高中语文教学论文 怀抱着未来的圆满——新月诗论与新月诗歌新论范文

第一篇：高中语文教学论文 怀抱着未来的圆满——新月诗论与新月诗歌新论范文

怀抱着未来的圆满——新月诗论与新月诗歌新论

摘 要：在21世纪第一个十年重新回顾新诗的历程，本身就是一个激动人心的想法。本文试图 从文本细读的方式，重新审视新月诗派诗论及其诗歌创作。其目的在于去除那些已经形成的关于新月诗派的误区，从新的层面重新审视新月诗歌和新月诗论。在这个 视野中不难发现，新月诗论和新月诗歌必然带着时代局限和幼稚，但这怀抱着未来的圆满。

关键词：解蔽，新月诗论，新月诗歌，时代局限

21世纪的诗坛圈子里相对热闹，而圈子外却相当冷清。从《诗刊》发行量急剧减少，到当今诗歌阅读的边 缘化，许多人极有信心地指出：当今是小说的时代电影的时代，诗歌建议退出历史舞台。面对新诗遭遇的尴尬局面，新诗何去何从已经成为当下新诗创作界和研究界 一个共同的焦虑。对于这一问题的梳理，固然重要，但是笔者认为从新诗发展的事实中寻找当今诗歌发展依据也不乏一些闪光的话题。回顾新诗历史，不难发现新诗 的发展不是一帆风顺的，也经历过像今天一样甚至更严重的困境。1924年新诗结束了它早期的繁荣进入一个相对沉寂的时期。草川未雨（张秀中）在1929年 出版的《中国新诗坛的昨日今日和明日》一书中认为：“在民国十三十四年的时候，不但出版的诗集少了，就是报章杂志上的诗篇也不如以前的风行了，这个时期是 最寂寞的时期了。”①朱自清在《新文学大系·诗集导言》里用了“中衰”的说法，可见诗歌的沉默甚至沉寂是当时人所共知的事实。

但是在这样诗歌低潮的时代，新月诗派的诞生不能不说是新文学史上的一件大事。新月诗派依靠自己的声音举起“使诗的内容及形式双方表现出美的 力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，这在某种意义上使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代。②

新月派最大的功绩当是新月诗论的提出与新月诗体的实践。按照一般的看法，即所谓新格律体诗歌的理论与其诗体的探索。他们的理论主张主要有两 点：一是反对诗歌感伤主义，主张理性节制情感的美学原则。二是反对新诗的毫无规则，提出新诗形式格律化。这在三十年代无疑具有巨大的开创性意义，而事实上 新月诗人确实也取得了令人注目的成绩。从重读的层面重新审视新月诗歌和新月诗论。在这个视野中就不难发现，新月诗论和新月诗歌必然带着时代局 限和幼稚，但这也恰如徐志摩诗中写道的理想——怀抱着未来的圆满。

一、韵律诗和旋律诗的分流

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通过近年来，我们对整个新诗发展史中格律诗以及新月诗歌的研究，发现格律诗一直作为新诗的另一半在潜流中运行，虽从未占据主要位置却一直在 试图改变着新诗的现状。新月诗歌就是其中最有实力的一支。其实，新诗诗歌并不是我们命名显示得这般铁板一块，它是由两条发展路线并存生成的：一条是以闻一 多、饶梦侃、朱湘、刘梦苇、梁镇为代表的韵律诗的创作；另一条是徐志摩、林徽因、杨子惠、方玮德、陈梦家、方令儒、沈从文、沈祖牟为代表的旋律诗的创作。也就是说，新月诗派是由两支诗歌的内部队伍组成的，他们内部的分裂是一个不争的事实。

韵律诗这一命名主要得益于 闻一多，因此这一支的理论批评主要见于闻一多的《诗的格律》，饶梦侃的《新诗的音节》、《再论新诗的音节》等文章中。韵律诗诗论的基础是音尺（或称音步即 顿的安排，指诗句一行之内意群的或顿的安排③）。闻一多称新 诗节奏单元为“音尺”，是他研究了西律后移植过来的。但他又根据汉语的特点，剔除了其长短、轻重音等节律仅取其数音合成的时间节拍内涵。他在《律诗底研 究》中认为，“逗”是中诗节中最重要的，“大概音尺在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合尺（2,1,3）而成行也。”由此可见，他说的音尺，类似于中国古代诗歌的 逗，也即我们今天所说的音组。闻一多把音尺分成“三字尺”、“二字尺”等，完全从字（音）数着眼。虽然新月诗派的韵律诗中一些诗尺度不限，从一字到四字都 有，但最为典型的音尺长度是“二字尺”和“三字尺”（三字尺中常有个轻声字）。韵律诗还注意的是“尺数”，即每行诗的音尺数。虽然有些诗的诗行音尺数量并 不统一，但一般最常用的是每行四个音尺。最典型的是韵律诗的形式就是《死水》形式：

