浅谈创作与即兴演奏 搜集者：初夏TT

第一篇：浅谈创作与即兴演奏 搜集者：初夏TT

1.歌词是韵文，写完要能念能唱，不仅要写的通顺，更重要的是要念的顺，不拗口。写完后试着用朗诵的方式来念念看，将不顺的地方润一下。

2.主题要明确，不要东扯西扯，要合乎逻辑，整篇词要有关联性，首尾呼应，情境气氛都在相同环境下。

3.歌词写好就是拿来唱的，所以要知道旋律的组成方式及重复性，如A→B→A，第一段第三段是重复的旋律，这两段的文字组成结构应该大致相同，否则音乐家也没办法把曲想出来。

3.文字简洁自然流畅，字数长的句子要切割，不必要的字要删掉，最好每句的字数都相近，以利节拍的控制。

4.要有「创意点」，让人一次就记住歌名或歌词重要段落，平铺直叙的文字起不了波澜，利用隐喻、假借等方式效果会好些。暂时只想到这些。因每篇歌词属性不同，有时很难一概而论。

5.歌词并不是只能写男女情爱，生活时事都可入词。举例，你可以由郑王之恋写一首「婚变」或「黄昏老少配」，或者由假米酒来写一首「醉人的米酒」。题目自己想，题材到处是。

6.文字是有生命的。我的心被敲碎、撞击、撕裂、刺痛等动词，所发出的声音都不同。如敲碎，会联想到水晶清脆声，撕裂会联想纸张斯开的声音，光是两个字，就可以改变一首歌的震撼力。

7.创作就是要搞搞新意思，「我的心被刺痛」，陈腔滥调了无新意，为什么不用「我的心被焚毁、电击、崩落」等，听起来是不是不一样？

8.歌词不仅有听觉效果，还有视觉效果。例「前尘往事成云烟，消散在彼此眼前」，往事变成一团烟，在两人的眼前消失，你是不是就可以「看到」这个画面？

9.押韵是不是必须？见仁见智。整首歌必须用相同韵母？未必尽然。只要自然流畅，引人共鸣就是成功的作品。为了入韵而限制一首歌的发展也不甚好。----------------------------

音乐是没有贵贱的，是没有隔阂的浅谈创作与即兴演奏:个人的小见解，希望能对大家有所帮助，也希望能与大家交流，浅显之处也请大家包涵.有的时候我们会说一个吉他手“感觉很好”，或没什麽“感觉”，我现在认为事情并不是那麽简单.我认为有三个基本因素因“感觉”这词而变得模糊了.也就是：灵感；经验；理论分析。

经验是起决定因素的；比如即兴演奏出一段旋律，其实是主观的感性的一种宣泄。但它却与经验有关。比如：放着一个陌生的伴奏我们即兴弹一段SOLO，为什麽我们要用某个音开头，而不用其他的呢？其实能用的音很多，但在我们的经验中，印象最深刻，一下就能想起来的，我们认为最适合这个伴奏所表达的意境的就是这个音，那我们当然会选择它来开头。而在接下来的演奏中，我们一定会选择与伴奏最相配的演奏方式，力度，音色。它也许是多位大师的技巧的融合，变异；也许是我们记忆犹心的或是经常弹奏的一段旋律，这一切都是日常的感悟和积累，也就是经验。在多次的演奏中，我们摸索出合理的一些音符的排列方式，经验会告诉我们在什麽时候演奏它们是一定不会错的。

经验，影响着一个人的演奏风格。也就可见真正有个性的艺术家，在演奏经验上也是与众不同的。

他们大都博采众长，细心聆听各种音乐，有再创造的勇气与精神。而且这与众不同的经验也许从他第一次弹奏吉他就产生了。这种事当然不会只发生在大师们身上，对吧？哈哈。

理性分析主宰着作品的命运。如果做不到理性分析，就只知其一不知其二，想不出作品的来龙去脉，也不能科学的去理解一个作品的创作方法与目的。没有它很可能我们将无法继续进行作品的创作。作者掌握的知识的多少和深浅，会直接反映到作品上，比如作品的层次感就需要大量的理论知识作后盾。

