第一篇：从李安电影“家庭三部曲”中看东西文化差异与交融
摘要
李安的电影中，无论东西方都体现着冲突与融合，正是在这种逐步深入的交流中，逐渐磨合探索，从而产生出肌肤和东方人的欣赏口味又能满足西方人的审美追求的电影，从而在全世界范围内赢得大家的追捧和喜爱。本文通过从“家庭三部曲”看李安电影中文化差异与交融, 在李安拍摄的电影中，东西方文化并存，既有冲突又有融合，互相取长补短。东方电影中，既有中国传统“家”的温暖，也有西方开放思想。现代文化带来的冲突与矛盾。西方电影中，也会加入诸多东方人的关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别与普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。
关键词：“家庭三部曲” 东西文化 差异 融合
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目录
（一）引言················································4
（二）李安作品“家庭三部曲”的分析·························4 2.1《推手》·································································4 2.2《喜宴》·································································4 2.3《饮食男女》····························································6
（三）东西文化的差异于共融································6 3.1生活习惯上的差异····················································7 3.2东西道德上的差异····················································7 3.3婚姻观念上的差异····················································7 3.4传统与现代的差异·······································8 3.5东西文化的差异与共融···································8
（四）结束语 ····························································10
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（一）引言
李安的初次执导便是他自己编剧的《推手》，这无疑是其导演工作的基石，能将自己的思想更好地融入影片之中。不同于传统中国的简易情节编剧,李安在吸收西方的情节艺术的同时把中国独具的儒雅气质汇入其中。之后无论是对奥斯丁小说,还是王度庐小说,还是漫画改编,还是剧本创作都渐趋成熟,编导一身的他更容易掌握分寸,表达自己的深刻生命体验。
《推手》中将中西文化冲突挖掘到深处,为此类题材开先河。其后的《刮痧》等同类型影片无出其右者。将中国传统的一种事物拿出来,体现在家庭中,进而引起人们对家庭,对社会的深思。
《喜宴》中表面上是探讨同性恋话题,实际上还是中西文化冲突题材的继续,也是对家庭,社会的继续探讨。
《饮食男女》则是从食,色这两个人之本性入手,进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择。
本文通过从“家庭三部曲”看李安电影中文化差异与交融, 在李安拍摄的电影中，东西方文化并存，既有冲突又有融合，互相取长补短。东方电影中，既有中国传统“家”的温暖，也有西方开放思想。现代文化带来的冲突与矛盾。西方电影中，也会加入诸多东方人的关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别与普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。
（二）李安作品“家庭三部曲”的分析 2.1《推手》
《推手》是导演李安的处女作，同时也是成名作。讲述的是一个美国移民家庭中的家庭成员间因为文化差异而发生的一系列故事。