这是4 一沟4 绝望的4 死水，清风4 吹不起4 半点4 漪沦。

不如4 多扔些4 破铜4 烂铁，爽性4 拨你的4 剩菜4 残羹。

这首诗每一行都是三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。可以说是韵律 诗在音节上最满意的作品。音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须都有三个“二字尺”和一个“三字尺”的总数。这首诗真正达到和谐均齐的要求。闻一多也据 此以为“所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。”沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中指出，“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说：诗是从 一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一

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个相应的继续。”从音尺向外发展，经过诗行、诗节，再到诗 篇，形成了式化的节奏。这无论是字句的整齐还是音节的调和、节奏的匀整，起决定作用的是音尺的整齐。

旋律诗的来源大概就是因为在徐志摩的《诗刊放假》中说得最为系统，他说：一首诗应分是一个有生机的 整体，部分与部分相关联，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是他的内含的音节的匀整与流动。⋯⋯明白了诗的生命是在他的内在的音节的道理，我们才能领会到诗 的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿出彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是 诗。但这却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得 凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。⋯⋯字句的 排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的诗意。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉。“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，由它 才有血脉的流传。④

由此我们可以看出，旋律诗与韵律诗的要求存在很大不同。旋律诗对新诗音乐美的基本要求是诗的部分与 部分相关，部分对整体有比例，诗的生命是“内含的音节的匀整与流动”。行数的长短、字句的整齐与否决定于音节的波动性，因此字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起源于真诚的“诗意”，诗的情绪、诗的思想必须使之彻底的“音节化”，音节又化为字句排列的形式。应该承认，这种诗论同闻一多所说的由字数 整齐“这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神/ 节奏的存在 与否”有很大的区别。徐志摩并不像闻一多那样追求“节的匀整和句的均齐”，而追求诗行的反复和变化，也不像闻一多那样以音尺的连续反复向外发展成诗行诗 节，而是以意顿的对应排列方式使诗成为诗。

二、两种诗论、诗歌的冲突

从这两个诗歌创作的分化中，我们不难发现无论韵律诗还是旋律诗都存在着某种较为鲜明的冲突。韵律诗是新月诗派致力于新诗格律化最有力的一 支，他们上承中国诗歌的传统，尤其是《诗经》传统，又借鉴西方诗歌的音尺和形式，具有横贯中西的气魄。但是可以看出他们的理想与其诗歌创作现实的距离是比 较大的。正如徐志摩在《诗刊放假》中指出的一样：“容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节

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（那是内在的）的担保。”事 实上韵律诗往往太注重形式，尤其是难以避免字句整齐带来的呆板。最有意味的还是他们实践的诗歌，陷入了一种音节的呆板。还是以《死水》为例，结尾的都是 “二字尺”。从五言诗、七言诗代替四言诗的中国诗学发展不难看出，结尾的音节是“奇数尺”必然代替“偶数尺”的诗歌音尺发展规律。而韵律诗创作却恰恰犯了 这样一个过于形式化的错误。以至于韵律诗创作一时流于俗套陷入僵局。