所有有灵魂的作品都不是伏案苦苦挑选几个相互和谐的和弦再按套路编主旋律而作成的。它都是由一个灵感，引发演奏，在经验和理论的带动下，在演奏中完成创作的。所以：灵感是创作的源泉。它也许很巧很小，或是滔滔不绝，但要想发展好它，尤其是在即兴演奏中，经验和理论是不可或缺的。有了这只手，才能抓住并留住灵感。当然这需要有很强的实力，包括想象力。所以希望朋友们都让生活充实精彩，让大脑活跃起来，开阔视野，并让心变得细腻，灵感一定会光顾你的！

信不信由你啦。

从另一方面看，这三个方面若只注重感性的表露，作品就会苦涩难懂；若完全凭借经验和理论，作品就没了灵魂，落入俗套让人听了感觉不疼不痒.大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。

数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。

因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。当然，你作完曲后，希望每个人(包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。

有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那 里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎 特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。

真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创 作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使 他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。

所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音 乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。

不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题 的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的。要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质.事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音 乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。

目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏 呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏 剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。

到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家——换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲 家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。

从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然 地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家，他们有自己的局限性。贝多芬象征着第二种类型——不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们拥有当 时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。

由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前人。

贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富 于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代。为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加? 瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创 作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的——他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了。

现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某 种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。

首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完 成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。

作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的 结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的——萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。

此后就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作 品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数 作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节中谈到。不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。

对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义, 就必须感觉它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一部分，然而这种连续性和流动性——长线——的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。

在过去的一周内我被几种有难度的技术折磨着，这甚至推迟了我第二部分的进展。直到这些问题得以解决，我又被重新唤起了希望。在我们开始之前先来做点别的事情吧： 我总是试着发自内心的去创作音乐。可换个角度说这么干简直就是毫无观点可言。（...）曾经的成功和名望的确让人激动和欣喜，但这样的荣耀和你完成一张伟大唱片时的感觉是很不一样的。“是我简单而又伟大的动机成就了我的事业”

--Greg Lake（出自他的回忆录）

当然，伟大的专集是以伟大的歌开始的。1969年的King Crimson乐队是由Greg Lake担任BASS和主唱的，那年他们发行了首张专集“In the Court of the Crimson King”。如果你从来没有听过这张专集，那么他对你也没任何帮助。这帮小子专干他们自己喜欢的事情。后来专集打入了美国榜的前40位和英国榜的前5。没有一首歌出自精选，但从那时起这张专集改变了一切。

这就是一个生动具体的例子来说明怎样将你自己的勇气和情绪变成现实。当然唱片工业从那个时代起也发生了变化，不过同时也仍有很多艺术家报着决不妥协的态度去做音乐。这是唯一该被载入史册的。

现在来开始我们的东西，你需要用笔和纸来记些东西。在学习理论和经验之前，你该学着把各种和弦的进行运用自如。A和D（象史普林斯廷，鲍布迪伦这些人用了很多。比如那首著名的(A)Born in the(D)U.S.(A)A).把G加进去再混一下你就能得到7成以上的流行，摇滚和民谣的精典歌曲了！不信我的话吗？？试试去！！另一些合成的活儿也是一样的简单。我自己则是滥用Am--G 或者A--G这样的和弦混合多年了。在这开始之前先别问我理论，那不是我的专长。读一下David Hodge的精彩专栏：“A” Before “E”(Except After “C”).David 将给出详尽的解释。

先围绕主和弦去弹奏（A-B-C-D-E-F-G,别用小调和弦什么的），并且感觉它们。开放式和弦和小和弦有着完全不一样的感受。小和弦有着忧郁的感觉，他们听起来象是有很多悲剧式的爱情故事在里面！现在来弹奏小调，感觉到不同了吗？现在先来弹一个A 然后再来一个Am并且注意他们的区别。接着弹完G后紧跟着来个Am，用不同的方式去弹。肆意的乱弹一段时间，然后找出一个紧凑快速的模式来。看看你能在这两个和弦上找出几种不同的模式来，每一个模式都能是一首歌。