电影主人公是一位中华老人，一个“武林高手”，喜欢太极拳，并以推手这种拳法自娱自乐。虽然生活在异国他乡，老人仍然没有忘记这种他赖以生活的技能。在中国人传统观念的制约下，“孝顺”“人老儿养”在美国这个国度里渐渐与“生活独立”思想发生着冲突，一点点的，老人自我感觉被排除了家人之外，他开始尝试新的生活，直到遇到自己的贴心人。本以为这样就可以摆脱这种思想冲突的束缚，展开新的生活，没想到，老人和老人之间的中国传统思想再次的束缚了他们。他们都没有打破自己的思想，使善使“推手”的老人再次被“推手”。虽然，自己的孩子最后和他再次融合，但这种思想关系还能保持多久，我想，根深蒂固的东西永远都不会改变。
太极拳里的“推手”是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要决：如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚、右重则右渺”、“不丢不顶”等等，这些是和我们中国的传
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统思想是一脉相承的。在太极中着重是要练“气”，讲究的是“天人合一”的最高境界，讲究是“平衡”“中庸”。而西方是以冲突来解决问题的，西方人处理问题“丁是丁，卯是卯”，不乱套的，按部就班。而中国人是讲“通”的，讲“变”的。这也是李安在《推手》中想反映的一部分想法。
但是最主要的我想李安像暗示的是东西方之间在文化和生活之间的差异。影片既要反映中西文化之差异，对比手法必定不可缺少。影片以小见大就是通过建立在对比的基础上的，也可以说对比是建立在以小见大的基础上的，这两种手法相辅相成，将影片所要表达的内容展现的淋漓尽致。
2.2《喜宴》
《喜宴》以简洁明了的开端让我们深切感受到一个中国传统家庭的“不幸”：颇有社会名望的高家在完成他的神圣使命时遇到了致命的危机。这个“神圣的使命”是这个家庭的独生子高伟同必须要为家族增添一个子嗣，而“致命的危机”就是高伟同是个同性恋，他空有“儿子”之名而不能行其职。
确实，对于一个传统的中国家庭来说，没有子嗣是一个不能接受的事情。高家的这个任务理所当然的要交给独生子高伟同来完成，而作为一个同性恋，高伟同难当此任。于是，伟同的性取向这个纯粹的私生活问题便成了这个家庭的敌人，同性恋的中国式孝子高伟同备受煎熬。为了化解危机，一场又一场的骗局戏剧性上演。这是这部围绕家庭而言电影的基础背景，也是那场喜宴出现在荧幕的直接“导火索”。
在《喜宴》中，以两次转折为界限把故事分成了三个段落。第一次转折是在影片19分钟左右的时候：在父母不断催婚的情况下，伟同的同性恋爱人赛门给伟同出了一个主意，让他与威威假结婚。这是整个故事结构中的关键点，也是后来事态发生转变至关重要的情节。在故事进入第二阶段后，影片的亮点随之增多。首先，为了伟同父母的到来和假结婚，伟同，赛门和威威三人开始为编制的谎言准备。其次，当伟同父母到来后，故事又发生了转变，一个假象的天伦之乐和一个暗藏着的阴谋之间的对峙开始了。在银幕上出现了中国传统家庭的生活图景：夫唱妇随，父慈子孝。柔和的暖光轻轻地铺在意中国红为椎体色调的场景上，把画面晕染出一派每个中国人都十分熟悉的温馨气氛。但是，在暗藏着的阴谋的反衬下，这些中国人熟悉并向往的幸福在温暖之中平添了几分滑稽。再次，就是他们的结婚。从市政府公证结婚出来，伟同舒了口气，他的恶梦是要结束了吧？谁知，中国人的婚礼一定要热热闹闹。更何况，伟同的父母本就是爱好面子的人。于是，母亲在市政府公证处就痛哭起来。与其说没有让威威体面地做新娘，不如说没有人让她体面地做母亲。而高爸很是生气，他不满意儿子媳妇处理终生大事时候的潦草态度，坚持要有一个传统的仪式。但也只说了句：“他们年轻人都有自己想法他们爱怎么办怎么办!”随后离席而去。最后，起到穿针引线作用的老陈所引出的中国的世俗人情，使得那样一场喜宴出现在我们眼前。于是，伟同的婚礼也出现了两种文化的折衷，既有西式的公证，又有中式的喜宴。这一段，影片尽情展示了被传统价值观所扭曲的中国人的性的表达方式，这种被全世界默认的仪式化的行为加在两个假结婚的对象身上很准确地显出了它的嬉闹性质，更能让人们反思这种文化对性的态度。镜中李安导演忍不住现身说法“你看到的正是五千年性压抑的结果”。好像把整个片子抬高了一个基调。婚礼很热闹，一直到最后的闹洞房，每个人都是那么得精力旺盛，兴致勃勃。
在不断的巧合之中，事件变得不可收拾。因为洞房花烛之夜的冲动，威威怀孕了，而这是赛门所不能接受的事情，因为它意味着伟同对自己的不忠，三人就此在早餐时，当着父母的面不顾一切的争吵起来，第二个转折点就此出现了。从这里开始，高家的危机第一次暴露在所有人面前，成为每个人物性格的试金石。高爸这时候表现出了极富戏剧性的变化。在股市开端，我们看到高吧的威严与坚定，他有着令人羡慕的社会地位和家庭的绝对权威。但是，宜顺论文网www.xiexiebang.com
