蒋维崧先生在书法史上的地位和意义著名书法家作品

第一篇：蒋维崧先生在书法史上的地位和意义著名书法家作品

蒋维崧先生在书法史上的地位和意义著名书法家

作品

艺术资讯频道 2010年09月07日 13:12 书法

[导读]

学习书法可以陶冶人们的情操，它既是一门学问也是一门艺术

书法的书写方法主要可以有以下几种，描摹，临写，背临，创作 2008年09月19日

蒋维崧先生在书法(shufa)史上的地位和意义 刘绍刚

一、环境与背景

二、学术成就与地位

三、篆刻

四、行书

五、金文和古文字书法(shufa)的出新

六、蒋先生书法篆刻的意义一

五四新文化运动后，随着中国传统文化与西方外来文化的交融和碰撞，学术界、文化艺术界都涌现出了一批在各自领域具有里程碑意义的大师级人物，像文学界的鲁迅、矛盾、巴金、老舍，史学界的陈寅恪、顾颉刚、翦伯赞、范文澜、钱穆、国学的章（太炎）黄（季刚）学派以及甲骨文研究的四大山堂：罗雪堂（振玉）、王观堂（国维）、郭鼎堂（沫若）、董彦堂（作宾），画界的陈师曾、张大千、徐悲鸿、傅抱石、黄宾虹、林凤眠等等，难以胜数。他们在各自专业都有深厚传统功底，同时又接受了西方外来文化的洗礼，因此能以一种新的视角去对待传统，在学术或艺术上有所建树。

书法界并不是不受外界影响的领域。他好像一直在沿着其自身的发展规律在发展演变着，其实也与时代的文化取向密不可分。远的不说，清代篆隶的复兴、晚清碑学的盛行，与金石学的发展，乃至干嘉学派考据之风都密切相关。五四之后的书法家，也各自以新的视角去审视积淀深厚的书法艺术。像沈尹默对执笔、用笔的重新理解认识、于右任对草法的总结归纳、潘伯鹰从书法发展角度对中国书法史的再检讨，林散之对长锋羊毫在生宣上创作草书的实践……都是在新文化运动之后的大背景下取得的成就。蒋维崧先生就是在这个大背景中成长起来的一位书法家。

蒋维崧先生字峻斋，“曾祖父蒋曰豫，字侑石，是晚清著名学者，长于经史及音韵训诂之学，着有《诗经异文》、《韩诗辑》、《问奇室诗文集》及《秋雅》等，并擅书法，《清史列传·文苑传》有传。此后家中世代藏书治学，传统文化的氛围十分浓郁。1915年，蒋维崧先生就出生在这样一个书香世家中，因此幼年时期就受到了良好的文化熏陶。”（1）据亲友回忆，蒋先生自幼便埋头在家中刻苦读书，以至于街坊邻居竟然有许多人不知蒋家有这个男孩。1935年，蒋先生考入了南京的中央大学，在中国文学系就读。受教于黄侃（季刚）、吴梅（瞿安）、汪东（辟疆）、胡光炜（小石）等大师级的学者，在传统语言文字学方面打下了坚实的基础。

在中大到二年级时，任中大艺术系主任的徐悲鸿聘任乔大壮执教篆刻，蒋先生又得以从壮翁学习篆刻，并从此与书法篆刻艺术结下了不解之缘。“早在中学时代他就于篆刻艺术已有动机，对端方的《陶斋藏印》及清代名家的篆刻均已着意观摩，而这时南方最盛行的是吴昌硕的印风，蒋维崧先生自然也深受其影响，……在„吴派‟之中，他更欣赏陈师曾”（2），从师壮翁后，乔大壮并将其珍藏多年的《陈师曾印蜕》一册赠与蒋，于册后记之云：“此册诸作，皆丈于踌蹰得志之时，手拓见贻。藏之箧衍十又六年。岁月如流，可胜怅愧。峻斋笃嗜前辈制作，用兹郑重相托。诚以忧患余生，空山投老，不得不于心知其意之贤，期永故人金石之寿也。”蒋先生在壮翁的学生中出类拔萃，于篆刻一道可谓尽得其真传，并深得徐悲鸿先生的赏识。1938年的全国美术展览，蒋先生的印作作为唯一的篆刻作品入展。据蒋老讲，徐悲鸿曾希望蒋先生毕业后做一个职业篆刻家，而乔壮翁则主张让蒋先生以治学为主，以篆刻书法为业余爱好。蒋先生晚年回忆道：“乔先生说：你如果把刻印当作一个职业，那个东西会刻不好，因为你是为了买主的需要去刻，而不根据自己兴趣去刻。篆刻只有以学问为基础才能刻得好。徐悲鸿接受了乔大壮的建议，找到一个在教育部当主任秘书的同学，让他替我安排了一份教师的工作。徐悲鸿先生跟他同学说：你替他找一个教书的工作，你要我画的画，我就给你了。结果是徐先生的画换来我的工作。”（3）在艺术和学术以何为主的问题上，蒋先生选择了后者。他在晚年接受山东电视台采访时说到：“书法篆刻都离不开学问。没有传统的国学基础，就再也上不去了。许多人写了一辈子的字，而不能步入艺术的殿堂，正缘此也。”（4）说明他对当年的选择是肯定的。正像研究蒋先生的学者所评述的：“他的学术和艺术，如鸟之有双翼、车之有两轮，离开了学术之翼之轮，则必不能成就大家。”他一生所走过的，是一条“以学问滋养艺术，以艺术辉映学问的道路”。（5）蒋先生的学术研究，从大学毕业后已经开始。他在中央大学任助教时，除了正常的教学以外，还应中大历史系教师金静庵之托，与时在中央大学读书的学生李孝定一起为《中央大学所藏甲骨》做释文。蒋先生“一方面在文字考释中摆脱以字考字的局限方法充分根据文字在其应用环境中的具体情况，从文意、语法等各方面综合验证，取得了新的突破。另一方面，他更注意在前人的基础上，力求通过对古文字的考释，从中发现其结构中的原则和规律，并进一步探索造字观念的改变。”（6）从而在古文字考释、研究上有了更为深入的进境。

