《胡问遂先生书法三人谈》杨泰伟 徐铁君 黄世钊[精选]

第一篇：《胡问遂先生书法三人谈》杨泰伟 徐铁君 黄世钊[精选]

《胡问遂先生书法三人谈》杨泰伟 徐铁君 黄世钊

艺术真谛——胡问遂海派书法创新大局观初探杨泰伟 徐铁君 黄世钊 引 言书法之妙“莫先乎用笔”。卫夫人在《笔阵图》中曾有所述，“故知达其源者少，闇于理者多”。古往今来，以笔法之高妙独到，能立足于书法史、流芳百世的大家屈指可数，而其中可为后世永为楷模者更是罕见。二十世纪中叶，胡问遂先生以其浑厚的功底、精湛的书艺、独特的书风，书重名贵，金针度人，荫庇后人，实乃一代海派书法大家。胡问遂先生更以其倾毕生之力探索笔法之道，开创艺术格局，在书法领域的重大突破和重要创举，影响重大，源远流长。关键词：胡问遂 海派书法 创新 影响力

一、海派书法的形成在十九世纪末二十世纪初，上海以其开放之姿，经济的发展，基础的建设，文化的兴旺，不仅在我国，乃至远东地区都形成规模效应。当时的优秀建筑群落的环境优势和实业家群体的蓬勃滋生带给上海无限的生机和活力。随着文化环境的日渐臻熟，文艺氛围的逐步兴起，概念上的海派书法在此时初步形成文化概念。康有为、沈曾植、郑孝胥、吴昌硕、黄葆戊、李瑞清、李叔同、沈尹默、白蕉等名家所创作的艺术作品为海派书法标杆的建立奠定了浑厚的基础，在中国现代书法史上的贡献举足轻重。除此之外，康有为的《广艺舟双楫》、沈尹默的《论书丛稿》、《二王法书管窥》、白蕉的《书法十讲》等书法论著亦对后世学者提供了可贵的资料和依据。无疑，这些海派书法初期人物的影响力具有延续性。康有为之学生梁启超、王国维；沈曾植之学生马一浮、谢无量、王蘧常；沈尹默之学生胡问遂的砥砺继承，进一步巩固了海派书法的地位。二十世纪初期，上海已是全国的经济中心和文化中心，达官显贵、政商名流纷纷迁入上海，客观上有利了艺术家群体社交层圈的升级和艺术作品的受众面。同时，上海艺术家本身形成了互动切磋的氛围，大作家鲁迅、巴金；京剧大师梅兰芳、周信芳；电影明星周旋、赵丹；文化名人张元济、马叙伦；评弹艺术家蒋月泉、杨振雄；政界大亨李鸿章、盛宣怀等都与海派书法家交往频繁，并通过新闻媒介的报道宣传呈现出一种十分活跃的发展趋势，当时出版业的兴旺也是传播海派书法艺术的催生素和助推剂，海派书法的魅力一时风靡中国书坛。从风格上看，当时海派书法的主要人物大多走碑帖结合的道路，整体风貌上温文尔雅，谦逊礼让，在作品上强调独树一帜，百家争鸣，逐步形成了海派书法各领风骚的大格局。

到了解放初期，沈尹默的书法风貌得到了社会的广泛推崇，声名远播。同时，作为上海书法团体公认的标杆及领袖，在我国率先成立“上海中国书法篆刻研究会”。时年四十三岁的胡问遂作为研究会的核心骨干，在沈尹默先生的重托下，以一己之力做了大量的筹备工作。汇聚俊彦、切磋交流、撰写理论、举办展览......以艺术团体形式成立的上海中国书法篆刻研究会是中国书法史上的盛事伟业，这一开全国之先例的举措使海派书法的影响力空前。同时，也因沈尹默及胡问遂的艺术魅力，国内大众的视线较为自然地导向了典雅、清新、潇洒、秀美的帖学传统，成为中国现代书坛的主流。

