’的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则以转笔的‘取势’发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔以目取形，古人是转笔以势取形”。
四、《书谱》章法美的流传
孙过庭一介寒儒，地位低下，在当朝得不到重视。《书谱》面世不久，评论者褒贬有之。其中唐代窦暨《述书赋》记载“闾阎(凡夫俗子)之风，千纸一类，一字万同”。宋代的王诜说:“虔礼(孙过庭)草书专学二王。郭仲微所藏《千文》，笔势遒劲，虽觉不甚飘逸，然比之永师(智永)所作，则过庭已为奔放矣。而窦暨谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也”。米芾以癫狂著称，对前朝书家多不屑一顾，且多持批评态度而为之，唯独对孙过庭《书谱》却心悦诚服，其《海岳名言》说“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。明代焦谓:“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”
草书有章草、小草、大草之分。社会学家费孝通说：各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。如果说连绵不断的大草是波澜壮阔的大海，那么小草就是清流急湍的小溪。孙过庭小草《书谱》就是这小溪中的一泓激荡的清泉，叮当激湍，飞溅着晶莹剔透的水花。其《书谱》落落乎犹众星之列河汉的章法的审美遗韵，我们似乎可以从黄庭坚、祝枝山、郑板桥等后来书家的书法作品布局中找到它的影子。
参考文献：
上海人民出版： 2012年出版乔志强编《中国古代书法理论解读》 吉林文史出版社：2007年出版孙宝文编《孙过庭书谱》 江苏教育出版社：朱关田著《中国书法史.隋唐五代》
第三篇：关于孙过庭和他的《书谱》
关于孙过庭和他的《书谱》
一、孙过庭的字与名
名，是在幼年时由父母所起，供长辈呼唤。按照古人的称谓习惯，姓名分别用于自称、作介绍、为人作传、或用于所厌恶所轻视的人。字，是男子二十岁举行加冠礼时和女子十五岁许嫁举行笄礼时取字,表示已成人,是供朋友称呼所取,表示对本人的尊重。
《书谱序》开篇有“吴郡孙过庭撰”，按唐人的称谓习惯孙过庭自己不可能以字相称，此处自称应为其名，在此有孙过庭自己的笔墨作介绍，当最为准确无疑。据此可知其名为“过庭”，字“虔礼”。
另外，自己的长辈和尊者可以直呼其名。又根据《宣和书谱》记载：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。” 按照古人的称谓习惯，“文皇”不可能唤其字或号，一定是直唤其名。这一点也符合以上说法。再者，“文皇”在其名后以“小子” 相加的称谓，明显是古人尊者对卑者的贱称。
再者，根据窦臮《述书赋》下注云：“孙过庭，字虔礼，富阳人，右卫胄曹参军”的记载也作了进一步证实。
至于陈子昂《陈伯玉集》卷六《四部丛刊》景印明刻本《率府录事孙君墓志铭并序》云：“呜呼！君讳虔礼,字过庭”。和张怀瓘《书断·能品》云：“孙虔礼，字过庭，陈留人，官至率府录事参军”与以上说法有所不同，启功先生论及这一点列举了《四库提要》卷二十一，论及窦、张二书关于孙过庭名字问题云：“二人相距不远，而所记名字爵里不同，与《旧唐书》称房乔字元龄，《新唐书》称房元龄字乔，同一殆伪异，疑唐人多以字行，故各外所闻不能尽一”，这里就不再加以考正。
二、孙过庭的籍贯
孙过庭《书谱》自云：“吴郡人”。窦臮《述书赋》云：“富阳人。” 张怀瓘《书断》云：“陈留人。”
朱关田先生根据《旧唐书·地理》所知，富阳汉时为富春县，晋改为富阳，隶属会稽郡，而会稽郡首府在今江苏吴县。东汉时将吴郡划出，吴郡即今江苏吴县。会稽郡移至山阴，即今浙江绍兴县。
因此窦臮所言富阳人与孙氏本人所说是同一地方。至于张怀瓘之言是否孙过庭在陈留寄居或其祖先为陈留人，在这里就不再加以考评。因为孙过庭自己用笔墨所表述的非常清楚，为吴郡人。再利用其它旁证去推翻，实恐不真。
三、孙过庭出生在哪年？
根据启功先生的方法通过孙过庭《书谱序》中所述：“余志学之年，留心翰墨……极虑专精，时逾二纪。”的推断。“志学之年”。语出《论语》为政篇第二。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不踰矩。”后世逐以志学之年为十五岁的代称。得知志学之年为十五岁；“纪”出自《尚书毕命》“既历三纪。”十二年为一纪，古代以木星为岁星，木星十二年绕太阳一周为一纪。可计算出：十五岁加二纪二十四岁，孙氏在书写书谱时为三十九岁。再从《书谱序》最末端落款来看，为垂拱三年（公元687年），据此推断其出生之年当为648年。需要说明的是启功先生在《启功丛稿·孙过庭书谱考》一文将“二纪”误按照十年为一纪，所以导致启功先生没有确定他用此方法计算出来的主张。
