蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6-10讲

第一篇：蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6-10讲

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6-10讲

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6-10讲蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6讲苏东坡《黄州寒食诗帖》

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第6讲

神气骨肉血、尚意而有法——苏东坡《黄州寒食诗帖》、《草书醉翁亭记》

苏轼（1037-1101），四川眉山（今四川眉山县）人，字子瞻，号东坡居士，宋嘉佑二年与其弟苏辙同登进士科。其父苏洵以经学、文章著名。东坡与苏辙继承父业，当时即有“三苏”之称，跻身于唐宋八大家之列。东坡一生宦海沉浮，起伏无常，自称“一肚皮不合时宜”。他性情旷达，襟怀开朗，超出尘表。不仅能文、擅画，而且工书。他的书法沉着、苍劲而豪放，形成了一种既不同于魏晋，也不同于唐代的新的美学境界。黄山谷推崇东坡书法说：“国朝善书，自当推为第一。”

东坡书法注意“取意”，“神色最壮”，又“如老熊挡道，百兽畏伏”，且“字形温润，格调高雅，天然自工，笔圆而韵胜”，可谓姿态万千，风格多样。作为宋四家之首，苏东坡在创作上取得了杰出的成就，这与他在书法理论上的精深造诣并以之指导具体的书法实践的创作方法是分不开的。

首先，在用笔上，东坡的见解是“执笔无定法，要使虚而宽”，强调执笔时一定要灵活自如，反对死硬，关键在于“虚”和“宽”，这样方能游刃有余。在笔法上，苏轼还赞同取法于生活、取法于自然的观点。他对唐代张旭观公孙大娘舞剑器而受到启迪是首肯的。因为书法和其他姊妹艺术一样，基于生活实践，从生活中受到启示而能触类旁通，运用到艺术的创作之中，这可以看作是对现实生活的一种升华。

在书法史上，各种字体结构、布局是历代书家终身探索的一个重要问题。东坡对此有这样精彩的论述：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”把真书与草书、大字与小字相提并举，充满了辩证统一的美

学思想。

在正楷与行书的关系上，东坡强调一定要把楷书基础打好，而后才能在行草方面有所成就。如果弃正就草，则是舍本逐末。他说：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走（奔跑），未有未能行立而能走者也。”他在《跋君谟书赋》中一再指出蔡襄的成功就在于他深明“正书为本”。东坡以正为本的思想，对于书法初学者来说，可算是入门的一条捷径。

一个杰出的书法家最可贵的应是能在继承传统的基础上创出新意，自成面目。苏轼赞赏颜真卿书“一变古体”。对于自己的书法，他也颇为得意：“吾书虽不嘉，然自出新意，不践古人，是一诀也。”东坡书法脱去雕饰，崇尚自然，大得天真烂漫之趣。但反过来，对有意识的生硬创新他则极力反对。他批评宋代沈辽说：“辽少时，本学其家传师者，晚乃讳之，自云学之敬，病以传师也，故出私意新之，遂不如平常人。”可见，东坡主张创新是在食古能化的基础上水到渠成，然后才是出之己意的创新，是一种从必然到自然的创新。

如何才能成为书法大家？东坡认为：“笔成冢，墨成池，笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”他不光强调磨穿铁砚，更重视“通其（古人）意”。他认为学书者应在掌握书法基本技巧之后举一反三，悟其意趣。否则，学古再逼真，亦不过被称为“奴书”罢了。

“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有体，玉环飞燕谁敢憎！”东坡对杜甫“书贵硬瘦方通神”的观点不以为然，认为只要能唤起人们美感的作品便是佳作，不必限定一个审美模式，并提出了“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也”的以人为譬的书法美学思想。

东坡书法丰润、朴拙、雄健；顿挫沉着，笔挟风云；端庄杂流丽，刚健含婀娜，风格多样而又个性鲜明。这与其遍临古帖、博采众长是分不开的。东坡书法深受唐代颜鲁公革新书体的影响，但又超越唐代，可以追溯至魏晋书源。东坡早年学习羲之献之，颇得其法，于是字写得“风姿妩媚”。又像唐代的徐季海，因此有人误以为东坡最初是学徐浩的。中年以后，他接近颜字，在颜体的革新精神中找到了创造独特风格的道路。他努力汲取颜字的养分，并结合魏晋浑厚朴拙的风貌，创立了新的风格。字的笔画渐趋粗壮，字形媚中带骨，在隽秀中透出端庄淳朴。到了晚年，东坡又学唐代李北海，书艺进一步提高，在凝重的基础上，又增添了豪放。当时有人说苏字“大似李北海”，东坡也承认：“予亦自觉如此。”东坡自称：“余书如绵裹铁”，即内刚外柔，融汇雄伟与清逸于一体。