不只是这些，在韵律诗最著名的诗论中冲突也是一定程度上存在的。闻一多的“三美说”中的“绘画美”即一般所说的“诗中有画”，但是事实是我 们看到的是很少有中国山水画的意境。而作为学者的闻一多在《英评李太白诗》中对古诗中的绘画美表现出不俗的见解，但在其为首的韵律诗创作中是很少看到的。如果说他们对音尺或逗的借鉴还算颇有创举的，但关于新诗的绘画美是相当失败的。比如闻一多的《死水》、《一个观念》、孙大雨的《决绝》、《回答》等等，倒 是朱湘的一部分诗歌有着“绘画美”意境但是有些刻意为之甚至直接续写的痕迹，比如《采莲曲》、《有忆》、《雨景》等等。闻一多在评俞平伯的《冬夜》时提出 “像《冬夜》里词曲底成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他的音节上的赢获，劣点是他意境上亏损。”他很清醒的认识到了音节的限制了情感的真 挚和想像的丰富，而且很明白的提出“诗底真精神其实不在音节上”。不过这与他对韵律诗的诗论和创作构成很大的冲突。即一方面看到了音节的过分强调的弊端，但另一方面却又在使韵律诗走上韵的偏锋，而逐渐远离诗。这在闻一多的诗歌中还是不很明显的，与其创作的中断有关。而在其他诗人如梁镇的《晚歌》、《默 示》。闻一多是提倡“诗本年是个抬高的东西”，但是他的诗歌很少有什么高雅的体会，倒是躬行了他所反对的民众化的路子。闻一多在《评本学年<周 刊>里的新诗》提出了两点：

一、诗是最主观的艺术，抒情诗尤其如此。

二、真诗人都是神秘家，实际上是说诗应该含蓄。然而在评《冬天》时，却与这些观 点发生了冲突。他批判《冬天》没有逻辑有这样一段话：“北风都吹不破他的梦，可见他睡得很熟了。然则那叶，摇动的枯枝同飞翔的小鸟是怎样看见的呢？是梦里 看见的吗？看见了落叶，枯枝，小鸟，然后从被里探出头来，更是奇事了。这些地方证明作者并不只不会作诗，还不会讲话呢。”这种评价与之前的观点自相矛盾。

再说旋律诗的问题。旋律诗是新月诗派在诗歌探索上值得欣喜的成绩，而且到了后期新月诗派尤其突出而且几乎成为他们的全部实绩。新月诗派前后 期之所以分开，与旋律诗的发展是分不开的。旋律诗受西方的诗歌尤其是英美诗歌的影响是非常明显的。从诗人的留学背景和理论的应用就不难看出来。但他们也继 承了中国古诗的因子，具体就表现在音乐性的强调和较为成功的探索，还有对古诗意境的比较完美的融合。他们诗论是受西方诗论影

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响较多的，但诗歌中却又有挥不 去的古诗意境美。新月诗派难以确切归类，除了流派本身的复杂之外，他们诗论与诗歌的冲突也是个不可忽视的事实。比如徐志摩最出名的《沙扬娜拉》：

最是那一低头的温柔，象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

沙扬娜拉！

诗中把一个女子的娇羞，万种柔情千般别意，分手的依依难见的惆怅，传达得淋漓尽致。这首小诗，成功的实现了诗歌的音乐性，达到了“行数的长 短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”的要求。

但是我们也不难发现，旋律诗尤其是徐志摩的诗歌的浪漫主义因素与古典主义的矜持的冲突。旋律诗诗人一般都有浪漫主义倾向，徐志摩也许是其中 最坚定的一个。他主张诗人情感的自然流露，与新月诗派的“理性节制情感”原则有着较大的冲突。这在他早期的诗歌集《志摩的诗》中表现的比较突出。最有意味 的是整个新月诗派是反对诗歌的感伤主义，而事实上却在致力于感伤主义的诗歌。不难发现属于旋律诗的作品，大都是抒情性诗歌而且所抒发的情感多是恋爱的悲 欢，总是带着一层难以抹去的伤感。比如：徐志摩的《我等候你》、《我不知道风是在哪一个方向吹》，沈祖牟的《花瓶》，邵洵美《女人》、《季候》等等。

三、新月的时代局限

在分析了新月诗派内部的韵律诗与旋律诗的分流之后，发现了他们各自的冲突，新月诗派的晨雾已经被祛除，但是我们绝不可怀着一味否定的态度。我们要明确新月诗派的冲突有着那个时代不可避免的因素在。

首先，新诗还没有真正走进成熟期，还处于最艰难的探索阶段。笔者在文章一开始不厌其烦的强调新诗的“中衰”，其立意除了在于强调新月诗派的 开创性之外，也在于回到那个历史现场，发现新月诗歌的幼稚的原因所在。新月诗人几乎是在诗坛最沉寂的时候举起“把新诗的创作当作一件认真的事来做”口号。一方面他们太着力于破，即打破诗坛沉闷