但是，以上推断为大概时间，还有一点需要说明，孙过庭只能出生于公元648年之前(含648年)，不可能在公元648年之后。因为以上之句，仅处在《书谱序》之前端，此序书写完成多长时间，还需考证。不过出入不会太大。用常理推断，仅三千余字《书谱序》跨越时间不可能以年相计。况且书体为草书字体，单就书写来说，无非论天计算而已，加之构思文章，时间最多也就论月而计。
四、孙过庭卒于哪年？
陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》全文记载如下：
“呜呼！君讳虔礼,字过庭，有唐之□□人也。幼尚孝悌，不及学文；长而闻道，不及从事禄。值凶孽之灾，四十见君，遭馋慝之议。忠信实显，而代不能明；仁义实勤，而物莫之贵。阴厄贫病，契阔良时。养心怡然，不染物累。独考性命之理，庶几天人之际。将期老有所述，死且不朽。宠荣之事，与我何有哉！志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍，时年若干。呜呼！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！铭曰：嗟嗟孙生！见尔踪，不知尔灵。天竟不遂子愿兮，今用无成。呜呼苍天，吾欲诉夫幽明！”
从陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》来看，有孙过庭字及名，籍贯于什么地方，小时候的志向，直至四十岁受谗慝之灾后，最终非正常死于洛阳。其墓志铭，有起、有落，条理分明。短短几句将孙过庭的生卒及志向和其人忠信实显，而代不能明，均表达出来。可以说是一个章法工整，详实全面的墓志铭。
再从陈子昂《陈伯玉集》卷七 《祭率府孙录事文》中看：“维年月日朔，某等谨以云云。古人叹息者，恨有志不遂，如吾子良图方兴，青云自致。何天道之微昧，而仁德之攸孤！忽中年而颠沛，从天运而长徂。惟君仁孝自天，忠义由已；诚不谢于昔人，实有高于烈士。然而人知信而必果。有不识于中庸，君不惭于贞纯，乃洗心于名理。无常既没，墨妙不传。君之逸翰，旷代同仙。岂图此妙未极，中道而息。怀众宝而未摅，永幽泉而掩魄。呜呼哀哉！平生知已，畴昔周旋。我之数子，君之百年。相视而笑，宛然昨日。交臂而悲，今焉已失。人代如此，天道固然。所恨君者，枉夭当年。嗣子狐藐，贫窭联翩。无父何恃，有母惸焉。呜呼孙子！山涛尚在，嵇绍不孤。君其知我，无恨泉途！呜呼哀哉！尚饗！”从中可以得知卒于中年。查《辞海》可知“中年”为四十至五十岁年龄之间的人，再从陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》：“值凶孽之灾，四十见君，遭馋慝之议”这是完整的一句话，所述之事为一件事，不可断章取义。将词句连接起来分析，这已表明孙过庭“当时遇灭顶之灾，四十得到皇上的召见，遭受到诽谤污蔑”后而亡，这与《祭率府孙录事文》记载“中年颠沛”相符，据此可知孙过庭应该卒于四十岁，时为公元688年，也就是写完《书谱序》后一年去世。
五、关于孙过庭“四十见君”
《宣和书谱》卷十八《孙过庭传》云：“文皇尝谓，过庭小字或作'小子’，书乱二王，盖其似真可知也。”可知孙过庭曾见过太宗。唐太宗卒于公元649年，根据以上所考证,孙过庭生于公元648年计算，唐太宗死时孙过庭仅一岁余，试想孙过庭在《书谱》中谈到“余志学之年，留心翰墨”就是十五岁时才专攻学习书法，怎么能谈到见到唐太宗时，唐太宗云：“过庭小字，书乱二王”之说。
孙过庭的书法怎么能达到“书乱二王”的地步,显然是不可能的.如果按照<率府录事孙君墓志铭并序>中四十见唐太宗的条件来计算, 孙过庭《书谱序》作于垂拱三年，为公元687年。按唐太宗死的前一年，公元648年见君，见君时为四十岁，在书写《书谱序》后卒于公元687年。那么，孙过庭死时年龄应在八十岁左右。显然与陈子昂在《祭率府孙录事文》中称“忽中年而颠沛，从天运而长徂”不符。
据此，如《宣和书谱》记载可信，那么四十见君，所见之君并非“太宗”。