现在你可以只弹你最喜欢的那种模式。然后用笔在纸上写一些句子。不要超出自己的能力范围，把时常在自己脑袋里浮现的事情写下来就成了。下意识的东西会变成你所想要的，成败的可能性就在于你要有和你喜欢的那个模式相同的感觉。

接着你要一遍接一遍的弹自己喜欢的那个模式，直到你感觉舒服了为止，然后唱你写的句子。是的，每个人都能唱，同样不是每个人都能唱好，但别介意这个。如果你的句子有1到两个特别的音节，你就得把你的模式做1到两处相应的调整。或者你可以你可以从句子里拿一个词出来，或者把一个长的词用一个短的来代替。（有很多你可以做的，但我们在这仍保持简单的态度）。如果你的句子错过了一个音节，那就把其中一个词拖长一拍。

现在来写别的句子。虽然不需要和开头的有什么关系，但有时也可能会有。如果和你的第一部分没关系的话，你得干别特别的工作将他们连接起来。你必须记住在你选出的模式中的音节数（这些事实上比前一部分要麻烦，但在这时要继续保持简单的态度。）接着，别绞尽脑汁想，跟着感觉往下走。如果你实在想不出写点什么，那么就在先前写的句子里加写东西。

现在该把两段连起来了。我建议你再多加两段。然后会到你完成的工作前。好了，现在你有4段Am--G模式的的歌了。这简直就是诗篇！让我们试着开始另一首。还是4段的！

听起来怎么样？可能在两段间错过了一些东西。那么在他们间加个D，然后通过先前的模式把他们连起来。现在你可以从新来演奏一下修改了的东西。好的，接下来写和弦。我们试着用C--G的模式。把你先前的那些东西换掉，把这个当成和弦，你会把它用做歌曲的“高潮”部分的。你先前写的发生了些什么？他们给你的感觉是什么？让这些诗句变的有生命！你曾经想到过这些吗？你对这些问题的看法是什么？写好第一段后对第二段有准备吗？试着用F--G的模式来代替。写第三段时再回到C--G的模式。接下来的第四段将是很重要的。如果你不在这里做些改变，你将永远去演奏这些和弦。你的听众也会跟着睡着的。从来F--G的模式，但是再碰到G时将它挂在那。正如你的乐句，将会又一次结束在G上。换句话说就是你把整首歌都挂在那了。

基于以上观点你可以把吉他放下了。但是不论你的感觉是不是很舒服，接着写别的句子。现在你遵从这个规律来写：第一段，第二段，和弦，第三段，和弦。然后弹奏整首歌。瞧，你拥有一个完整的歌了！一首简单的歌，但也是首歌。别着急，关键在于这并不是你的极限。剩下的就是歌名了。我不建议你用简单的词来给歌取个名字，你可以通读你写的歌词，你会发现有几个词突然间跳出来！用这个来当你的歌名。

作曲的技巧，有很多人都在谈，很多人都在和弦上花工夫。也有一些人完全按照感觉来写。诚然，按照下行5度和弦圈的经典走位，旋律怎么写都不是很难听，但学一些作曲的另外一些技巧，也许你的旋律会有另外一番天地。小生在这里抛砖引玉，希望大家都来谈谈自己的看法。小生写的不当之处，恳请各位高手指正。

流行歌曲创作： 1：先有词后有曲。

2：先有曲后有词。

这里我只谈第二种情况，即先曲后词。

一：倒影。

就像你在河上，看到河里自己的影子。如：33345 33321

在五线谱中，以3横线，就会发现，345往下翻180度的话，其旋律线条就会和321吻合。这样写出来的旋律，不会很散。

二：模进。

模进分严格模进和自由模进。

严格模进要求各旋律音程之间完全一样。旋律线条也要完全一致。如：3323 2212

自由模进则没有这个限制。如：1123 3345（1和2之间是全音，3和4之间是半音，音程不同）

三：重复。

重复永远是音乐中不二法门，从段重复到小节重复，几乎每个作品中都可以看到他的影子。（注意，重复也是同度模进）

四：对格。

艺术都是相通的。在文学中某些技巧，放到音乐里也完全适用。在一些诗联中，第一句的最后一个字，是第二联的第一个字。放到音乐中的话，就是第一句最后一个音符，是第二句的第一个音符。然后依次类推。如：123 312 234 465