用心 爱心 专心 的空气，清除诗坛上的感伤主义和毫无规则，但是又不自觉的受到五四以来感伤情调的影响。另一方面在新诗的创格方面做 出了不朽的成绩，但是还只是起步阶段，无论诗论的建设还是诗歌的创作都难以避免初创期的幼稚。从新诗发展历程上看，新格律体只是新诗发展的第二阶段⑤，必然会有很多缺陷才会为后来的诗歌留下发展的空间，这也符 合历史逻辑。

其次，新月诗人几乎都是深受欧风美雨影响的留学生，英语写作的习惯和语法对他们的新诗创作起着不可忽视的作用。在熟识英语的基础上，他们事 实上受到西方文论尤其是西方唯美巴那斯主义的影响。英语世界的诗歌必然也会影响他们的写作。当然，同样不可忽视的是中国古典诗歌潜移默化的影响。中国是诗 的国度，几千年的诗歌传统必然在文字中留下痕迹，而且新月诗人都有很好的古文功底和古诗词修养的。可以说五四前后那一代成长起来的作家诗人几乎都是如此。这就决定了他们一方面受着唯美主义浪漫主义的洗礼，另一方面有必然带着中国古典主义的矜持。这也就导致了他们不可消解的冲突的存在。

此外，五四的低潮伴随着社会的沉默，知识分子在那个时代必然面对着时代的难题，苦闷彷徨。表现在诗歌中就是无法祛除的感伤情调的阴霾，在诗 论中就是无法挥去的幼稚，几乎不知道怎么去发展新诗，只是在一个自以为狭小的道路上默默前进。这种境遇在陈梦家的《新月诗选序言》中已经有过很精辟的言 说：“新诗在这十多年来正像一支没有定向的风，在阴晦的气候中吹，谁也不知道它要向那一边走。„„我们的血液中依旧把持住整个中华民族的灵魂„„可是到了 这个世纪，不同国度的文化如风云会聚在互相接触中自自然然的融化了。”⑥

新月诗派的诗论和诗歌的冲突，是新诗发展必然要经历的阵痛，这是不可避免的。所以我们绝不能据此否定新月诗歌的文学史意义。这只是提供了一 个新的走进文学的路径，新月诗论和新月诗歌是难于解读得尽的。本文的意义也只在于发现一个路径走进新月诗派。

注释：

①草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，第115页，北平海音书局1929年。

②钱理群、温如敏：《中国现代文学三十年》，第129页，北京 大学出版社1998年7月。

③周晓风：《新诗的历程——现代新诗文体流变（1919—— 1949）》，第107页，重庆出版社2001年1月。音尺原是希腊诗中节奏元素的术语，又称音步，指的是长短音结合成的节奏单元，英诗论者把轻重音结成 的节奏单元也称音步。

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④徐志摩：《诗刊放假》，《徐志摩文集》第4卷，散文丙集，香 港商务印书馆1983年。

⑤周晓风：《新诗的历程——现代 新诗文体流变（1919——1949）》，第68——142页，重庆出版社2001年1月。诗体发展文学史叙述更能显示新格律体悖论的合理性。

⑥陈梦家：《新月诗选序言》，第1到30页，上海新月书店 1931年9月。

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第二篇：高中语文教学论文 散文与诗歌阅读

散文与诗歌阅读

1、网络为我们提供了丰富的备课资源，所以不从教学常规来谈。

2、根据自己的教学研究和教学实践，选取一个比较小的角度来谈。

3、有些问题思考的还不够深入和缜密，希望得到大家的批评指正。

4、我的谈话主题是：高中语文第三册古代诗歌与散文解读教学

二——六

先：我们先一起来看新课程标准：阅读目标、阅读教学和阅读评价中的一些文字。

后：新课程标准：阅读与鉴赏并列，阅读重视的是理解。

阅读：理解与鉴赏（有的阅读学将阅读作为一个大的概念，包括了理解和鉴赏。）

文学阅读需要做两件事：第一是理解，第二是鉴赏。对于某篇文章要了解其中的各句各段及全文的旨趣，这是属于理解的事；想知道每句每段或全文的好处，这是属于鉴赏的事。（《叶圣陶集第十六卷》）这第一步便是理解，第二步则是鉴赏。