二、承前启后，胡问遂运笔之精髓早在东汉末年，著名的书家蔡邕就曾有‘令笔心常在点划中行’之语，元代赵孟頫言“用笔千古不易”，常被视为千古定律。前人讲“屋漏痕”、“锥划沙”、“力透纸背”、“入木三分”等技法用语，都是讲中锋所形成的力度、弹性、厚度和质感。中锋运笔，这是历代书法所提倡的根本大法。关于“中锋”、“侧锋”、“偏锋”的界定，争议久远。胡问遂先生基于亲身实践，早在上世纪六十年代初，在沈尹默先生领导下，主持上海青年宫书法班之际，就有《谈谈写字的姿势、执笔与运腕》的讲座和文论，其中重点谈到笔锋调整转换的问题。1977年，南京的高二适先生提出对胡先生用笔论点的不同意见，认为侧锋与偏锋是一回事，在当时引发争议。此后，胡问遂先生经深思熟虑，形成了对于运笔完整的表述系统，并在许多场合阐述观点。1984年，胡问遂先生执笔写下《试论侧锋》【1】一文。明确指出：“中锋是作书中不可逾越的准则”，“偏锋和侧锋完全是两码事，偏锋是和中锋相对的名词，有一错一正之别，而侧锋乃是和正锋相对的名词，即中锋包含着正锋和侧锋两种形式。”对于胡先生这一明确的论点，古代的书迹，尤其是隋、唐、宋名家之遗存墨迹，是有力佐证。胡问遂先生在文中进一步指出“总的说来，正锋侧锋有一圆一方，一藏一露之分，锋正则骨立，涵蕴气味，锋侧则神飏，外耀锋芒，一正一侧有相得益彰之妙。”也唯有此，方可达到“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具”的线质效果。【2】侧锋是客观存在的。如《翰林粹言》“侧锋取妍，此钟王不传之秘。”胡先生在其文中补充“......称其‘取妍’，倒是实在。在正锋的骨立肉丰的基础上，增入侧笔的方劲峻发，确能使其书华实兼备。”胡问遂先生进一步指出“中锋行笔的关键是掌握用笔变异的规律”，而侧锋正是变异的重要延伸，“元刘有定论出......欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。......王次仲等造八分，始有侧法。”【3】偏锋，是笔尖偏向一边，笔肚偏向另一边，写出的点划是“一边光、一边如同锯齿，”在书法中则历来被视为是病笔。”，根本之别在于“微倒其锋”与“全倒其锋”。胡问遂先生是在沈尹默先生“笔笔中锋”学说【4】的基础上有新的发现、阐释和归纳。他强调“锋正则质实，锋侧则势险，正锋、侧锋不可偏废。”而“衄挫即是侧锋用笔的过程。”，“正确运用侧锋是使所书刚劲不挠，增添妍美的一种重要方法。”侧锋运笔，产生侧势的字结构，“所谓像高峰坠石，磕磕然实如崩也。这就说，要有重量的感觉。”检验笔迹的质量,“侧锋衄挫所书的点画往往不光而毛，故内擫者笔致紧敛谨严，方而有立体感。”胡问遂先生继承了沈尹老的学术思想，又以其个人的学养、情趣和意匠经营，深化了沈尹默先生的笔法旨要。放到当下来看，胡先生所提倡的“方笔遒劲雄强，以骨力见长与今天意气风发的时代精神若合符契”，不啻是胡问遂先生的中、侧用笔的理论和实践的结合上，开创了先例。我们应当认识到，如今书坛上的“碑帖结合”，“帖形碑意”，“碑形帖质”的种种讲法，都要讲究理论总结，讲究正确方法，讲究扎实的基本功，讲究传承和发展，最终要经得起笔墨的推敲，时间的考验。胡先生在教学中，要求“点划扎实”、“力透纸背”，中锋以正筋骨，丰血肉，间用侧锋，可以增加笔意，峻峭生姿。众所周知，楷书中的“撇”、“捺脚”、“悬针竖”收笔最难。胡先生书写的重大特色，往往在“撇”的收笔处，笔锋略以左侧而往上轻提；“捺脚”的收笔处，笔锋铺毫后即以上侧转锋；“悬针竖”的收笔处，笔锋左靠，以副毫着力收驻。尤其在写北魏诸碑，“撇”的起笔处，是侧锋入纸边锉边行，不提不按，缓慢逆行之中，指腕并用，使侧势的运行的轨迹转换到中锋运势的轨迹，直至“归中”收笔。从而解密了北魏方笔“撇”的造型上与方格上界线上几乎平行的诀窍。尽显胡先生用笔的发扬光大的独到新意。胡先生认为，掌握侧锋收笔的方法，第一要控制提按节奏。提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法，由“提”向“按”的过渡较为容易掌握，而由“按”向“提”的过渡就有一定的难度，笔锋上提为使敛合，笔尖和纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞演员脚尖点地。然而，“提”也要力送笔端，不可如强弩之末。笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大，最能体现用笔的力度，但如果控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，呆板僵硬。因此，如果不能很好掌握笔锋交替转换，提按变化的技巧要领，在写“撇”、“捺脚”、“悬针竖”等笔划的出锋收笔时候，很容易散锋，达不到理想的效果。胡先生在运笔实践上的创意，发前所未及，足启后学，是对当今书坛的重大贡献。