蒋先生在汉语言文字学上的学养及其深厚。蒋先生晚年，在山东大学被称为“教授的教授”。许多教师有问题去请教，蒋先生在认真听完问题后，往往一言不发，从书架上取出一本书翻开，递给来客，问题的答案就在书中。如果来客还有不明之处，蒋老再详细解释。在蒋先生家中，这种情形我见过很多次。有一次我去听中文系一位著名教授的讲座，那位教授谈到：我新发现了汉代鸿都门学的两条资料，这是中国最早的书学院，讲座结束后，我没能向那位教授及时请教，就到蒋老府上去，跟蒋老谈到了这个问题，蒋老也是从书架上取下《汉书》，翻到《蔡邕传》、《羊球传》，我一看，鸿都门学的资料赫然在上。其学识渊博、博闻强记，让人心服。

1959年，蒋先生在山东大学任教时，出版了《汉字浅说》一书，对汉字的产生与发展演变既深入浅出，又有独到的见解。曾被北京大学等许多高校列为语言教学参考书。1963年，他发表的《由隶变问题谈到汉字研究的途径和方法》一文，在当时出土的文字资料还不像现在这样充分的条件下，对篆书向隶书演变、造字方法和观念的不同有极为精辟的论述。即使在今天看来，依然有许多值得肯定的亮点，并为一些学术专着所引用。（7）跟他渊博的学问比起来，蒋先生的著述并不算多，在学术上如果没有超越前人的高论，他从不着书立说，所以他一直没有什么大部头的论着，基本属于“述而不作”型的学者。这是出于他治学态度的严谨，也与他大学毕业后适逢战乱多难、盛年之时又赶上“反右”、“文革”等各种政治运动有一定关系，还有一个重要原因，就是他把十几年的心血，都投入到了《汉语大词典》的编纂中去。

上世纪七十年代，在一个世界辞书博览会上，世界各国的各类辞书汇聚于此、各类煌煌巨著、琳琅满目。而代表中国参加这个博览会的，只有小小的一本《新华字典》，这与中国这样一个五千年文明的古国、世界上使用汉字人口最多的大国地位极不相称。此后，周恩来总理指示要编写能代表我国汉语文字最高水平的词典、字典。组织了上海、江苏、山东、福建等省市编写《汉语大词典》，四川、湖北等省编写《汉语大字典》。1971－73年山东大学中文系编写《学习字典》时，“蒋先生从安排编写体例，审改初稿，到定稿、看清样都付出了大量劳动。”（8）对文字学有长期深入的研究并有过字典编写的经验，因此蒋先生被委以《汉语大词典》副主编的重任，主持山东省的编写，带领一大批老中青学者，开始了十数年的辞书编纂工作。为此，他放下了自己的学术研究，将有待清定的书稿放进书橱，把精力全部投入到词典的编纂中去。跟随蒋先生一起参加《汉语大词典》的很多同志回忆起那段经历，都无不赞叹蒋先生深厚的学识、严谨细密的态度、高度的责任感和忘我的献身精神。１９９４年５月，１２卷本的《汉语大词典》全部问世之时，新闻出版署在人民大会堂举行了盛大的庆功会，我陪同蒋先生到会场时，发现当年的主编、副主编中有的已经故去、有的健康不佳，到场的只有蒋先生一人了。作为一个语言文字学家，能为目前中国历史上最大、最全、也最具权威性的一部词典中担任副主编，也可谓无愧此生矣。二