当遇到家庭危机时，他不可动摇的原则有产生了松动。其实他懂得英语，其实他早已得知儿子安排的整个骗局，可是为了不影响他传宗接代的大业，他因势利导、将错就错，默许这场戏演下去。最终，高爸通过英文勘破了儿子的秘密，也用中文道破了本心：“要是不让他们骗我，我怎么能抱得上孙子呢。” 只要能抱上孙子，他不管事情真假，他舍得牺牲儿子的幸福，他也不考虑儿媳妇的处境，他甚至比普通的传统老人做的更艰难，默默地吞下儿子同性恋的事实，然后自己痛苦、也看着儿子痛苦地把戏演完。只要他能抱上孙子，一切都值得。或许有人认为父亲与赛门的谈话是父亲对同性恋的理解，是矛盾委婉的解决，但我认为这是一种退让，一种让喜宴完满的方式。影片的结局很完满，三个年轻人找到了最适合的处理方法，也满足了父母的愿望，结局应该算两全其美。而这个结局，也是伟同父亲无奈之下的期望吧。父亲临别时感谢赛门照顾伟同，而对威威的感谢明显是为了高家的香火。机场安检时，父亲举起双手的背影，似乎隐喻着一种投降，那是父母为了子女的幸福而作的投降，是一种不得已的退让。而这种退让，同样存在于子女之间。传统与现代，其实也用不着决裂。就算是委曲求全，也都有自己的存在方式。更何况，因为理解对方而退让，总是会给人带来温暖的。那场围绕传宗接代的伟大蓝图而设的喜宴，毕竟存在过。在两代人的记忆中，也将一直存在下去。
青山本不老，为雪白头。绿水本无忧，因风皱面。那喜宴背后所隐含的由很多不可预知和不可控制的事情而产生的矛盾和痛苦，也会给荧幕前的我们留下更深的思索。
2.3《饮食男女》
《饮食男女》是李安父亲三部曲（《推手》(1991)和《喜宴》(1993)）中的最后一部。和前两部一样，李安在这部电影中展现的仍然是中国传统与现代撞击中的台北家庭生活细节。
老朱是做中国传统菜的大厨师，他抚养三个女儿长大，每周做出豪华盛肴要求女儿们回来团聚品尝。但女儿们却各有心事、视回家吃饭为苦差：大女儿保守规矩，貌似年轻时为情所伤，宣称要陪着孤父养老；实则被发现情伤只是编造，要孝养父亲也只是借口，只是以此回避自己老大无归的尴尬，但又挡不住心中对体育老师的萌动渴望。小女儿人小鬼大，对她来说路边摊和父亲的豪华佳肴是一样的，她最不受传统道德影响，她和朋友的男友相恋并怀孕，最早离开老家。老二是篇中与父亲对抗最激烈的人物，她能干独立，甚至以自己买房的方式来离开父亲的笼罩，但她却也是女儿中最有做菜天份的一个，但父亲在厨房的专权使得她以激烈的方式与其对抗并远离。老朱极力想要维持好家庭，作出原汁原味的菜肴，让女儿们幸福却没人领情，自己也失去了味觉。
影片以最富有中国特色的饮食和婚姻观作为传统和现代文化激烈冲突的剪影。大女儿对传统一味遵守、貌似孝顺却没法真正理解父亲，只是在一种类似“自我牺牲”的幻觉中获得快感并逃避自我的怯懦、退缩。小女儿代表最年轻一代，传统文化道德在他们身上更多地崩溃解体，他们几乎是采取淡漠到无视的态度。二女儿则是最值得探讨的群体，她童年孺慕传统菜肴，受良好的现代西方式精英文化教育长大，对传统批判最激烈但却是真正能够理解传统的一个。左支右绌的父亲在女儿们纷纷离家后终于觉悟，他放弃了维持原来标准家庭的理想，也不再自我压抑，去寻找自己真正的快乐。
电影最后的一组镜头最富文化象征意味，远离的二女儿回来接手了老家，还是举行家宴却不再强迫他人出席；离开过着新生活的父亲以按门铃来表示对女儿的尊重。他们终于能够不再是自我牺牲、强迫无奈地团聚在家里。而老朱也终于尝到了“菜肴”的滋味。
《饮食男女》这部电影的人物关系设置是很有意思的。《推手》是父亲与儿媳的冲突，《喜宴》是父亲与儿子的冲突，而《饮食男女》则是父亲与女儿们的冲突，三部影片三种冲突的模式，可见李安在故事结构的安排和人物形象的塑造方面是煞费苦心的。尤其从女性人物形象的塑造上，其深刻性和生动性大大超过了其它两部影片。
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在这部影片里，父亲和三个女儿在主题意义上都是主角，而情节的发展也就分解成多条线索，这几条线索分别伸展到每个人的生活中，而又时不时地交织在一起，构成矛盾段落高潮。
李安对家庭剧有着明显的偏爱，这大概源于他自己独特的对于家庭的感受，很善于从小处见大，从看似简单的家庭情节剧中挖掘出深刻的精神内涵。在《饮食男女》这部影片里，李安没有把三个女儿简单地设置老朱的对立面，而是通过一个个生动的细节，将三个女儿的个性都表现出来了。每个女儿都有自己的问题，她们在内心都有一种逃离家庭建立新家庭的欲望，但在中国传统文化的桎梏下，人人对性的问题都讳莫如深，但这个家庭却最后喜剧性地毁于这种人人心中都存在的儿女私情。
（三）东西文化的差异与共融
中西文化有差异，但终极目的是相通的。文化差异、冲突是必然的，否则文化就不会存在，可是当强势一方成为规范，弱势、边缘文化就不得不顺从强势文化的思维逻辑，否则就是错误、荒谬、不合法。李安的《家庭三部曲》负载着中西文化的交流，通过对一系列文化母题的探讨，实现了一种良性互动东西文化的差异与共融的跨文化传播，是中西方文化交流融合的成功范例。
