当代书法形式构成之社会及心理原因初探【傅德锋评书】

第一篇：当代书法形式构成之社会及心理原因初探【傅德锋评书】

当代书法形式构成之社会及心理原因初探【傅德锋评书】

【内容提要】当代书法自上世纪80年代至今，已经经历了30多年的发展历程。在这个过程当中，主流书风发生了数次转变，但讲求作品的形式构成越来越受到书法家们特别是热衷于展览角逐者的重视，且伴随着展览竞争的进一步激烈，形式设计愈加繁琐，迄今为止，已经达到了无以复加的程度。这种创作方式尽管在展览评选当中占据一定优势，但也同时带来了不良后果。即片面追求作品的视觉冲击力，重形式而轻内容，得表象而乏内涵。很多入展获奖作品从正文到题款再到钤印，以大以多以奇取胜，辅之以宣纸上的裁剪拼贴、染色做旧，形同于工艺制作。此类作品被有识之士称之为是“技术密集型”和“劳动密集型”，饱受诟病。这些花花绿绿的作品除了给人以感官刺激之外，并不能留给观者实质性的审美印象。尤其值得注意的是，这些看似创作态度“十分严谨”而“精益求精”的作品，在文字性、文学性方面错漏百出，硬伤随处皆是，几成恶俗。而造成这种情况的原因很多。本文试就当代书法形式构成之社会心理原因阐述自己的观点，以期能对今后的创作风气的改变有所补益。