抗日战争全面爆发后，蒋先生随中大迁至重庆。黄苗子先生在为《蒋维崧书法集》所作序中回忆道： 那时的山城重庆，虽则在日寇侵凌，风雨如晦、民生多艰的日子里，但炎黄文化的精粹，一时麇集于此。峻斋和我，那时常得亲炙的，是沈尹默（秋明）、乔曾劬（大壮）、曾克端（履川）、潘伯鹰（凫公）、曾绍杰诸先生。这些一代英华，年龄都比我们大，蒋先生又是乔壮翁、沈尹翁的入室弟子。履川和伯鹰先生，都是赫赫有名的书家，曾绍杰先生治印，也是名重艺林的。我初识峻斋，履川、伯鹰便交口称誉，说峻斋人品、学问、风度，都如六朝人所谓“朗朗如玉山上行”的。（9）

从南京到重庆直至新中国成立，是蒋先生艺术生涯中一段十分重要的时期。他在这一时期的主要创作实践，是在篆刻和行书方面。在重庆时，蒋先生曾与乔大壮、曾绍杰同住在青年会的宿舍，因此能与壮翁朝夕相处，在壮翁指导下，蒋先生与曾绍杰、谢梅奴等八人成立了一个印社——“巴社”（10），刊印了第一部个人印谱《费白日宧印存》，壮翁为印存题字题诗： 鸟虫书篆苦纷纷，锈涩昆吾付于君。七十二君绳检外，要从此事叩皇坟。秦汉遗规梦见之，何人刻画果能为。皖山浙水津梁遍，不为吾贤讳本师。

1936——1949年，是蒋先生从事篆刻艺术的盛期，他此时只有二十多岁到三十岁，是目力、腕力具佳的年龄，记得是2000年，我帮助蒋老整理旧作，有一张印拓引起了我的注意，大约四尺三裁的宣纸上，拓了十几方印章，上面的印章有半数是我在编辑《蒋维崧印存》时见过的，也有虽没见过印拓，但名字和印章的风格并不觉得陌生，印拓的上面有李天马先生的题签：归网室印存庚辰番禺李天马题。2000年就是庚辰年啊，那么这张印拓是1940年、也就是六十年前的作品了。看看一方方印章精妙的布局，爽利的刀法，而此时蒋老只有二十五岁。

看一个篆刻家的水平和成就，不外乎以下三个方面：

一，小学的功夫，即文字学修养。吾衍的《三十五举》中，有数条是讲文字与古器物铭文，因为篆刻毕竟是使用古代文字作为创作的一种艺术形式。作为一位当代著名的语言文字学家，蒋先生在文字学上的功夫和水平，不是一般意义上的篆刻家所能比拟的，他对古文字的认识已远远超越了只会使用的程度，已经达到了研究的高度。所以他能娴熟又准确地吸收甲骨文、金文及战国秦汉文字入印，并能化入印章的形式之中，这种功夫在近代印坛上是为数不多的。

二、章法。蒋先生的篆刻布局师法壮翁，壮翁生前长自许为“印章设计师”于篆刻之用字、章法均有过人之处。壮翁认为像邓石如的那种朱文印，是“在石头上写篆书”，意谓其未能根据印章的特殊形式将篆书加以应有的改造。他于印章最推崇黄穆甫，曾为黄穆甫印存作《黄先生传》。一是佩服黄穆甫刀法凌厉，前无古人；二是欣赏黄穆甫博取古文字入印的方法。前者壮翁学不到，因为治印少，熟练程度达不到；于是壮翁在博取古文字入印及印章的字法、章法上致力颇多。蒋先生在印章的用字、章法上颇得壮翁之真传，但也如壮翁之于穆甫，所谓“君子和而不同”。他从壮翁那里吸取了典雅、生动的长处，又增加了几分古朴、自然的意味。他在设计印章时，对商周秦汉的各类文字进行了大胆的改造，无论是笔画的俯仰曲直、还是构字部件开合揖让均有出人意料之处，既文雅而又合古意；既有商周秦汉铭文的意味，又能融入印章的形式之中。在整体和谐的一方印中，会有某个构字部件或笔画表现出动势，静中有动，奇正相生，设计精妙而又不着痕迹，让人不禁感受到“既雕既琢，复归于朴”那种意境。蒋先生常常对弟子说：写字刻章都要让字有一点“姿态”，这也许是壮翁授予蒋先生并使他在书法篆刻受益最深的艺术思想。