3.1生活习惯上的差异
在中国“民以食为天”，饮食十分讲究，做一顿饭从选料、切法、做法都有很多的讲究，一道工序也忽略不得，“吃”在我们的生活中占了很大的比重，饭菜的色泽、味道都很重要。而西方则更看重饮食的营养搭配，有时候为了追求快节奏的生活，会选择最简单的食品填饱肚子。《推手》中，朱父喜欢吃中餐，常常在厨房里煎炒烹炸一番，而后，一个人端着碗，执箸细细品尝，美国儿媳玛莎则极其简单的用手拿着三明治大嚼特嚼。晓生一家坐在餐桌上吃饭，玛莎给他夹意大利面，老朱给他夹红烧肉，他不得不把这些都吃完。玛莎住院期间，孙子杰米自小吃惯了妈妈准备的三明治，对爷爷做的中餐，实在无法让他下咽，不只一次问妈妈何时归来。
中国人强调“一日之计在于晨”，晨练是很多人日常生活中必不可少的环节，在小区里、公园中都会看到起大早进行锻炼的人们，他们或舞剑、或打太极、很多人会选择相对安静的运动方式养精蓄锐，为忙碌的一天开个好头。而西方人或许因为性格使然，或许因为快节奏的生活方式，他们有人会选择在早上蒙头大睡缓解疲劳，有人会选择作剧烈一些的运动来迎接全天繁忙的工作生活。《推手》影片的开头，朱父选择在自己的房间中打太极拳，一招一式张弛有度，神情淡然镇定；而玛莎无法静下心来写作，选择跑步来缓解压力。《喜宴》中，高父和伟同一大早起来去外面运动健身，而赛门常常闷在家里睡大觉。
3.2东西道德上的差异
虽然时代在向前发展，但是中国人的道德观念还深受“儒”、“道”家思想的影响，“百行孝为先”“孝”是最高也是最基本的道德标准，而西方的道德观念并不以他人为先，有着极强的个人色彩，是以“我”为第一考虑对象的。
《推手》中玛莎和好友都不能理解“怪老头”的种种行为，她多次向丈夫提出让父亲搬出去单住的想法。但晓生毕竟是土生土长的中国人，“孝”的思想仍然在他心中有着根深蒂固的地位，他不能为了自己一家人的幸福而抛弃生他养他的父亲。朱师傅在中国学校教太极拳时认识了来自台湾的陈太太，晓生夹在父亲和妻子中间，想到了撮合两位老人，来解决自己的困境。而陈太太的子女也在这个想法上和他达成了某种程度上的共识。在西方社会，老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题，父母与子女是分开居住的。而中国传统社会观念是“养儿防老”，儿女要尽孝心，两种观念的冲突极为强烈。
《喜宴》里，伟同既想拥有自我（做自己），又想尽孝道（为人子），身陷无法两全的
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左右为难。高母曾恳求威威把伟同的孩子生下来，毕竟他们只有一个儿子，老人还想着高家的后继香火，还想着能有孙儿承欢膝下。但是威威却想把孩子打掉，她还年轻，还有自己的大好前程，不愿为了满足他人的要求而委屈自己，尽管这是为了她的“丈夫”也不想牺牲自己的学业和前途。
3.3东西婚姻上的差异
婚姻对于中国人，是人生中的大事，一辈子才有一次。它不仅仅是两个人的事情，更关系到两个家庭的面子、关系等。无论从新人的婚宴、礼服等都要遵从很多传统的礼仪，每一个步骤都不得马虎。而西方人则相对开放，不会被世俗所累，他们的婚姻更私人，更像两个人之间的某种约定和誓言。
《喜宴》是这三部影片中体现东西方冲突最为明显的。它不仅涉及到了中国——结婚办喜事这一牵扯风俗文化最多的礼仪活动。还涉及美国——同性恋的话题，这个话题在当时的台湾来说也是很敏感的。而在美国，同性恋已经是很普通的事情了。高家父母代表着守旧、好面子的传统道德观念，是受中国文化思想熏陶的一代。而高伟同、赛门、威威则代表着思想前卫、做事简单，受西方环境影响颇深的新一代。在他们之间，东西方文化、思想的冲突碰撞就显得尤为明显。高家父母认为婚礼是终身大事不能草率，而伟同夫妇认为形式并不重要；伟同和威威在市政府进行公正仪式时，伟同父母在仪式上神情紧张，而后面的美国女孩不停嚼着口香糖；伟同和威威俩人站错位，公证人念错威威的名字，威威并不流利的誓词，二人互换戒指时的笨拙，亲吻时的尴尬，而美国新人宣誓后久久的亲吻；婚宴上一位外国宾客说：“我认为中国人都是柔顺沉默个数学天才，”而李安饰演的宾客回答说：“你正见识到五千年性压抑的结果”；婚礼宴席结束后赛门的清醒和烂醉如泥的中国宾客形成鲜明对比；在看待赛门和伟同的关系上，威威觉得很正常，而高母在得知真相后就差点昏过去。
3.4传统与现代的差异
传统，往往意味着墨守陈规，遵循着原有的思想、行为标准亦步亦趋的前行，丝毫不能越雷池半步。而现代，代表着思想开放，行为前卫，打破常规，敢为前人所不为。