三、融会贯通，“钩摹”之深度重要性“学书时时临摹，可得形似大要。”【5】临摹古代经典碑帖，是书法学习最有效、最重要的方法。胡问遂先生认为：“从小学生讲，临摹之前可以先描红，初写毛笔字不易掌握，描红铺毫抽锋练间架，练一笔把红的笔画全部描黑，从十岁小朋友说来实非易事。所以我认为初学不但要描红，而且要多描一些时候，为以后临帖打下基础。”【6】胡问遂先生强调：“摹是在描的基础上提高一步的方法，亦称影格。此法目前学校不用，我临不好时就钩摹，故可考虑。”在胡问遂先生《临摹与批改作业》一文中，我们可以看到他对于青年朋友学习唐楷的鼓励。唐代书法作为书法发展链条上的重要环节，其中初唐楷书一系，尤以欧阳询、虞世南等为代表，被历代崇为典范。唐代以书取仕，楷书作为当时的规范字体，在科举制度的承辅下，得以繁荣发展，代代相传。“真书风范既立，行草标格自然从之。”苏东坡云“楷如立，行如行，草如走。”在当代，唐楷仍应当被视作为涉猎其他书体之前进行严格法度训练的基本功，技进乎道，在艺术领域，没有基本功，书法创新是空中楼阁。古人姜白石把摹和临在学习进程上的关系讲得很明白，“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”近代白蕉感叹“但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得。”关于“节度其手”，就如运动员通过反复锻炼培植运动中的“肌肉记忆”，特别是对青少年，让他们玩味原始的东西，专注于临摹时形成对某一本帖的特殊记忆。再则，胡问遂先生说：“前人说，摹书易得位置。”这一“位置”是运笔过程中的“位置感”，即形成对经典法帖的书写惯性：笔顺惯性、笔势惯性、结体惯性、空间惯性、虚实惯性、变化惯性。强化向古人靠近，弱化与古人疏远。摹书“所贵详谨”，以双钩和响拓之功“亦步亦趋”，其实是培养“心手合一”的能力，对欧体之“精气内敛”，虞体之“温文尔雅”，褚体之“游丝变奏”，要“全息”跟进。有了这样的眼光、手感和体悟，大大有利于临帖的准确性，对博取诸家的特征亦帮助甚大，对于自身有从难从严的要求。唐人摹兰亭，下真迹一等，具有可贵的参考价值。昔人云“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。”[7]这是非常辩证的见解，学书要有法，有法到无法，无法乃法之极。当下出现一种偏颇腔调，认为书法是门艺术，已脱离实用写字范畴，所以不必学唐楷法则。这一推论看似成立，其实逻辑上漏洞百出，后患无穷。试问，今天写白话文小说，文章，是否之前不必学唐诗宋词了呢？其谬误不言自喻。当代书家对于书法教学的方法论，强调“摹”这一环节的渐少。许多所谓书法家自己不“摹”，教人写字也对“摹”，只字不提，对于古代经典字帖的临写浅尝辄止，片面强调青少年脱手写字进入所谓的“创作”状态，这违背了“汉字书写要规范、端正、整洁”的各级教委教纲，这种扭曲青少年书法学习的循序渐进的现状依然堪忧。重温胡先生的话，应当引起我们深入的反省。