再回到陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》中说：“值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。”可知孙过庭“四十见君”确有此事。按孙过庭生于648年加四十岁，当为公元688年见君，此时执政者当为唐武则天。“四十见君”应当为“武皇”。按此推断，《宣和书谱》曰：“文皇尝谓”，是否记载有误？不知《宣和书谱》根据唐时什么资料所转载，转载是否有误，或是唐时除正史外，其它墓志类对“武”字所讳，而改为“文”字？有待于进一步考证。如果按照孙过庭所见为“武皇”有一些条件是符合的。据陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》称“值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。……遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍。”史载洛阳当时为武则天长居之地，所以也同陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》称：“四十见君（武则天）卒于洛阳”所见之君和卒于地点完全符合。另外，从唐窦臮《述书赋》中可以看出来：“武后君临，藻翰时钦。顺天经而永保先业；从人欲而不顾兼金”。这也充分说明，武后受太宗影响，当时也非常注重书法。
因此“四十见君”当为武皇。
六、孙过庭因何而故？
从上文陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》中得知，四十见君后遭谗言，遇暴疾卒于洛阳，可以看出是遭到谗言后非正常死亡。
回顾历史，在孙过庭生命的最后时刻是武则天统治时期。武则天恐唐宗室大臣心中不服，盛开告密之门。各地告密者不论贵贱，都可以亲自赴京城，沿途享受五品官的待遇，到京城以后武则天亲自召见。告密经核实确有其事者，封官赐爵。告密失实者亦不问罪。因此，不少告密者一夜之间飞黄腾达，也有一些忠义之士遭谗言，蒙受不明之冤，最终导致丢官服刑的牢狱之灾，更有甚者遭到灭顶之灾。孙过庭就是在此政治背景下度过他生命最后的时刻，他“遭馋慝之议”，有着一定的社会必然性。
那么到底是什么事致使孙过庭官职不是很大的“率府录事参军”，属地方刺史下的佐官，正史都未记载的人，且以书法而闻名的孙过庭，遇到如此大祸呢？应该还是与书法有关。初唐时唐太宗李世民出重金收集三吴遗迹，藏入内府，君臣共相赏玩。《唐朝叙书录》云；“贞观六年正月八日，命整理御府古今工书钟、王等真迹，得一千五百一十卷”。此时内府藏品已从高祖二百九十八卷增加到一千五百多卷。贞观十三年（639年），又整理约七百卷。《古迹记》载：“钟繇、张芝、芝弟昶、王羲之父子书四百卷及汉、魏、晋、宋、齐、梁杂迹三百卷。贞观十三年十二月装成部帙。”举国上下积极进献。《贞观论》记：“所购逸少书凡真行三百九十纸，装为十卷；草二千纸，为八卷。”王羲之书法，天下几尽。收集到大量王羲之遗墨后，唐太宗即命虞世南、禇遂良等人鉴定真伪良莠，然后对可靠的进行复制。武则天时期亦是如此,由此可见当时收集王羲之书法之多，伪作之多，数量惊人。正是此尊王蔚然成风的时代背景，为伪托王书提供了环境。从孙过庭墨迹《书谱序》中隐约反映出一些原由。
“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，反被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目；则贤者改观，愚夫继声，竟赏毫末之奇，罕议峰端之失。犹惠侯之好伪似叶公之惧真”。
从以上《书谱序》还可以看出孙过庭曾经将自己题署古人名号，而且用绢帛装裱成卷的伪品拿给别人看。这样是否会授人以把柄呢？
又根据《宣和书谱》卷十八记载：“孙过庭字虔礼，陈留人，官至率府录事参军。好古博雅，工文辞，得名翰墨间，作书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓过庭小字书乱二王，盖其似真可知也。作《运笔论》，字逾数千，妙有作字之旨，学者宗以为法”。可知：孙过庭作书的水平及风格咄咄迫近王羲之和王献之，善于临摹且达到真假不能辨认的地步，甚至连皇帝都知道此事。这正是招致孙过庭遭谗言而死的导火索。
孙过庭处在告密风气盛行的社会中，加之有他自己承认伪托古人书法，又有文皇说：“过庭小子，书乱二王”的佐证，由此可推测，遭谗言而亡与孙过庭伪托古人（王羲之）书法有关。
七、孙过庭所书的墨迹是《书谱》还是《书谱序》
这一点启功和朱关田两位先生曾经作过考证，已明确传世的《书谱》墨迹，仅是《书谱序》，我这里仅仅作进一步的补充。