大家注意，前面的最后一个音符，都是后面的第一个音符。在李宗盛的鬼迷心窍中，通篇都是使用的对格的技巧。大家有兴趣的话不妨回家把谱子翻出来看一看。

五：前面说到艺术是相通的，并借用了文学技巧，这里我们借用国画技巧来看看是怎样的。1：疏密有致。在国画中，如果中间画了很多的树，在四周一定要留出大量空白的地方。这样眼睛才不会累。同样在音乐中，前面几小节如果节奏部分非常密集，后面一定要多写些长音。如果前面旋律起伏非常大，那么后面一定要把旋律安排地平稳些，而起到一个平衡的作用。

2：有深有浅。国画中，你不可能一张画全用一种颜色，就算是黑，也分深黑，墨黑，浅黑，灰等等。同样道理也可以放到音乐中，如果前面两小节你都使用上行的旋律，如：1123 3345，后面你最好使用下行或者平行的旋律，如5442等，这样让人感觉旋律有起伏有变化了，听觉上比较舒服，也符合自然规律。

最极端的例子，就是陈升的把悲伤留给自己，开头第一到第二句，旋律从低音5直线上升且不带拐弯的到高音1，音程跨度纯四度+纯八度。第三句开始慢慢下降，从高音1下降到底音6，音程跨度8度加小三度。给人感觉旋律起伏很大，感情全部发挥出来了，然后第四句旋律开始走稳。

六：变音。

变音一般而言就是升降音符。用一些，会给人非常新鲜的感觉，也容易使情感更加饱满。一首歌，变音用的好不好，很大程度上看这个人对旋律的把握程度好不好。一般说，表现明亮色彩的用大调，忧伤或温柔的用小调。我们也可以把大调的3音降半度，来表达忧伤或温柔。在小调中，多使用#4和#5，那是绝对不会错的，因为小调的上行音阶中本身就包括#4和#5。如果你想写一段带有JAZZ风味的旋律，除了节奏上多用切分音符外，用b3和b7是不二法门，其实，这也是JAZZ的特有音阶。

我想举几个例子来说明。罗大佑在爱的诤言里，A段第三句，用了：#1 2 3的级进，给人一种忧伤的感觉，而且非常新鲜。李泉的爱的颜色中（好象是这个歌名，记不太清了）用了：5 6 7 #1的旋律级进，四个全音连续上行，把感情发挥到了极至，也给人一种耳目一新的感觉。橄榄树是一首非常经典的老歌，作者用了#4作为承上启下，收到非常好效果。

七：关于调式的运用。

在古典音乐里，什么调抒发什么情感，是明亮的，是灰暗的，是雄壮的等等，都有严格要求，一般不会变化。

但在流行音乐里，就没有这种限制了，一般定调是根据歌手的音域来的。男歌手一般最高音定在G上。(钢琴上叫小字二组G，吉他上是第一弦的第三品)。如果太高，降一度也够了。女歌手音域要比男的高八度，所以，一般最高音定在B上(钢琴是小字一组B。吉他是第二弦空弦)。太高的话也降一度。

但，这个不是绝对的，只是一个大致的范围，帕瓦罗地这小子，据说可以唱到高音#C。乖乖，大家可以在琴上感觉一下，钢琴是小字三组的#C，吉他是第一弦第九品。第九品啊，我到第四品就要用假声了。呵呵。好象林志炫，孙楠也都可以唱到HIGH C，也是很厉害的男高音。呀，我扯到哪去了?不好意思，言归正转。

调性上对比是非常有趣的，也是非常好玩的。一首歌前面如果是小调，后面改用大调。前面如果是C调，甚至你可以在后面安排bE大调(就是C小调)，都是可以的。可以让听众耳朵一亮。但请不要忘记，调是为歌服务的，转调是为了更好的抒发情感。所以不管你转成什么怪调，一定不能为了转而转。

