翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

第一篇：翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范翁志飞先生

翁志飞先生 艺术简介：

翁志飞，生于1973年，浙江丽水人毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业，获文学学士学位，师从于刘江章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等老师。作品曾入选第六届全国书法篆刻展首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画人赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《现代书法》、《书法报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》。现为中国书法家协会会员，浙江省青年书法家协会教育委员会副主任，供职于浙江师范大学美术学院。

历年参展情况一览表（按时间排列）西泠印社第三届篆刻作品评展 优秀奖 西泠印社主办 1995.11全国第六届书法篆刻展览 参展 中国书法家协会主办 1995.1296全国新概念篆刻邀请展 参展 浙江省书法家协会主办 1996.6全国大学生书画作品大奖赛 铜奖 北京大学团委主办 1996.9第四届全国篆刻艺术展 入选 中国书法家协会主办 1998.1全国第三届楹联书法大展 入选 中国书法家协会主办 1999.10西泠印社第四届篆刻作品评展 优秀奖 西泠印社主办 1999.10第二届“赵孟頫奖”全国书画大赛 铜奖 浙江省美术家协会、书法家协会主办 2000.10西泠印社第二届国际篆刻书法作品大赛 优秀奖 西泠印社主办 2000.11全国第五届书学讨论会 入选 中国书法家协会主办 2000.12第二届中国书法艺术节 全国中青年篆刻家作品展 参展 中国书法家协会主办 2002.9浙江省第二届中青年书法篆刻展 提名奖 浙江省书法家协会主办 2002.10第四届全浙书法大展 银奖 浙江省书法家协会主办 2004.12西泠印社首届扇面书法展 最佳作品奖 西泠印社主办 2006.10第5届全浙书法大展 书法入展 浙江省书法家协会主办2006.10第二届中国书法兰亭奖 理论奖 三等奖 中国文联 中国书协主办 2006.12台北国际书法双年展 台湾教育部 行政院文化建设委员会指导 2007.5第6届全浙书法大展 入展 浙江省书法家协会主办2008.8“浙江书法60年”系列大展之“浙江书法精英展” 入展 浙江省书协主办2009.10 翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范: 翁志飞先生《兰亭集序》书法视频示范

第二篇：《关于传统书法教学中临摹教学的断想》翁志飞（定稿）

《关于传统书法教学中临摹教学的断想》

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象（书体）

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟頫临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。小结

古代书法经典只要工具接近、方法得当，是可以不断深入认识且可以达到或接近古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能理解传统书法经典真正的意义与价值。

古人有国学的根基、毛笔书写的环境，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹、拓本，后之习书者谁都没有见过王羲之、颜真卿是怎样运毫的，我们只有通过墨迹、拓本细心推测，但单单作表面或理论上的推测是远远不够的，更重要的是实践体验。即通过临摹，在用笔节奏上尽量与之相近，与之同呼吸，感受其运笔的节律。以无我的心态全面而直接地感受古人的运笔节律！感其所感、思其所思。多站在他的视角来考虑问题，感受他的努力，他的苦闷，他的精神、审美取向，他的自得的快乐！不经意间自我由无而达充盈。我现阶段的目标就是以古人的用笔来表现他的书技，用现代词语就是——代言，不掺杂一丝时人用笔。这样的努力与实践，使我得以全面认识古人，许多问题迎刃而解。

关于临摹，网上朋友的问题不外乎两种：一种认为我的临作点画浮薄；一是尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这又要回到中锋和侧锋的问题。宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的，这与他的用硬毫有关。宋及以后执笔趋正，又用软笔，才有中、侧的概念。对于笔法来说这也是一个分水岭。我们以前接触更多的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的问题。因为没有体验，所以后来的所谓取法晋唐，其用笔多只是一些似风花雪月的貌合神离。

关于尖锋，这个问题其实与第一个问题是紧密相连的，为什么古人、《兰亭》多尖锋，因为羲之用笔强劲，入锋杀纸无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。当然，这一点冯模本是无法体现的。但我通过临摹，确实感到羲之用笔已达腕力运转的极限，不强调尖锋即无法达到其笔势所体现的力度。古人的尖露为我们指明了运笔取势的方向和力度，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。