关键词：当代书法

形式构成 形式设计

社会原因

未来前途

一、对当代书法发展30年的现状分析。

“从上个世纪八十年代初开始，中国艺术进入全面的复苏期。对文革美术的反思与批判，艺术观念和创作手法上的“创新”与“求变”，成为中国美术界的主导潮流。1989年在中国美术馆举办的“现代艺术大展”的中途退场，标志着风靡一时的现代艺术运动从主流转向民间。与整个美术界的主导潮流不同，八十年代初期的中国书坛却是另外一种景象，以、沙孟海为代表的老一代书法家，因其深厚的文化学养和传统功底，成为书法界的标志性人物，“回归传统”成为八十年代书法界的主流。但由于刚刚经历了文革，八十年代的“回归传统”或者“书法传统观”，其实带有很大的时代局限性。我们从当时的全国书展所表现出来的整体水平，可以明显地看到这一点。”1自改革开放之后，书法展览文化兴起以来，从复苏期到亢奋激进期再到冷静思考期乃至向传统经典的回归，栉风沐雨，潮起潮落，中国书法走过了轰轰烈烈的三十多年的发展历程。在这三十多年的生活时段里，中国书法的旧有现状和生存环境可谓发生了翻天覆地的变化。尽管在新的历史时期，书法面临了很多严峻的挑战，如硬笔、电脑的普及推广对旧有的日常使用毛笔书写方式的釜底抽薪、书法的实用功能的迅速衰退以及中小学书法基础课程的形同虚设等等，但在如火如荼的展览文化的强劲有力的影响和推动下，中国书法的群众基础还是得到了有效的加强。各种不同类型、不同层次的书法人才的不断涌现，在书法创作和书法理论批评方面也取得了一定的新成果。从这个意义而言，我们对中国书法的未来发展前景完全不必过于悲观。但不可否认，虽然新时期所取得的成就有目共睹，然而在现实当中还存在很多影响甚至阻碍中国书法持续健康发展的不利因素。比如书法人普遍的文化缺失、急功近利思想导致的浮躁虚假行为、“官本位”思想对追求艺术真谛的妨害以及某些书协组织和书协领导的不作为等等。如何正确面对和处理好这些问题，无疑是中国书法今后继续朝前发展的关键所在。迄今为止，在全国性展览的推动下，中国书法家协会会员已经多达一万数千多人，能够在书坛呈现出活跃态势者也不在少数，对当代书坛起到引领作用者亦不乏其人。各种展览遍地开花，媒体宣传热闹异常，作品集、论文集、书法培训、雅集笔会可谓铺天盖地，使人眼花缭乱，表面上书坛呈现出一派繁荣气象。但细究起来，真正有分量、有学术意义的东西并不多。书法界鱼龙混杂，良莠不齐，泥沙俱下，反映出我们这个时代特殊的社会现状。当代书法由于生存环境和展示方式与古代有着很大的不同，因此在价值观念和取法方式方面发生了相应的变化。也就是说，当书法作为视觉艺术在新的历史阶段进入了一个转型时期，书法家为了使自己的创作成果和自身价值得到社会的充分认可，就必须首先考虑让自己的审美和创作理念最大限度地适应展览文化的特殊要求，作品既要突出形式美感，具备较强的“视觉冲击力”，又要具有较深厚的传统功力、自我艺术风格和较好的文化内涵。而实际情况是，除了一少部分书家能够基本达到这一综合目标之外，更多书家的作品只是具备其中的一部分条件，即其作品有一定的“视觉冲击力”，传统碑帖的临摹（理论水平姑且不论）功底基本过关，稍具个人风格，但文字性、文学性错漏、错误随处皆是，作品的文化内涵普遍不足。导致这一结果的原因是多方面的，具体表现为：一是个体的天赋、艺术才情因素；二是师承取法因素（这一因素比较复杂，比如老师的水准以及社会地位的高低和在书界的影响等等）；三是个体知识结构、文化修养因素；四是学习、研究书法的时间（长短）因素；五是心理因素（比如艺术观念、创作理念和急功近利心理等）。上述五个主要因素对一个艺术个体的成长起着极为关键的作用，推而广之，也必将对围绕某一个体所形成的小的艺术群体和这个艺术群体所在区域的整体发展造成一定的影响。以历史的眼光来看，（书协会员意义上的）书法家必须时刻保持冷静而清醒的头脑，要懂得展览竞争在某种意义上而言，只是艺术个体介入社会的一种手段和特殊方式，并不是从事书法研究的终极目标。优秀的书家应当树立远大的人生理想和奋斗目标，要既能把握正常的生存需要，又不为一时之名利所困。在社会转型的特殊时期，无视展览文化的存在和有意无意地“逃避现实”，实际上也并不有利于自身的发展，但如果过分纠缠于锣鼓繁密、层出不穷的社会活动和世俗纷扰，缺乏必要的自身恒定力，也会造成自身艺术追求的搁浅甚至夭折。当代书坛存在的一个不容忽视的事实是，官本位思想越来越严重、急功近利心态越来越明显、作品的形式设计越来越繁琐而思想内容越来越贫乏。目前书坛的基本格局是，书法活动是采取以全国性的书法家协会和各省书法家协会统一协调管理为主要方式进行的，还有一些官方艺术机构（如中国国家画院、中国书法院等）、民间社团（如西泠印社、沧浪书社、友声书社等）以及专业媒体在书法展览和学术活动开展方面也各自都有一定的自身优势。我们大家都有一种感觉，那就是在某种程度上，目前一些比较权威的展览实际上客观存在着一种导向作用，这种作用是不以哪个人的意志为转移的。因此，书家之间的近亲繁殖和“风格撞车”现象是在所难免的。其实，这也是书法从过去的文人士大夫的书斋雅玩转化为“全民式的书法运动”，书法人口和书家队伍急剧增大之后的必然结果。试想，让如此之多的（书协会员意义上）的书法家在并不很长的生活时段里人人保持“风格独立”，显然不太现实。因此，任何一个时代的书家及其作品，都会经历一个自然筛选与淘汰的过程。直到最后所保留下来的那一部分，才有可能进入历史（至于其在书史的地位高低和影响大小姑且勿论，因为这不是我们现在所能掌控和预测的）。事实上，一个时代如果能够有十数位或至多数十位书家能够幸运地走进（当代）书法史，就已经是一个很值得乐观的数字了。纵观书史，从三国魏晋时期、到唐、宋、元、明、清乃至民国，书法都有一个或大或小、或长或短的鼎盛期，在这些历史时段，从事书法研究的文人士大夫和民间书手应该不在少数，但在书史上留名并对后世形成一定影响的也不过数位、十数位或数十位而已。