举几个例子:齐秦的大约在冬季，他在第一段开头用大调(1开头)，结尾是小调(6结尾)，副歌部分也是小调，就很好的抒发了作者面对离别是的情绪。还有罗大佑的你的样子，主歌是B小调，副歌转成#C小调(好象是，具体忘记了)我听过最夸张的是罗大佑写的思念，如果主歌部分是天使的话，那么副歌就变成魔鬼了，简直不是一首歌，好象是两首歌拼出来的，但能拼成他那样，也是高手中的高高手了。

张国荣的共同度过，相信大家一定听过，本来旋律并非很出彩，副歌部分也是一般，但作者(是个小日本，名字忘记了)，连续用了四个转调，把感情全部唱出来了。不敢想象，如果这首歌一个调从头唱到尾的话，5分钟的时间，大家恐怕就要睡着了。

转调在间奏里也用的比较多，还有离调，但这是遍曲的范围，要说的话，一年也说不清楚。所以这里就不详细说了。只是一点，如果间奏忽然转调了，那么在结尾的时候，一定要再转回原调，否则歌手不能唱了。调性也乱了。

还有一个很有趣的现象，在很多书中，几乎99%的音乐书里，都说结尾一定要5级和声转到一级和声，就是C调的话，结尾一定要从G到C才可以。不然不及格。但有不少歌曲里面结尾并不到C，而是G到#G(就是#5 1 #2)，在听觉上非常新鲜。还有G到G增和弦。就是(5 1 2)也非常新鲜。有一种意犹未尽的感觉。大家可以试试。

关于调式还有很多，印度音乐里，把3和4这一对半音兄弟，再切一半，变成12音音阶。更难唱。光音阶上的变化就有几十种，还分上行和下行，还不包括临时变音，我本人也不是很懂，所以各位就马马虎虎看看算了，也希望懂的人进来说说。我就不献丑了。

八:关于段落

段落分一段体，两段体，三段体等。比较常见的是两段体和三段。段落可以分为对比和类似。

简单地说，对比就是前面比较舒缓，后面比较高昂。前面比较紧凑，后面比较庸散。从文学上分析，如果你想用对比来创作的话，前面是叙事的话，后面一定要改成抒情。从音乐上来的话，前面如果旋律比较平，后面就大胆的多点起伏，前面节奏多用4分音符的话，后面就用8分或16分音符。从而起到对比的作用。在编曲上可以更明显的看到。一般副歌部分总是比较高潮。而前面总比较缓慢。但这不是绝对的。任何艺术创作都不是绝对的。你也可以安排整首歌都是一个样子，写的好的话，也是可以的。

一段体大多都是小歌，如兰花草，雪绒花等等。学吉他的人一定知道，是吉他入门的必弹曲。如果写的好，那也是非常精致的东西。但一段体对旋律要求非常高，旋律一定要好听，否则不行。

现在三段体的也很多，如陈亦讯的十年(也有人把第二段看作起承转合中的转)，那英大姐的征服(在歌后面有一段把情绪推向高潮的人声部分)等等，大家可以听听看。在音乐里的作用嘛，括号里都写了)，关于起承转合的东西，下一讲再说把。

这里插一句，有一个很有趣的现象，数学里面有黄金分割点，大概是四分之三左右（０.６１８）。按照美学里的观念是最完美的点。同样道理，也可以用到音乐上来。一首三分钟的歌，在黄金分割点上，大概２分多钟的时候，总是一个歌最最好听的时候，很多高潮部分，也是一首歌最最精华的部分，９０％以上，总是在黄金分割点的时候出现。在编曲上尤其是这样。黄金分割点，也是最容易打动听众的点，也是最容易渲染感情的点。在我们平时聚会时，一半已经过去，再聊一会儿，就是最容易起高潮的时候。打麻将也是这样，差不多要结束时，往往就是翻翻最多的时候.........天那，我说到哪里了？怎么说到麻将上去了？对不起对不起。我们重新回来。