首先从一开始墨迹就标明“《书谱》卷上”和“吴郡孙过庭撰”字样。正文以“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”为开端。讲自古以来擅长书法的人，及书法四贤。墨迹《书谱序》一开始将书名、卷别和作者及其籍贯，分别作了详细介绍，正文以“自古以来”作为开端，根据这几方面来看，墨迹的前端是完整不缺的，这完全符合书写文章的规律。
再看《书谱序》的末端：“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙，今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》，庶使一家后进，奉以规模，四海知音，或存观省，缄秘之旨，余无取焉，垂拱三年写记。”
从末端记载可知，孙过庭将著书的宗旨和主张以及书名分为几篇、几卷和著书的时间均表现出来。除此之外还将我们写文章常用于最后的谦词也出现在该篇的末段。从墨迹末端来看，也可以说是非常完整的收尾。
仔细分析墨迹的开端和末端，此文章法完整，内容清楚，有始有终，文意丰富，介绍详实，是一篇完整的文章。墨迹表述得非常清楚，正文分成两卷，共六篇。
如果认定该墨迹为《书谱》全文，不符合以上共六篇的说法。墨迹从文意上来看并没有形成六篇之段落。再者墨迹非常清楚的说明分成卷上及卷下，那么既然卷上标明清楚，卷下就应标明，但在该墨迹中并未注明卷下之处。根据以上几点分析，该墨迹应为《书谱序》。
除此之外，宋徽宗在墨迹之题跋前明确标注为《书谱序》，可见宋代对《书谱》墨迹已经进行考证。虽然宋徽宗所题书谱序现无法考证依据什么而来，但就宋徽宗的书画造诣，以及宋代书法名家辈出的时代，和宋代距孙过庭相对今天来说时间较近，资料较真实的诸多方面来看，宋徽宗所题为书谱序应当说是有一定依据的。
八、《书谱》正谱到底是什么？
在唐代学习书法的范本主要依靠临、榻、拓三种方法。据《式古堂书画汇考》卷三《论临摹二法》谓：“以纸在古帖书之旁，观其形而学之。若临渊之临，故谓之临”。要求临书者本人要具备一定的书法水平，不但在临书时要掌握字本身的间架结构外，还应对笔墨情趣以及作者的创作心态等都有所了解。也就是说，除了达到形似还要达到神似。如王羲之临钟繇《宣示》，欧阳询、冯承素临王羲之《兰亭序》。他们的临本成为珍宝。当然除他们本身就是书法家外，最主要的原因是他们的临本达到了与原作品相似，甚至以假乱真的程度。因此孙过庭具备对王书临摹的素质，能够产生仿真效果，达到真假不辨之程度。
前面已经论证孙过庭所书墨迹为《书谱序》，那么正文是什么? 首先从“谱”字谈起。“谱”字从词典中得知其意为“依照事物类别，系统编制的表册”。如《画谱》：画是描绘的意思，画谱则是鉴别图画或评论画的法书。比如《芥子园画谱》，共为三集，每集四卷。第一集分别以树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水谱。第二集以兰谱、竹谱、梅谱、菊谱。第三集草虫花卉谱、翎毛花卉谱及摹仿诸家花卉翎毛谱。在每谱前分别有简短的文字作为注解，后面以图画为主。是学习绘画的范本，以图画为主，文字作为注解而成。
再如：《宣和书谱》为宋徽宗时内臣奉敕所撰。所记为当时内府所藏名墨迹。首列帝王著书一卷，次为篆隶一卷，并附制诰。所录书家凡一百九十七人，作品一千三百四十四幅，上启汉、魏，下至赵宋，每家作品均冠以叙论及书家小传。据此推断《书谱》应当是一本以书法图录为主，文字标注为辅的学习书法的法书。这一点启功先生在其《启功丛稿》中也表明此意。图录
确切地讲是孙过庭临摹王羲之的书法范本，文字部分是孙过庭注解的《书谱序》，是教授怎样学习书法的教材。再根据《书谱序》：“代有笔阵图七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点划湮讹。顷见南北流传，疑是右军所致。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所有，不藉编录。”
“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。……”
以上两句记载孙过庭在编撰《书谱》时对《笔阵图》和《笔势论》进行了否定的评价。明确表明“图貌乖舛，点划湮讹，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉编录。”，而且还特别说明《笔阵图》和《笔势论》非王羲之的真迹，那么与之相反的当然是应该编录。又《书谱序》另外提到的其它六篇《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》，详细论述了它们的风格和意境以及书写时的情况。从《书谱序》中所提到的所八篇法书来看，有不籍编录的二篇，可以入编的六篇。这八篇均为王羲之的法帖，除此之外并没有提及其他书家和法帖，更没有谈到编录与否，这就充分说明《书谱》正谱的图录就是王羲之的法书。