二、展览竞争机制对形式探索之影响

“当代书法创作已经进入以展览为中心的新时期。这是不争的客观事实，也是时代发展的必然。”2书法展览是书法协会工作的一个重中之重，也是挖掘新人，推出人才的一条重要途径。从中国书法家协会成立至今，全国书法篆刻展一共举办了十届，全国中青年书法篆刻展举办了八届。此外还有兰亭展、篆刻展、青年展、新人展、行草展、草书展、隶书展、扇面展、楹联展、刻字展等等多种类型的单项展，这些展览从不同的角度，对活跃书坛艺术氛围，选拨书法优秀人才起到了不可低估的历史作用。特别是全国届展和曾经的中青展以及兰亭展，在当代书法的发展进程当中影响深远，意义重大。很多在活跃于当今书坛的老中青书法篆刻家都是通过这些权威性全国大展脱颖而出一举成名的。这一系列展览的举办，对中国书法在社会上的普及与宣传，对人才的成长，对书法专业媒体和其它相关产业的发展都具有实际推动作用。在数十年的发展历程当中，我们欣喜地看到，参与的人数越来越多，具有一定创作实力和理论批评水平的人才越来越多，书法类的媒体（包括报刊和网络）越来越多，相关的出版物越来越多，国际性的书法艺术交流活动越来越多，民间的书画艺术氛围也越来越浓厚，以书法为主题的风景名胜和楼堂馆所越来越多……这诸多事实表明，中国书法家协会所举办的一系列展览是发挥了积极而有效的历史作用的，在这些活动的影响和带动下，整个社会对书法的重视程度在不断加强，书法群众基础愈来愈广泛而坚实。这在硬笔取代毛笔，家用电脑进一步普及而书法逐渐退出实用领域的特殊时代背景下，为传承中国书法这一优秀民族文化门类，可谓功不可没。尽管说，在展览的举办过程当中曾经出现过各种各样的问题，比如人们一度所批评的展览过多过频现象，抄袭、代笔现象、东道主现象，等等等等，这些问题确实存在，但中国书协正在多方听取大家的意见和建议，在进一步争取改进和完善。只要大家一心朝着好的方面不断努力，就可以把各种负面现象尽可能控制到一个最小的范围之内。完全杜绝任何不良现象的发生是不可能的。完全无视这些不良现象对中国书法事业的健康有序发展所造成的影响甚至是危害也是一种不负责任的表现。这就需要大家群策群力，互相协商，扬长避短，逐一解决。但那种失去理智，颐指气使，制造混乱，攻击谩骂的做法是不利于问题的根本解决的。平心而论，当代书坛的展览竞争是非常激烈而残酷的，书法爱好者们都希望通过中国书协举办的全国性大展这个特殊平台来实现自己的身份转换，即从一名普通书法爱好者成为一名较具影响力的中国书协会员（准书法家）。因为从某种意义而言，一旦实现了这一身份转换，也就意味着自己由此会获得相应的名气和实惠，进而在书法界占据一席之地。在这种功利思想吸引下，参加展览角逐者可谓与日俱增，摩肩接踵。全国大展的收稿量动辄数千上万，有的甚至多达六万多件，作品可谓堆积如山。由于展览评选规则的限制，有限的入选获奖名额（多则1000件，少则200-500件）不可能满足如此之多的参与者。在这种情况之下，作者们之间就展开了一次又一次的“才艺大比拼”。除了临池功底、创作实力之外，在作品形式上花样翻新、别出心裁实在是一个不错的选择。自从书坛上爆出“广西现象”以来，参展作品的形式设计越来越得到了书法人的青睐和重视。在创作水平大致相当的情况下，谁的作品形式感强，谁就越具有胜出的可能。甚至有的作品尽管传统功力深厚，且有一定的创新意识，但由于形式陈旧，纸色单一（比如使用纯白宣纸）、尺幅较小，也仍然可能被虽然功力较弱、但创新意识强且形式设计精美而“视觉冲击力”强的作品抢占先机。当年所谓的“流行书风”大行其道就是最好的佐证。很多涉奇猎怪的作品一旦披上了“精美设计”（形式感强）的华丽外衣，往往就会得到一些评委的青睐。由于评选时间和入展名额对展览评选的限制，评委也根本不可能做到对每一件作品进行认真细致的品赏，只能看个大致的印象。正如李刚田先生所讲的那样：“而今天人们如何欣赏书法作品呢？全国第九届书法篆刻展在广州举行，收到投稿5万余件，终评投票时挂在一个类似体育馆的大厅中，密密麻麻如书法的海洋，最后展出作品一千件，这一千件的展览怎么看？每件作品看20秒,每分钟3件,计算下来看一千件作品需要近6个小时，而且是马不停蹄！这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑海里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来，唯形式至上，体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性，面对展厅中悬挂的鸿篇巨制的作品，如走进了书法的原始森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？大家所感受的只是强大的视觉冲击力。”而评委对此类作品的青眼有加，无疑进一步助长了展览作品