四、书法结构与艺术定位的视角近现代书坛的大家，对于笔划和结构的看法不一。沈尹默先生认为字的笔法是首要；启功先生认为字的结构性无可替代；而白蕉先生则认为两者相辅相成，“临摹碑帖，形神俱得，才算到家。”胡问遂先生的主张不悖沈尹默先生的论断，重视用笔原则，似更与白蕉先生的见解合拍。胡问遂先生在《结构杂谈》一文中指出：“书法点画是一个方面，结构是另一个方面，点画是用笔的规矩，结构则是书法的艺术性。故写字如仅有用笔而无结构的艺术性，是难于作为艺术而耐人寻味的”。这就比如，在同济大学学习造房架桥，掌握力学的原理的同时，要参考学习建筑史上古往今来的，五花八门的结构和形态。同理，汉字书法以象形图案为基，经过历代文人整合，逐渐形成了特点明显的流派。这其中孕育了时代精神的象征，也凸显个人意趣的成分，而究其共性，不外乎有胡问遂先生总结的几项因素。一是比例协调，每个字都有每家自洽的规律构成。二是笔划都在结体中发挥作用，笔划组合有其连贯的笔势，而笔势又有其独特的节奏。即所谓“书者，势也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[8]三是静态的字所体现出的动态的章法，即所谓“体势”，在不断的变化中保持“重心”的平衡。四是“趋变适时”，因势象形。因为挥洒时的状态，产生随机的变化。胡问遂先生认为“当然变只是手段，而不是最终的目的，我们需要达到的最高艺术境界是浑然天成，出于自然。”因此，整幅是大结构，每字是中结构，点画是小构件，错综交叉、互相影响，考验书写者临场的驾驭能力。五是在结构反作用于用笔的规律下，作品要盈含虚实相生的气韵，张弛有度，疏密有致，“观念的东西也是通过艺术的处理后而反映在作品中的物理的东西。”古书作的内容多是本人的自作文稿，而今人的内容多是书写古代文学经典，其文学意义趋于弱化，而形式意义不断扩大，从某种意义上来讲，当今的书法形式往往就是内容本身。在创作过程中，既要保留文字上原则性的东西，还要挣脱传统的规范，让人观赏到不同于古法的东西。胡问遂先生在这一点上的理解是深入的，创作是具有启发性的。

五、书法作为当代视觉艺术的剖析上世纪初，书法的观摩交流形式发生了重大的转变，即由书房雅室转向展厅大堂。书家的当众挥毫，亦或是在大规模厅堂内举办展览，已是司空见惯的表现方式。所谓“展厅效应”，延续至今。胡问遂先生认为“在创作过程中，难度最高的要算即席挥毫，因为这时除了最能让人看出作者的基本功之外，尚需要作者有较大的胆略、丰富的经验和潇洒的气度，还要更能反映出作者的急智和应变能力。”的确，相对于传统的欣赏方式，“展厅效应”体现了当代瞬息万变的特点。作者与读者之间的艺术信息的互通互融在短时间内就完成了彼此的诉求。展厅不同于书房，作品字形、结构、体量的膨胀扩大，对于空间的不同的处理方式都表现了个人的性情习尚。正因为字形结构是个人形象思维的反映，与“意”紧密关联，受作者构思的驾驭。胡问遂先生认为“用笔生结构，结构生用笔，这两点是相辅相成，互为因果的。”而他特别强调的“书法点划是一个方面，结构是另一个方面；点划是用笔的规矩，结构是书法的艺术性。故写字如仅有用笔而无结构的艺术性，是难于作为书法艺术而耐人寻味的”。其实，这就是他冲破书法历来藩篱的构想，即所谓大字，不是将小字放大，而是要求去适应这一空间中的表现力：墨迹与留白的空间关系；点划与点划、线条与线条的形质关系；体势的大空间律动所引起的笔势交叉、重叠，覆盖所造成的景深、层次和错觉等效应关系。古人云：“精美出于豪端，巧妙在于布白。”胡先生善于发现，敢于提出新的技法要求。其次，胡先生认为“欧、褚、柳、赵这几家都是较为风行的字体，但都不宜于写大字......而颜字遒劲端严，气势开张，所以在魏碑未提倡前，写榜书匾额就非颜不可。”而到了他中、晚年，却倾全力攻习北碑，他多次对学生讲写大字要学颜，还要多掺魏碑，“魏碑风貌多样，笔致坚挺，习之易得笔力，由于经过上石刻凿，又经岁月自然风化，展现了帖札不能出现的面貌，使学者迁想妙得，形象联想，便于发挥自立。”胡先生的知真见灼，均可见证于他曾出版的魏碑临帖作品之中，更可贵的是，在他创作的大幅中堂，、通屏作品中熔铸了这些名碑巨制的基因，恰如他自己所述：“......继承的目的是为了创新，所以到了一定阶段就不应囿于传统，应该有所发展。”