东坡在陈述自己成功秘诀时说：“作字之法：识浅，见狭，学不足三者终不能尽妙。我则心、目、手，俱得之矣。”又说：“书初无意于嘉乃嘉。”从这里我们可以看到他主张学书要多看前人墨迹，得之目，印之心，然后苦学苦练，“自出新意，不践古人”，方算尽妙。

苏轼遗世书法作品颇丰，较著名的大致有《黄州寒食诗帖》、《杜甫桤木诗帖》、《祭黄几道文》、《李太白仙游诗卷》、《草书醉翁亭记》和《天际乌云帖》。

《黄州寒食诗帖》

《黄州寒食诗帖》简称《寒食帖》，纸本，行草书墨迹，计25行，共129字。

《寒食帖》是苏轼在被贬黄州第三年的寒食节时所作的一首遣兴诗，诗写得苍凉哀怨，表达了东坡谪居时苦闷、孤独和悲凄的心情。此诗的书法与诗的情调交相辉映，写得气势恢宏，起伏跌宕，光彩照人。黄庭坚在为该帖作跋时这样写道：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”《寒食帖》在书法史上地位极高，被后世称为“天下第三行书”。

启功先生曾说，书法的关键在于结字。结字的能力是一个杰出的书家才华的最根本的体现。《寒食帖》的结字变幻莫测，追险得夷，如杂技演员走钢丝，尽量左右摇曳，但仍能掌握重心，绝对不致跌倾。在附图中第一行的“我”字，左长右缩，第十二行的“是”、“寒”，第十三行的“纸”字等都有这样的妙处。再进一步从一字到一行，从一行到全篇，上下左右紧松欹侧，相呼相倚，相依相生，参差错落，浑然一体。

在笔法上，《寒食帖》雄强酣畅，行气错落，堪称东坡书法的代表作。粗壮丰满的笔画，左密右疏或者左疏右密的字形，真行相间的气势，集中体现了苏字的艺术风格。

但是，也有书家指责东坡“用笔不合古法”，“'戈’（即し）多成病笔，又腕著而笔卧，左秀而右枯”。从东坡墨迹看来，他的下笔确实并不是下去就立直，同时下笔时手腕离纸较近，笔锋略向左侧斜出，所以右行之笔如“し”就不免微觉左秀，但却极少右枯。《寒食帖》中第一行“我”，就是这样。但是说到底，左秀右枯不过是中锋与偏锋的问题。而东坡正是充分地运用了中锋与偏锋，才使得《寒食帖》力透纸背、姿态横生。

《草书醉翁亭记》

《醉翁亭记》是苏东坡的恩师、大文豪欧阳修的代表作。苏东坡书写《醉翁亭记》多次，并有正书草书《醉翁亭记》传世。

现存草书《醉翁亭记》乃碑刻作品。说是草书，实际上是真行草书相间，然而三者水乳交融，天衣无缝，自然天成。篇初端庄凝重，似千帆待发，如蕴气蕴血，以正楷为主，行气平和，节奏缓慢，悠悠然如观赏环滁之美景。书至中页以行草为主，真书为辅，如破堤洪水，以泻满腹牢骚，千古积怨。笔势变化万千，神鬼莫测，极尽“醉翁”之醉态。最后的落款“眉山苏轼书”用粗笔大字正楷而书，庄严而凝重，似补天彩石，又如堵江巨闸，沉稳而又沉重，像一个“醉翁”昏然倒在沉重的大地上一样，积怨难平，衷肠难诉！蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第7讲：黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》 夸张识真趣、浪漫蕴禅机——黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》、《李太白忆旧游诗卷》