古人用笔强劲，点画的圆劲是笔锋在行进过程中的自然转换体现的，一切取决于笔势。

在我所发帖的所有回帖中，竟无一条能说明这个问题，这使我感到有些心寒，也使我深刻意识到整体书法水平的普及与提高，靠一两个人的努力是远远不够的，需要一大群人，花大力做实在而基础性的工作。新年伊始，让我们共同努力吧！

第三篇：张辛：纪念书法大家李志敏先生

大墨淋漓

气象刚严

——怀念书法家李志敏先生

北大书画协会会长

张辛

李志敏先生离开我们20年了。违教既久，思念益殷，感慨良多。

李先生是我们的老会长，燕园书画会的老会长。燕园书画会的前身是五四运动之后，在蔡元培校长倡导下成立的书法研究会。1917年，提出“以美育代宗教”的蔡元培先生出任北大校长，书法研究会、画法研究会等适时而生。沈尹默、林宰平、徐悲鸿、吴观岱、贺良朴、汤定之等风云际会，人才济济，各领风骚，可谓极一时之盛，揭开了北大书法艺术研究和教学的序幕。50年代后，朱光潜、宗白华两位美学家潜心述作，绛帐授徒，遗大投艰，继往开来。

1979年，李志敏和张学书校长、赵宝煦、张振国等老师发起成立燕园书画会。陈玉龙、杨辛、葛路、罗荣渠诸教授以及在全国首届大学生书法竞赛获奖者曹宝麟、华人德、白谦慎和张辛四位学生热诚襄赞其事。在李志敏会长带领下，燕园书画会同仁踵武前贤，整合北大书法人才，切磋书艺，举办书法展览和讲座，开展校内外、国内外书法艺术交流，指导学生书法实践。北大书坛呈现一片生机。

1981年中国书法家协会成立，李志敏携赵宝煦、金开诚、杨辛和陈玉龙四位教授加入，北大成为全国中国书法家协会会员最多的高校。不久张辛和葛路、罗荣渠教授也相继加入中国书协。1990年秋由艺术教研室发起，开办了北大历史上首届书法艺术研究班。燕园书画会李志敏、杨辛、罗荣渠、陈玉龙和张辛成为主要师资力量。在李志敏先生领导下，燕园书画会同仁经常参与北京及海淀书协的一系列的活动。李先生还走遍全国，到处讲学或参加笔会，德艺双馨，声名渐起。80年代中期志敏先生当选为中国书法家协会理事，北京市书协副主席。

1994年4月，书老而人未老的学者、书法家李志敏会长不幸患病离世。呜呼哀哉！时惊噩耗，老少同惜。

为纪念李先生逝世20年，北大出版社出版了他的书论和书法合集《草论——三春堂狂草》。北大法学院和北大书画协会等为此成功举行了首发式和李志敏书法艺术研讨会。这是很有意义的。会上作为李先生的忘年挚友和后任，作为北大书画协会（第二任罗荣渠先生主会时改名）第四任会长的我，一定要说几句话：

关于李志敏其人，我要讲三句话。

第一句，李志敏先生是北大历史上真正称得上“书法家”的人。北大历史上有很多大家大学者的字大都写得非常精到，不是书法家而胜过书法家。为何这样讲，因为他们大多是以学问功业名时名世，而没有或很少以书法名。北大历史上的名书法家只有章梫、金息侯、罗复堪、沈尹默等寥寥几人而已。李志敏先生独步一时，是著名书法家，是书名显于学名或曰书法和学问兼二为一的教授，是改革开放新时代第一人。这由北大各院系所的老匾牌，由原写在百年讲堂的北大校训“勤奋、严谨、求实、创新”八个大字，由镌刻在原法学院逸夫楼前的“建楼铭”，由散落于全国大江南北数以千计、万计的书法作品可以见证。