《饮食男女》中，老大家珍，一直生活在自己编造的感情世界里，惧怕爱情，皈依宗教，过早地承担家庭的重任因而变得性格乖戾。老二家倩事业有成，现代女性，有着速食主义的爱情观。老三家宁十七八岁，有着理想化的爱情，并对爱情充满了幻想，后来爱上了朋友的男朋友，未婚先孕，结婚离家；父亲原本是国厨，有一手不错的厨艺，起初仍然努力通过“星期天晚餐”维系家庭感情的纽带，最后却“为老不尊”的和女儿的朋友锦荣结婚。传统平凡的家庭表面下隐藏的是充满了现代叛逆、解放的思想，平静的假象再也无法维持，各人都选择了属于自己的出路。尤其是父亲的所作所为，如果从中国传统上讲这是有些反道德的，可从现代的角度来解读的话，这也是人性的一种解放。是作为父亲突破传统的一次反抗，是带有现代思想的生活方式。
“当我阅读丹尼尔·伍德瑞尔（Daniel Woodrell）的《与魔鬼共骑》（Woe to Live on）时有感，原来美国内战期间，南方人抗拒北佬的心态，和我们现在西化过程中所产生的抗拒感很相似。”
3.5东西方之间的共融
在李安的电影中，东西方之间虽然有不小的冲突，同时，两者之间也有融合。
在共同的生活中，东西方之间的种种不同虽然会引发一些或大或小的冲突，但是在人与人之间的沟通、交流过程中，已经慢慢发生了改变，两者正在慢慢的融合。而这种融合，在李安的电影中表现得尤为突出，因为李安自身的教育模式和思想、成长背景，使他更容易理解、把握和掌控两者之间的尺度，既使它们融洽得自然，又不至于太突兀。
东西方文化共融在李安拍摄的西方电影中的表现，更多的是以东方人的情感如隐忍、宜顺论文网www.xiexiebang.com
大度、细腻准确的拿捏西方人的感情世界，让其奔放的情感逐步释放而不是一下子全部宣泄出来。他仿佛能纠住你的心，将感情从点滴渗透，一点点深入你的内心，将其刻画得更加深刻而隽永。
太极拳里的“推手”是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要决：如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚、右重则右渺”、“不丢不顶”等等，这些是和我们中国的传统思想是一脉相承的。在太极中着重是要练“气”，讲究的是“天人合一”的最高境界，讲究是“平衡”“中庸”，而这往往就会演变成一种妥协、一种共融。
《推手》中混血儿杰米有着中国和美国两种血统，又同时会中国和美国的两种文字和语言，这本身就是一种融合。父亲因在中国餐馆打工闯祸被捕，在监狱里，儿子晓生痛哭流涕地跪在父亲面前，请求父亲回家，父亲对儿子说了一番感人肺腑的话：“只要你们过得好，我这把年纪了，又在乎什么呢?”朱父最后选择主动搬离儿子晓生的家单住，就是一种妥协和共融，他没有和儿子、儿媳硬碰硬，让儿子难堪，而是学习美国老人的养老方式——住到老人公寓。虽然这在某种程度上可能会让晓生背上“大不孝”的恶名，但这毕竟是在美国，要想让自己和他人过得舒服，就要入乡随俗，选择最“美国”的方式生活。
《喜宴》中，婚礼喜宴虽然是在美国举行，但影片从始至终都充满了浓浓的中国味道，这似乎也是一种融合。高父对高母说威威能生能养，是个不错的媳妇；在汽车上，高父对威威说：“按礼数我们应该提着四色礼物到你们家提亲才对”；到了家里，高母夸奖威威：“这年头会做饭的女孩已经不多了，伟同命真好；她给儿媳妇威威的红包见面礼、珍珠项链、红珊瑚胸针、镯子和旗袍，以及对威威说的“母女连心，代代相传”“有缘千里来相会，天涯咫尺”；婚宴的早上，高伟同对父母行跪拜之礼；中国餐馆的老陈对待师长一家，无论从称呼上还是补办婚礼的行动上，都显示出对老师长深深的敬意之情，而这正是“忠”的表现；婚礼中的全家福婚礼照片，小男孩跳床，喜宴上亲友凑热闹起哄灌酒，闹洞房的“国粹”，席间宾客吃错婚宴的小插曲，都显示出了极其浓厚的中国传统色彩。影片中，美国人赛门和中国人伟同的结合；赛门在开门迎接伟同父母前，特意摘下的耳钉和他并不娴熟的中文；高父对伟同和赛门关系的某种妥协，和赛门私底下的英语对话；威威答应把伟同的孩子生下来，而塞门同意留下当孩子的另一个爸爸，三人紧紧搂在一起；这些都是东西方之间的共融。在机场的送别中，高父对赛门说: “谢谢你照顾伟同”，对威威说：“高家会谢谢你”,这种做法表示他最终还是接受了儿子伟同同性恋的事实，接受了塞门，接受了这种中西合璧的家庭。而在安检时，高父高高举起的双手，更像是对生活、对西方现代文化的一种投降。
《饮食男女》中老朱父女各自的爱情能看到中表现了埃勒克特拉情结，朱师傅实际是个复杂的文化包容体。还有中国的孝道和亲情的维系，像《饮食男女》中二女儿对父亲的爱（当然，李安的孝是平等关系基础上的孝，而不是父权制度下的孝在亲情伦理上，他代表的是传统；在情爱伦理上，他代表的是现代(与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文化的相互吸收和融合。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解，他的味觉恢复了。李安期望通过家庭成员的相互理解和中西文化的相互吸收，使人们的生活达到良好的状态。