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号涪翁。洪州分宁(今江西修水县)人。曾于山谷寺和石牛涧游历，感于“明月松间照，清泉石上流”的自然景色，又自号“山谷道人”。黄庭坚出身于书香门第，自幼聪颖过人，精于诗赋，为主导北宋诗坛的江西诗派领袖。并与秦观、张耒、晁补之同游于苏轼门下，被称为“苏门四学士”。英宗治平三年(1066)进士，历任集贤校理、著作郎、涪州别驾。后因朝廷党争的株连，与苏轼等数度谪居。徽宗时获得大赦，改任吏部员外郎。黄庭坚书法起伏跌宕，天真烂漫，蕴含禅机，追求纯洁无邪的情趣，尤其是行草书更为世所不及，故而与苏轼、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。其书博采众长，广临翰帖，去伪存真，咀华脱粕。他曾介绍说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱;晚得苏才翁、子美书观之，乃知古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他还向自然学习，像张旭一样于芸芸众生中探求书法的真谛。他说自己“入峡见长年荡浆，群丁拔棹，乃悟笔法”。对黄庭坚书法艺术影响最大、使之受益最多的就是南北朝时期的《瘗鹤铭》。该帖字体宽绰，字形拓张，古雅雄俊，萧疏淡远而奇逸矫健，似有一股超凡脱俗的仙气，对黄庭坚气势开张、结体舒展的行草具有决定性的影响。王世贞论证黄书渊源时说：“山谷大书酷仿《瘗鹤铭》，狂草极似怀素;生平见山谷书，以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出。”《钝吟书要》的评论更是深刻：“纯学《瘗鹤铭》，其用笔得周越，故遒健;周子发俗，山谷胸次高，故遒健而不俗。”

历代书家对黄山谷书法推崇备至。宋徽宗赵佶称赞说：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。”元代赵孟頫对黄书赞叹不已：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意，望之如高人胜士，令人敬叹。”

黄氏遗世书作大致有：《七佛偈》、《伏波神祠字卷》、《李太白忆旧游诗卷》、《伯夷叔齐墓碑》、《松风阁诗》、《幽兰赋》、《诸上座帖》、《龙王庙记》、《花气薰人帖》、《黄州寒食诗卷跋》、《华严疏》等。其中以《黄州寒食诗卷跋》、《松风阁诗》、《花气薰人帖》和《李太白忆旧游诗卷》最为著名。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》

《黄州寒食诗卷》是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所作的遣兴诗作。诗写得苍凉多情，书法则气势奔放，光彩照人，在书法史上被称为天下第三行书。黄庭坚应张公裕的请求为该诗卷题跋。没有落款，共题9行59字。从跋中不难看出，山谷对此卷珍爱、推崇之至，在忘情的赞赏中，他自己的书法也在不知不觉中达到了至善至美的境地，真可谓“于无佛处称尊也”。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》

《黄州寒食诗》是即兴之作，黄庭坚的跋也是即兴之作。这一诗一跋被后人合称为“双璧”，其中蕴含了艺术创作的灵感。而这灵感来源于书家对前人艺术的汲取和弘扬。在《跋》中，不难看出《瘗鹤铭》对黄庭坚的影响。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》

在结体上，黄庭坚汲取了《瘗鹤铭》宽松式的优点，创造了放射型结构，使得全篇神情饱满，血脉畅通，如附图中的“东坡”、“笔意试使”等字都是这种放射型的结构典型。这种结构打破了字距行距间的界限，全篇浑然一体而又有序分离，给人以亲切感和随意感，而这正是山谷所要追求的禅机与悟道。黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》

《李太白忆旧游诗卷》为黄庭坚的草书墨迹，纸本，没有落款。卷39.3cm×370cm，卷首80字已残缺，尚存52行，计340字。原迹现藏日本。黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》

乍看此帖，便见笔力雄劲，气势汹涌，恰似“黑云”压城城欲催。细看此帖，方知书家深得张旭、怀素、颜鲁公草书飞动洒脱的神韵，同时又铸入自己的墨趣。黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》

在用笔上，书家改变了张旭以侧锋为主、怀素以中锋为主的笔法，采用侧中有正、正中寓侧、方圆兼备的笔法。笔锋随笔势的翻转而中锋侧锋互换，因而全篇如行云流水。然而在这行云流水中，又有机地掺和着阻涩的留意，从而加强了字体伸屈中的力度，如在溪流中点缀几块青石，更增添了全篇一泻千里的艺术魅力。难怪明朝的沈周在此卷后的跋语中这样赞颂黄庭坚：“山谷书法晚年大得藏真三味，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之草圣宜焉。”而明代祝枝山则说：“此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》

在结构上，此卷追求横无列纵亦近乎无行(行行左斜)的结构，大有趋于“满天星”结构的“嫌疑”。全卷字与字上下呼应，左右穿插，似出乎无意又颇具匠心。如“关山”相连，如同一字，“家”、“山”相接，几欲串行。可以说《李太白忆旧游诗卷》体现了黄庭坚草书紧峭奇崛、气势雄健的风格。黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》 黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第8讲 米芾《蜀素帖》、《苕溪诗》 蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第8讲