六、胡问遂先生超前的创新意识胡问遂先生在《用笔偶得》一文中指出：“执笔有各家各派，既执又运，我以为指实掌虚，指主执不主运，腕运而指不知。”同时，在其《试论侧锋》中谈及“正锋运笔，笔心在点画正中线上，由于铺毫后受力平均，故运墨匀称，其效果则圆润而稳重。“侧锋运笔，《永字八法》论中说‘侧不险，则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣’。确实，凡出锋之处，皆须侧笔峻发，故侧锋的效果是方劲犀利，神采外耀。”可见胡先生对于执笔的明确观点是在考察经典的基础上结合自己的实践心得的产生的。此外，胡问遂先生提出用方笔写大字的观点，他指出，如果刻舟求剑，思想只停留在“擫、押、钩、格、抵”上，致使光有指力而无腕力和臂力，更不要说全身之力了。单凭指力，其书必弱，这是一种常见的毛病。古书论中“用笔以正锋为主，又不必太拘，藏锋以藏气脉，露锋以耀精神，乃千古之秘旨。”【9】同样指出了正锋与侧锋可以兼而有之才能彰显出书法作品的神采和气势。因为正锋、侧锋一圆一方，一藏一露，锋正则骨立，涵蕴气韵，锋侧则神通，外耀锋芒，更具视觉效果。胡问遂先生在他的《论书从稿》中经常提到孙过庭的“趋变适时”。现当代，公众的欣赏习惯逐步变化，节奏加快，信息繁杂，速率多变。展厅中对书法的欣赏产生的“视觉冲击力”、“掠夺力”等的效应引起观众的新鲜感和共鸣；反之，这种效应促使书法工作者在创作中不断研究，推陈出新。这种变化，似乎起始于上世纪二、三十年代，那时日本经济“脱亚入欧”，引发日本书法的展示方式靠拢西方油画，作品更多地走入大堂，作品幅式也不断变大，墨色变化的差异也越发强烈。由此到四、五十年代，日本派生出“少字数”、“连绵体”等新书派，同时有许多书道家从中国明朝王铎的巨幅书作中受到启发，著名的人物有丰道春海、西川宁、青山杉雨，手岛右卿、村上三岛、小坂奇石、日比野五凤、森田子龙等。而在我国一端，长期主持上海中国书法篆刻会工作的胡问遂先生在我国尚未改革开放的时候，嗅觉灵敏地感应到了这种时代的潜流，并先后多次地提出了他对于中国书法应变的入木三分的主张。胡先生在上世纪六十年代末、七十年代初就提出：“当然，如果只是一味继承，其书必定奄奄乏生气。为了繁荣社会主义文艺，开创属于我们时代风貌的书法，是我们每个书家的重要任务。我认为，历来书家都以圆笔为重，固然，圆笔的秀美不可偏废，但方笔的明快劲拔，更容易体现出我们的时代精神。加上圆笔书家，从古至今，层出不穷，被古人压之，不易开创面目；不及方笔容易创新，或许这正是我们现代书法的一种动力。”[10]胡问遂先生进一步指出“方笔隽劲雄强，以骨力见长与今天意气风发的时代精神若合符契。所以用侧锋写方笔由于面貌新鲜，气势雄强，易见成效。”[11]到上世纪九十年代末的一九九八年二月，胡问遂先生明确地指出“那么书法如何反映我们的时代精神？我认为应当表现为雄强的，流畅的，意气风发的。......方笔明快劲拔，更容易体现出我们的时代精神，当今的书家着意于此，或许更能创出新的面目。”[12]胡先生不仅有先见之明地这样推断，而且也身体力行地落实到自己书法实践中。一九七一年，为湖南毛主席旧居韶山纪念馆书写毛主席《到韶山·七律》。据他回忆“我看到这张作品是一丈二尺的大件，字大径尺，同时考虑到表达毛主席诗的雄迈气势，故决定用北碑体势。书成之后，发觉浑厚端庄的风神，确实能比较确切地表达毛主席这首诗的意境。八十年代，胡先生为秦皇岛国宾馆书一丈六尺直幅中堂《曹操观沧海》特大作品，体现了浑厚苍茫，雄健豪放的气象。