七、解读与理解

1、理解的价值。理解是从自身活动和外在世界中获得意义。人在理解中意识到自己存在的意义与价值，失去理解，人生变成一片无意义的阴影。理解是构成人存在的一种基本状态。狄尔泰说，自然需要说明，人则必须理解；理解是在你中再发现我自己。

2、解读的价值。理解借助语言文字表达流露，成为解读。所谓意义解读，也就是人际之间以及人与世界关系的一种解释。一旦失去了对意义的探求与表达，人自身也就失去了生存的勇气，也就丧失了人生的意义与价值。

3、文学的解读是两个视界的融合。文学作品有它自己的世界，解读者也有他自己的精神世界，这两个世界在解读者的理解中发生接触后，融合为新的世界——意义。真正的理解没有随意性，总是受到两个视界的限制，一个是作品的视界，一个是读者或解释者的视界。八、一、阅读是读者与文本的主体间的对话过程；

二、教学是教师与学生以及学生与学生的对话过程。

九、语文文学解读是针对语文教材中的文学作品进行解读的教学活动，是阅读教学的一部分，因而既遵循文学解读规律，又遵循教学规律。

文学作品意义的丰富性和解读过程的个人性使解读产生的意义必然是多元的。文学解读教学就是老师和学生在自主解读的基础上平等对话，讨论交流，形成共识，存留己见；同时学生在教师的帮助下培养文学解读能力，形成多种解读方法。

十、文学解读深受解释学的影响。传统解释学理论认为，解释的目标是恢复作者原意。由于读者与所要理解的对象处于不同的历史环境中，这就要求读者克服时空距离，摆脱历史的成见，以求保持解释的客观性。现代解释理论认为，解释的目标是出于现代的需要，解读的时空距离无须克服，而是要利用它，因为意义是在时空距离中展开的，既可看清自己，又能看清前一代人；成见更无须摆脱，正是它使理解的历史性成为可能，开拓出新的意义领域，意义的创造是读者参与的结果。文学解读也先后出现了三种理论：作者理论、文本理论和读者理论。

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作者理论认为：解读就是恢复作者原意。要恢复作者原意，可以有两种途径：语法解释和心理解释。语法解释就是借助语言文字这一桥梁，以理解作者原意。这里的语言文字是指作者生活的时代的共有的公众性的语言文字和作品所给定的具体语境中的语言文字。语法解释又被成为“客观”的解释，因为它抹去了读者的思想个性，试图借助语言文字这一桥梁，以理解作者原意。心理解释就是通过重建作者的心理个性和历史情境，来恢复作者原意。这就要求解读者排除自己的思想观念，牺牲个人的见解，消解自我，悬置自我，超越时空的间隔，实现自我和作者的心理转换，重建作者的精神世界。

文本理论认为：文本意义是自生的，与作者、读者无关，它蕴含在文本的语言符号和结构中。海德格尔说：“艺术家比起作品来是微不足道的，艺术家犹如一个个通道在创造过程中，作品诞生了，通道却消失了。”解读文本就要分析它的基本结构，了解它的基本层面，并在各个层面上理解文本意义。

读者理论认为：文本意义是读者参与阅读的结果。解读过程是读者参与文本创作的意义再生的过程。即读者在阅读中将自己置身于文本，一方面接受文本的意义，同时将自己的认识注入文本，扩展了文本的意义。朱光潜曾对读者的作用作了如下论定：读诗就是再作诗，一首诗的生命不是作者一个人维持住的，也要读者帮忙才行。读者的想象和感情是生生不息的，一首诗的生命也是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。