在尊王热潮之下，为了迎合帝王所好，文人墨客将王羲之书法的研究推广、资料整理作为重点工作。怀仁和尚历经二十四年集王羲之《圣教序》即是如此。另外在唐时由于印刷术有限，由于真迹常人难以见到，只有依靠临摹才能目睹王书的风采。在此前提下，出一本以王书为范本的教材是非常必要的。这就是孙过庭之《书谱》产生的客观条件。综上所述，《书谱》正谱应为孙过庭临摹古人（王羲之）的图谱，是供学习王羲之书法的范本。
九、《书谱》正谱就是王羲之法帖的摹本
为什么说《书谱》是王羲之的法帖的摹本，当然除以上所说唐太宗推崇王书为主要原因外，另外在孙过庭《书谱序》中也多有表述。请看以下几点：
1、《书谱序》自一开始将汉魏以来到晋末的“书法四贤”进行了比较以后，在《书谱序》中云： “且元常专工隶书，伯英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之。” 对钟、张书法的评价为精专有余，缺少博涉而多优，对王羲之的书法进行了积极的肯定，在钟、张与王羲之三个书法中间确定了王羲之的书法地位。随后对王羲之与王献之的书法通过“子敬与谢安书”和“羲之往都，临行题壁”的两则故事表述出“子敬之不及逸少，无或疑焉。”最终在“四贤”偏偏独尊王羲之的书法。从这一点来看，作者旨在突出王羲之一人。
2、在《书谱序》文中谈到的人名有钟繇、张芝、王献之、谢安、师宣官、邯鄣淳、崔瑗、杜度、萧思恬、羊欣。但对其书法均未给予明确而积极的评价，更没有对其书作进行深层次、详细的评说。相对而言通过与他们的比较，在他们中极力突出推崇王羲之，并且对王羲之的每一件作品进行了分析。就《笔阵图》、《笔势论十章》的真伪问题，写《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》的心情、意境情况均进行了详细的描述。
3、再看《书谱序》：“然今之所陈，多裨学者，但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立旨归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹拓日广，研习岁滋。先后著名，多从散落，历代孤绍，非其效欤？”
这句话译成白话文为（参考萧元注解）：虽然我这里所要叙述的力求作到有益于后学，不过要特别指出王羲之的书法世人大多称赞它、学习它，以它为准则，确实可奉王羲之为宗匠，他的书法不但继承了古代的优良传统，而且符合今天的审美要求，而且深得笔墨情趣，格调高雅。所以临摹拓习王羲之书法的人逐日增加，研究学习的人一年多过一年。在他前后众多的名家书迹，大多散失零落了，单单剩下他的书法世代流传不绝，这难道不是很好的证明吗？从此段孙过庭《书谱序》句中明显能够看到，孙过庭在肯定王羲之书法的同时，更标明为什么以王羲之的书法为范本编著成《书谱》的初衷。
再从以下几点看：
1、唐张怀瓘《书断》云：“孙氏，博雅有文章，草书宪章二王，……。”
2、宋米芾《书史》云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”
3、宋《宣和书谱》卷一十八云：“好古博雅，攻文辞，得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拨刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓过庭小子，书乱二王，盖其续真可知也。”
4、清孙承泽《庚子销夏记》记载吴说跋云：“若评法书，录以钟、王为初祖；欲与王法，当以过庭为指南”。
根据以上这些唐、宋、清不同时代的书法理论记载：孙过庭好博雅，攻辞，最终得名于翰墨，其书具有右军法，而且最关键的是其书法达到与王书相比真假不能辨的地步。米芾称：“凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。”加之吴说云：“欲与王法，当以过庭指南。”这就更加表明流传于世的《书谱》正谱是孙过庭临王羲之法书的汇集。
在唐朝，由于太宗喜爱王书之故，因此学王书是当时书法家的一种追求，怀仁和尚历经二十四年集王书《圣教序》亦是如此。但由于印刷等有限，由孙过庭编撰此著作，为学习王书的人作为一个学习书法的范本。如同汉代班固认为《史籀篇》是周代史官教学童使用的课本，秦代丞相李斯作《仓颉》七章，中车府令赵高作《爱历章》六章，太史令胡毋敬作《博学》七章亦属此类，是当时“普教”文字的范本。
十、《书谱》的内容有什么？