七、时代精神与个性特征的引领者潘伯鹰先生在《中国书法简论》中概括历代书法史对书家的评价，有三个基本的出发点：

（一）时代精神；

（二）可传承的书法传统规律和创新成果；

（三）强烈的个性特征，面貌和风格。现在来看，胡问遂先生的书法艺术实践和取得的成就都符合这些要求。时代精神。如前所述，胡问遂先生对于中国的改革开放大势和时代的迅猛发展是有预见性的，同时也摸准了与之可匹配的当代书法的主要表现方式。所以，中晚期的他基本放弃了书写小字小格局的取向，投身于大字、大幅的书法探索。有规律可循，有创造成果，有自成系统的变化轨迹。胡问遂先生几十年如一日地在砚田耕耘，积蓄了深厚的书法传统素养。在他书法的临习中，北魏的《郑文公碑》、《始平公造像》功力极其精湛，雄浑朴茂，豪迈宽博，直入南北朝堂奥，而且字越大，气势越显，有清刚之气。在此之前，现当代书家所写的字一般为10至15公分见方，即使题匾，最大的字也不过50公分左右。胡问遂先生将大字的范畴提升至一字80公分以上，且能常常即兴挥毫，一笔而就。许多大字大幅作品，反映出他驾轻就熟、举重若轻的功力。例如1979年所书“柳色莺声”大字对联，雄浑厚实，真力弥满；1986年所书“孟德歌行”四尺中堂，呈现出朴实凝练，饱满劲健的气象，都是他的雄迈质实的、一以贯之的独特风尚。

大气面貌，诚正风格。“问遂先生书宗柳诚悬，继习颜平原，以颜柳为己师，追踪二王，直逼堂奥，得其不传之秘。”“青壮时期入书学大师沈尹默室，沈老厚爱其才，身教言传。尤可贵者，虽以其师沈老之学而不蹈沈老之迹，终于径畦别开，世所公认。”这是程十发先生的评语【18】。发老和胡先生几十年共事于上海中国书院，与胡先生相知相识，十分了解。胡问遂先生的书法具有自己的强烈面目，气格“浑厚凝重，雄强峻快，尤其是楷书，一派”正大气象”。亦合古人云：“欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所着故也。”【13】胡问遂先生的书作不仅以艺论，占据了美学的制高点，而且超出了艺术的范畴，展现了人品的高洁。胡先生的临习与创作，继承传统，有脉络结构可循，开拓创新，有一以贯之的风规，真如国画大家程十发先生的评价：先生都能兼收并蓄，融会贯通。常人难以相参，而唯先生独得且独运，故益令人折服赞佩，享誉当代，殊非偶然。”胡问遂先生的书学经验是当代学人都可以借鉴的范例——先尊古、入古，打下雄厚扎实的传统基本功；再出古，与时俱进，适时转型，唯变所适，水到渠成地形成自家门派。