三，刀法。印章线条的表现是靠刻来完成的，刀法之于篆刻，类似笔法之于书法，是一个篆刻家个性的重要表现。蒋先生极为注重刀法的运用，讲究刀法的稳、准、狠，一方印刻成之后，绝少修饰，其凌厉之处可直逼黄牧甫。但他又避免了黄穆甫的某些朱文印因冲刀过于爽利而带来的线条薄弱，使线条的质量更为完善。像“婴宁行馆”一印，刀法爽利，逼边险峻，置于穆甫印中亦不遑多让。而笔者听蒋先生回忆，此印是与潘伯鹰、李天马先生等同游昆明滇池时，在大观楼上急就而成的。其刀法的精熟，不能不令人佩服。审视近代印坛，蒋先生的篆刻，既不同于吴派的粗旷豪放，又不同于细朱文的工稳；如果把前者比作“写意”，后者比为“工笔”，那么壮翁与蒋先生一派的篆刻可称为半工半写——用光洁而富于变化的线条，表现出精妙生动的布局。但由于壮翁、蒋先生的印章多用古文字入印，如同“阳春白雪”，不易为大众所认同，此派篆刻需要有较深的文字学根底，也不易普及。加上壮翁早逝，而《蒋维崧印存》在1992年才由中华书局印行，所以乔蒋一派篆刻在近代印坛上的地位与影响不大，与其在篆刻上的成就极不相称。当然其中也不乏知音。如沙孟海先生在《印学史》中，于近代印人仅收入齐白石、乔大壮、王福安、陈巨来四人，晚年又特聘蒋先生入西泠印社（沙先生特聘的印社社员仅蒋先生与徐无闻二人）。2006年，中国艺术研究院成立中国篆刻艺术院，也特聘蒋先生任第一任名誉院长。相信随着当代印学研究的深入，壮翁与蒋先生在近代印学史上，会回归其应有的地位。三

1939年经壮翁介绍，蒋先生开始从沈尹默先生学习书法，这是众所周知的。生长在书香世家的蒋先生，在从师之前曾研习过虞世南、褚遂良，当蒋先生向壮翁学习篆刻后，也曾试图学习壮翁的书法。壮翁之书亦由褚书出，后糅以碑志，早年偏雄壮，晚年趋雅丽，风韵翩翩，自成一家。但壮翁并不主张蒋先生学自己的书法，理由是自己的字个性较强，不如师法直宗二王的沈尹老，并将蒋先生介绍给沈尹老。这是老师对学生的厚爱，也是老师对学生负责任的态度。蒋先生每每向弟子谈及此事，总是充满了对壮翁的感激之情。在近代书坛上，沈尹默先生是在经历了清代书坛碑学之风后，重新回归二王、回归帖学的代表人物。这里所说的“回归”，不是简单的重复，他的眼光要比前人宽阔，各种晋唐法书，在故宫开放后得以面世，珂罗版印刷的历代真迹，可以让书家能与之朝夕相处。更为重要的是，沈尹翁有对书法独到的认识。他曾经说过：“现代书学要开朗、飞跃、生动。我们要比前人写得好。书法要有前人的法度、时代的精神、个人的特性。”（11）蒋先生从沈尹老学书，学的不止是沈尹老的字，更主要的是学习沈尹老对书学的认识。黄苗子先生曾经说

“峻斋先生早年写行楷书，深入沈尹翁的堂奥，朋友有时开玩笑，说得不到尹翁的字，求峻斋写一幅去乞沈老署个名，便是真迹，古人不是有„买王（献之）得羊（欣），不失所望‟之说吗？‟”（12）黄先生的这段话，让我们知道蒋先生的行书曾经有过极像沈尹老的时候。如果蒋先生止步于此，也就没有日后行书书法风格的形成了。他1950年题《乔大壮印蜕》的行书，已从沈尹老直逼二王，雄逸遒劲、挺拔俊秀，一派晋人风韵。由此可见蒋先生是从沈尹老那里学到的是学书的方法，是所谓“师其意而不泥其迹”。

蒋先生的行书，到六、七十年代又有一变，这时的行书吸取了篆书的笔意，笔走中锋，但与其晚年书法相比，显得秀润含蓄有余而纵逸开张不足，对于这一点，蒋先生自己有极为清醒的认识。曾经有一位署名“烟雨江南”的网友在网络上不客气地评论蒋先生的书法“一看就知道,经过文革的学者,谨小慎微,捉襟见肘!”有门人将此话告诉蒋先生，蒋先生笑笑说：这位是我的知音。漫画家廖冰兄画过一幅叫“瓮中人”的漫画，画了一个被装在坛子里的人，虽然坛子已经打破，但在坛子里蜷曲的手脚还无法伸展开。蒋先生曾经指着漫画笑着说，这画的就是我。而我们今天看，其实这幅画是那个时代许许多多有类似经历知识分子的写照。像蒋先生这样从“旧社会”过来的知识分子，经历了“反右”、“文革”等大大小小各种政治运动，不断地被“触及灵魂”，这种境遇以及在这种境遇下对个性的压抑，会自觉不自觉的在他的书法作品中留下痕迹。