气韵高古、神出鬼没——米芾《蜀素帖》、《苕溪诗》

米芾（1051—1107），初名黻，41岁后改名芾。字元章，号鹿门居士、襄阳居士、海岳外史、襄阳漫士，世亦称“米南宫”。祖居太原，迁湖北襄阳，后定居润州（今江苏镇江），人称“米襄阳”。他为人耿直，不阿谀逢迎，故仕途并不得意。宋徽宗时曾任书画学博士、礼部员外郎。他也作诗赋但诗品不高。但他的书法，在人才辈出的赵宋王朝跻身于宋四家之列，经历近九百年的风风雨雨仍闪烁着熠熠的艺术之光。无论是应和的礼札，还是煌煌的诗翰，在今天看来都是魅力无穷，百看不厌。

米字最大的特点是笔笔不同，变化万千，独有自己的风韵。他在《自述》中曾说：“古人书各个不同。若一一相似，则奴书也。”所以他自己写字务求笔笔不同。这需要意在笔先、遍临万卷的功夫。王羲之在写《兰亭序》时“之字最多无一似”，米芾继承和光大了这一传统，其《蜀素帖》也创造了“一字最多无一似”。

米字气势磅礴，力拔千钧。讲究气势是汉魏以来书法艺术的优秀传统，也是书法艺术的核心。优美生动的情趣，不平凡的气势，令人心旷神怡，痛快淋漓。宋高宗评米字时说：“沉着痛快如乘骏马，进退裕如不烦鞭勒，无不当人意。”米芾以其沉着、古朴、凝重的笔力，独创了令人振奋、摧人奋发的豪宕的气势，难能可贵。

米芾书法博采众长，他身为宫廷书画博士，得以饱览深宫内府密藏墨宝，兼容并蓄，集历代书家的精华熔为一炉，在形式上冲破了前人的樊篱。米芾虽然深受羲之父子的影响，但后人在米氏的书法中却难以找出半点二王的痕迹，他崇尚钟繇，但也只是心领神会。

米芾真草隶篆无所不工，且遗世之作颇为可观，但就艺术品位而论，当数《蜀素帖》、《苕溪诗》、《论草书帖》为最。而《鹤林甘露帖》则是赝品。

《蜀素帖》

《蜀素帖》为绢本，行书，有乌丝栏。据《石梁宝笈》记载，绢为29.8cm×284.2cm，共71行，计658字，帖上书有五言诗四首，七言诗四首。此帖书于元祐三年（1088）九月，帖上钤有“宗伯之印”、“乾隆御览三宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等鉴藏印章十余枚。帖前还有乾隆的题签“米芾书蜀素帖”，此帖真迹现存台湾故宫博物院。

此帖虽属宋朝简札书风，是二王及唐、五代十国书风的延续，但绝无与前人相似之处，它是米芾独创书体的最好的见证。难怪清人郑板桥在其《书论》中盛赞米芾的书法是“神出鬼没，不知何处起，何处落，其颠放怠天授，非人力不能学，不敢学，东坡以谓超妙入神，岂不信然”！明代董其昌题跋此帖说：“如狮子捉象，以全力赴之，为生平杰作。”可见此帖在米氏书法中所占的重要位置。

《蜀素帖》笔法苍老凝重，行笔沉稳爽利，清雅绝俗，超神入妙。用笔中锋挥毫，笔锋居中，副毫铺平两侧，所以写出的字笔画圆劲，有厚重感，如《拟古》诗中的“古”、“耻”和“枝”，肘臂悬空作书，笔力显得沉着雄健，重轻自然，顿挫有致，曲折自如且姿态横生。又如第二行的“牵”、“屈”，第四行的“不”等。特别要指出的是此帖为悬肘急就而成，天然真趣跃然于绢上。如第三行的“烽”字，是一开始便轻轻地带出游丝，立即顿挫转入下笔“夆”中，起伏转换，不加思索，一挥而就却顺理成章，妙趣天成。故而米芾自称其书为“刷书”，形象而生动说明了自己运笔的迅劲。

在结体上，《蜀素帖》继承了五代杨凝式的衣钵，字的大小肥瘦、上下比例，并无一定之规，而是随机应变。但基本上还是取瘦削颀长之势，字字俊逸潇洒、秀媚寰中，如第一行的“青”、“挺”、“劲”、“凌霄”等等。