“形式至上”的风气。但细究其实，又不是评委的错，而是展览评审机制所导致。书坛高呼“创新”，然创新又谈何容易？！真正的书法本体以上的个人风格的形成，需要作者付出数十年乃至毕生精力而为之，更何况面对紧锣密鼓、接二连三的全国大展和如此人数众多的展览竞争者，除了尽可能强化作品的功力和个性之外，要想增加入展获奖系数，唯一切实可行的办法似乎就是在形式设计上不断出新了。这也是迎合评委、顺应展览评选机制的一种讨巧和无奈之举。于是乎，各种色纸各种形式的裁剪拼贴大行其道，花花绿绿，异彩纷呈，“满庭尽带黄金甲”，透过繁琐、丰富的表面，我们感到的恰恰是空洞、简单和狭隘，片面追求“高、大、全”，往往导致“假、大、空”过犹不及，走向了失误的反面。因为，书法毕竟不是美术设计，归根结底，书法最终追求的还是“文墨并重”，只有文采飞扬、笔精墨妙之作才是真正的上乘之作，比如号称天下三大行书的《兰亭序》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》即是，而孙过庭《书谱》更是此类作品的代表。退而求其次，今天的作者由于普遍缺乏文学修养，即便不能做到“文采飞扬”，但起码要做到“笔精墨妙”，否则，设计再怎么精美，形式感再好，视觉冲击力再强，对于书法的本体追求而言，也是南辕北辙、缘木求鱼，因为它与中国书法的本质精神背道而驰。所以，形式必须服务于内容，不宜喧宾夺主，舍本逐末。

三、作品尺寸、规格的转换过程及其内在原因。

书法作品的尺寸、规格以及表现形式的转换经历了一个漫长的过程。这里面有着它深层的社会原因。下面不妨援引我在2008年7月在山东济南专访于明诠先生时他对这一问题讲述的一段话来加以说明：