正因为蒋先生有这种一般人所不具备的清醒认识，所以他在八十年代后，书风又有一变。这一时期蒋先生在金文书法中倾注了较多的精力，金文中的古朴之风及厚重又不失流畅的用笔，在他的行书中有更为酣畅淋漓的体现。这就是黄苗子先生看到蒋先生晚年的书法作品后所说的：“可近年峻斋先生的书法风格一变：方笔渐多，浓华渐减，在腴润中略趋瘦硬，在整饬中力求自然率真。人之一生，时势、境遇、历练、修养，都会随着时光流逝，自觉不自觉地改变了自己的艺术风貌”“决定自己命运的和艺术成就的总体——个性或性格，是变不了的。表现在书法艺术上，峻斋的金文、隶书、行楷，都使人感到风华高洁，通体布局，如大将临军，行伍整肃，而逐字则跳宕多姿，变化从心，别饶风骨。”（13）在晚年，蒋先生确立了自己独到的行书艺术风格，有书家评论说“蒋先生的行草书，以王字为主线，辅以唐宋诸贤。与前人不同的是，在行笔的轻、沉、便、涩中，融入了篆书笔意。这在历代学王的书家中，不多见。”（14）当是识者之论。常诚曾以苏东坡《和子由论书》中的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”为题，来形容对蒋先生行书的印象，这也是许多人对蒋先生行书艺术的一个共同的感觉。蒋先生曾经对弟子说过：“写字总要有点新面目，我最反对陈陈相因”书法是一门传统艺术，有着几千年的文化积淀，完全抛开传统或不在学习上传统下功夫，去奢谈“创新”是有害的，但守住古人或老师传下的“家法”不放，也是没出息的。蒋老是这么说的，也是在书法创作实践中这么作的。他的作品既继承了传统，又有别于古人，既有个人的风格，又能不断的发展、完善自己。这是一个大家才能有的境界。四

蒋先生对当代书坛贡献最大的，无疑是他在金文书法上的成就。

在蒋先生从壮翁学印之时，徐悲鸿先生的一番话给他留下了及其深刻的印象：在现在，有两样东西我们应当超过古人，一样是烹调，一样是刻章——原料比以前多了。确实，二十世纪初，甲骨文、居延汉简等各类古文字资料的发现以及因此带来的文字学的发展，使人们见到和认识的古文字比前人增加了许多，特别是二十世纪七十年代以后，各种楚简、秦简及汉、魏、晋的简牍帛书大量出土，使人们见到的战国秦汉文字成几何倍数的增长，这为篆刻以及篆书的创作提供了丰富的材料。

金文早在宋代已大量发现，但那时只是在金石学家的着录研究中，还没有进入书法家创作的视野。清代考据与金石学的复兴，带动了金文走进书法创作之中。蒋先生曾经说过“清代在真、行、草诸方面都难以与前人争胜，而处于衰弱境地的篆隶，则凭借金石研究之风兴盛和出土资料的增多这一优势，出现了许多篆隶大家，而大放异彩。”（15）蒋先生在分析了中国书法史之后，认为在金文书法上供我们去发挥的余地最大。基于这一认识，加上他在文字学研究上丰厚的学养，蒋先生在他的晚年，把书法创作的重点放到了金文书法的创作之中。

蒋先生的金文书法，同他的行书一样，大体可以分为三个阶段，早期为五十年代以前，中期为六七十年代，晚期为八十年代以后。其早期的金文作品流传下来的很少，我们可以见到的有济南银座博物馆藏蒋先生与马万里合作的书画册页。这本册页有蒋先生真、草、篆（金文）、隶四体书，创作时间在乙酉（1945年）此时蒋先生正当三十岁。就此件临静簋的作品看，蒋先生的金文书法笔走中锋而偏瘦硬，用笔的粗细、疾徐变化细腻，结体生动自然、潇散疏朗，整篇气息清峻雅致，已经在金文书法上呈现出自己独到的艺术风格。他在六、七十年代的金文书法创作的内容，大部分是书写毛主席的诗词。蒋先生曾经对我说过，那时写毛主席诗词，不敢用假借字，怕被人认为是错字，甚至会被扣上“篡改”的罪名。其实那时的政治气氛给蒋先生书法创作的影响恐怕还不止于此。一个在各方面都受压抑、思想被禁锢的学者在那个特殊时期中的痛苦，是没有过那段经历的人所难以想象的。反映在金文书法中，可以看出结体更加紧密，用笔的粗细变化也不明显，虽然清秀典雅的气息未变，但过分的含蓄给人以略显拘谨的感受。粉碎“四人帮”、特别是进入八十年代后，人们从“文革”阴影中走出来，学术、艺术更加开放，蒋先生的金文书法也开始了一个新的创作时期。