那么，这本以王书为范本的教材里有什么内容，请看墨迹《书谱序》：“代有笔阵图七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点划湮讹。顷见南北流传，疑是右军所致。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所有，不藉编录。”
“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。……”
以上两句记载孙过庭在编撰《书谱》时对王羲之的法书《笔阵图》和《笔势论》进行了否定的评价。明确表明“图貌乖舛，点划湮讹，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉编录。” 我们反过来推断，那么图貌质朴、点划流媚、非常俗所传、文密理通、意合言雅者，是否可藉编录呢？回答当然是肯定的。这点近人朱关田在《唐代书法考评》“孙过庭及其书谱序考”一文均已阐明，不再进一步详述。
根据以上分析，“图貌质朴、点划流媚、文密理通、意合言雅者”是什么呢？有什么可以编录呢？墨迹《书谱序》：“止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。”孙过庭谈到《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》这些法书时并没有给予“常俗所有”的否定，而是给予 “斯并代俗所传”的肯定，那当然理应编录。并且对这些法书给予了“真行绝致者也”高度评价。除此之外，对这些法书的艺术风格逐一评论，甚至连书写时的心情都逐一给以了详细的评述，这就分明指出《书谱》正文就是孙过庭本人临摹王羲之的《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭叙》、《告誓文》六篇法帖集成《书谱》的事实。《书谱序》中所提到的八篇王羲之的法书，均有去向，《笔阵图》和《笔势论》两篇因为殊非右军,为常俗所有,因此没有录入.“止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》”这六篇，录入《书谱》。也符合孙过庭《书谱序》中写到 “今撰为六篇，分成两卷，第其功用，名曰《书谱》”的说法。
【胡玉琢摘编】
第四篇：《关于传统书法教学中临摹教学的断想》翁志飞（定稿）
《关于传统书法教学中临摹教学的断想》
传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。
一、临摹在传统书法教学中的地位
临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。
二、临摹的标准
临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。
三、关于临摹对象（书体）
因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。
古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。
关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟頫临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。
四、关于临摹的完整性
在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。小结
古代书法经典只要工具接近、方法得当，是可以不断深入认识且可以达到或接近古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能理解传统书法经典真正的意义与价值。
古人有国学的根基、毛笔书写的环境，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹、拓本，后之习书者谁都没有见过王羲之、颜真卿是怎样运毫的，我们只有通过墨迹、拓本细心推测，但单单作表面或理论上的推测是远远不够的，更重要的是实践体验。即通过临摹，在用笔节奏上尽量与之相近，与之同呼吸，感受其运笔的节律。以无我的心态全面而直接地感受古人的运笔节律！感其所感、思其所思。多站在他的视角来考虑问题，感受他的努力，他的苦闷，他的精神、审美取向，他的自得的快乐！不经意间自我由无而达充盈。我现阶段的目标就是以古人的用笔来表现他的书技，用现代词语就是——代言，不掺杂一丝时人用笔。这样的努力与实践，使我得以全面认识古人，许多问题迎刃而解。