“今天的书法艺术的发展趋势和生存状态，它肯定与这个社会的政治的、经济的、文化的，包括建筑的等等社会因素的变化有关。而现代展览的特有形式肯定直接影响着书法艺术，那么它会给书法艺术带来哪些变化呢？变化当然是多方面的，对这些变化我们应该客观而冷静地去看。不是说我不喜欢这种东西，就不允许他出现。这实际上也是不可能的。自唐代出现了高桌高椅，就使得书法艺术也发生了变化。魏晋的时候，大家都是蹲跪在地上，在类似于我们今天生活当中使用的茶几上面来写字，所以那时候的书法作品基本上都是手札式的，都是很小的。到了唐代，有了这样的高桌高椅之后，书法就变成了这样一种形式。到了明代有了这样的高堂大屋，比如像文征明家的那种房子，就出现了两米多高的大作品，当时叫“壁挂书”，就是我们今天所说的很大的条屏。不仅是写四条屏，甚至写到八条屏、十二条屏、十六条屏。这与整个人们居住的环境、建筑和家俱的变化都有关系。所以，你再不喜欢明代的这种形式，你很希望大家都再回到写魏晋那样的字，是不可能的，毕竟周围的客观环境改变了。那么，今天这种现代化展览场馆的出现，应该是整个人类文明的一大进步，这种东西不管给我们带来哪些变化，这些变化它都是很客观很正常的。在这样的一种情况下，就给今天的书法家的创作提出了特殊的要求。也就是说，现在的书法家面对展览就不能仅仅考虑到挂在自己的书斋或厅堂里是否合适，而是首先要考虑作品在跟社会接触的时候，它是出现在美术场馆、美术展厅的。如何让自己的作品适合在这种特殊场馆被人们所接受，才是我们首先要考虑的问题。”3我觉得于明诠先生抓住了问题的实质，他从社会和历史的角度阐述了书法作品尺寸规格即表现形式的发展转变之外在原因，即居住环境（特指建筑）和书写条件（从席地而坐的小茶几到出现高桌高椅）的变化是其关键所在。但于明诠先生似乎忽略了一个特殊时代的人们的特殊心理原因，即内在原因。以大为高、以大为尚是整个人类社会的普遍心理，因为承载面积和体积的高大，所以客观上具备了让其尽可能达到内容丰富和获得更大回旋余地的物质条件，所以人类社会出现的一切战争掠夺、土地兼并都是为了各自的国家和民族获得更大的生存空间和更加丰富的物质资源。实质上还是人性当中与生俱来的贪欲和占有欲在起主导作用。就我们国家而言，回望在物质匮乏的计划经济年代乃至到实行改革开放的上世纪80年代初期，人们一个很明显的感受就是城市的高楼大厦少，运输工具小（特别是汽车），而现在则大大不同，高楼大厦林立，开发商们在争先恐后修建标志性建筑以显示自己的经济实力和树立自己的企业形象。而当年的那些容量很小的“卡车”现在容积大的差不多都能和火车皮相提并论了。当然，这个主要还是从充分利用空间、提高工作效率从而实现经济效益最大化的根本点出发的。反映到书法创作方面，那个时候的展览作品色彩单一，尺寸短小，且以白色宣纸为主，就像人们的着装，全国上下一片黄、蓝、灰，连男、女性的外在区别都不甚明显。当时物质条件无法满足人们的求大、求全心理，而现在则全然不同，男女服装种类齐全，千姿百态，绚丽多姿，连人们的发型也是如此，发生了翻天覆地的变化。展览作品则动辄六尺、八尺甚至丈

二、丈六甚至更大，有的个人展览作品大到一幅作品就占据高大展厅的整个一面墙。一般情况下，四尺以下的小作品则很难在竞赛性的全国大展中见到了，除了特定的小品展。而纯用白色宣纸创作的参展作品也是难得一见，这都与整个时代的物质条件和社会心理一脉相承的。大，从某种特定的意义上而言，就是一种身份、实力的象征，大酒店、大舞台，大气派、大格局，动辄就以“某某国际”来命名，连书法协会都有国际的。至于大诗人、大作家、大明星、大文豪、大股东、大财团等等，更是不一而足。当官都相当大官，做事都想做大事，做人都想做大人物，赚钱都想赚大钱，老板都想做大款。在我们这个特殊的年代，高大全，已经成了一种普遍的心理诉求。因为有了相对丰裕的物质作为基础，这种社会心理诉求自然会以各种形式凸现出来。书法作品亦是如此，幅式大、色彩全、花样多是其基本特点。外在的物质条件和内在心理诉求共同导致了这一结果。s所以所以hujia.findart.com.cn