八、弘扬海派书法，赴北京举办书法展的先行者一九九四年十月，由上海市文化局、上海市政协、上海中国画院、中国书法家协会、上海文史研究馆、上海市书法家协会、民盟中央文化委员会等单位发起筹备的《胡问遂书法艺术回顾展》在北京中国美术馆隆重举办。展览开幕当天，全国各地赶赴现场的观众排起长队，人头攒动，兴奋之情溢于言表。时任全国人民代表大会常务委员会委员长的乔石同志出席此次展览。曾经作为全国书画半壁江山的上海，新中国成立之后至九十年代，尚无人赴京举办个人书展，胡问遂先生在古稀之年，携百余件佳作，开海派书家先河地到北京中国美术馆开展，无论从场馆级别、作品规模，还是观展人数、轰动效应上，震动京城和全国书坛。胡问遂先生作为海派书法自民国时期康有为、吴昌硕、沈曾植树弘一等先生弘扬碑学发韧，至五十年代、六十年代沈尹默、白蕉、潘伯鹰等先生重整帖学雄峙，再到七十年代、八十年代胡问遂、任政、赵冷月等先生碑帖熔铸时期——这一现代书法转型过渡时期的领军人物，以其在继承中国书法优秀传统基础上创新的硕果，以其实至名归的业绩，获得了社会各界的全面认同和称颂。我辈作为胡问遂先生的入室弟子、当时赴京参与办展的工作人员，亲身见证了这一隆重展事的全过程。在展览会的全过程中，胡问遂先生所展现的谦逊温恭、敦厚朴实的风范，凸显了他一生“诚以待人，严以律己”的信条，让观者至今感怀。

文怀沙先生在展览开幕式上发表演讲，高度评价胡问遂先生的人品、书品，他讲到“总而言之，我对胡先生的书风，那种真醇的书风是敬佩的”，‘君子不重则不威，学则不固，’这是孔夫子讲的。我认真品味胡先生的字，真是重且威也，有体积感。”“......胡先生的字写得很敦厚，人也很敦厚，美就美在这里。”时隔六年后，在《胡问遂书法》出版的代序中，文怀沙先生意味深长地提出了这样的观点“沈尹默死于文革之厄，但当一九九四年十月胡先生的人和书法出现在我眼前时，恍若故人，使我激奋不已。我在想，一个真正的艺术家，他的生命会在另一个貌殊神依的生命体中，甚或更加绚烂夺目起来，这就是我初见胡问遂先生便倾盖如故的秘密。”目前，海派书法仍处于转型过渡期，胡问遂先生的启示作用至今无可替代，无法逾越。

九、胡问遂书法大字的气魄与胆识文革以后，百废俱兴，党肩负着亿万中国百姓希望，以经济建设为中心，积极实现“四个现代化”，使中国走向富强的道路。当年又是周恩来总理逝世一周年，人民怀念总理为国为民呕心沥血、鞠躬尽瘁工作的光辉业绩，思潮蓬勃，人心涌动，改革心声呼之欲出。一九七七年一月，胡问遂先生应邀在上海最繁荣的闹市中心，毗邻锦江饭店的淮海中路，从茂名南路到陕西北路之间的整段的围墙上，用行草书书写了中国佛教协会主席赵朴初撰的《金缕曲·怀念周总理》，字大二尺，长达百米。一时观者云集。

胡问遂先生作为海派书坛的领军人物、高级知识分子，敏锐地感应到改革的新风，又出于毛主席“文艺要为人民服务”的宗旨，审视自身的审美取向，即“方笔的明快劲拔，更容易体现出我们时代精神”，想到以书巨幅书法上墙的方式来表达这种“众志成城”的情绪，以特大榜书挥就巨制。据回忆，当时中央人民广播电台、上海电视台都作了实时转播和精彩讲解。书法史上的张旭、怀素书墙，近乎传说，而胡问遂先生创下了后来人用大笔写大字大幅的先例，有影视、有照片为证，将这一宏大的场面纳入现代书法历史。“通会之际，人书俱老”。这年正值胡问遂先生生逢甲子，以其“大字书法”的开创之举，顺应了我国改革开放时代的来临。