八十年代直至蒋先生故去的二十多年之中，蒋先生的金文书法又可分为两个阶段：八十年代到九十年代上半期，重新审视、提炼商周金文，在金文书法上渐至化境，九十年代后半期至临终，创作中揉入简帛文字于金文书法之中，在金文书法上又开辟了一个新的境界。

在八十年代，蒋先生重新临写了大量的金文。在临写的过程中，他寻找的是商周金文的精神。蒋先生学习古代的书法，非常善于博览约取，把不同作品中的优点消化吸收，然后为自己的所用。他临写金文时，注重从商代和西周早期的金文中吸取其或纵逸恣肆、或雄强刚劲的体势，灵动而丰富多变的用笔；从西周中晚期的金文中吸取其结构的严整；从春秋战国金文中吸取用笔的飘逸与结体的华美；又使之统一在自己典雅、清逸的风格之中。商周金文之中，凡是有可以吸收成分的铭文，他都要反复琢磨之后才临写，从不限于某种铭文。商周金文，蒋先生不知看过多少遍，其中“有意思”的，不知临写过多少遍，这样才锤炼出自己独到的金文书法风格。这与之前的书家局限于某种器物铭文的临写有天壤之别。

九十年代之后，蒋先生的金文用笔更加扎实、雄劲，线条的疾徐、粗细变化更加丰富，在典雅、清逸之中，又增加了几分朴拙、生涩的成分。有些书家在某种书体上浸淫多年，写得过于熟练之后，会有“太熟”的问题——“油”了。就这一点，笔者在蒋先生生前向蒋先生提起过，蒋先生说“写字要有追求，不断的有追求，才能有进步”，由此可见老人家一直在寻找自己的不足，在追求更高、更完美的境界。对于书法创作，他反对重复别人，也决不重复自己。两千年时为《蒋维崧书迹》挑选作品时，他选的多是近年的新作，在《蒋维崧临商周金文》中临写过的作品，再临写时有新的体会和想法，而不是简单的重复。只有我们师徒二人时他对我说：以前我总觉得不如吴大澄、杨沂孙他们的笔力强，这两年我写的才觉得超过他们了。这是蒋先生私下对弟子讲过的不多的自许之词。他总是与历史上的书法大家相比，发现自己的不足，才使书法不断提高、完善。我每次从北京回济南，看望蒋先生时，看到他的金文书法，总是会有一些新的变化，在字里又有了新的成分，更丰富了。到八、九十岁之后，他在书法上仍能有进境，这不仅在当今的老一辈书家中绝无仅有，在中国书法史上也是十分罕见的。

蒋先生的金文书法分为临写和用金文书写古代诗文两部分。象清代吴大澄、丁佛言等人的金文，临写作品有的相当精彩，但自运的作品水平就差了一些，究其原因，是对金文的掌握不够娴熟准确，因而难以在自运的作品中写出金文的神采。加上他们写的金文还有许多小篆的影子——左右对称、线条粗细匀等，缺少生动的意趣；那时的人们对古文字的认识水平还有限，所以不同时期的文字混用，在今天看来就显得不那么和谐。而且他们书写的金文，大都只有一种面目。蒋先生用金文创作的作品，或取西周早期的金文，或取西周中晚期的金文，或取春秋战国的金文，或将商周春秋战国的金文熔为一炉。多姿多彩，面目众多。然而不管是哪一种面目，都能统一在一种古朴、生动的风格之中，用字讲究，整体感觉和谐高雅。在用金文创作的作品中，蒋先生特别注意文字和内容的关系。他书写晋唐诗词，流畅华美，力求写出诗词的意境；他最中意的，还是用金文书写《尚书》《诗经》等先秦文献上的语句，是因为可以达到内容与形式的统一。他书写的《诗经·烝民》，无论是用笔、用字还是结体、章法，商代金文的气息十足。而在作品中流露出的学者的修养、书卷气，则是商周金文中所没有的。

上世纪古文字领域最大的发现，是简牍帛书的大量出土，特别是九十年代后，《郭店楚简》、《上海博物馆藏楚竹书》等先秦文献的发表，给古文字学界乃至整个学术界以强烈的震撼。人们对古文字学、乃至学术史重新予以审视，在这方面的研究水平大大超越了前人。蒋先生晚年曾经有点无奈地说：“编完词典之后，以前自己能够做的东西，也已经没法再动手了，因为年龄已经不允许了，所以只能写点字了。”（16）但他一直在关注着学术界的研究动态：数十年来，他都订阅《考古》、《文物》等杂志，我从北京去济南，打电话问蒋先生带点什么东西，蒋先生总是说，《古文字研究》有没有新的出版，最近有什么新书？一有新书带去，他总是迫不及待地翻阅。所以各种楚简一出版，蒋先生总会在第一时间看到，并很快吸收到自己的书法创作中。吸收到书法创作中去的速度之快，常常让我们感到惊奇，这一点，是值得我们现在的书法家学习的。