《苕溪诗》

《苕溪诗》是米芾年富力强、正值艺术创作黄金时代的力作之一。全称为《将之苕溪，戏作呈诸友诗》，即米芾游历浙江湖州苕溪时所作的遣兴诗。书于元祐三年（1088）八月八日，比《蜀素帖》略早 40 余天。两帖书写时间虽相去甚近，但风格意趣却迥然不同。《苕溪诗》可谓神采飞动，气势逼人。长卷为 33cm×189.5cm，共 35 行，计 294 字，纸本行书墨迹，真迹现存北京故宫博物馆。

《苕溪帖》在用笔上可谓以中锋为主、侧锋辅之为原则，字字都显得苍劲有力又不失之呆滞。如第十一行的“载”、“游”，第十三行的“倾”、“惠”和“尽”等，笔锋时正时偃，适时变化，以正为主，转换自然，如春蚕吐丝，给人以和缓、轻柔的享受。

在结体上，《苕溪诗》改变了早期习欧内敛外张的结字，向宽松外拓发展，字体显得雍容大度，不紧不慢，有贵妇之态。如第二行的“友”，下半部尽情向左或向右下方舒展，如人早起伸个懒腰，舒筋活血，惬意之情不可言传。再如第二十六行的“鸿”、第二十七行的“缘”，第二十八行的“荆”等，都如“友”一样有异曲同工之妙。

在章法上，《苕溪诗》师崇《兰亭序》，如出《兰亭序》一脉。各字各行之间向背，偃仰、肥瘦、急缓、浓淡似信笔挥来，却又是极费斟酌。没有炉火纯青的艺术造诣和心有灵犀一点通的艺术灵感是不可能创作出如此沉着超逸的长幅的。如第十行“半歲依倄竹三时看好”上二字若即若离，第三、四、五字顺承依赖关系渐趋紧密，“三时看”则近乎连在一起，“好”则与上面的两个字遥相呼应，情趣盎然，整行字呈外拓内敛之势。最值得一提的是第十七行的“友”，粗重、肥硕，如天外飞石，力发千钧，如《兰亭序》文末的“文”，是模仿，更是创造。蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第9讲 薛绍彭《上清连年享清适帖》 蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第9讲

一马春风过微雨 竹间归路净无尘——薛绍彭《上清连年享清适帖》

薛绍彭(生卒年无考)，字道祖，号翠微居士，长安（今陕西西安）人。元祐元年官承仕郎，做过秘书阁修撰。书学晋唐，工真书与行、草，与米芾、苏东坡过从甚密，生前曾与米芾齐名，并称为“米薛”或“薛米”。

薛绍彭不仅专心于笔翰，而且致力于收藏历代书法名家之作，如唐张旭的绢本草书，欧阳询的纸本草书《孝经》，李邕的《致少傅帖》及怀素、褚遂良、杨凝式的书法他都不遗余力地加以收藏。特别是对二王书作，他更是不惜倾囊求购。薛绍彭时常与米芾、苏轼等共同赏析、鉴别其收藏的珍品，还将其收藏的稀世之本、名家手迹摹刻入石，以广传于世。其中以《定武兰亭》最为著名。摹刻十分精致准确，再现了右军书法的风貌，为研究王字提供了极为珍贵的资料，同时为保护中华民族的文化遗产作出了巨大贡献。

薛绍彭感于“世间无论有魏晋，几人解得真隋唐”，故而其书取法于魏晋，摹法于古人，尤其是研习右军之法。于是他的书法明显呈魏晋之风，笔势圆浑，锋藏不露，平和端庄，清新秀丽。和与他齐名的米南宫如快刀斫阵、强弩千里、天马脱御、追风逐电的书法风格大相径庭。薛氏传世书作屈指可数，有《得米老书帖》、《云顶山诗帖》、《通泉帖》和《上清连年享清适帖》等七、八种。其中以《上清连年享清适帖》艺术价值最高。

《上清连年享清适帖》为纸本行书墨迹，卷304cm×26.2cm，共45行。因卷首有“上清连年享清适”的字样而得名。

此帖如行云流水，萧散虚和、风流秀逸。姿态神韵源于魏晋，追逐于右军。用笔以藏锋、圆笔、转笔为主，偶露锋芒。使得字体圆逸、活泼、生机勃勃，笔与笔之间、字与字之间笔势的转换自然滑过，有时以游丝相接，显得气平心和，血流脉畅，如翩翩美少年，风流倜傥。难怪明代大鉴藏家项元汴将薛绍彭书法列为至高的“神品”，更有人用“一马春风过微雨、竹间归路净无尘”来形容他的书法，而明人危素更是对他推崇备至，说：“超越唐人，独得二王笔意者”，没有谁能比得上薛绍彭。