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结束语
李安电影中东西方之间的文化，既有冲突又有融合。
由于其独特的成长经历和教育背景，使得他将东西方文化的精髓能够很好的吸取运用。李安在拍摄的东方题材电影中，会把西方一些比较先进、开放的思想融入到电影中，而西方先进的电影运作模式也会加入到影片的拍摄和运作中。在他拍摄的西方题材电影中，他取长补短，在其中也加入了诸多东方人关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别于普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。
东、西方在李安的电影中，既有冲突，中西合璧家庭的争吵、对不同文化和生活习惯的排斥、彼此间语言无法沟通、思想差距大等问题都会出现在这样的家庭中。同时，融合也是显而易见的，从相互不理解到慢慢接受和改变，试着了解对方的文化、语言和想法，正是这种种的努力，才使得东西方之间没有越来越疏远，而是相互间取长补短，逐渐走向对方，共同发展和进步，让中西间的家庭和国家文化交流更加畅通，彼此的联系也更加密切。李安的电影，无论从大到国家，小到家庭成员间的对话交流，都能够看出东西方的冲突和交流，正是他曾经体验过，感受过才能将它们诠释的如此细致而真实。
正是李安，打开了一扇大门，使东方，使中国的武侠文化、书法艺术、饮食文化等展现在西方观众的面前，让他们感受更多的东方文化，继而对产生对中国的向往。正式李安，架起了一座桥梁，使西方开放的思想，先进的文化科技呈现在中国观众面前，无论从视觉上还是从思想上，对我们也是一次不小的洗礼，值得更多的人的学习和借鉴。
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参考文献 ①蔡虹声 杨德建 《李安新都市电影》《当代电影》1996.02 ②（美）路易斯·贾内梯
《认识电影》
中国电影出版社，1986 ③李安.《推手》[z].1991 ④盘剑．《影视艺术学》．浙江大学出版社，2004．
⑤李显杰．《电影叙事学：理论与实践》．北京：中国电影出版社，2000.⑥郑洞天，谢小晶．《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》中国电影出版社，2002．
⑦黄文杰．李安华语作品文化解读．《北京电影学院报》.2003年第3期 ⑧张靓蓓著 李安口述 《十年一觉电影梦》 人民大学出版社
⑨孙慰川 《港台电影研究》 2006年5月版 中国电影出版社
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第二篇：从李安电影《喜宴》看中国文化与外国文化之碰撞（精选）
从李安电影《喜宴》看中国文化与外国文化之碰撞
摘要：《喜宴》是李安“父亲三部曲”的第二部，“父亲”这个无法回避的话题又在东西文化的缝隙中显露出了新的特征。李安这样在成长过程中承载着双重文化的人，在艺术创作时难免将两种文化同时带入作品，从而使作品呈现出跨文化的特征，于是。从他的作品中能够透过两种文化得到新的启示。
关键词：父亲、文化差异、转变
作为中国、亚洲乃至世界最为著名的导演之一，李安是位“通才"，无论是现代片还是古代片，无论是以东方文化还是以西方文化为背景的影片，李安都能将他极具风格的电影语言运用得游刃有余。
《喜宴》是李安在1993年推出的电影，在这部电影中，李安导演探讨了不同民族对于家庭、两性关系和同性恋问题的认识。上映后赢得了各界的一致好评，在柏林电影节上荣获金熊奖，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获得了金球奖和奥斯卡奖最佳外语片的提名。令人印象深刻的是，本片以独特的视角——用中国人特有的道德伦理观念来处理处于道德边缘的同性恋问题，原本是一部悲剧的电影作品在导演的巧妙处理下变成一部喜剧。故事的主人公伟同长期生活在美国，作为一个同性恋他在美国有一个同居男友赛门，远在台湾的父母受封建传统观念的影响开始担心他的婚事，便三天两头打电话催促儿子结婚。为了打消父母的念头他只好与租客崴崴假装结婚，父母得知儿子的喜讯后飞来纽约为他们主持婚礼，被灌得烂醉的伟同与崴崴在喜庆的氛围里假戏真做发生了关系，意想不到的是崴崴竟然有了身孕。故事的最后父母接受了儿子是同性恋的事实，崴崴决心为伟同的父母生下孩子，而赛门也同意当孩子的另一位“爸爸”。
影片中传统的中国家庭在两种文化的碰撞下产生的困惑、无奈和妥协，中国人特有的人伦道德观念在这样环境中失去了它的力量，在面对同性恋这样的边缘问题时，是与非变得难以决断，而《喜宴》中导演巧妙的处理使这个社会问题以一种喜剧的方式得到解决。单从处理方式和看待角度分析它具有中国特色，而故事的发生地点却在西方，异域文化与新旧观念在产生冲突后最终回归到包容。