十一

三种解读理论对文学解读可以有这些启发：

我们可以通过了解作者的创作背景来理解作者在作品中表达的或蕴藏的思想和情感。我们可以通过对文本具体语境的理解来揣摩文本的意义。

我们可以从多个层面和多个角度来理解文本意义。

我们可以结合自己的经验和情感来创造性的理解文本的意义。

当我们尝试用这些方式来理解文学文本时，呈现给我们的意义一定是丰富的、多元的，那么也就意味着文学解读在本质上应该解读出多元的意义。

根据这些启发，我尝试从三个方面形成解读的思路和相应的解读方法。

三种解读思路和方法之间也并不是完全的一一对应关系，而是可以交叉。

我们可以根据不同的文本的特征，侧重于某一种解读思路和解读方法。

十二

对于古代文学作品，我们尤其需要通过理解作者来深入理解文本，尽量做到知人论世。对于文学史上重要的作家，有必要了解他们的人生经历、创作背景和精神世界。在传统的语文课堂上，我们往往会在进入文本之前，简要介绍作家的相关内容，对作品的意义形成暗示。这种介绍很难让学生贴近作家的精神世界和情感世界，意义暗示也会抑制学生的自我理解。我们可以尝试其他的方式，使学生走进作家。比如直接让学生阅读古代传记或当代的与古代作家相关的作品，或者利用视频资料了解作家的故事。这些活动可以安排在学生初步接触文本之后，让学生带着自己的理解再来了解作家，从而纠正误解、深化理解。

在解读屈原的《离骚》时，我们可以通过这些方式了解屈原。

司马迁：《史记·屈原列传》

连环画：屈原的故事

《屈原精神与中国传统文化》：(《天津师大学报》1992年第3期)。提示：该文从历史的纵深角度阐述了屈原的思想人格对中国文化的贡献对中国文人性格的影响。

通过解读作者世界，我们可以更深刻的理解作家要表达的思想和情感，也可以汲取到作家精神世界中对我们依然有益的文化品格。

十三

个人的文学解读是读者个人与文本之间的关系，解读产生的意义由读者和文本这两极来决定，语文教学中的文学解读由教师和学生的对文本的公共解读来完成。这种公共解读是老师和所有学生在个人解读的基础上，再进行讨论交流，形成一些能被群体认同的公共意义。在教师、文本和学生的三极关系中，教师和学生均为解读的主体，但两种主体在语文文学解读中的作用是不同的。

教师是解读活动的先行者。在进入课内解读之前，教师首先应该已经对文本进行了充分的自主解读，结合各种参考资料，了解作者的创作背景，了解他人的解读思路，结合自己的生活经验，多角度的理解文本的意义；其次教师还要结合文本的特征，思考一些适应学生的解读方法，以供课堂上学生选用；另外，教师要考虑到学生整体的生活经验和情感体验，尽量为学生理解文本准备一些阶梯性的材料。作为解读者先行者的教师是带着理解和方法走进课堂的，但是并不意味着他的理解是固定不变的，当他和学生一起再次解读文本时，也可能在学生理解的影响下深化甚至改变自己的理解。

教师是解读活动的组织者。在课堂的解读活动中，教师要根据学生和文本的需要，设置恰当的解读情境，设计科学的解读环节，提供适当的解读方法，组织学生讨论交流。作为解读活动组织者的教师，要有比较明确的目标意识，通过解读活动，在某些特定的方面培养学生的解读能力；还要尽量为学生的自主解读提供充分的时间和空间，让学生在一定解读方法的指导下充分的解读文本，形成自己的理解，并能够交流个人的理解。

学生在解读活动中是倾听者。学生首先要倾听文本，要结合个人的体验走进文本，透过语言层面，获得文本意义，这个意义是个人和文本的遇合，是学生的主动建构；学生其次要倾听教师，要努力从教师那里获取一些解读文本的方法，倾听教师对文本意义的理解；学生还要倾听同伴的声音，与同伴一起交流对文本意义的理解。这种倾听是有准备的、有选择的，并且能够促进个人发展的。

学生在解读活动中是言说者。学生有权利表达他对文本的个人理解，有权利反驳别人对文本的理解，学生在文学解读中的自由表达是学生生成解读能力的直接途径。伽达默尔说，在会话中存在意味着与他人一起思想，去向某个他人而回到自身。

十四

文学文本自它诞生的那一刻起，便有了独立的意义和价值。解读者要理解文本的内涵，就必须深入文本，而不能仅凭对作者的了解或别人的评价来理解文本的意义。但是，如何深入文本，获取文本蕴涵的丰富意义呢？我们需要从文本意义生成的角度和层面入手，熟悉文学意义产生的途径，多角度、多层面的解读文本。

1、外层意义与内层意义

从文本的意义结构来分，我们可以从外层和内层两个层面来解读文本意义。外层指由文字语言直接呈现的意义，内层指由文字意义指向的联系外在世界和内在世界所构成的意义。外层意义是显性的，能被所有读者所捕捉到的意义；内层意义是内隐的，需要读者深入文字之后去细心体味的。