第二句，李志敏先生是一个用力、用心、用情写字的人。旧式学者无不写毛笔字，而且不少人功力颇深，写的字光彩照人，绝不逊于当今所谓书法家。上揭北大学人莫不如是。但是我要说，他们并不刻意用力，他们从小拿着毛笔长大，写字是他们的日常行为，因此是自然而然，无意为之而为之，水到渠成，蕴藉修养使然。这就是通常所谓功夫所致，著手成春。李志敏先生不然，李志敏是真正意义的书法家。先生“博学之余，游心于斯”，视书法如神圣，心存敬畏，精心刻意，兢兢纥纥，潜心研习，废寝忘食。我每次拜访他，斗室四壁甚至地板上，到处都是充满墨迹的纸张。固然凌乱，但李先生沉浸其中，享受无比。李先生写字时总是凝神竭虑，面目凝重，心手相应，旁若无人。李先生一生坎坷，生活比较拮据，他的两个女儿葬身竟唐山大地震。由此我们就可以理解李志敏书法为什么多少有些恣肆，有些急迫，甚或有些刚狠。书法是情感因素与形式美的直接结合，只有能把自己独特的情性表现在作品里的人，才称得上书法家，艺术家。李先生无疑是拔乎其类的饶有个性的书法艺术家。

第三句，李志敏先生是一个在书法理论研究上颇为用心并有所建树的人。北大历史上称得上书法理论家的屈指可数，似只有沈尹默、林宰平（志钧）诸公。李志敏先生承其遗绪，在自己艺术实践基础上，参以古代书论，把自己真切感受用自己非常简练而颇具特色的语词表达出来，先后写成并发表了《书论》和《草论》。薄书两册，重量压手，意蕴不凡。若非相当的修养和积淀恐难成就。要知李先生出身于武昌艺专，这是重要基因。

关于李志敏意义我要讲四句话。第一句是孔子的话，“古之学者为己，今之学者为人”。“为己之学”是“入乎耳，著乎心，布乎四肢，行乎动静”。“为人之学”则是“入乎耳，出乎口”。“为己”是“欲得之于己”，在修身，说到底就是做自己。因为人生在世第一做不得神，第二做不得物，第三也做不得别人，只能做自己。那如何做好自己，只能学，只能修身。书法无疑是修身理性，提升生命境界，做好自己的优良方法或途径。因此我常说书法是一个学者、一个文人基本素质的体现。不必张扬，不必显摆，不必作秀，不必像某些经常见诸报端，见诸荧屏的“为人”者那样，四处招摇。李志敏先生是君子，是传统型的“为己”的学者，是真正意义的书法家。

第二句是米芾的话，书法“贵形不贵作，作入画，画入俗；贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪”。书法实践历史上一直有此两路，而由来为人所不齿。我称其为“不明道”，“不入流”。而当今却有不少人亦然热衷此道，鼓努为力，非俗即怪。或弄姿作态，装腔作势，摆弄牵扯，“经营位置”；或胡涂乱抹，飞毛乍翅，任笔成形，而美其名曰：追求视觉冲击力。俗哉！怪哉！恶哉！李志敏先生是“贵形”者，是形不美誓不休的艺术创造者。李先生书法激而不厉，狂而不怪，放而有节，沉而不滞。虽稍失刚狠，并不为过，恰性情所致。李志敏书法有本，本于碑学。米芾说过“碑不可学”。因为碑是刀刻的，而书法毕竟是毛笔的表现。如一意学碑，模仿刀法，势必棱角毕现，失于刚狠。李志敏书法很独到，他由此及彼过渡得很好。他的草书不滞涩，很流畅。点画有力度，沉而不浮；结字或出奇而不怪；布白非如“算子”，而是“星光闪烁”。总之大墨淋漓，气象刚严。