十、胡问遂对上海乃至全国书坛的贡献新中国成立后，特别是60年代初上海中国书法篆刻研究会在上海成立后，胡问遂先生贯彻沈尹默先生的宗旨，积极开展书法活动，延续了海派书法在全国持续的影响，在客观上弘扬了沈尹默等老一辈的艺术，奠定了帖学书风在当代的复兴基础。为普及和提高社会书法水平，发现和培养青少年书法人才，胡先生身体力行做了教育方面的策划、组织工作，在开办上海青年宫、上海美专、上海印刷出版学校等书法教育机构中任劳任怨地付出。那时涌现的中青年书法学员至今活跃在全国书坛，成为当代书法界的中坚力量。为宣传书法艺术需要，不仅深入社会各阶层讲学，在报刊媒体刊载书法文章著述，而且出版了大量书法字帖如《中小学大楷字帖》、《行草字帖》、《六体书法字典》（合著）等，在引领社会文艺健康发展方面作出贡献。为全国书法艺术的兴盛推波助澜，胡问遂先生多次担任学过书法大展评委，弘扬具有“正大气象”的书法风尚，为振兴中华文化和书法事业的繁荣发展作出了重要贡献。为总结自身六十周年从艺历程，胡问遂先生于上世纪九十年代，率先在北京中国美术馆举办个人展览，并先后在上海、绍兴、香港、澳门巡回展作。既展现了中国书法的博大风采，又体现了他继承、创新、弘扬书法艺术的精华力作，从一个侧面反映了中国现代书法的实力和新貌。为中国近代史上添上了浓墨重彩的一笔。胡问遂先生一直到三十四岁，终于遇到了沈尹默先生，成为第一位拜入门下的入室弟子。之后，沈尹默先生适时的建立“上海中国书法篆刻研究会”，胡问遂先生担任具体负责人。胡问遂先生为书法艺术奋斗一生，没有辜负沈尹默先生厚望，也不负上海书坛重托。

海派书法从康有为、吴昌硕到沈尹默、白蕉。欣赏方式从书房式的三五小聚到展厅大堂式的展览。催生书法作品呈现形式的变革，深化书家的创新创意行为。胡问遂先生也无疑在这个转型期起到了无可替代的作用。我们可以进一步在新形势下重新解读胡问遂先生的艺术作品和理论研究，会大获裨益。上世纪六十年代至“文革”期，再衔接我国改革开放的那十年，上海书协组织培养了大批优秀的中青年书法人才，在全国和上海纷纷崭露头角，海派书法成为全国书法重镇。叶露园先生曾说过“清末、民国、直到新中国成立后活跃在上海的书法家，如果迁往全国各地都是可以单挑大梁的”。我们要感恩胡问遂先生等前辈对我们的直接影响，总结他的治学经验，延续他的的精神财富，拓展他的书法事业。

现在应当深思的一个问题是怎么“传承”。“传承”是一个问题，两个方面，既要重传承过程，又要重传承的结果。这个过程是循序渐进地继承优秀传统，而究其效果是发展创新。因此，“继承传统，从高标准上来说，只是手段而已；继承的目的是为了创新。如何造就符合自己个性和符合我们社会风貌的书风，是每个学书者必定要考虑的课题。”

当下，书法突出表现在展厅效应上，既要有强烈的视觉冲击力，又要有深邃的内在功夫，正如胡问遂先生预言的“值得注意的是每当书体变革的时候，总会出现一些新的书家......他们都是承受了前人的技术法则，结合当时社会风尚和个人性情，各自创立了新的书体，成为一代有名的书家。”我们期待可能的新局面会产生。胡问遂先生是海派书法继沈尹默、白蕉先生之后实现海派书法-现代书法转型的拓荒者。胡问遂先生一生致力于书法艺术的创作与探索，在近现代书法领域的各个方面都作出了意义深远、光华后人的重要贡献，海派书法要在现代转型过渡期“唯变所适”，重温前辈大书家胡问遂先生倾毕生实践之功总结的艺术真谛，高度评价胡问遂先生的历史地位，具有十分重要的现实意义。

整理：花汇2017年6月【1】见《书法》杂志，1984年，第三期。【2】见清·包世臣，《艺舟双楫》。【3】见元·郑杓，《衍极并注》。【4】沈尹默，《学书有法——沈尹默讲书法》，中华书局，2012年，第27页。【5】见宋·黄庭坚，《论书》。【6】胡问遂，《胡问遂论书丛稿》，上海书画出版社，2000年，第107页。【7】白蕉原著，金丹选编，《白蕉论艺》，上海书画出版社，2012年，第24页。【8】见明·董其昌，《画禅室随笔》。【9】见明·丰坊，《童学书程》。【10】胡问遂，《胡问遂论书丛稿》，上海书画出版社，2000年，第10-11页。【11】胡问遂，《胡问遂论书丛稿》，上海书画出版社，2000年，第81页。【12】胡问遂，《胡问遂论书丛稿》，上海书画出版社，2000年，第114页。【13】见东汉·蔡邕《笔论》。作者：