刘勰《文心雕龙·隐秀》指出作品意义“有隐有秀”。“隐者也，文外之重旨者也”，指与文外相联系的深层意义；“秀也者，篇中之独拔者也”，指卓然独立于文字中警策之言，应是外显的意义。“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”。外层意义以明朗、鲜明、卓绝为佳；内层意义须以繁复、多义、深邃为好。

文学文本的意义结构并不必然的分为两层，如果作品本身不仅文字浅显、形式简单，而且指向明确，那么读者也未必要去煞费苦心的寻找内层意义。内层意义的形成往往与作者的用心有关，我们可以通过了解作家的生平和创作的特定背景来揣摩；内层意义的形成还与作品所采用的艺术表现手法有关，意义丰富的作品往往会运用隐喻、象征、借代、双关等手法，对这些表现手法的分析，会使我们收获新的意义。

《白马篇》：曹植

外层：本诗塑造了一个为解救国难，为消灭入侵之敌而大义凛然、英勇不屈的英雄形象。诗中的少年，武艺高强娴熟，英勇无比；大敌当前无所畏惧，浑身是胆，冲锋陷阵；只要能保家卫国，哪怕赴汤蹈火，牺牲生命亦在所不惜。

内层：其实，这个游侠少年就是诗人梦想中的自我形象，诗中流露了诗人的英雄情结，展示了诗人的军人梦和对功名的向往。曹植生逢乱世，素有“戮力上国，流惠下民”、建功立业之大志，但却没有机会，只好借诗表现他追求政治理想的执著和实现个人抱负的愿望。我们可以依据曹氏父子间的关系和前人的一些评论来揣摩出这一层意思。朱乾《乐府正义》说：“此寓意于幽并游侠，实自况也。篇中所云捐躯赴难视死如归，亦子建素志，非泛述也。”

李商隐《锦瑟》：朦胧诗

意象的叠加，构成一幅幅虚幻飘渺的画面：庄子梦蝶、杜鹃伤春、沧海月明、蓝田日暖，外层意义几乎难以捕捉，只能揣摩这些意象的隐喻意义。

有人说，“此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也”；有人说，“此悼亡之诗也”；有人说，锦瑟“令狐家青衣名也”，有人说：诗写艳情，“盖始有所欢，中有所恨，故追忆之而作”；今人有说，“此诗伤唐室之残破，与爱情无关”；或说“是李商隐全面回顾毕生政治遭遇的”；或说，“《锦瑟》实际上是义山一生遭遇踪迹的概括”以及其他等等。虽然从古至今，众说纷纭，莫衷一是，但概括地说是诗人写自己一生的遭际（包括爱情）：

中间两联连用四个典故作隐喻：庄子梦蝶，喻人事变幻，转瞬成空。杜鹃伤春，喻往事可悲，内心伤痛。“沧海月明”，鲛人泣珠，喻旧情已逝，遗恨无穷。“蓝田日暖”，喻往事如烟，只留下朦胧的回忆。命运坎坷，功业未成，爱情遭受磨难，华年悄悄逝去，抚今追昔，只有愈加令人惘然。

《梦游天姥吟留别》：李白

这首诗有两层结构。

表层的结构，就是记叙的一个梦，一个游天佬山的梦。作者并没有到过天佬山，所有关于天佬山的描述都是一种虚拟和想象。

深层的结构则是隐喻了自己的一段生活经历，就是对他42岁入朝为官的两年多生活的经历。这是对自己从年轻时代就开始了的“愿为辅弼”的政治理想幻灭的一个概括。

这表层的结构的虚和深层的结构的实可以很好的对应起来。表层的虚就是一个游山的梦，从思山、入山、到游山，梦醒，层次非常分明。而这对应着生活中的实的一面：正好与李白两年长安的思想历程相吻合。

2、核心意义与边缘意义

理解文本意义，可以着眼于整体，也可以着眼于局部。从文本整体获得的意义可以称之为核心意义、从文本局部获得的意义可以称之为边缘意义。核心意义相当于中心或主题，这种意义是读者对作品的概括性理解，具有一种核心价值；所以在我们的文学解读教学中，几乎成为必须实现的教学任务，追寻这种意义成为解读的目的，这种过分的追寻，使得一些边缘性的意义难以显现。边缘意义是从文本的局部语言中获得的意义，可以来自一个词语、一个句子、一个文段；诸多边缘意义的合成才能产生核心意义，而核心意义往往有统摄着边缘意义，但是也会出现边缘意义逃逸的现象，即边缘性的意义是悖离核心意义的，这种现象是作者的思想矛盾在作品中的体现。