四、其它因素对当代书法创作之影响

作品落款、钤印的时代特点及其利弊关系，书写工具、材料对当代书法特点形成之影响都是研究当代书法创作当中的一些不可忽略的内容。当代特别是当下的书法家们在创作一件书法作品的时候，已经不会像书法热刚刚兴起时那样相对比较“简单、草率”，随便铺开一张三尺、四尺白色宣纸，然后或者选择一首诗一首词，或者选择一个字、两个字、三个字、四个字的吉言佳句作为书写内容，一会儿就，简单题个款，然后盖两方印章了事。而是面对征稿启事，再三斟酌，反复酝酿：选择什么书体？书写什么内容？采用什么形式？使用什么纸什么笔什么墨？款怎么题章怎么盖？等等等等，考虑不可谓不周全，尽管如此，作品投给展览组委会心中还是忐忑不安。有的作品题首用篆书，正文用隶书，落款是密密麻麻的小行草，某些空白处还夹杂有朱墨小楷作为点缀。把很多册页和扇面拼接到一起，成为大幅的中堂或者条幅，宣纸的色彩都在两种或者两种以上。一幅作品上面要盖上各种形式各种风格的印章，有的多达十几枚甚至数十枚，极尽装点之能事。之所以这么做，作者的用心是显而易见的，无非一是为了体现自己的综合实力（即多能），二是为了增加信息含量，强化作品的形式美感和视觉冲击力，从而吸引和打动评委。真是惨淡经营，用心良苦。平心而论，作者们这种严肃认真的创作态度的确是很值得给予肯定的。因为这样的作品自“广西现象”出现以来，一直流行于全国大展乃至其它一切展览。然而，这种风气的甚嚣尘上，也引发了人们的思考，并给予了一定程度的批评和纠正。有人将这类作品称之为是“技术密集型和劳动密集型”，是一种不折不扣的“展览体”。正如于明诠先生所讲的那样：当下书坛已经出现了一种越来越成熟的‘展览体’，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。‘展览体’ 是一种什么样式的书法之‘体’ ？它有何特点？让我们一起描述一下：尺幅必然要大；字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻；行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主；篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉；不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个‘学术性’ 语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为‘老动密集型’和‘技术密集型’ 的工艺品，正进行着批量地生产与制作。”4从短期的功利的角度而言，“展览体”创作方式对作者们本人的确有一定的实际作用，但从长远的艺术追求来考虑，就未必是一件好事。凡事都具有两面性，过犹不及，强化书法的本体性书写始终是书法家们的一个永恒不变的课题。不重形式和“形式至上”同样是有失偏颇的，忽略和过分都是不可取的。作者们以此为高，互相克隆复制，因袭模仿，几成恶俗。一种创作形式一旦成为一种普遍风气，人们趋之若鹜，整个展厅花花绿绿、密密麻麻，同样会给人以雷同之感和审美视觉疲劳，久则生厌。书法上的“技”最终要上升到“道”的层面才能体现艺术的本质精神。当形式只有高度服务于内容的时候，形式才会更具有审美价值。形式和内容一旦脱节，形式本身也就失去了根本意义。就像一个缺乏基本修养的举止失度出言粗鲁的人，即便让他装上再华丽精美的服装，打扮得浑身珠光宝气，也毫无气质和风度可言。漂亮的外表并不能遮蔽内在的空洞，缺乏内涵的书法作品，剩下的只不过是一个空洞乏味的外壳。很多作者在自己创作的作品上加盖十几枚甚至几十枚印章，再加上对宣纸的染色做旧，看上去很像一件古代流传下来的书法作品，但却是“假古董”。古代的书法作品之所以印章多，那是它经历了历史的沧桑，由历代的鉴赏收藏家加盖上去的，绝非作者之本意。古代书法作品上的诸多印章从作品章法的角度而言其实是起到了破坏作用的，但它透露出了某个特定历史时期关于该件作品的相关信息，承载了一段历史，因此具有特定的历史意义。而我们当下创作的书法作品，一次性加盖十数枚甚至数十枚印章，有的还将同一枚印竖排连盖多次，其实是没有多大实际意义的。因为这些印章本身并不能提升书法作品的艺术品位。再就是使用特制的宿墨和朱墨进行创作，尽管能出现一些特殊效果，在视觉感受上或多或少可以产生一些新颖感，强化一下作品的视觉冲击力，但用之过多，也会使画面显得脏乱和花哨，缺乏素雅大方之美。因此说，对于工具材料的选择，不可不用心，但又不宜太过于用心。好的书法作品所注重的还是书写的技术本身以及作品的创新意识的表达和深邃意境的体现，就像古人的作品那样，“不施粉黛，而辉光动人矣”！上乘的书法作品还是以“清水出芙蓉，天然去雕饰”为审美标准的，故而魏晋书法以简约、淡雅、萧散为尚，爽爽然自有一种风气。