第三句是于右任的话，“国画无定法而有定理”。我要说这是艺术之通理，书法自不例外。而用之评价李志敏书法尤为合适。我国由来不重方法论，“庖丁解牛”，“解衣盘礴”等等即其谓也，这其实正是艺术的高境界。李志敏先生正是步入此一境界的艺术家。虽然有些人对李先生书法不以为然，或有非议，比如赵朴初先生就曾对李先生书法提出批评。但我们认为除去见仁见智原因外，多少还是因为有些人对书法之“理”缺乏应有认识。什么是书法的“定理”？还是孙过庭说的“人书俱老”，即内实，老到，点画质量高；结字高古，字字有出处；章法行气贯通，血脉相连。李志敏做到了。

第四句是常说的一句话，“笔墨当随时代”，这是清画家石涛说的。毋庸置疑，这句话意义深远。但而今我们不禁要问：时代如何理解？我们要随什么？大家都知道当今人类在物化：要么动物化，要么器物化。我常说“蔽于用，役于物，迷于客”是当今人类，当今时代的基本特点。因此社会才走向浮躁，走向功利。试问，如此时代特点我们能追随吗？当然不能。然而遗憾的是当今竟涌现出了那么多的“时代弄潮儿”，他们“夸略旧规，驰骛新作”。一味求新求奇，肆意外化，追求外在的感官刺激；有意无意地硬笔化，也就是拿着毛笔当硬笔来耍：要么笔根硬擦，小笔展大字，要么侧锋乱抹。我以为所谓“笔墨当随时代”的正解还是清人董棨所说：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”这实际是中国艺术创作的通则。特定时代产生特定文化产品。规矩是古代艺术家基于中国既定文化心理结构特征，在一种特定人文背景下创生的，不可再造，不能复为。我们今天所谓艺术实践无非是运用古人这些规矩，抒发自己的情感，书写自己的心灵，表现自己的生活。李志敏先生就是一个懂规矩，守规矩的道地的艺术家，并没有背离古制，去之过远。

第四篇：熊秉明先生评李志敏书法

熊秉明先生评李志敏书法

法籍华裔艺术评价家熊秉明先生生前在看到北京大学资深教授、书法大家李志敏先生的书法后不无感慨地评价说：“李志敏先生对狂草的探索是高难度的，当代书家几乎很少有人敢去触及。李先生提出的引碑入草价值不可低估，真正对当代书法史发展有促动、有丰富。书法就应该像李志敏先生这样写，他的书法点画简省有力，线条老辣朴拙，用墨枯润交映，章法极具变化，在深厚传统功力之上造就鲜明个性风貌，在他身上我看到了当代书法的希望。”

熊秉明（1922--2002年），云南人，生于南京，著名法籍华人艺术家、哲学家，中国数学家熊庆来之子。熊秉明集哲学、文学、绘画、雕塑、书法之修养于一身，旅居法国50年，无论对人生哲学的体悟还是对艺术创作的实践，都贯穿东西，融合了中国的人文精神。

李志敏（1925—1994），北京大学法律系教授，著名民法学家，北京大学燕园书画协会（北京大学书画协会前身）首任会长。早年求学于武昌艺专学习书法、绘画，后专攻书法，是我国当代草书大家、改革开放时期著名书法理论家、中国书法家协会理事、中国书协艺委会副主任、北京书法家协会第一副主席。他精研文史，擅长真草隶和艺术理论，尤精狂草，著有三春堂《书论》、《草论》，是“引碑入草”的理论首创者和实践开创者。有当代草书”南林北李“（林散之、李志敏）之誉，与林散之并称“当代草圣”。

下图为李志敏先生书法：

第五篇：草书临摹技法(唐孙过庭《书谱》) 翁志飞

草书临摹技法（唐孙过庭《书谱》）翁志飞 翁志飞简历

一九七三年五月生于浙江省丽水市。

一九九二年七月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。

一九九七年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。

二○○五年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。

现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。

中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。

作品曾入选第六届全国书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画人赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《书法赏评》、《东方艺术-书法》、《现代书法》、《书法报》《书法导报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》、获第二届中国书法兰亭奖理论三等奖。