九:关于乐句。

乐句，顾名思义，就是句子。在文学中，有诗词歌赋，规定了字的格式和数量，在音乐里，名字就差了些，没有那么好听。幸好也没那么多的规定。一般有aaaa aaba aabc abcd等等比较常用。还有不规整的三句式的，如张宇的用心良苦就是三句式的。还有五句的，六句的，七句的，比较少。

四句的我们可以把他看作为诗中的起承转合。开头就是起，一般都是有音乐动机组成的，是写歌的一个动机所在。第二句就要发展了，具体发展因人而异，具体手法可以看上篇。第三句就是转，是主歌部分最精华所在，转的好不好，就是一个歌好不好了。很多优秀的音乐人都在这里大做文章。

如果前面两句用上行旋律比较多的，第三句一定不要用，改成下行。前面如果旋律比较平和，到这里，一定要写的凹凸些，就象美女的线条，呵呵。用一些变音什么的，节奏改一些，也是非常常见的手法。

第四句叫合。是前三句的总结，有人把第一句照搬，那是最简单的办法。也有人把前面三句用到的动机，整合在一起作为第四句，也未尝不可。实际上，创作手法是多样化的，主要看情绪发展，你想表达什么。

十：关于曲和词的结合。１切忌倒句。

汉字有本身的发音，１２３４声，念的时候，大家都严格按照发声的，上入声，本来也包含了音乐成分在里面。如果没有按照发声规律念，很容易就变成另外的意思了。而在音乐创作中，这是最最最最忌讳的，我这里用了四个最，可见非同小可。怎么说呢，大家可能还是一团雾水。我举几个例子把。

我以前读书的时候，老师就讲，有一个写词的，写了句：雨天，我把你画在窗上。本来是很优美的，雨天有雾气，作者用手指把思念的人的样子画在窗上。很美的感觉。请注意，窗是第一声。可后来写曲了，那个作者写成旋律，一唱，大家都听成：雨天，我把你画在床上。床上？在床上画思念的人，那不变成自慰了？

郑秀文有一首歌，名字忘记了，歌词里有句是：你是我的主打歌，写曲的也用了倒音，把原本汉字的发声全部取消掉了，很容易让人听成，你是我的猪大哥。事实上，我一开始听也以为是猪大哥了。

２：风格一样。

词的感觉明明是摇滚的，曲子却写成民谣的，那听上去感觉一定不行。曲子是古典风味的，而词的感觉却是很现代的，那感觉多别扭？齐豫以前有盘专集，曲子都是从古典音乐里出的，从新填上词唱，感觉总不好。因为那是人家为器乐而写的曲子，改成人声了，一定不好。有倩女幽魂大家一定听过，曲子非常典雅的五声音阶。如果把词改成ＨＩＰ－ＨＯＰ的说唱，大家可以想象要有多难听就有多难听。

十一，最高境界。

鲁迅先生说过，文学的最高境界就是，添一字嫌太肥，减一字嫌太瘦（大概这个意思），就是说，好的文章，你一个字都不能增减。好的曲子也是一样。加任何一个音符进去，你都觉得不好，删除任何一个音符，你都觉得不对，到了那个时候，就是曲子最完美的时候。

你试着把巴赫的复调加音符进去，你就会发现，你加在任何一小节，其他地方都要作很大的改动，而改好之后，你又会发现，完了，这还能听吗？完全不对了。这就是这小子的伟大的地方。

但流行音乐有所不同，因为要加歌词。我个人认为，词是为曲服务的。是依附在曲子上的。所以宁可让词牺牲点，也尽量不去改动曲子。可能有很多人不同意我的看法。在创作上，到底是先有曲后有词好，还是先有词后有曲好，多年来争论不休。其实，港台地区，大多数都是先曲后词（他们叫填词）。大陆地区，大多数都是先词后曲。（我们叫写词）这也许是个创作的顺序不同，不应该大惊小怪。

但我个人总觉得，曲子的最高境界还是：添一音嫌太肥，减一音嫌太瘦。不知各位看官以为如何