在见到大量的楚简之后，蒋先生创作出了一批新风格的作品。书写的内容多是楚辞、老子、论语等先秦文献中的名句，字体整合了金文、楚简及其它战国文字资料，基本属于“古文”的范畴。字形将金文的长，楚简的扁、方融会在一起，大小参差，不拘一格。，线条不像以前书写的金文那样丰腴和粗细对比强烈，用笔变化却更加细腻。这也是删繁就简的提炼，这就是黄苗子先生见到蒋先生晚年书作后所说的“方笔渐多，浓华渐减，在腴润中略趋瘦硬，在整饬中力求自然率真”的那种“返朴归真”，作品所弥漫着的高雅脱俗的清气、学养滋润着丰厚学养的书卷气，却愈加浓郁。

蒋先生晚年在接受记者采访时说过一段话：“我们这个时代，见到的材料是空前的，应该有一个人利用这些材料写出一些在这个时候才能出现的一种金文。在这方面，我要是不努力的话，对不起这个时代。”（17）由此我们知道蒋先生对于金文书法、对于这个时代，是负有历史使命感的，而且他也当之无愧的完成了这个历史使命。他的金文书法在自清代以来直至近代书坛上，独树一帜，无论是笔墨的丰富、结体的生动、还是作品中洋溢着的既高古又清新、既古朴又文雅的气息，都大大地超越了前人。“他令商周金文重现古韵华彩”（18）。在中国书法史上，为金文书法、也为我们这个时代，增添了浓重的一笔！五

蒋先生作为一个文字学家、又兼擅书法、篆刻，他在书法篆刻创作所涉及的领域和取得的成就是多方面的。二十世纪初期甲骨文发现后不久，就有学者和书家用甲骨文进行创作，最初多采用甲骨文集联的形式。象罗振玉所集多为四书五经的内容、简经伦则取唐宋诗词集句，甲骨文遂成为了一种新兴的书体。蒋先生在中大时就曾整理研究甲骨文，因此早已将甲骨文应用于书法篆刻，在《蒋维崧印存》中就有数方用甲骨文刻的印章，《蒋维崧书迹》、《蒋维崧书法集》也收入了数件临写和创作的甲骨文作品。对于如何写甲骨文，蒋先生有他独到的见解：一是要写出甲骨文古朴生动的韵味，令其参差错落有致，而不能象小篆那样左右对称；二是用笔要符合几千年来人们对书法的审美习惯，线条要挺劲、瘦硬，有刀刻的意味，但不要为模仿刀刻的痕迹而有太多的露锋。蒋先生书写的甲骨文，既有商代卜辞自然率真的韵味，又把文人的学养揉入进去，有些少字数的小品，还可以看出是一个篆刻家才能设计出的章法。蒋先生的甲骨文书法，亦如其其他书体一样，格调高雅，有自己独到的面目。