五、书法作品文气、诗意体现的重要性

当代书法在走过了30多年的发展历程之后，就书写的技术层面和作品的形式设计而言，应该说是已经越来越成熟，但对古人经典作品精神层面的观照和回归还存在诸多欠缺。展览文化有它特殊的功效，但弊端也是显而易见的。人们在对其进行深刻反思的同时，也在做不同程度的调整。比如中国书协在征稿启事中明确规定，不可对作品进行过渡的裁剪拼贴和染色做旧处理。但由于展览文化本身所具有的特殊性，这一问题也不可能从根本上得到解决。但出台这样的硬性规定，至少可以起到一个适当遏制的作用。全国大展本身就是一把“双刃剑”，它在推动“全民书法运动”，推出人才的同时其实也会误导和扼杀人才。因为对于书法而言，功利性太强，太过于强调形式，肯定不利于长期的发展。共性对个性的遮蔽，导致书风的雷同。而“形式至上”的提法则更会造成对书写本身的忽视。当代书坛的种种弊端引起了很多有识之士特别是书法理论家们广泛而不乏深层次的思考与探讨。当下这种“惟重技术”、“形式至上”，忽视文气、诗意表达的创作方式已经严重降低了中国书法应有的精神文化品格。正如著名戏剧家魏明伦先生所指出的：“文学是一切艺术的灵魂，不论是绘画、舞蹈、音乐，都以文学为基础、内涵。有文学在里边，可能就是家，否则，可能就是匠。真正的书法家肯定是文书同根的，有这样的底蕴，才可能成为优秀书法家。中国文学底蕴不强，不能成为非常优秀的书法家……书法没有文学，就是匠笔。”5此话可谓一针见血，掷地有声。而作为中国书协曾经的主席和现任的名誉主席的沈鹏先生也以自己数十年的创作和理论实践，对此阐述了很多独到而精辟的见解，他以《探索“诗意”——书法本质的追求》、《当代书法发展的势态》、《“书法热”的反思》、《创造·情感·技