薛氏可算是北宋年间古法最为纯正的书家，此帖结体足以说明这一点。结体内藏而舒展，没有扩张外拓之笔，不作险峻浮急之态，完全取法《兰亭序》，稍作变通，字体微微拉长，但是重心居中，间架在平稳中求飘逸。如第一行的“實”，整个字十分平正规矩，但在写“具”时却故意把一撇省去，因而字体稍显右倒。但因为中间长长的一横主要伸向左侧，字体又被扳正，从而取到了在平淡中见雄奇的效果。帖中诸字均可从《兰亭序》中找到出处。如第一行的“年”、“清”，第二行的“外”，第四行的“不”，第十二行的“怀”等。

在章法上此帖在借鉴《兰亭序》的基础上又有自己独到的见解，追求一种运动中的平衡，一种内在的韵律，一种深邃幽远的意境。篇首以行楷入笔，渐成行书，尔后演变为行草，至落款处，成为地道的草书。全篇由缓而急，由稳而飘，犹如宁静的大海渐起波澜，继之以狂涛汹涌，给人以情感的升腾，又如欣赏无声的音乐，体验书家内在的韵律和脉动，让人感到美不胜收。

从此帖看，薛绍彭不愧为一代书家，只可惜其继承有余，创新不足，没有在不断发展和变革的时代里，创造出狂飙突进、惊涛万里的书法艺术，于是他落伍了。他的落伍为我们后来者提供一条教训，那就是创造与革新，就是要在继承传统的基础上创作有时代气息、震撼人心，给人以美的享受的书法作品。

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第10讲蔡京《节夫帖》

蔡茂友书法讲坛《大宋书法赏析》第10讲

奸傀人掩鼻、妙笔墨生香——蔡京《节夫帖》

蔡京（1047—1126），字元长，兴化仙游（今福建仙游）人，熙宁三年（1070）进士，宋徽宗时官拜尚书左丞，右仆射。后拜太师，封鲁公。其为人奸诈，权倾当朝。然而他的书法却与他的为人形成鲜明的对照，中正平和，舒展而流畅。

蔡京习书极为刻苦而勤奋，几易其“师”。据《铁围山丛谈》记载，蔡京始学蔡襄，继而改学徐季海，不久又临习沈传师的书法。到了元祐年间，又从欧字中求笔法，书法开始走向成熟，字势豪健，痛快沉着。到绍圣年间，天下竟无人超过蔡京。然而他并不满足，又开始研习二王，终于自成一家，为海内所宗。蔡京就是这样孜孜不倦探索书法艺术的真谛，他这种兼容并蓄、去伪存真的求知精神还是值得我们后世的书法爱好者学习的。

蔡京书法造诣是多方面的，但主要表现在行、楷书上。他的楷书如盛唐风格，法度森严，守规入矩，一如颜真卿，又似欧阳询，更似李北海，并洋溢着浓郁的金石气，因而独具一格。但是他的楷书与其行书相比，则差之甚远。其行书笔墨酣畅，笔法自然，有机地结合了晋唐的笔意，可谓字字有来历、有个性。只可惜因蔡京人品恶劣，书迹传世者极少，大致有《节夫帖》、《赵懿简公碑》（亦称《赵瞻碑》）和《十八学士图跋》等。

《节夫帖》在用笔上承袭了晋唐笔法的圆润流畅，信手写来，舒展自然，简洁迅疾，超然出俗，一派蒸蒸向上之象。其用笔无所谓藏锋露锋，中锋侧锋，收锋完全听命于自然和感觉，笔到锋转、并无定法。如第一行的“远”、“劳”，第五行的“想”、“静”等。而第二行的“胜”和第四行的“还”则带有隶意和金石气。在行书的创作中，这样偶作隶法、章草之笔，能使作品古墨生香，另有情趣，平添了几分美意。

在结体上，《节夫帖》基本上取法于柳公权的《神策军碑》和《玄秘塔碑》，同时又有二王的墨痕。字体绝大多数取颀长之势，上短而下长，亭亭玉立，秀骨丰肌，如妙龄少年，如翩翩少年，给人以朝气蓬勃、纯洁浪漫的美感。