小篆是自秦汉以来一直未退出书法家视野的一种书体。自唐代李阳冰之后，并不缺少擅篆书的书家：宋代有徐铉、徐锴，元代有赵孟頫、泰不华，清初的孙星衍、钱坫、桂馥、洪亮吉等人，也均有较深的造诣。而自邓石如之后，篆书又有一变。邓氏从历代效仿的“（李）斯、（李阳）冰之法”中走出来，摆脱了那种粗细匀整的“玉箸篆”，恢复了汉篆的笔法。对晚清乃至近代书坛的篆书篆刻都产生了极大影响。象吴攘之、赵之谦等人均由邓氏而出。象这种写了一千多年，近百年中又有新发展的书体，要想写出一点新意来是相当不容易的。蒋先生的小篆书体到底是何时形成的，由于资料所限，现在还无法考证。现在能见到的作品，大都创作于七、八十年代。他写的小篆，既不是取法斯冰，又不受邓石如的影响，而是直接从秦汉金文中化出。“线条挺劲流畅，起止处可见粗细微妙的变化，既表现了小篆„玉箸‟„铁线‟的质感，又有一种凝重的金石气息。结体修长飘逸，圆中寓方，开合有致，毫无板滞。章法清新疏朗，雍容平和。”（19）蒋先生的小篆还有一个突出特点，是打破了以往写小篆的人所刻意追求的结体的平稳对称，左右结构的字，有的左低右高，有的有主有次，在不均等中寻找平衡，在看似均等的线条中寻找变化。不知这是否是从吴昌硕写石鼓文的结体中受到的启发，还是别出机杼。蒋先生的小篆不像吴氏那样雄强、厚重，而是给人以清新典雅，既有书卷气，又有金石味的感觉。看先生的小篆，如见先生其人，确实如六朝人所谓“朗朗如玉山上行”。隶书也是蒋先生晚年经常书写的一种书体。蒋先生早年写汉碑，最佩服伊秉绶“遗形取神”的高明之处。但凡是这种个性极强的字，可以欣赏，可以从其风格形成中得到启发，却不宜仿效。所以蒋先生写隶书，并没有去学他的“偶像”，而是在汉碑中去寻找适合自己的营养。从济南银座博物馆藏的与马万里合作的书画册页中，看蒋先生早年的隶书，是在汉碑上下过不少功夫的。七十年代后，睡虎地秦简、银雀山汗简、马王堆帛书等秦汉文字相继出土并发表，这也是这个时代赐予蒋先生的一个机缘。他抓住了这个机缘，没有辜负这个时代。从秦汉简牍中，汲取了丰富的营养。在他的隶书中，可以看出有马王堆帛书中《春秋事语》的用笔，睡虎地秦简的结体，秦汉简牍帛书的字形，当然也有汉碑的体势。用笔有粗细、润燥、刚柔、节奏的变化，但这么多的元素，在蒋先生的隶书中得到了及其和谐的统一。这种隶书，前人没有、也不可能有；当今的书法家，也没有人能将汉碑与秦汉简牍帛书结合到如此完美的境界。

总结一下对蒋先生书法的印象，无论是篆刻、行书、金文、还是甲骨文、小篆、隶书，都是既古朴自然，又清新雅致。在用笔上，他很好地处理了凝重和流畅的关系，充分发挥了硬毫在生宣纸上书写的特性，用所谓“强笔弱纸”，营造出润燥相宜的笔墨，解决了前人中有的虽凝重却失于呆板，流畅又失于飘浮的问题。在结体上，他讲究字的姿态、动感，而这种姿态与动感又是自然平和的，没有丝毫的造作和过分的夸张。他强调学习传统，尊重老师，但绝不拘泥于一家一派，而是把传统中适合自己的东西拿来，为自己所用。把甲骨文、金文、小篆、古隶等古老的书体写出那么足的书卷气，那么高雅脱俗的格调来，在近代书坛上可谓独领风骚。

蒋先生在谈到书法创新的问题时，有这样一段话，我们借以对蒋先生的书法艺术进行总结：“历史上为书法做出贡献的书法家，无不能在前人的基础上广泛借鉴吸收，增添一些新的成分，也以成就自己的面目风格。这些就可以成为创新。所谓增添新的成分，究之也还是来自广泛借鉴，善于吸收变化，至于利用新资料，开拓前人所未能涉足的领域，当然更是一条求新的道路。”（20）蒋先生一生谦虚谨慎，从来反对对自己过高的评价，更反对所谓“大师”的叫法。但我们平心静气地叙述蒋先生学术、艺术上的成就，放下门派之见和艺术审美观点的取舍不同，我们不得不承认，他确实属于这个时代的书法大家和杰出代表人物。他在当今书坛和书法史的地位和意义，应当被重新认识。

（1）刘晓东《我所了解的蒋维崧先生》，载《独上高楼——蒋维崧教授纪念文集》2008年，齐鲁书社。下引文同此书者不再注

（2）范正红《蒋维崧篆刻艺术解析》（3）秦岭枫《我要是不努力的话，对不起这个时代》2006年07月26日09:08 《齐鲁晚报》（4）同上

（5）徐超《学垂典范艺壮国光——略论蒋维崧教授其人其艺》（6）同（1）

（7）如裘锡圭《文字学概要》等著作

（8）刘聿新《蒋维崧教授的语言文字教学与研究》，作者是山东大学教授，曾参与《学习字典》、《汉语大词典》的编纂

（9）《蒋维崧书迹·序》，山东美术出版社2001年

（10）我在蒋先生家中，曾看到过巴社的印存，关于《巴社》的事迹及活动，在 的文章中有较为详细的记载，（11）常诚《端庄杂流丽刚健含婀娜——蒋维崧先生行书艺术浅析》（12）同（9）（13）同（9）（14）陈梗桥《典范》

（15）蒋维崧《书法篆刻的借古开今》1992年在韩国学术振兴财团的演讲（16）转引自秦岭枫《我要是不努力的话，对不起这个时代》一文（17）同（3）（18）同（3）

（19）俞黎华《蒋维崧先生篆书艺术刍议》（20）