关于临摹，网上朋友的问题不外乎两种：一种认为我的临作点画浮薄；一是尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这又要回到中锋和侧锋的问题。宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的，这与他的用硬毫有关。宋及以后执笔趋正，又用软笔，才有中、侧的概念。对于笔法来说这也是一个分水岭。我们以前接触更多的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的问题。因为没有体验，所以后来的所谓取法晋唐，其用笔多只是一些似风花雪月的貌合神离。
关于尖锋，这个问题其实与第一个问题是紧密相连的，为什么古人、《兰亭》多尖锋，因为羲之用笔强劲，入锋杀纸无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。当然，这一点冯模本是无法体现的。但我通过临摹，确实感到羲之用笔已达腕力运转的极限，不强调尖锋即无法达到其笔势所体现的力度。古人的尖露为我们指明了运笔取势的方向和力度，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。
古人用笔强劲，点画的圆劲是笔锋在行进过程中的自然转换体现的，一切取决于笔势。
在我所发帖的所有回帖中，竟无一条能说明这个问题，这使我感到有些心寒，也使我深刻意识到整体书法水平的普及与提高，靠一两个人的努力是远远不够的，需要一大群人，花大力做实在而基础性的工作。新年伊始，让我们共同努力吧！
第五篇：《经典碑帖摹临崔胜辉书法教学习字帖》孙过庭书谱
《经典碑帖摹临·崔胜辉书法教学习字帖》——孙过庭
书谱
省帖、省纸、便于教学、便于携带、帖纸合一、直接书写，达到有效的临帖目的。
崔胜辉，中国书法家协会隶书专业委员会委员，评审委员会委员。中国书法家协会培训中心专职教授，导师工作室导师。中国书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员。
该练习册是从各经典碑帖中选取具有代表性的字例。对“点画、部首、符号、结构、单字节奏以及单行通篇章法”进行分析，从而达到再现碑帖形态的作用。步骤：
1、“双勾”是为了把握点画的外在形态。
2、“单勾”是注重字形的架构关系。
3、“脱勾”是在辅助线、辅助格的空间内结合双，单勾的综合练习对临单字的笔画，结构。
4、“脱辅对临”是在上述基础上对临单字。
5、“背临”经上述练习加深理解，把握规律，增加记忆，背临单字、单行及通篇。
帖中“原帖”皆为碑帖中原字原态，保持原貌。所有双勾双线，单勾单线，节奏单线均为手工完成，非电脑制作。力求精准。
该套习字帖有助于对碑帖的解读，提高临帖效率，适用于广大的成人书法爱好者，同时也适用于中小学生的书法教学。
该套习字帖可全方位解决中小学书法进课堂的师资问题，由老师按此帖方法教授即可完成正常的书法教学。
崔胜辉教授讲解习字帖的使用方法教学视频，已上传至“书法教育论坛”视频网站。请您关注shufajiaoyu.net 楷书：《赵孟頫·胆巴碑》《褚遂良·阴符经》《颜真卿·勤礼碑》《褚遂良·雁塔圣教序》《欧阳询·九成宫》；隶书：《曹全碑》《礼器碑》《张迁碑》；行书：《王羲之圣教序》《苕溪诗帖》《米芾手札》《王羲之手札》《苏轼·寒食帖》《兰亭序》《孙过庭·书谱》
规格：390×270（mm）材质：34g七熟三生白宣
形式：单页（40-60页）塑料膜包装
全国统一售价：《孙过庭·书谱》 60页 36元《褚遂良·阴符经》 40页 28元《礼器碑》 50页 32元
《圣教序》 50页 32元《赵孟頫·胆巴碑》 60页 36元《曹全碑》 60页 36元《苕溪诗帖》 60页 36元《颜真卿·勤礼碑》60页 36元《褚遂良·雁塔圣教序》60页 36元《欧阳询·九成宫》60页 36元《张迁碑》 60页 36元《米芾手札》60页 36元《王羲之手札》60页 36元《苏轼·寒食帖》 40页 28元《兰亭序》 50页 32元全款汇至如下帐号：户名：庞岩
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赵孟頫·胆巴碑：褚遂良·阴符经：颜真卿·勤礼碑：褚遂良·雁塔圣教序
欧阳询·九成宫曹全碑：礼器碑：张迁碑：王羲之圣教序：苕溪诗帖：米芾手札：王羲之手札：苏轼·寒食帖：兰亭序：
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