一、不可回避的“父亲”
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》这三部作品构成了李安的“父亲三部曲”，这三部作品表现出中国传统父亲形象的许多侧面，细细看来“父亲”变成了鲜明的中国传统文化符码：《推手》中的太极拳高手，《喜宴》中的书法家，《饮食男女》中烹饪大师。李安有意将这三部作品放置在中西文化冲突下，仔细描摹着传统东方文化的代表——“父亲”的转变，并以此呈现他们置身于异国他乡，与身俱来的传统文化在远离国土后显得孤单和失落的情景。
传统父权家庭中父亲是权力至上的家长，儿子则是从属于父权的私有物，并承担着传宗接代的责任，在“父亲三部曲”中李安刻意的“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”《喜宴》里中国家庭面对的冲突是当中国家庭伦理遭遇同性恋子辈的挑战时，该如何找回家庭的平衡。
在这里，儿子与父亲是一种非常复杂的感情，它既不同于西方的弑父情结，又不同于传统东方对权威的绝对崇拜。这主要是因为儿子的根在中国，受到儒家文化的熏陶，可又在美国工作，过的是地道的美式生活方式，并且儿子的同性恋取向是西方文明在开放的环境下对性自由的追求。这些无疑是与传统的东方文化相违背的。影片中，伟同为了掩饰自己是同性恋而选择和薇薇假结婚，他选择的是一切从简的结婚方式：登记宣誓。但对于父辈而言，结婚办喜宴象征着人们对这桩婚姻的认可，预示着这桩婚姻的到了祝福并将有个美满的结局。所以后来伟同和薇薇还是遵从父母的意愿补办了隆重热闹的婚礼。这场婚礼虽然是在一个很有中华民族特色的大厅里举办的，但这个大厅却位于曼哈顿一座现代化的摩天大楼里；虽然新郎新娘和宾客大部分都是东方人，但镜头却时时闪现着一两个西方人的身影，他们在观看着这群疯狂的东方人。在这场喜宴中，中国传统的家庭伦理观念和西方反传统的家庭伦理观念表现得淋漓尽致。让人意外的是其实父亲早已知道自己的儿子是同性恋，也知道伟同和薇薇只是假结婚，可他选择了默默承受痛苦，原来父亲早不是运筹全局的人，为了家庭不得不装聋作哑。
“西方文化重视个体价值的实现，尊重人的个性发展；中国传统文化的观念不是建立在纯粹个体意义上的，也不是建立在纯粹整体意义上的，而是建立在个体与整体之间的关系范畴之上。这些差异性特征在‘家庭’这个个体与整体的概念上表现得很典型。”因此，伟同和塞门不在乎组成他们的家庭是否有后代，只要过得幸福就可以；而父亲认为没有后代就没有家，一切都没有意义。在传宗接代这一伟大目标面前，个人的幸福是无关紧要的，所以他默默接受了儿子是同性恋的事实，为了维系传统的家庭模式，他把原本送给薇薇的礼物作为生日礼物送给了塞门，以这种方式接受儿子的恋人。
至于薇薇最终选择留下了自己的孩子，而塞门也同意做孩子的养父，不论现实生活会不会这样美好但影片还是选择以幸福结尾。东西方的文化冲突是不是也可以这样完美的得到调和呢？影片最后一个镜头，在机场安检通道里，高父双臂高举，以一个投降的姿势离开了美国。当父子关系的传统家庭模式不再适应高速发展的现代社会时，这种崩溃是必然的。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不妥协，而父母与子女不再是管制的关系，最终在某种程度上达成了一种共识，这种共识的背后就是东西两种文化的平衡点。在《喜宴》中，父亲不再是东西方文化的冲突的集合点，而是引导我们去思考如何化解这两种文化的危机的向导，在他的默许下冲突走向融合。
二、《喜宴》得跨文化意义
《喜宴》的导演李安1954年生于台湾屏东。他出身于一个传统的中国家庭，父亲从事教育行业，在这样的家庭里，中国传统观念深入骨髓。1978年，24岁的李安赴美留学，就读于依利诺大学戏剧系；1984年获得纽约大学电影硕士学位。在求学的六年期间，他接受了严格的戏剧训练。他的毕业作品《分界线》获得纽约大学生电影节金奖最佳作品奖以及最佳导演奖。在美国的第23年，李安获得投资，拍摄了他的第一部长片《推手》。24年和23年，在时间上是一个趋于对等的跨度；虽然这只是一个巧合，但也的确给了李安足够多的时间去分别了解和理解两种不同的文化。跨文化的背景使李安自身成为了一个“跨文化的体验者”。这种体验对于跨文化传播来说，无疑是十分重要的因素。
跨文化传播中，传播者主体具有什么样的身份和态度，对传播效果将产生非常重要的影响。传播者首先应该在真正意义上了解自己的文化，了解自己是某种特定文化的人。另一方面，传播者也应该尽可能地在跨文化传播展开之时，了解他者的文化，使自身对他者也持有更加客观的认识，从而降低认知的偏差以及相应产生的态度偏差。同时，传者发言时的主体性和独立性也应该确认。而李安恰恰具有双重文化身份，并对东西方两种文化都有着比较深刻的体验，这为他带来了理性的思考空间，在一定程度上规避了文化优越感，或是对本土文化一味地虚无与批判。