草书的基本特征可用以下二段话来说明：

一、汉崔瑗《草书势》云：“草书之法，盖先简略，应时谕旨，周于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式？观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹，竦企鸟跬，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔，或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇；或凌遽而惴栗，若据槁而临危，傍点邪附，似螳螂而抱杖；绝笔收势，余纟廷虬结，若山峰施毒，看隙缘山戏，滕蛇赴穴，头没尾重，是故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯；就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜，略举大较，仿佛若斯。”草书肇自秦末汉初，由于秦末刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，而小篆已不能赴一时之急，于是就形成一种简便的字体，即隶书。隶书之草率即为“隶草”，此草书之滥觞，其初之意在删难省烦，务从简易，临事从宜。至章帝始有草法，史称“章草”。汉末，草书逐渐脱离实用功能，而具有纯艺术之特性。这是由于一大批士大夫的倾心投入，如杜度、崔瑗、张芝等，有所谓笔法的研求，赋予其独特的审美内含，使本来“急而速”的草书变得“难而迟”了。到东晋王羲之，今草之体基本定型，此时的草书已具备纵情快意的抒情功能。至唐人更发展至极点——狂草。成为书家达其情性，形其哀乐的手段。草书的魅力到底在哪里呢？就在于书写的不确定性，需要书家“临事从宜”，虽然草书也有规定的写法，但由于点画简略，所以不确定，可变的空间仍然极大。在这个大空间中，书家可以将自己的性情与字势进行不断地谋合，并在特定的状态下将对自然人生的感发在瞬间以笔墨的形式迹化。这是一个适意畅怀的过程，性情与笔墨形式的相融无间，即“故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯； 就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜。”

二、晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍需棱侧起伏。用笔亦不得齐平、大小一等。每作一点须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸，若急作意思浅薄，而笔即直过。”笔草至献之创为“一笔书”，即一行一笔完成，中间不停顿，又称“连绵体”。特别注重点画及上下字的钩连，就如行进中的龙蛇，有时身体为云气、草木所遮挡，却有首尾连贯之意。用笔的“棱侧起伏”指侧势运腕，点画在使转中起伏振动。如惊蛇入草，飞鸟出林。同时草书要有篆隶用笔之意才有古意，才能避免用笔的浮薄。

草书可以说是最能寄托书家胸臆的书体，是书法的极则。能读懂草书，才算真正体悟到了书法的真意。

唐孙过庭《书谱》

一、用笔特点：

孙过庭草书宗法二王，《书谱》不单是一件小草巨迹，同时也是书论精典，理论与实践在这件作品中得到了完美的统一，这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔，就先让我们看看他自己是怎么说的吧！“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” “篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“变起伏于峰抄”指起始用笔，《书谱》亦如《兰亭》多露锋，露锋取势，决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画，点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指笔既下行，又往上去的用笔，“挫”指顿后以笔略提，使笔锋转动，以离于顿处的用笔，主要指点的写法，点是见书家情性的用笔，要写得活泼生动，节奏明快。“衄挫”是顿中有转，使运笔有振动跳跃感。（图）

用笔入锋后，接下来的就是使转，“草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。用虞世南的话说就是：“覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”（《笔髓论》“棱侧起伏”指用笔取侧势，侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？虞世南所说就更具体了，即“覆腕转蹙”、“柔毫外拓”，指运腕的翻转及运笔的向外拓张，这样的连续运动就是草书使转的精髓。（图《书谱》“乖”字）

二、结构特点：

虽然草书有固定的写法，但因其点画简略，为形体结构的变化提供了极大的空间，正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”注重字间点画的连带呼应，并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势，草书特别重视字势或称体势，可以说势是草书结构的内核。

三、行气章法特点：

唐张怀瓘《书议》云：“然草与真有异，真侧字终意亦终草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。„„是以天为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，观之者，似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”字势的组合即为行气，行与行的组合即为章法。在各体书中，草书是最重行气与章法的，因为草书结体无常形，若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状，所以行气也往往跌宕起伏，变化莫测。如“云霞聚散，触遇成形”，“触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点，不是事先约定或有规律可循的，而是随势相生，因势而变的，是有常理而无常形的，所以不可言宣，完全取决于书者的临场应变。