6一系列论文集中论述了一个关于书法艺术生存、发展的重要命题：追求“诗意”乃书法艺术的本质特征。而我认为，在新的历史及社会条件下，当代中国书法的健康有序发展一定要重视“诗意”的回归，重视人文精神的重建。关于这个问题，沈鹏先生认为：“书法家的‘文’，有其独立于书法之外的一面，也直接关系到书法作品的气息。书法家的人文素养，既是知识积累，也是一种精神境界、精神状态在书写中的直接流露。从事各类艺术都‘博学’，而书法家所要求的特殊性，直至渗透到数不清的‘一画’之中，深藏在‘一波三折’之中。”7者充分结合，才有可能达到一个比较理想的创作状态。很多中青年书家，书内功夫做得相对比较扎实，但书外功夫就显得比较勉强，甚至一塌糊涂。即便是很多以专业书家自我标许者，其实很不“专业”除了有些临创能力之外，综合修养非常缺乏，作品显得空洞、干瘪，乏善可陈。对此，沈鹏先生指出：“‘专业化’淡化了书法文化，书法从广阔的文化领域退到书法‘自身’，追求外在的形式感与点画的视觉刺激，减弱了耐看性与文化底蕴。原有的词翰之美消减了，文人气息弱化了，书写了‘刻意’、‘蓄意’多于‘无意’、‘随意’。若干优秀之作，可以称作机智与灵巧，却达不到古人那样的智慧与风范。”8事实的确如此，当下太多的使人眼花缭乱的书法作品所能达到的，无非是视觉感官刺激，并不能从精神气质上给人们以心灵上的触动和感染。因此，如何强化书法家们的综合艺术修养，就成为了目前所面临的一个严峻课题。针对这一问题，沈鹏先生在书法教学当中提出了“宏扬原创、尊重个性、书内书外、艺道并进”9十六字教学方针，这一方针在中国国家画院沈鹏书法班连续几届招生培训当中深入贯彻落实，取得了明显的成效，得到了社会的广泛好评。2013年5月起，笔者有幸在沈鹏书法课题班众多书友的举荐下，得到了曾来德先生的充分肯定，进入中国国家画院沈鹏书法二届精英班学术班研修。在一年多的交流学习当中，使我深深感觉到，这个团体的成员们，不仅具备较强的临创结合能力，而且其综合素养都普遍较高，通过一年多的学习，在导师组导师们的指导下，在同学们的互相影响和促进下，又得到了进一步的提升。这一批作者，已经在当代书坛深具影响，今后完全有可能成为当代书坛的中坚力量，为中国书法在新时期的健康有序发展做出自己应有的贡献。

六、结论

综上所述，笔者认为，真正的书法家，是既尊重历史又尊重时代的，一部中国书法史，我们的古人已经给我们留下了很多足资学习借鉴的书法经典（包括作品和理论），古人的很多成功经验，在今天仍然具有非常重要的现实意义。古人的书写技术我们要继承，古人的书论我们要继承，古人的治学方法我们要继承，古人的综合素养我们更要作为学习的楷模和典范。但时代不同了，我们还需要正视当下，要结合时代特点来继承古人，发展古人的艺术。艺术毕竟不同于科技，不能无中生有，只能在充分继承的基础上不断创新。创新的出路及其方法，其实古代和当代的很多优秀书家早已给我们做出了榜样。中国书法尽管目前面临很多问题和挑战，但这并不可怕，可怕的是对问题和挑战的视而不见，可怕的是固步自封、顽固不化的我想我素，可怕的是不敢正确面对自身的缺点错误，可怕的是一直沉浸在现有的点滴成绩里面盲目乐观。只要继续保持谦虚谨慎的治学作风，勇于担当时代和社会赋予我们的重大使命，敢于开展批评与自我批评，时刻保持清醒而理智的头脑，及时反躬自省，纠正偏差和失误，那么，中国书法的未来发展，将会大有希望。2015年3月2日星期一醉墨先生于古风堂北窗下

（傅德锋，书法家、艺术评论家、多家权威书画报刊和书法网站专栏作家、中国国家画院沈鹏书法精英班学术班成员）

注释：

1引自曾来德《大书法观与当代书法的发展》一文。2《八届中青年展四大改革措施座谈会纪要》中何应辉、王镛等发言，载《中国书法》２０００年第５期。

3见傅德锋著《书坛观察》一书第145页《傅德锋专访于明诠》一文，该书于2012年9月由兰州大学出版社出版。4见上海《书法》杂志2011年第10期载于明诠《说“展览体》一文。

5见魏明伦《书法需要人文精神和文学底蕴》一文，载《中国书法》２００２年第６期。

6《书法的“教”与“学”》和《传统与“一画”》，分别载《中国书法》２００３年第１期、第６期，其余诸文均收在《沈鹏书画谈》人民美术出版社１９９７年第１版。

7见沈鹏《传统与“一画”》一文，载《中国书法》２００３年第６期，第１１页。

8见沈鹏《传统与“一画”》一文，载《中国书法》２００３年第６期，第１０页。

9见沈鹏《书学漫谈:授课实录》，2010年9月1日由河北教育出版社出版。