李安在国外长时间的学习为他的艺术创作奠定了良好的基础，电影语言法则的运用，不同的电影叙事途径和叙事节奏如何结构才能最好的吸引和打动最大多数的观众。简言之，李安娴熟掌握了以电影为介质的跨文化传播的技巧与方法。因此，李安所拍摄的影片便集合了共通的电影语言符号和大众化的叙事方式，从而将跨文化中的沟壑与误会填平，得以让观众可以通过荧屏上的一幕一幕去关注更为重要的文化内涵。由此，李安所要表达的对人生际遇的关注、文化上的思考，自然而然地透过“好看的故事”传达到每个观影者的心底。
出于这样的理念，李安将《喜宴》拍摄成一出喜剧，以轻松的叙事策略，安置了一个严肃、尴尬的话题。当然，它绝不仅仅是一部喜剧。“我对时间的处理一向是比较属于‘一叶知秋’的模式，而不会去拍那种横跨50年的史诗之类的„„如果表达50年我会拍其中最戏剧化的5个礼拜，或者5个月，然后调整整个结构，长幼尊卑的顺序有一天‘啪’一声变了。”李安咬准“最为戏剧化”以这个关键点为轴心，在《喜宴》中以时间前后为序，按单线的戏剧式模式组织着矛盾的展开、发展、高潮的过程。并且，他不是平稳地发展矛盾，而是轻松的叙事中穿插几次小的矛盾高潮。正如他自己所言：“每当观众看得舒服的时候，就会有一个力量出来，牵动观众一下。”流水一般的叙事就在这样情况下产生了波澜，导演的巧妙不言而喻。
三、结论
通过对《喜宴》的分析，我们可以探究李安不仅在影片的叙事内容使东西方文化得以融合，在影片的跨文化传播上也做出了有意的探索。在这一过程中李安也实现了，他对于人的内心的关注；对于处于东西方文化结合点中的人如何摆脱迷茫，寻找出路的关注。这种跨文化的人文关怀实现了不同文化之间的意义共享，交流不再仅仅只存在有障碍，一种升华的文化境遇也在其中闪现生机。
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第三篇：从《木兰辞》与电影《花木兰》的差异看中美文化差异
从《木兰辞》与电影《花木兰》的差异看中美文化差异
美国动画电影《花木兰》以中国北朝民歌《木兰辞》为蓝本，刻画了一个典型的美国木兰的奋斗。本文主要从两者在文化符号方面比较，揭示了两者对比所体现的文化差异。
电影《花木兰》中，有一些典型的中国文化的符号，比如皇帝、家族、祖宗、龙、长城等。这些符号在影片中的运用，与其在中国文化中的代表作用，是截然不同的。
首先，在中国文化中，皇帝是九五至尊，是上天的代表，拥有至高无上的地位。皇帝居住在深宫，不仅是普通老百姓可闻不可见，朝廷大臣也不可能随时与皇帝接触，就算是皇帝的子女，在大庭广众之时也要对皇帝行君臣之礼。而在美国影片中，木兰只因为击败敌君，就能在朝廷大堂与皇帝面对面谈话，甚至在情绪激动之时与皇帝拥抱。这在中国简直是不可想象的，就算是想，也都算犯了滔天大罪，触犯了龙颜。皇帝这个符号，美国影片平民化的处理，完全违背了中国礼数中的形象。这个平民化的形象背后，是美国文化中的平等思想，每个人都是法律意义上的独立人，每个人拥有和其他人同等的地位。个人的奋斗可以使人摆脱出身的影响，与一些有社会地位的人一样拥有平等的权利。
第二个中国符号是祖宗、祠堂。中国的祠堂，是一个极其严肃和庄重的地方。它代表了一个家族的根基和历史，是与家族命运，个人生存，和精神需求相联系的地方，具有无比的权威。而美国电影对木兰祖宗的描写，则与中国文化心目中的祖宗描写相去甚远。影片中，祖先完全没有身份和尊贵的仪态，为了木兰从军的事情吵作一团。“我就知道，我就知道，木兰一定会给我们添麻烦”。旁边一男祖宗，“别看我，她可是你家那边的人，”一个拿算盘的祖宗“如果她被发现，她一辈子都会抬不起头来，花家祠堂会声望全无，千百年传统沦丧” 另一个人马上补充，“财产也回全部没收。”凡人的情绪，抱怨，推脱，这些美国祖宗全都有。这些描写很难被认为是对中国文化的移植。它们实质上是美国式的文化观念附着在中国化的符号上。这些观念，即是刚才讨论的平等的思想。祖先和现世的人一样，有七情六欲，有私心，他们不比世人高尚许多，也不需要顶礼膜拜。
另一个中国特有的文化符号就是“龙”。龙，在中国是天子的象征，只有龙
才能代表皇帝。它象征着天，至高无上。而在美国电影中，木须龙只是一个幽默的传递符号。他丧失了在中国文化中的庄严和神圣的意思，成为了表达美国式幽默的工具。他甚至可以不是龙，是任何形象，都不会折损其代表的逗趣意味。长城这个符号在影片中则完全丧失了中国的文化内涵。这些符号与中国文化完全疏离，这是木兰在中国放映后引起部分国人的反感的原因。
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