《归园田居》：误落尘网中，一去三十年，长期以来，历代文人多把陶渊明看成是一位不食人间烟火、浑身静穆的隐逸诗人。《归园田居》正是其仕宦情结与田园情结激烈碰撞而最后以田园情结获胜的精神产物。陶渊明曾受老庄、玄学、佛学等思想的影响，而庄子顺应自然的思想与他“少无适俗韵，性本爱丘山”的天性一拍即合，加上家境的衰败、社会的动荡、世风的陡变，使他产生了隐逸思想。他专注于田园生活，在田园生活中体现其生活的快乐和心灵的安慰，体现其生命的变奏，人生的变调；在田园生活中实现其人生的价值、人生的理想。

诗人既然“少无适俗韵”，可为什么又会“误落尘网中”而且“一去三十年”，诗人走上仕宦道路真的是“误落”的吗?

陶渊明虽出生于没落士族，但处于封建时代，一般文人所追求的仕宦之途他也无法摆脱。他早年就曾以济苍生的壮志进入仕途，并应征出任江州祭酒，先后担任镇军参军、建威参军、彭泽令等职，因此说他并非“误落”。之所以说“误落”，是对他无法适应官场生活，无法忍受仕途的污浊，无法施展他的政治理想的一种反省。

《念奴娇 赤壁怀古》

《念奴娇》这首词虽是苏轼谪居黄州期间所作，但他毕竟是个旷达之人，从未对生活失去信心。词中抒写的是郁积在他胸中的块垒，然而格调豪壮，豪壮情调表现有二：一在对赤壁景物的描写上，二在对周瑜形象的塑造上。但词的最后一层“多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”抒发了人生无常的感慨与壮志难酬的苦闷，与豪壮情调显然是不能吻合的。

这里其实表现了苏轼复杂矛盾的思想感情。他深受儒、道、佛三家思想的影响，一方面尊主忧国，渴望建功立业；一方面又酷爱陶潜、追慕老庄，能够保持超然物外的旷达心态，同时与和尚往来亲密，精通禅学。这样，在苏轼的世界观中既有积极进取的精神，又交织着“齐生死，等是非”的虚无态度。因此，在苏轼词中就具有了感奋和感伤的双重色彩。

《琵琶行》

小序：“予出宫二年，恬然自安，是夕始觉有迁谪意”，有人认为这句话应该反着理解，因为《琵琶行》里他是这样描述自己的境遇的：“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”但我觉得两者都是真实的，是不同的情境中的两种感受。在远离朝廷的生活中，处于政治的边缘，心理上感觉自然会宁静自然得多，可是当听到琵琶女的京都之音，又油然升腾起被贬谪的伤痛，这两种感受会不断交织出现。

3、形象意义、情感意义与哲理意义

不同类型的文学作品，意义呈现的载体是不同的，因此解读意义要根据不同的文本类型，寻找不同性质的意义。

以形象为主要表现对象的文本，需要理解文本的形象意义，这类文本主要有小说、记人的散文；以情感为主要表现内容的文本，需要理解文本的情感意义，这类文本主要有抒情性的散文和诗歌；以哲理为主要表达方向的文本，需要理解文本的哲理意义，这类文本主要是哲理性的散文和诗歌。但是，这三种意义并不分散的存在于各种文体中，而是可以并存于同一种文体，同一个文本，读者要根据文本自身的特点，多角度的解读文本意义。

白居易的《琵琶行》是流传千载的动人篇章，其中就蕴涵着这三个层次的意义。就形象意义而言，这首诗塑造了两个形象，一个是“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”的琵琶女，一个是“谪居卧病浔阳城”的诗人；一个是古代出色艺人的代表，一个是古代正直文人的代表；他们的形象意义超越了个体，是整个封建时代中两类人的典型。就情感意义而言，“同是天

涯沦落人，相逢何必曾相识”更是超越了时代的普遍情感：由命运的相似而产生强烈的共鸣，在坎坷的人生之途中聊以慰藉。就哲理意义而言，我们也可以读出这样的意义，人生的命运纵然无法把握，但在困逆中也不会永远孤独。